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    Plan détaillé Texte intégral Prégnance du deuil Le rayonnement fossile de l’événement Les fantômes de l’imagination Notes de bas de page Auteur

    Deuil et littérature

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Trace, travail, traduction (Lessing, De Quincey, Baudelaire)

    Jean-Philippe Rimann

    p. 157-175

    Texte intégral Prégnance du deuil Le rayonnement fossile de l’événement Les fantômes de l’imagination Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Prégnance du deuil

    1Au début de son essai intitulé Vérité et mensonge au sens extramoral, datant de 1872, Nietzsche fait du fils décédé de Lessing l’emblème de l’être trop fragile à qui l’intellect – c’est-à-dire, ainsi que l’explicite la suite de ce texte polémique, la capacité analogique ou la métaphore – n’a pas été accordé comme moyen de survivance face à la cruauté ou la crudité insupportables du réel, et donc de la vérité. Subsumant des données sensitives et perceptives éparses dans une unité, le lit de Procuste du langage en soumettrait la diversité à la législation uniforme de ses systèmes de mesure, de ses ordonnances computables ; elle travaillerait ainsi à la fixer – connue on empêche un corps volatil de se perdre – dans la synchronie d’oppositions qu’elle maîtrise et ordonne. Installé dans le cadre et le confort de limites dont il n’a jamais su ni voulu interroger les déterminations, l'intellect, par sa vertu propre, tendrait ainsi, selon Nietzsche, à figer ces différences et à induire cette ontologie naïve qui les conçoit comme positives, assignées, comme essences. Circonscription conceptuelle au sein de laquelle viennent s’abstraire et s’équivaloir de multiples et irréductibles expériences, et qui se prémunit ainsi contre une libre puissance de dérivation qui risquerait d’entamer les partages où s’assure la sérénité des savoirs.

    2Soit donc, dans le texte du philosophe, cette mention de l’enfant tôt disparu : l’intellect, comme faculté analogique, « n’a été donné que pour servir précisément d’auxiliaire aux êtres les plus défavorisés, les plus vulnérables et les plus éphémères, afin de les maintenir en vie l’espace d’une minute – existence qu’ils auraient tout lieu de fuir sans cette aide reçue, aussi vite que le fils de Lessing1 ». Les éditions critiques se contentent de mentionner, en note, le fait que l’enfant est mort deux jours après sa naissance. On peut cependant faire l’hypothèse qu’il s’agit là non d’une simple anecdote, mais d’une allusion oblique à l’un des débats théoriques majeurs de la deuxième moitié du xviiie siècle : celui qui oppose Moïse Mendelssohn et Lessing au sujet du statut de la mimesis, ou plus précisément de la catharsis, lorsque le spectateur se trouve confronté à un objet traumatisant, à une décomposition des formes.

    3L’exemple principal est fourni, comme il se doit, par Aristote, qui soutient, dans la Poétique2, que la représentation d’un cadavre est bien tolérée alors que le cadavre lui-même jette dans l’épouvante. On trouve dans le texte esthétique le plus célèbre de Lessing, c’est-à-dire le Laocoon, des échos de ce débat sur l’affaiblissement supposé de la force de l’affect par la possibilité d’une médiation formelle.

    4L’objectif avoué de ce traité d’esthétique, paru en 1766, consiste, est-il besoin de le rappeler, à délimiter le champ de représentation des arts figuratifs en définissant leurs caractéristiques et leurs moyens propres, et à affirmer, par rapport à ceux-ci, la spécificité de l’expression littéraire. Il s’agirait ainsi d’abolir l'identité proclamée par l’Art poétique d’Horace entre « peinture » et « poésie ». Lessing, comme le titre de l’ouvrage le fait apparaître, part de l’analyse proposée par Winckelmann, dans ses Réflexions sur l'imitation des artistes grecs en peinture et en sculpture, d’une statue montrant le prêtre troyen Laocoon et ses deux fils attaqués par deux énormes serpents. Winckelmann soutient que si Laocoon et ses enfants sont représentés en train de gémir, et non de crier, c’est en raison du principe même de l’art grec, la norme de la « grandeur sereine », qui proscrit l’expression réaliste de la souffrance.

    5Si l’on remonte aux sources grecques, il faut d’abord préciser que ce cri de douleur est aussi bien un cri de deuil3, puisque selon la version la plus courante du mythe, Laocoon voit d’abord ses deux fils mourir étouffés par les serpents envoyés par Poséidon, avant de périr lui-même en leur portant secours.

    6À propos de cette affliction endeuillée, on peut encore souligner qu’aux moments clés de la critique de la mimesis, dans la République de Platon, lorsque Socrate se propose d’expurger, dans une attitude très citoyenne, le corpus d’étude des futurs gardiens de sa Cité – idéale comme il se doit – de certains passages homériques d’influence néfaste, c’est avant tout des affects excessifs liés au deuil qu’il est question. Ainsi au livre iii :

    – Nous supprimerons donc les gémissements et les plaintes des guerriers célèbres ?

    – C’est nécessaire, dit-il, autant que l’étaient les conclusions précédentes.

    – Examine alors, dis-je, si nous avons raison d'opérer cette suppression, ou non. Nous affirmons donc qu’un homme digne de ce nom considérera que, pour l'homme digne de ce nom dont il est le camarade, mourir n’est pas chose effrayante.

    – Oui, c’est ce que nous affirmons.

    – Il n’irait donc pas gémir sur lui comme sur quelqu’un à qui est arrivé quelque chose d’effrayant.

    – Certes pas. [...] -C’est donc pour lui, parmi tous les hommes, qu’il est le moins terrible d’être privé d'un fils, d’un frère, ou de richesses, ou de quelque autre chose de ce genre.

    – Oui, sans nul doute.

    – Donc c’est aussi lui qui gémit le moins, et qui supporte le plus calmement possible d’être frappé par un tel malheur.

    – Oui, de loin.

    – Nous aurions donc raison de supprimer les lamentations rituelles des guerriers de grand renom [...].4

    7Et au livre x, lorsqu’il ne s’agit plus seulement de censurer les textes, mais de mettre, après les peintres, les poètes à la porte (ut pictura poesis...), on retrouve un raisonnement analogue :

    – Un homme digne de ce nom, dis-je, à qui il échoit un grand malheur, comme de perdre un fils ou quelque autre des êtres à qui il tient le plus, nous avons dit à e moment-là, n’est-ce pas, qu’il le supporterait plus facilement que les autres hommes.

    – Oui, certainement. [...]

