Aménager l’emphase : l’instabilité d’une figure dans un dactylogramme de La Création artistique d’André Malraux
p. 155-167
Texte intégral
1Notre étude a une ambition limitée, car nous nous pencherons sur la question de l’emphase en examinant un dactylogramme du fonds André Malraux, encore inédit, conservé à la Bibliothèque Jacques Doucet de Paris : il ne comporte que dix feuillets, mais il constitue l’âme du sixième chapitre de La Création artistique1, un essai où – comme le remarque Maurice Blanchot – Malraux « réalise une expérience qui imite celle de l’art, plutôt qu’elle n’en rend compte »2. Nous nous concentrerons plus précisément sur une partie fortement polémique du chapitre, où Malraux s’érige contre l’approche biographique de la critique d’art et contre la méthode psychanalytique, qui avait commencé à s’imposer depuis le début du siècle.
2Bien que le fonds soit encore en cours de traitement, ce qui nous rend impossible l’exploration exhaustive des variantes à travers les différentes campagnes d’écriture, le simple fait de se positionner du point de vue du devenir de l’écriture en confrontant le dactylogramme et la version finale nous permet déjà de revenir sur un lieu commun qui pèse sur le style de Malraux : en effet, c’est surtout le caractère « emphatique » des Écrits sur l’art que les historiens de l’art, notamment anglo-saxons, lui ont reproché3, confirmant de la sorte l’habituelle méfiance des savants à l’égard du genre de l’essai4. L’étude génétique de l’emphase ne nous conduira sans doute pas à la nier au sein du texte, mais elle nous permettra de dépasser l’idée selon laquelle cette figure serait limitée à des manifestations grammaticales (la dislocation et le détachement), à la ponctuation (le point d’exclamation) ou à la typographie (l’italique). Bien au contraire, perçue à travers le mouvement de l’écriture et en tant que « notion à géométrie variable », comme l’a proposé Georges Molinié5, l’emphase peut concerner des phénomènes d’expressivité bien plus subtils et illustrer le rapport d’un auteur à la langue. L’analyse stylistique des transformations6 permet, en effet, de repérer un certain nombre de procédés par lesquels un auteur essaie d’articuler le versant individuel et le versant collectif de la parole7, et d’envisager la manière dont il se positionne à l’égard d’autres discours en les mettant en scène et en les intégrant dans le sien8. Dès lors, l’instabilité de la figure ne sera pas perçue seulement d’un point de vue co-textuel, mais aussi d’un point de vue contextuel. Afin d’illustrer le fonctionnement de ces transformations du style, nous distinguons, de manière peut-être scolaire, des exemples d’accentuation, de redistribution et d’atténuation de l’emphase.
Accentuer
3Le premier cas est relativement canonique : l’emphase est repérable, dans le texte final, indépendamment de l’examen de l’avant-texte et l’« amplification paradigmatique9 » du syntagme relève simplement d’un changement typographique qui nous fait passer des caractères romains à l’italique :
Par les limites que pose la biographie, par son enseignement négatif (« Si Goya n’avait pas été malade, il n’eût pas peint les figures de la Maison du Sourd ») elle ne fait rien de plus que circonscrire le génie ; quant aux secrets, ils deviennent vains où l’art commence : à la qualité. (Dact.)
Les limites que pose la biographie, son enseignement négatif : « Si Goya n’avait pas été malade, il n’eût pas peint les figures de la Maison du Sourd », lui interdisent de faire plus que circonscrire le génie ; quant aux secrets, comme les « conditionnements », ils deviennent vains où l’art commence : à la qualité. (p. 651)
4Bien que la mise en relief du syntagme « à la qualité » par le biais de l’italique soit assez simple, l’approche génétique nous invite à nous interroger sur les raisons qui ont pu motiver Malraux. On peut considérer que le syntagme était suffisamment mis en relief par la construction de l’énoncé dans le dactylogramme, l’usage des deux-points permettant d’isoler le rhème de l’énoncé. De plus, la ponctuation et la syntaxe créent un balancement entre la copia de la partie verbale et la brevitas du complément circonstanciel de lieu : par la même occasion, le rythme régressif10 de la phrase constitue un « effet de pointe ». Enfin, la position finale au sein du paragraphe met en relief le syntagme en raison d’une certaine « vi-lisibilité » textuelle11. Dès lors, le choix de l’italique apparaît quelque peu redondant, d’autant plus qu’il n’est ni le signe d’une certaine approximation lexicale ni la marque d’une hétérogénéité énonciative. Néanmoins, on peut considérer avec Jacques Dürrenmatt que l’emploi de l’italique invite le lecteur à s’interroger sur l’acception particulière du mot et à « dépasser les habitudes produites par un usage banalisé de la langue12 ». En effet, le mot « qualité » ne se réfère ni à la maîtrise d’une technique picturale ni à une appréciation personnelle, mais il tend à assumer, au vu du reste de l’ouvrage, un sens co-textuel et idiolectal qui désigne en réalité la capacité d’une œuvre à interroger, au fil du temps, ceux qui l’observent. Malraux serait donc en train de constituer son propre lexique : il ne s’agit pas de créer des néologismes, mais de manier avec souplesse les mots afin qu’ils puissent accueillir sa pensée et, partant, l’« essence de l’art13 ». D’après cette analyse, on comprend que l’emphase ne relève pas uniquement de la recherche d’un effet oratoire, mais aussi de la formation d’une pensée originale, au sens large, et de sa transmission.