    – Le poète apte à l’imitation, lui, ce n’est visiblement pas vers un tel état de l’âme que sa nature s’oriente, et ce n’est pas à cet état d’esprit que son savoir-faire vise à plaire, s’il vent gagner une bonne réputation auprès de la masse ; mais c’est au caractère enclin à l’irritation et contrasté, qui se prête bien à Limitation.5

    8L’effusion fébrile de l’être endeuillé, son exubérance ou sa mortification crispée, espace de la survie indifférente ou d’une sorte de pathos bloqué, convulsif et souffrant, constitue le punctum dolens de la République platonicienne. La prétention suspecte de l’art, comme puissance d’effet, est d’en relancer la violence d’affect, dont il convient dès lors d’étouffer à tout prix la stridence, en la bannissant de la Cité, et en la réduisant au statut d’un simulacre, double affaibli ou écho délétère, décalque d’une réalité extérieure à sa représentation et dont seule l’Idée trace le profil immuable, la figure d’éternité.

    9S’il n’est pas illégitime, d’un point de vue anthropologique, de voir dans le deuil, pris au sens large d’assomption de l’absence, de modus vivendi avec la mort, l’origine de la culture elle-même, Lessing pense, cependant, que Winckelmann s’est trompé en posant – et résolvant – en termes de normes sociales ou éthiques le problème, ou l'énigme, de la répression du cri de douleur et de deuil, et de sa représentation paroxystique. En effet, Homère, les tragiques grecs, et Virgile qui a traité également l’épisode de Laocoon dans L’Énéide, nous attestent l’expression d’une douleur non contenue. Cette différence de traitement s’explique donc, selon Lessing, par les propriétés formelles de la sculpture, qui imposent de figurer la douleur d’une manière tout autre que celles de la poésie. La sculpture comme la peinture ne peuvent représenter qu’un seul moment d’une action ; il faut par conséquent choisir le moment le plus fécond : « l'instant prégnant » (prägnant, fruchtbar), – non celui du paroxysme donc, mais celui qui le précède ou le suit, car « cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination »6. De même, « puisque cet unique instant acquiert par l’art une durée immuable, il ne doit pas exprimer ce qui ne se conçoit que comme transitoire »7. Les motifs ou les raisons de la présence de tel ou tel élément dans l’œuvre ne se situent donc pas en dehors de l’art, dans la réalité grecque qui serait imitée, mais dans le principe constitutif de chaque pratique artistique, dans les contraintes imposées à l’œuvre par sa propre forme. Montrant comment la peinture s’inscrit dans l’espace tandis que la poésie trouve son élément dans le temps, Lessing insiste sur l’hétérogénéité des modes plastique et discursif. De là, il distribue leurs tâches respectives selon leur médium : si la peinture excelle à rendre l’impression visuelle dans l'instant, la littérature le fera en développant un récit.

    10L’enjeu, on le voit, est de taille, mais peut-être faut-il en reconsidérer la portée en contournant les points de passage, trop obligés, que constituent les réceptions du texte de Lessing au xxe siècle, moderniste avec Greenberg, ou structuraliste avec Todorov, qui s’accordent au moins sur une chose : le matériau impose ses contraintes aux œuvres, et permet une ségrégation des modes artistiques. En fait, le principe de démarcation sur lequel repose la vaste dichotomie esthétique proposée par le Laocoon, son effort de circonscription rigoureuse, demeure essentiellement prescriptif.

    11À suivre la démarche du texte dans l’insistance de ses tours et détours, il est en effet frappant de constater combien la binarisation entre la spatialisation picturale et la temporalisation poétique, dans le modèle proposé par Lessing, est au fond un idéal conjuratoire dressé contre la menace de l’informe. Si le Laocoon sculpté ne peut pas crier, c’est non parce qu’il apparaîtrait faible, mais parce qu’il apparaîtrait laid : « le seul conseil que j’ai à donner à la tristesse, c’est de fermer la bouche »8. La poésie qui procède successivement absorbe la laideur dont les parties sont rendues successives, tandis que la peinture, soumise à la représentation co-existante, l’exclut parce que cette coexistence la rendrait par trop égale à la nature. Reste que la transgression des seuils sémiotiques, si elle est moralement condamnable, demeure toujours possible, au risque de compromettre toute médiation face à une réalité dont la charge affective demande à être maîtrisée. Tableaux et sculptures ne doivent donc pas mais peuvent tout à fait représenter le cri. Il en va du cri comme du laid. « La [teinture, comme moyen d’imitation, peut restituer la laideur, la peinture comme art, ne la rendra pas9 ». Le motif de l’interdit se précise encore dans la suite du passage :

    Mais les sensations désagréables elles-mêmes ne plaisent-elles pas lorsqu’elles sont reproduites par l’art ? Pas toutes. Un critique ingénieux [il s’agit de Mendelssohn] a fait devant moi cette remarque sur le dégoût : « Les images de la crainte, dit-il, de la tristesse, de l’effroi, de la pitié, etc., ne peuvent produire une impression désagréable que si nous tenons le mal pour réel. Ces images peuvent donc se résoudre en sensations agréables, par la pensée qu’elles sont une illusion de l’art. Mais la sensation choquante du dégoût, en vertu des lois de l’imagination [Einbildungskraft], naît de la simple impression de l’image sur l’âme [Liasse Vorstellung in der Seele], que l’objet soit tenu pour réel ou non. Qu’importe à l’esprit blessé que l’imitation soit plus ou moins parfaite ? Votre impression désagréable n’est pas venue de la supposition de la réalité du mal, mais de sa simple image, et celle-là est bien réelle. Le sentiment de dégoût est toujours naturel, jamais artificiel.10

    12Le bon fonctionnement de la catharsis nécessite que soit maintenue la médiation mimétique. Le dégoût, indifférent à la distinction entre présentation et représentation, la suspend ou la rend inopérante. Il y a formation automatique de Limage dans l’âme ou le cerveau (on verra que la distinction est d’importance pour Baudelaire) par l’exercice mécanique de la faculté (Einbildungskraft), qui provoque un tropisme physiologique. Et, tournant autour de la matérialité physique de la mort, c’est Lazare, jamais assez aboli, et son corps en putréfaction, qui est proposé comme exemple par Lessing :

    J’en arrive aux objets dégoûtants en peinture. Même s’il était tout à fait incontestable qu'il n’y a pas vraiment d’objets dégoûtants pour le regard, auxquels il va de soi que la peinture devrait renoncer puisqu’elle appartient aux beaux-arts, il lui faudrait encore fuir les objets dégoûtants à l’œil11. Dans un tableau de la sépulture du Christ, Pordenone représente un des assistants se tenant le nez. Richardson l'en blâme, parce que le Christ n’est pas mort depuis assez longtemps pour que son cadavre puisse être en décomposition. Selon lui, au contraire, dans la résurrection de Lazare, il serait permis au peintre de montrer ainsi l’un des personnages, parce que l’histoire dit expressément que le corps empestait déjà. Cette image me semble, même ici, insupportable ; car non seulement la pestilence réelle, mais l'idée seule de la pestilence éveille le dégoût. Mous fuyons les endroits puants même lorsque nous avons un rhume de cerveau12.

    13Contrairement à son statut chez Aristote, il y a donc dans l’exemple de la décomposition cadavérique, selon Lessing, un véritable pouvoir, irrécusable, exercé sur le sujet par ce que l’on ne peut même plus appeler un objet, puisqu’il peut se situer au niveau même des « idées », c’est-à-dire des facultés représentatives, et que son statut de réalité (présentatif ou représentatif) est indifférent.

    14Ainsi, comme l’allusion nietzschéenne à l’enfant mort-né le faisait remarquer, lorsque le lien analogique (la métaphore) lié à toute cohésion perceptive est subverti, déconstruit ou inopérant, le sujet se trouve ramené à une présentation insupportable.

    15Se tisse ici un lien étroit entre, d’une part, l’espace incertain d’un suspens des formes, et, de l’autre, l’entre-deux du mort et du vivant qu’emblématise le personnage de Lazare, ainsi que le hors-temps paradoxal qu’il a traversé. On pourrait tenter de montrer – je m’y suis essayé ailleurs – que l’émergence du distinctif, comme espace d'incertitude et de risque entre signes et choses, lieu même de la figuration envisagée comme processus13, est assimilée de façon récurrente, depuis la réception romantique de Kant, à l’atopie des limbes. Temps intermédiaire, saisi là où se donne la scène fondamentale de toute symbolisation, et dont le visiteur privilégié – Lazare – devient le répondant allégorique du sujet poétique. Étrange reconduction d’une figure qui semble encore emblématiser, dans ce texte de Lessing, ce qui, de la défection cadavérique, échappe à toute possibilité d’une médiation formelle, là où l’affect leste à ce point le référent que ce dernier occulte le caractère fictionnel de la représentation, et rend impossible l’accommodation esthétique. Risque qui devient ainsi immanent au moment représentatif lui-même, et au sujet qui fait imaginairement l’épreuve, au-delà de l’unité indistincte de tous les êtres, mais en-deçà de leurs différences assignées, de ce chaos de ressemblances en appel d’identification, qui peut se faire aussi bien cosmos (eidos) que cadavre, corps en putréfaction.

    16Lessing a d’ailleurs consacré à la question de « la représentation de la mort chez les Anciens » un assez long texte, publié en appendice de l’édition française du Laocoon, et un essai plus bref sur la fonction des masques mortuaires.

    17Le premier de ces ouvrages s’attache à démontrer, de façon très polémique, que l’image du squelette chez les Anciens n’est pas une représentation de la Mort, contrairement à une croyance très répandue, mais une représentation des damnés. En allégorisant la Mort sous la forme du Sommeil entouré d'enfants d’apparence angélique, les Anciens auraient ainsi su jeter le voile du beau sur l’horreur de l'après-mort, sauf quand, dans une perspective éthique, ils entendaient lui donner le statut d’un châtiment sanctionnant une transgression majeure. Mais dans ce texte, à rebours de ce qu’affirmait le Laocoon, l’interdit jeté sur la représentation cadavérique, et approuvé par Lessing, porte aussi bien sur les arts plastiques que discursifs :

    J’aimerais enfin rappeler l’euphémisme des Anciens, cette délicatesse qui consistait à remplacer des mots éveillant directement une idée répugnante, triste ou horrible, par d’autres moins choquants. C’est par euphémisme qu’ils n’aimaient pas dire : « Il est mort », mais plutôt : « Il a vécu, il fut, il est parti avec la foule », etc. [...] [Les artistes, de leur côté] n’ont pas représenté la Mort sous une forme évoquant irrésistiblement en chacun les idées répugnantes de pourriture et immondice, l’image d’un hideux squelette, car la vue inattendue d’une telle figure dans leurs ouvrages aurait paru d’aussi mauvais augure que le mot entendu par hasard. Et ils ont préféré une image qui nous conduit par un aimable détour à l’idée qu’elle doit signifier, l’image du sommeil.14

    18Une telle remise en cause des frontières sémiotiques incite à « envisager » d’un autre œil le rôle du cri de douleur et de deuil dans l’économie démonstrative du Laocoon, où il sert à opérer la partition entre visible et dicible, mais semble, aussi bien, ouvrir une brèche dans la clôture de sa logique.

    19Si le cri est proscrit, en effet, c’est parce que l’orifice bucal béant compromet la forme humaine du visage, à la fois en tant que chose représentée (Lessing évoque « l’aspect repoussant qu’elle donne au reste du visage tordu et grimaçant »15), et en tant que représentation : « une bouche béante est en peinture, une tache, en sculpture, un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde »16. Mais c’est également, hors de la sphère du visuel, le langage lui-même, le logos en tant que marque distinctive de l’humain, qui s’y trouve compromis. En amont, en deçà des constellations verbales, des phrases familières, reconnues aussitôt qu’énoncées, le cri nous fait buter sur un noyau de sens brut et nu, un sens inélaboré, aussi bien un non-sens : ce à partir de quoi ça fait sens mais que le sens n'atteint pas. Là où quelqu’un ressemble à quiconque, à personne, exposé à sa nudité très commune. Cette violence (car cela en est une) n’est évidemment pas hors du langage, elle n’est pas son autre trop commodément circonscrit pour être rejeté dans les ténèbres extérieures. Trou dans la représentation, elle met en crise, de l’intérieur, les seuils sémiotiques, les partitions convenues de l’articulé et de l’inarticulé, de l’humain et de l’inhumain.

    Le rayonnement fossile de l’événement

    20Dans sa traduction et annotation du Laocoon, datée de 1826, c’est précisément sur les deux aspects du texte de Lessing qui ont été ici évoqués : temporalité des signes langagiers et représentation de la mort ou du deuil, que portent les interventions les plus importantes de Thomas De Quincey17.