5Grâce à l’approche génétique, on peut concevoir l’emphase non seulement comme un trait stable que l’on repérerait dans le texte final, mais comme un processus, une transformation ou, pour ainsi dire, une « emphatisation ». En élargissant de la sorte la notion, l’emphase pourrait dépendre d’un choix sur l’axe paradigmatique qui n’apparaîtrait qu’en confrontant deux ou plusieurs variantes :
La fanatique investigation qui fait apparaître ce vautour dans les Vierges aux Rochers, nous enseigne bien peu ce qui nous fait, après quatre cents ans, chercher là cette figure cryptique. (Dact.)
La fanatique investigation qui fait apparaître ce vautour dans la Sainte Anne nous enseigne bien peu ce qui nous contraint, après quatre cents ans, à chercher là cette figure cryptique. (p. 650)
6En soi, aucun des deux extraits ne montre des procédés d’emphase traditionnels. On peut, cependant, remarquer la substitution du verbe « faire » dans le texte dactylographié par le verbe « contraindre » dans le texte imprimé : cette variation permet avant tout d’éviter une répétition (« fait apparaître » – « fait [...] chercher »), mais elle nous interroge aussi sur cette « notion suspecte », comme le dirait Nelson Goodman, qu’est la synonymie14. En effet, en tant que pantonyme, le verbe « faire » contient de nombreux sémantismes, tels que « inviter », « solliciter », « exhorter », « pousser », mais au cours de ses campagnes d’écriture Malraux s’oriente vers le sémantisme de l’obligation. Aussi préfère-t-il « contraindre » à « obliger », en vertu peut-être de la nuance impersonnelle de « mettre à l’étroit ». En d’autres termes, par une amplification paradigmatique Malraux précise sa pensée et intensifie le concept même de l’effet de l’art : d’après la version finale, personne ne saurait s’y soustraire. D’un point de vue rhétorique, on peut concevoir que les deux variantes véhiculent le même argument contre l’enquête psychanalytique menée par Freud15, à savoir qu’elle chercherait le mystère de Léonard sans comprendre le charme exercé par son tableau, mais que le texte imprimé apparaît bien plus polémique en ce qu’il introduit une sorte de rapport de force entre l’art et la psychanalyse.
Redistribuer
7La redistribution de l’emphase est sans doute le travail d’écriture le plus complexe et le plus instable : il s’agit le plus souvent de passer de la condensation au déploiement (mais l’inverse est également possible) et, par conséquent, de recourir parfois à plusieurs actes d’écriture, aussi bien aux suppressions, qu’aux ajouts, aux déplacements et aux permutations16.
8Examinons un premier exemple de redistribution qui ne concerne qu’une partie limitée du texte :
À cette distinction s’est substituée la liaison entre le talent et la recherche du secret, mais seulement quand il s’agit des articles : si nul ne soumet la tactique de la campagne d’Italie à l’adultère de Joséphine, ni la modification de l’équation de Maxwell à une aventure d’Einstein, chacun est prêt à accorder à la liaison de Goya avec la duchesse d’Albe une action directe [rom] sur sa peinture. Notre époque a apporté le goût du secret dévoilé, parce que l’être humain aime compenser son admiration – et peut-être avec l’espoir que ce secret serait celui du génie... (Dact.)