    21L’auteur anglais, dans une longue note digressive18, déplace le problème de l'instant prégnant, lié à la mimesis picturale, du côté de l'inscription funéraire. La forme définitivement cadrée et close de la stèle se doit de valoriser un moment particulièrement significatif de la vie du défunt ou de la douleur des survivants. De Quincey commente ici l'Essai sur les épitaphes de Wordsworth qui, connue tout romantique qui se respecte, a beaucoup fréquenté les marbres et les morgues. Wordsworth condamne la mise en exergue d’un épisode singulier de la vie de l’être décédé ou de la douleur de l’endeuillé, qui, sorti de son contexte linéaire, acquiert une importance excessive. L’inscription tumulaire ne doit pas trahir le processus temporel, on dirait aujourd’hui le travail, d’acceptation progressive de la perte de l’être aimé. De Quincey résume ainsi l'argumentation très lessinguienne de Wordsworth, opposant, dans une petite leçon de stylistique sépulcrale, l’écriture de la stèle, qui s’érige contre l’éphémère, à celle d’une tragédie :

    Entre les mains d’un poète dramatique, [les pensées qui expriment l’agitation d’une douleur inconsolable] sont d’une grande utilité ; car on ne peut leur reprocher d’être évanescentes puisqu’elles forment des parties ou des étapes d’un processus naturel dont le tout est donné ; et qu’elles sont effacées soit par des sentiments plus tranquilles, soit par une catastrophe, de sorte qu’aucune tentative n’est faite ici pour donner une permanence à l’évanescent.19

    22Or il y a, au cœur de l’autobiographie de De Quincey, plusieurs métaphores de l’inscription totale des événements de l’existence, et de leur récapitulation synthétique en un instant unique. La totalité immédiate d’appréhension de l’intégralité du vécu est condition de possibilité aussi bien de l’épigramme funéraire que d’un discours autobiographique légitime. L’exemple princeps, dans les Confessions d’un mangeur d’opium anglais est celui de l’aperception panoramique de l’existence entière à l’article de la mort, phénomène qui donnera beaucoup à penser aux philosophes et aux psychologues de la fin du siècle, et ce à partir de l’exemple même donné par De Quincey, celui d’une de ses parentes qui, dans son enfance, étant tombée dans une rivière et sur le point de se noyer, aurait vu « en un instant toute sa vie, dans les plus menus détails, défiler simultanément devant elle comme dans un miroir », et aurait eu « la faculté soudaine d’en embrasser l’ensemble et chacune des parties »20. Vingt-cinq ans plus tard, en 1845, dans un passage commenté par Baudelaire, De Quincey relate à nouveau, en des termes plus détaillés, le même événement : « En un instant, en un clin d’œil, chaque acte, chaque intention de sa vie passée, revécurent, se présentant non pas comme successifs, mais comme coexistants »21. Cette hypermnésie des mourants comme élimination du successif, cette totalisation immédiate d’appréhension, sert explicitement de modèle au discours autobiographique, conçu comme une suite de différents tableaux (ou tapisserie dit De Quincey), déployés aux yeux du lecteur, et qui peuvent être contemplés en dehors de leur ordre chronologique, telles des images détachées qui s’appellent l’une l’autre par association. La digression est l'un des moyens stylistiques visant à produire cet effet, en assurant la perfusion permanente entre des strates temporelles hétérogènes, Reste que pour Baudelaire, qui traduit et commente le passage, cette promesse d’une résurrection intégrale du passé n’est pas un motif euphorique :

    Si dans cette croyance il y a quelque chose d’infiniment consolant, dans le cas où notre esprit se tourne vers cette partie de nous-mêmes que nous pouvons considérer avec complaisance, n’y a-t-il pas quelque chose d’infiniment terrible dans le cas futur, inévitable, où notre esprit se tournera vers cette partie de nous-mêmes que nous ne pouvons affronter qu’avec horreur ? Dans le spirituel non plus que dans le matériel, rien ne se perd.22

    23On perçoit déjà ici une opposition essentielle entre De Quincey et Baudelaire quant au statut de la mémoire, qui se révélera plus manifestement encore à propos de l’image, centrale chez le mangeur d’opium, de l’inscription du souvenir sur une surface sensible.

    24En effet, De Quincey compare à plusieurs reprises notre cerveau à un palimpseste, sur lequel une succession d’inscriptions viennent se déposer sans s’effacer les unes les autres :

    Qu’est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et naturel ? Mon cerveau est un palimpseste, le tien aussi lecteur. Des couches innombrables d’idées, d’images, de sentiments sont tombées successivement sur ton cerveau, aussi doucement que la lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais en réalité aucune n’a péri.23

    25Les commentateurs, tous obnubilés par le caractère pré-freudien de la métaphore, n’ont jamais porté leur regard en amont. Pourtant, l'« image » de la trace n’est pas nouvelle. Elle commence au moins sous le signe du bloc de cire et de l’empreinte du tupos dans le Théétète de Platon. Tout cela a été abondamment commenté, et c’est donc une autre trame de traces, bien postérieure, qui retiendra mon attention, parce que De Quincey en avait nécessairement connaissance, et qu’elle permet d’indexer un renversement radical dans l’imaginaire de cette conjonction d’un contact et d’une absence, d’une mémoire et d’un deuil. Il s’agit de deux extraits de l'Essai sur l’entendement humain, de John Locke :

    Beaucoup d’idées produites dans l’esprit des enfants quand ils commencent à avoir des sensations [...] si elles ne sont pas répétées dans la suite de la vie, sont complètement perdues sans qu'il en reste la moindre lueur.[...]

    Ainsi les idées, comme les enfants, de notre jeunesse meurent souvent avant nous, et l’esprit est pour nous semblable à ces tombes dont on s’approche : bien que le bronze et le marbre demeurent, les inscriptions sont effacées par le temps et les statues tombent en poussière ; les images dessinées dans l’esprit sont tracées en couleurs fragiles et, si elles ne sont pas rafraîchies parfois, elles faiblissent et disparaissent.24

    Quelqu’un a souffert d’une douleur ou d’une maladie en un endroit, il y a vu son ami mourir. Bien qu’il n’y ait par nature rien à voir entre l’un et l’autre, lorsque l’idée de l’endroit lui vient à l’esprit, elle entraîne avec elle (une fois l’impression faite) celle de la douleur ou du déplaisir, il confond en son esprit et supporte aussi peu l’une que l’autre. [...] La mort d’un enfant qui faisait le plaisir quotidien des yeux de sa mère et la joie de son âme, arrache de son cœur tout le bonheur de la vie et lui donne tous les tourments imaginables. Utiliser les consolations de la raison en ce cas serait prêcher le confort à celui qui est sous la torture et espérer adoucir par des discours rationnels la douleur des articulations déchirées. Tant que le temps n’aura pas fait perdre l’habitude de l’union entre le sentiment de cette Joie perdue et l’idée de l’enfant revenant à la mémoire, toutes les représentations aussi raisonnables soient-elles, sont inutiles. Et donc ceux chez qui l’union entre ces idées n’est jamais dissoute, passent leur vie dans le deuil et parviennent à la tombe dans une tristesse incurable.25

    26Le texte de Loeke atteste un imaginaire de la trace mémorielle inverse de celui de l’inscription ineffaçable proposé par De Quincey. « La passion et la maladie n’ont pas de chimie assez puissante pour brûler ces immortelles empreintes », lit-on dans le texte du mangeur d’opium. Pour le philosophe, au contraire, le deuil est bien une fixation, mais provisoire, vouée à un progressif effacement (contact de la perte puis perte de contact) si elle n’est pas réactivée par des processus associatifs.