À cette distinction s’est substituée la liaison entre le talent et la recherche du secret : si nul ne soumet encore la tactique de la campagne d’Italie à l’adultère de Joséphine, ni la modification de l’équation de Maxwell à une aventure d’Einstein, chacun est prêt à trouver dans la liaison de Goya avec la duchesse d’Albe la clef de sa peinture. Notre époque croit aux secrets dévoilés. D’abord parce qu’elle pardonne mal son admiration, ensuite parce qu’elle espère obscurément, parmi les secrets dévoilés, trouver celui du génie... (p. 650)
9Dans la version dactylographiée, l’épithète « directe » est en italique, un phénomène d’emphase que l’on peut interpréter de deux manières, sans qu’elles s’excluent mutuellement : d’une part l’italique est une marque d’hétérogénéité énonciative témoignant, dans un but polémique, du manque de prise en charge de l’énoncé de la part du locuteur, bien que l’énonciateur reste ce pronom indéfini « chacun17 » ; de l’autre, il semble suggérer une légère syllepse qui fait entendre, derrière le sens ordinaire d’« immédiate », le sens verbal et étymologique de « diriger », ce qui rendrait l’épithète encore plus absurde.
10Dès la phase de relecture, Malraux envisage de modifier le passage : le mot « directe » est, en effet, souligné et on lit dans la marge gauche l’abréviation « rom » (pour « caractères romains »), soulignée deux fois. Dans le texte final, l’auteur va plus loin : le syntagme « une action directe » est remplacé par « la clef » ; cette substitution entraîne nécessairement celle du verbe, qui nous fait passer d’« accorder à » à « trouver ». Ainsi parvient-on à une métaphore filée : « trouver la clef ». Pourtant, la métaphorisation ne coïncide pas ici avec une recherche de littérarité, car il s’agit d’une métaphore d’usage dont la signification est transparente pour tout un chacun. On est, bien au contraire, dans un cas d’ironie polyphonique, la banalité de l’expression devenant en quelque sorte une preuve de la naïveté de l’idée qu’elle exprime et que l’on attribue à la théorie psychanalytique. Dès lors, l’emphase et l’hétérogénéité énonciative ne portent plus sur un seul syntagme adjectival et ne sont plus indiquées par l’italique, mais elles sont dissimulées et redistribuées sur l’ensemble de la séquence.
11L’exemple suivant montre le même passage de la condensation au déploiement par le biais d’une dilatation syntagmatique, mais les procédés à l’œuvre sont bien plus hétérogènes :
L’un ou l’autre supprimé, il y a encore un Greco, mais plus de Grecos. La biographie capitale d’un artiste, c’est sa biographie d’artiste. C’est son Histoire. (Dact.)
Sous l’artiste on veut atteindre l’homme ? Grattons jusqu’à la honte la fresque ; nous finirons par trouver le plâtre. Nous aurons perdu la fresque, et oublié le génie en cherchant le secret. La biographie d’un artiste, c’est sa biographie d’artiste, l’histoire de sa faculté transformatrice ; et tout ce qui ne tend pas directement ou indirectement – il ne s’agit pas d’édification – à enrichir, par notre connaissance de cette faculté, le sentiment que nous avons de son génie, est aussi vain que de tenter d’épuiser l’homme (aucun biographe ne rend compte d’une seule qualité artistique), ou d’épuiser l’histoire, non moins épuisable. (p. 651-652)
12Le texte final n’a sans doute pas perdu l’emphase de l’avant-texte : pourtant, celle du dactylogramme était due à la brevitas, qui montrait une pensée extrêmement condensée et elliptique, et à quelques procédés isolés tels que l’italique « artiste » et la majuscule du mot « Histoire ». L’emphase du texte publié est due, en revanche, à la copia, car Malraux choisit de dilater le passage sur le plan syntagmatique au point de formuler une période : les phrases s’unissent, la séquence concernant l’histoire est développée par un complément du nom et il préfère une longue explication après le point-virgule à une fin de paragraphe pour le moins mystérieuse. Comment pourrait-on comprendre ces choix ? En regardant de plus près la séquence que l’on a dès le dactylogramme, on reconnaît que le mot « artiste » n’a pas besoin d’être emphatisé, car la répétition suggère déjà un certain clivage référentiel qui nous fait passer de l’homme (introduit par un déterminant indéfini) au créateur (sans déterminant) ; en revanche, l’Histoire, écrite « avec sa grande hache », risque de prêter à confusion, désignant habituellement l’histoire universelle. Aussi Malraux finit-il par expliciter le sémantisme de la création grâce à l’ajout du syntagme « de sa faculté transformatrice », qu’il emphatise par le biais de l’italique. Dès lors, il semble que cette réécriture corresponde au passage d’une écriture privée, relevant presque de l’annotation, par nature elliptique, à une véritable communication, où l’implicite est moins toléré et risque de produire des contresens. On assiste, en d’autres termes, à un effort de mise en texte de l’idée et, par conséquent, à une recherche de clarté : production et réception de l’énoncé ne font qu’un.