    27Mais les représentations mentales sont souvent métaphorisées au travers de termes empruntés aux techniques matérielles de représentation, et semblent donc fortement tributaires des formes et artefacts que ces techniques produisent26. Dès lors que la photographie permet de fixer définitivement l’image jusqu’alors éminemment éphémère de la camera obscura, à quoi Locke comparait l’esprit humain, le rôle que les modèles optiques ont joué dans la description philosophique du sujet se renversent du tout au tout. Jules Janin décrivait en 1839 le daguerréotype comme « un miroir qui garde toutes les empreintes »27, et, dans les pays anglophones, l’un des surnoms les plus courants de la nouvelle image était « mirror with a memory ». Dans le cadre de cette nouvelle structuration de l’imaginaire, l’association ou l’analogie – poétique et non stupéfiante et stupéfiée – devient alors non ce qui permet de fixer ou réactiver l'image mémorielle obsédante, mais ce qui permet de s’en délivrer, de la travailler, à rebours de cette permanence et de cette ressemblance statique et mortifère, de cette mêmeté mimétique, tautologique, que suppose la métaphore photographique.

    Les fantômes de l’imagination

    28C’est en 1821 que De Quincey publie les Confessions d’un mangeur d’opium anglais. Vingt-cinq ans plus tard, viennent s’y ajouter les « Suspira de profundis », textes brefs, autobiographiques pour la plupart, dont l’un évoque l’ébranlement produit sur l’enfant Thomas, alors âgé de six ans, par la mort de sa sœur Elizabeth. Choc inaugural dont tous les rêves relatés par la suite portent la marque. La scène de la chambre mortuaire est décisive : après s’y être introduit en secret, l’enfant y est « saisi d’une vision », pris d’une transe, qu’il ne cessera ensuite de revivre sous l’influence de l’opium, mais négativement, puisqu’il la décrit comme une condensation extrême du temps, là où la drogue, tout au contraire, l’étale et le fait défiler infiniment. Le vent se met à souffler avec une « voix profonde, solennelle » : « trois fois dans ma vie, écrit De Quincey, j’ai entendu le même son dans les mêmes circonstances – c’est-à-dire comme je me tenais entre une fenêtre ouverte et un cadavre un jour d’été »28. Puis l’enfant revient à lui, et des pas entendus dans l’escalier l’obligent à s’enfuir. Les jours suivants il trouvera la porte close, des chirurgiens étant venus entre temps découper et étudier le crâne de sa sœur, morte d’hydropisie.

    29La contraction du temps dans l’expérience extatique, le ravissement éprouvé dans la chambre mortuaire, entre un cadavre et une fenêtre baignée de soleil, ainsi que l’ouverture de la boîte crânienne, induisent une métaphore attendue, complémentaire de celle des « hiéroglyphes écrits sur les tablettes du cerveau »29, – celle de la camera obscura :

    La machinerie du rêve n’a pas été implantée pour rien dans le cerveau de l'homme. Cette faculté, alliée au mystère des ténèbres, est le seul grand conduit par lequel l’homme communique avec l’obscur. Et l’organe du rêve, conjointement au cœur, à l’œil et à l’oreille, compose le magnifique appareil qui force l'infini à entrer dans les chambres du cerveau humain et qui projette les sombres reflets d’éternités sous-jacentes à toute vie sur le miroir de cette mystérieuse chambre noire – l’esprit endormi.30

    30On aura noté au passage l’insistance sur la dimension projective. En effet, l’une des propriétés que De Quincey reconnaît à l’opium est celle de réactiver, à l’âge adulte, un pouvoir qu’il dit avoir souvent constaté chez les enfants, celui de projeter dans l’espace, pendant la veille ou le demi-sommeil, une sorte de théâtre intérieur : « le pouvoir de peindre en quelque sorte sur les ténèbres » toute sorte de « fantômes du regard », dont la plupart, pour l’opiomane, ressuscitent des souvenirs depuis longtemps oubliés, mais demeurés inscrits sur le « palimpseste » de l’esprit : « chez certains, ce pouvoir est simplement une affection mécanique de l’œil ; d’autres ont la faculté volontaire ou semi-volontaire de les évoquer ou de les chasser »31.

    31« Un mangeur d’opium », deuxième partie des Paradis artificiels, est, on le sait, plus qu’une traduction, une sorte de résumé commenté des Confessions de De Quincey, écrit par Baudelaire en 1859. « Il s’agissait de fondre mes sensations personnelles avec les opinions de l’auteur original et d’en faire un amalgame dont les parties fussent indiscernables »32, confie l’auteur dans une lettre à Poulet-Malassis. L’appréciation du travail différentiel des ajouts et omissions, comme des options de traduction33, permet cependant de désamalgamer un peu34 :

    32Baudelaire supprime systématiquement les allusions de De Quincey à la dimension « ineffable » de son expérience. Rien ne saurait demeurer, pour le poète, hors de la sphère du langage, et donc de la (re)configuration analogique. On sait que l’auteur des Fleurs du mal reprenait fièrement à Gautier la formule selon laquelle « l’inexprimable n’existe pas » pour le véritable écrivain.

    33En parsemant le texte original de « comme », en s’efforçant d’en relancer le statut analogique, Baudelaire efface également les marques d’insistance de l’auteur sur la « littéralité » des expériences décrites. Il s’agit tout à la fois d’une prise de distance par rapport aux visions de l’opiomane, et de l’affirmation d’une emprise maintenue de l’activité poétique sur les visions stupéfiantes, qui constituent toutes, rappelons-le, un vaste travail de deuil, lié à la perte inaugurale de la sœur et à la vision extatique dans la chambre mortuaire.35

    34Le poète fait par ailleurs disparaître tous les effets d’annonce ou de métadiscours, qui signifiaient une maîtrise rétrospective du récit chez De Quincey, et va même jusqu’à détourner, à son propre usage, les phrases qu’il gomme du texte original36. En plus de l’effacement de toutes les traces textuelles de la dimension volontaire, ou maîtrisée, des expériences décrites par l’opiomane, il introduit souvent ses propres commentaires distanciés, qui transforment le récit en une histoire de cas médical, impersonnel :

    Le lecteur a déjà remarqué que depuis longtemps l’homme n’évoque plus les images, mais que les images s’offrent à lui, spontanément, despotiquement. Il ne peut pas les congédier ; car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés.37

    35À l’expression « fantôme du regard », présente dans les Confessions, le poète substitue le mot « fantasmagorie », et il évoque et valorise, à l'inverse, dans ses propres écrits esthétiques, les « fantômes de l’imagination ». Il y a donc bien une double fautomalisation : celle, passive, de la fantasmagorie, et celle, active, de la « reine des facultés », l’imagination. L’effet produit par la drogue ne saurait correspondre à l'enfance retouvée à volonté, avec la puissance réflexive de l’adulte, qui constitue pour Baudelaire la définition du génie. L’enfance visionnaire de l’opiomane anglais est une enfance retrouvée sans volonté.

    36Pourquoi cette prise de distance par rapport à De Quincey, et surtout par rapport à cette idée d’une inscription mémorielle permanente, palimpsestique ou photographique ? La raison en apparaîtra plus clairement si l’on se souvient que Baudelaire traduit les Confessions en même temps qu’il écrit son texte esthétique le plus important : le Salon de 1859, qui contient aussi le fameux article polémique sur la photographie. Contre une conception reproductive de l’imagination, à laquelle une esthétique fondée sur la mimesis accordait toute son attention, contre « l’exactitude matérielle » d’une image-empreinte, d’un signe simplement détaché, transféré de son objet sans altération, Baudelaire cherche à restituer une indépendance structurelle à l’imagination par rapport au donné empirique, en tentant de montrer que celui-ci n’est pas directement au principe de la création artistique. Telle est la fonction de l’« art mnémonique » tant vanté dans l’article sur Constantin Guys, et consistant à dessiner de mémoire, et non d'après le modèle. La force imageante peut ainsi s’ouvrir à une sorte d’espacement intérieur, offert aux plus libres parcours de rêverie. Technique que Baudelaire applique d’ailleurs à l’écriture de son compte-rendu du Salon, qu’il ne visite qu’une fois et assez rapidement.

    37Le recours au mémoriel permet en effet de gommer les différences de statut représentatif : il n'y a aucun critère de distinction interne entre le type de visualité (j’emploie ce terme pour éviter toute confusion avec une perception visuelle effective) propre à un souvenir de rêve, de perception ou d’imagination. Les correspondances peuvent ainsi se déployer sans entraves.

    38L’« art mnémonique » suppose donc l’interposition d’un « modèle intérieur » différent de la nature : « Tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature ». Cette hypostase qui fait d’un contenu de la conscience une sorte de modèle préexistant n’a rien d’original, c’est un poncif venu de la tradition idéaliste (mais l’on sait que Baudelaire préfère le poncif au cliché), et qu’un philosophe comme Victor Cousin recommande encore, à l’époque, relevé à la sauce éclectique. Mais ce que Baudelaire demande à la mémoire de saisir, c’est tout le contraire de la pression extrême du passé comme passif, lourd d’une mauvaise éternité : la marque transitoire et fragile, l’impression fugitive et fantomatique d’un désigné absent. Une sorte de mémoire du présent, évanescente, et toujours secondée par l’imagination, contrairement à la « mémoire d’almanach » que pourrait très bien remplacer la photographie.

    39Il est en effet essentiel que cette image mémorielle reste fantomatique, éphémère, qu’elle ne fasse pas trace, inscription intérieure, mais qu’elle soit saisie et extériorisée par la si bien nommée exécution de l’œuvre. C’est le caractère fugace et fragile de l’évocation qui permet d’échapper à « l’émeute de détails » qui toujours risque de paralyser l’activité artistique par une hantise précise et permanente.

    40Le passage des Confessions où De Quincey parle, à propos de la vision simultanée et du palimpseste, du souvenir comme d’une « resurrection » est d’ailleurs modifié par l’adaptation de Baudelaire, qui traduit « resurrection » par « réapparition », distinguant ainsi radicalement la résurrection reconfigurante opérée par l'activité imaginative, « qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi ! » »38, et l’obsession, la hantise de la réapparition momifiée, jamais assez passée – comme on le dit d’une couleur-, d’une inscription palimpsestique ou photographique qui se fige dans sa propre réitération.

    41Baudelaire, lui, se garde bien d’employer la métaphore photographique : « l’image écrite dans le cerveau de l’artiste » ne doit surtout pas être un tracé lumineux permanent. Le seul usage de cette métaphore dans l’œuvre du poète intervient à propos d’un deuil fantastique, ou surnaturel, et explicitement pathologique, celui que raconte le conte de Poe intitulé Bérénice :

    Voilà les dents installées dans la tête de l’homme. Deux jours et une nuit, il reste cloué à la même place, avec des dents flottantes autour de lui. Les dents sont daguerréotypées dans son cerveau, longues, étroites, comme des dents de cheval mort ; pas une tache, pas une crénelure, pas une pointe ne lui a échappé.39

    42L’original anglais contient la métaphore de la chambre obscure (autre contemplation célèbre de cadavre), mais pas celle du daguerréotype, qui est un ajout de Baudelaire.

    43Il s’agit pour l’artiste de se délivrer du risque d’une persistance obsessionnelle de cette image, métaphorisée, dans son caractère pathologique, comme une sorte de possession physique ou physiologique. C’est le cas, exemplairement, dans le poème en prose « La corde », du cadavre de l’enfant pendu, dont l’image est inscrite et insiste dans le « cerveau » du peintre, figure d’un potentiel destructeur qui le hante, et dont il doit se délivrer en le « projetant » hors de son for intérieur, l'activité créatrice s’apparentant alors à un « travail » de deuil :

    Il ne me restait plus qu'à me remettre au travail, plus vivement encore que d’habitude, pour chasser peu à peu ce petit cadavre qui hantait les replis de mon cerveau, et dont le fantôme me fatiguait de ses grands yeux fixes.40

    44Car il est essentiel, pour Baudelaire, d’opposer la projection à l’inscription. Le flâneur, par exemple, homme des foules, est une sorte de machine à aspirer et refouler des images, des précipités instables qu’il ne cesse de re-configurer. Il est selon le poète « un kaléidoscope doué de conscience qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple », métaphore optique qui s’oppose de toute évidence à l’analogie entre flâneur et daguerréotype, qu’on trouve un an plus tôt dans le livre de Victor Fournel intitulé Ce qu’on voit dans les rues de Paris :

    Cet homme-là est un daguerréotype mobile et passionné qui garde les moindres traces, et en qui se reproduisent, avec leurs reflets changeants, la marche des choses, le mouvement de la cité, la physionomie multiple de l’esprit public, des croyances, des antipathies et des admirations de la foule.41

    45Cette opposition inscription / projection détermine évidemment totalement un poème en prose comme « Les fenêtres », où la transparence même fait écran, – écran réceptacle de l’activité imaginative du sujet, qui serait au fond une catégorie de suaire particulière qui ne garderait aucune trace de la « rencontre », une « véronique » sans capacité d'absorbtion iconique. On sait d’ailleurs qu’entre les deux versions de ce texte, une variante fait discrètement sortir le poète de la chambre obscure pour le ramener dans la rue, sans doute en vue d’y croiser une passante qui lui révélera, le temps d’une attraction phonétique fatale qui les apparie, que l’œil est toujours menacé d’une inclusion ou d’une fixation dans le deuil.

    Notes de bas de page

    1 Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, in Œuvres philosophiques complètes, tome I, vol. 2, Paris, Gallimard, 1971, p. 278.