Atténuer
13Jusqu’à présent, on a pu observer que l’emphase n’est pas seulement un effet oratoire, mais qu’elle relève également de la pensée de l’écrivain : les différents phénomènes de mise en relief apparaissent comme des jalons ou des pivots de son cheminement intellectuel. L’emphase n’est pas seulement une charge pour le discours : c’est aussi un moyen de lui donner de la profondeur et de signaler que l’on exige un effort herméneutique de la part du récepteur18. Pour l’auteur, l’atténuation de l’emphase peut donc être une sorte de compromis avec les lecteurs :
Le moyen age ignorait jusqu’au nom du peintre ; la Renaissance l’étudiait comme les autres personnages illustres. Pour ces deux époques, il faisait des tableaux : son art et sa personne étaient distincts. (Dact.)
Le Moyen Âge ignorait jusqu’au nom du peintre ; la Renaissance l’étudiait comme les autres personnages illustres : son art et sa personne étaient distincts. (p. 650)
14Dans ce cas, l’atténuation de l’emphase ne se limite pas au passage de l’italique aux caractères romains, mais à une véritable rature de l’ensemble de la phrase, puisque la mise en relief par le biais de la typographie n’est pas un oripeau, mais la trace d’une certaine complexité conceptuelle. L’interprétation du verbe « faire » pourrait être contre-intuitive : il n’est pas employé en tant que pantonyme du verbe « peindre », ce qui nous situerait dans un registre de langue plutôt ordinaire, mais en tant que traduction du verbe grec ποιεῖν, qui désigne dans la philosophie platonicienne l’action créatrice du démiurge19. Si l’emphase typographique est indispensable pour éviter le contresens, la référence à Platon reste toutefois difficile à saisir dans un passage aussi bref et dans un ouvrage qui ne vise pas l’érudition mais la divulgation20. La rature conduit donc le discours sur son versant collectif, bien que l’idée du « faire » platonicien imprègne de manière implicite l’ensemble du sixième chapitre de La Création artistique21.
15Si cet exemple relève à bien des égards d’une adéquation de l’auteur à une hypothétique culture moyenne, à un lecteur idéal, pour reprendre les termes d’Umberto Eco, l’exemple d’atténuation que nous nous apprêtons à d’analyser relève plutôt d’une adéquation au code générique du texte et d’un certain respect des priorités :
La relation entre Dieu et le artiste [et Dieu] a joué un rôle au moins aussi important que leurs amours. Que nous enseigne la biographie, voire la psychanalyse, de Léonard ? Qu’il était enfant naturel, obsédé par le phantasme d’un vautour... (Dact.)
Notre époque croit aux secrets dévoilés. D’abord parce qu’elle pardonne mal son admiration, ensuite parce qu’elle espère obscurément, parmi les secrets dévoilés, trouver celui du génie...
Léonard était enfant naturel, obsédé par le phantasme d’un vautour. (p. 650)
16En lisant le dactylogramme, on peut entendre la vis oratoire de Malraux. Pourtant, c’est bien là que se trouve le problème, dans la mesure où l’on entend sa voix plus qu’on ne lit son texte : l’essayiste interrompt le flot homogène de son discours pour poser une question, apparemment impertinente, et pour se donner une réponse dont la suspension souligne de manière dérisoire la vacuité de la psychanalyse de Léonard. Au sein d’un essai, cette dramatisation de la parole par le biais d’un dialogue fictif apparaît quelque peu hors de propos et risque d’affaiblir la crédibilité de l’auteur, qui ferait montre d’un ethos trop pathétique par rapport au contexte énonciatif. De plus, tout en admettant que Malraux puisse « parfois emprunter à l’oralité son caractère persuasif22 », le fait d’être aussi ouvertement polémique risquerait de faire perdre de vue au lecteur le but ultime de l’ouvrage, qui n’est pas de prendre un parti contre la psychanalyse au sein d’une querelle savante, mais de rapprocher le grand public de l’art, de le passionner. Aussi Malraux s’efforce-t-il de rétablir une certaine cohérence au sein du passage, car cette nouvelle réflexion consacrée à Léonard de Vinci se trouve en tête de paragraphe et suit un passage consacré au « dévoilement du génie » à l’époque contemporaine, de limiter sa véhémence à l’égard de la psychanalyse, qui n’est pas ouvertement nommée, et enfin de conserver un ton neutre. En d’autres termes, l’autorité de l’ethos ne s’affirme pas par le biais d’un style emphatique, mais grâce à la supercherie du style simple.