    2 Poétique, ch. IV, 48 b 9.

    3 Il en va de même pour l'autre exemple célèbre discuté par Lessing, celui du visage voilé d’Agamemnon dans un tableau de Timanthe représentant le Sacrifice d’Iphigénie. — autre paternité endeuillée, qui retiendra également l’attention de Diderot dans plusieurs de ses écrits esthétiques.

    4 Platon, République, 387d-e, traduction de Pierre Pachet, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1993.

    5 Platon, République, 603e et 605a, op. cit.

    6 G. E. Lessing, Laocoon (1766). Traduction française de Courtin (1866) revue et corrigée par Jolanta Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, ch. III, p. 68.

    7 Idem.

    8 Ibid., ch. II, p. 51.

    9 Ibid.ch. XXIV, p. 162.

    10 Ibid., ch. XXIV, p. 163.

    11 L’opposition entre regard et œil tente de restituer, dans la traduction en français, une distinction entre réception d’un divers sensible et organisation de celui-ci en intelligibilité par la faculté de l’imagination.

    12 Ibid., ch. XXV, p. 170.

    13 Ernst Cassirer, en bon néo-kantien, ne pouvait manquer d’épingler, dans son commentaire de Winckelmann, ce risque de la laideur (versant esthétique) ou de l’informe (versant métaphysique) inhérent à tout mouvement figuratif : « tout ce qui est sans figure et destiné à recevoir figure et idée reste nécessairement laid tant qu’il n’a pas encore part à la raison et à la forme ; mais ce qui a déjà accueilli la forme en lui sans toutefois s’en être totalement imprégné est encore plus laid » (Liberté et forme, Paris, éditions du Cerf, 2001, p. 136).

    14 Comment les Anciens représentaient la Mort, in Laocoon, op. cit, p. 219.

    15 Ibid., p. 51.

    16 Idem.

    17 Je laisserai volontairement de côté les équivoques, fréquentes à l’époque, à propos de la notion d’imagination : dans la mise en équivalence des paires conceptuelles fancy / imagination et Einbildungskraft / Phantasie, fancy devrait en toute rigueur traduire Einbildungskraft et non Phantasie, à rebours de ce que laisse supposer la proximité des signifiants.

    18 La digression systématique pratiquée par le mangeur d’opium, et que le texte sur la malle-poste anglaise portera à son point culminant, pourrait d’ailleurs se penser comme la manifestation stylistique la plus importante d’une volonté de contournement des limitations expressives liées à la successivité des signes.

    19 Gallery of the german prose classics. No 1.-Lessing, in The Works of Thomas De Quincey, London, Pickering & Chatto Publishers, vol. 6, 2000, p. 41 (Ma traduction).

    20 Thomas De Quincey, Les confessions d’un mangeur d’opium anglais, traduction de Pierre Leyris, Paris Gallimard, 1990 [1962], p. 136.

    21 Ibid., p. 216. Roland Barthes cite et commente ce passage dans son cours au Collège de France (1977-1978) sur le Neutre, – « catégorie » qui, comme celle de « degré zéro » ou d’« écriture blanche » est, dans son œuvre, très fortement empreinte de spectralité, notamment lazaréenne. Je me permets de renvoyer, sur ce sujet, à mon article intitulé « Analogie degré zéro », à paraître dans les actes du colloque « Ecritures blanches », sous la direction de Dominique Viart et Dominique Rabaté, Paris, Institut universitaire de France – Maison des Ecrivains, mars 2002.

    22 Baudelaire, Les Paradis artificiels, in Œuvres complètes, vol.1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, pp. 506-507.

    23 Thomas De Quincey, Suspira de profundis, in Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais, op. cit., p. 214.

    24 John Locke, Essai sur l’entendement humain, livre ii, ch. 10, § 5, traduction de Jean-Michel Vienne, Paris, Vrin, 2001, pp. 246-247. Souligné par l’auteur.

    25 Ibid., livre ii, ch.33, § 12 et 13, p. 621.

    26 On ne peut que renvoyer, sur ce point, au remarquable et patient travail mené par Bernard Stiegler sur « la technique et le temps ».

    27 Jules Janin, « Le Daguerotype », L’Artiste, nov.1838 – avr.1839, reproduit dans André Rouillé, La photographie en France, Textes et controverses : une Anthologie 1816-1871, Paris, Macula, 1989.

    28 Suspira de profundis, op. cit., p. 190.

    29 Ibid., p. 221.

    30 Ibid., p. 171.

    31 Ibid., p. 133.

    32 Lettre à Auguste Poulet-Malassis, 16 février 1860, in Correspondance, vol. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 669.

    33 Cette lecture est grandement facilitée par la remarquable édition fournie par Michèle Staüble, qui met en regard original anglais et « traduction », en signalant les modifications majeures. Son commentaire toutefois s’arrête peu sur les choix lexicaux, et concerne surtout (à un niveau macrotextuel) les options et non les raisons de ce travail de déplacement. Il est donc possible de le prolonger en accommodant de façon plus précise sur certains passages qui semblent concentrer une dose élevée de personnalité baudelairienne.

    34 Sans retenir ici — faute de place — le détail d’une analyse textuelle, je me contenterai d’en mentionner les résultats qui concernent directement mon propos.

    35 Les poèmes de Baudelaire qui expriment la fixation mélancolique (Obsession, Alchimie de la douleur, Spleen) questionnent d’ailleurs, ou mettent tous plus ou moins explicitement en crise, l’esthétique des correspondances.

    36 Citons successivement, à titre d’exemple, la disparition de deux phrases dans la traduction des Confessions, et leur réappropriation baudelairienne dans l’introduction des Paradis artificiels : Je citerai un cas pour illustrer le premier fait ; après quoi je citerai tous ceux qui me viendront à la mémoire, soit dans l’ordre chronologique, soit dans un autre qui leur confère un plus grand effet pictural aux yeux du lecteur. (Confessions, op. cit., p. 136) Un chœur d’harmonie élaborée, par exemple, déployait devant moi ainsi que dans une tapisserie toute ma vie passée. (Ibid., p. 102) Tel est le sujet du merveilleux livre que je déroulerai comme une tapisserie fantastique sous les yeux du lecteur. (Les Paradis artificiels, in Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 144).

    37 Les Paradis artificiels, op. cit., p. 483.

    38 « Le peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes, vol.2, p. 699.

    39 Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 281.

    40 « La corde », in Œuvre complètes, vol.1, op. cit., p. 331.

    41 Victor Fournel, Ce qu'on voit dans les rues de Paris, Paris, A Delahays, 1858, p. 261.

    Auteur

    • Jean-Philippe Rimann
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    1 Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extra-moral, in Œuvres philosophiques complètes, tome I, vol. 2, Paris, Gallimard, 1971, p. 278.

    2 Poétique, ch. IV, 48 b 9.

    3 Il en va de même pour l'autre exemple célèbre discuté par Lessing, celui du visage voilé d’Agamemnon dans un tableau de Timanthe représentant le Sacrifice d’Iphigénie. — autre paternité endeuillée, qui retiendra également l’attention de Diderot dans plusieurs de ses écrits esthétiques.

    4 Platon, République, 387d-e, traduction de Pierre Pachet, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1993.

    5 Platon, République, 603e et 605a, op. cit.

    6 G. E. Lessing, Laocoon (1766). Traduction française de Courtin (1866) revue et corrigée par Jolanta Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, ch. III, p. 68.

    7 Idem.

    8 Ibid., ch. II, p. 51.

    9 Ibid.ch. XXIV, p. 162.

    10 Ibid., ch. XXIV, p. 163.

    11 L’opposition entre regard et œil tente de restituer, dans la traduction en français, une distinction entre réception d’un divers sensible et organisation de celui-ci en intelligibilité par la faculté de l’imagination.

    12 Ibid., ch. XXV, p. 170.

    13 Ernst Cassirer, en bon néo-kantien, ne pouvait manquer d’épingler, dans son commentaire de Winckelmann, ce risque de la laideur (versant esthétique) ou de l’informe (versant métaphysique) inhérent à tout mouvement figuratif : « tout ce qui est sans figure et destiné à recevoir figure et idée reste nécessairement laid tant qu’il n’a pas encore part à la raison et à la forme ; mais ce qui a déjà accueilli la forme en lui sans toutefois s’en être totalement imprégné est encore plus laid » (Liberté et forme, Paris, éditions du Cerf, 2001, p. 136).

    14 Comment les Anciens représentaient la Mort, in Laocoon, op. cit, p. 219.

    15 Ibid., p. 51.

    16 Idem.

    17 Je laisserai volontairement de côté les équivoques, fréquentes à l’époque, à propos de la notion d’imagination : dans la mise en équivalence des paires conceptuelles fancy / imagination et Einbildungskraft / Phantasie, fancy devrait en toute rigueur traduire Einbildungskraft et non Phantasie, à rebours de ce que laisse supposer la proximité des signifiants.

    18 La digression systématique pratiquée par le mangeur d’opium, et que le texte sur la malle-poste anglaise portera à son point culminant, pourrait d’ailleurs se penser comme la manifestation stylistique la plus importante d’une volonté de contournement des limitations expressives liées à la successivité des signes.

    19 Gallery of the german prose classics. No 1.-Lessing, in The Works of Thomas De Quincey, London, Pickering & Chatto Publishers, vol. 6, 2000, p. 41 (Ma traduction).

    20 Thomas De Quincey, Les confessions d’un mangeur d’opium anglais, traduction de Pierre Leyris, Paris Gallimard, 1990 [1962], p. 136.

    21 Ibid., p. 216. Roland Barthes cite et commente ce passage dans son cours au Collège de France (1977-1978) sur le Neutre, – « catégorie » qui, comme celle de « degré zéro » ou d’« écriture blanche » est, dans son œuvre, très fortement empreinte de spectralité, notamment lazaréenne. Je me permets de renvoyer, sur ce sujet, à mon article intitulé « Analogie degré zéro », à paraître dans les actes du colloque « Ecritures blanches », sous la direction de Dominique Viart et Dominique Rabaté, Paris, Institut universitaire de France – Maison des Ecrivains, mars 2002.

    22 Baudelaire, Les Paradis artificiels, in Œuvres complètes, vol.1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, pp. 506-507.

    23 Thomas De Quincey, Suspira de profundis, in Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais, op. cit., p. 214.

    24 John Locke, Essai sur l’entendement humain, livre ii, ch. 10, § 5, traduction de Jean-Michel Vienne, Paris, Vrin, 2001, pp. 246-247. Souligné par l’auteur.

    25 Ibid., livre ii, ch.33, § 12 et 13, p. 621.

    26 On ne peut que renvoyer, sur ce point, au remarquable et patient travail mené par Bernard Stiegler sur « la technique et le temps ».

    27 Jules Janin, « Le Daguerotype », L’Artiste, nov.1838 – avr.1839, reproduit dans André Rouillé, La photographie en France, Textes et controverses : une Anthologie 1816-1871, Paris, Macula, 1989.

    28 Suspira de profundis, op. cit., p. 190.

    29 Ibid., p. 221.

    30 Ibid., p. 171.

    31 Ibid., p. 133.

    32 Lettre à Auguste Poulet-Malassis, 16 février 1860, in Correspondance, vol. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 669.

    33 Cette lecture est grandement facilitée par la remarquable édition fournie par Michèle Staüble, qui met en regard original anglais et « traduction », en signalant les modifications majeures. Son commentaire toutefois s’arrête peu sur les choix lexicaux, et concerne surtout (à un niveau macrotextuel) les options et non les raisons de ce travail de déplacement. Il est donc possible de le prolonger en accommodant de façon plus précise sur certains passages qui semblent concentrer une dose élevée de personnalité baudelairienne.

    34 Sans retenir ici — faute de place — le détail d’une analyse textuelle, je me contenterai d’en mentionner les résultats qui concernent directement mon propos.

    35 Les poèmes de Baudelaire qui expriment la fixation mélancolique (Obsession, Alchimie de la douleur, Spleen) questionnent d’ailleurs, ou mettent tous plus ou moins explicitement en crise, l’esthétique des correspondances.

    36 Citons successivement, à titre d’exemple, la disparition de deux phrases dans la traduction des Confessions, et leur réappropriation baudelairienne dans l’introduction des Paradis artificiels : Je citerai un cas pour illustrer le premier fait ; après quoi je citerai tous ceux qui me viendront à la mémoire, soit dans l’ordre chronologique, soit dans un autre qui leur confère un plus grand effet pictural aux yeux du lecteur. (Confessions, op. cit., p. 136) Un chœur d’harmonie élaborée, par exemple, déployait devant moi ainsi que dans une tapisserie toute ma vie passée. (Ibid., p. 102) Tel est le sujet du merveilleux livre que je déroulerai comme une tapisserie fantastique sous les yeux du lecteur. (Les Paradis artificiels, in Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 144).

    37 Les Paradis artificiels, op. cit., p. 483.

    38 « Le peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes, vol.2, p. 699.

    39 Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 281.

    40 « La corde », in Œuvre complètes, vol.1, op. cit., p. 331.

    41 Victor Fournel, Ce qu'on voit dans les rues de Paris, Paris, A Delahays, 1858, p. 261.

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    Rimann, J.-P. (2005). Trace, travail, traduction (Lessing, De Quincey, Baudelaire). In P. Glaudes & D. Rabaté (éds.), Deuil et littérature. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.6473
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