Conclusion
17En examinant plusieurs actes d’écriture qui interviennent dans le passage du dactylogramme au texte imprimé, nous avons essayé de distinguer trois types de traitement de l’emphase : l’accentuation, la redistribution et l’atténuation. Dès lors, l’emphase apparaît comme une notion plus relative qu’on ne le prétend, car la prise en compte du devenir de l’écriture permet de confronter les styles et, partant, les différentes conceptions du texte : loin d’être stable et organique, l’écriture de La Création artistique s’est en quelque sorte constituée dans l’esprit de Malraux dans des contextes énonciatifs fort différents, allant pour ainsi dire de la cogitation à la harangue.
18L’étude de l’aménagement de l’emphase, étroitement liée à la formation d’un style, nous aide donc à comprendre la médiation constante que l’écriture opère entre l’expression du « moi » et la recherche de l’Autre, comme l’envisageait déjà Roland Barthes dans un célèbre passage :
Langue et style sont des forces aveugles ; l’écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets ; l’écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises historiques23.
19Au sein de cette tension entre le versant individuel et le versant collectif de la parole, l’emphase n’est plus simplement un ornement ou une charge du style : elle devient l’un des éléments constitutifs de la recherche d’une pensée qui se façonne sur la base de discours autres24 et en vue de sa transmission.
Notes de bas de page
1La première édition paraît à Genève chez l’éditeur Skira en 1948. Nous nous référons ici à l’édition de la Pléiade : André Malraux, Œuvres complètes, t. IV, Écrits sur l’art, Henri Godard et Jean-Yves Tadié (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004.
2Maurice Blanchot, « Les Muses, l’Art et le Temps », L’Amitié, Paris, Gallimard, « Blanche », 1971, p. 22.
3« He has invoked a style which is obviously calculated to the heroism of his enterprise, a prolonged, intense rhapsody which, though it sometimes threatens to slip over into bombast and rhetoric, never inclines toward this sentimentality which mars so much writing about art », Kermit Lansner, « Malraux’s Aesthetic », The Keyton review, vol. 12, n° 2, p. 340.
4« L’essai a cette fragilité en plus, par rapport au roman, de pouvoir être mis en cause à la fois sur son bord littéraire et sur son bord savant. La reconnaissance de sa littérarité est précaire, réversible et surtout inversement proportionnelle à la confiance que l’on a faite au savoir qu’il construit », Marielle Macé, « La haine de l’essai, ou les mœurs du genre intellectuel au xxe siècle », Littérature, n° 133, 2004, p. 114.
5Georges Molinié, « L’emphase entre rhétorique et stylistique », Mathilde Levesque et Olivier Pédeflous (dir.), Emphase : copia ou brevitas ? (xvie – xviie siècles), Paris, PUPS, « Bibliothèque des styles », 2010, p. 63.
6« La stylistique génétique ne se situe pas hors de la pensée occidentale du changement, ni hors d’une certaine téléologie, mais elle peut s’efforcer de privilégier l’analyse stylistique des transformations, s’intéresser autant aux développements sans suite, aux passages supprimés, aux virtualités simultanées, à la pluralité des sentiers de la genèse, qu’à ce qui insiste d’états en états », Anne Herschberg Pierrot, « Du style des manuscrits aux styles de genèse », Stéphane Bikialo et Sabine Pétillon (dir.), La Licorne, n° 98, Dans l’atelier du style. Du manuscrit à l’œuvre publiée, Poitiers, PUR, 2012, p. 46.
7« Le style a toujours eu deux versants, un versant collectif et un versant individuel, une face tournée vers le “sociolecte” et l’autre tournée vers l’“idiolecte”, pour prendre des mots modernes. Le style est donc une notion foncièrement ambiguë », Antoine Compagnon, « Chassez le style par la porte, il rentrera par la fenêtre », Littérature, n° 105, 1997, p. 6.
8« Répétons-le : la découverte des théories poétiques de Bakhtine ouvrit en grand les portes d’une nouvelle stylistique, la stylistique de l’énonciation, qui place au centre de son travail l’étude des discours représentés et pris en charge dans les textes. Ce n’est plus la référence, comme structure, qui oriente la lecture, mais le repère (langagier) du sujet, saisi dans son histoire (devenir et avenir). Un sujet qui n’est donc pas pensable sans contextualisation ni périodisation, ne serait-ce que pour savoir circonscrire et entendre la modification de ses discours, ou de ses non-discours, recevoir leur pertinence, et pouvoir poser la question de la valeur de l’énonciation », Éric Bordas, « Stylistique et sociocritique », Littérature, n° 140, 2005, p. 40.
9Mathilde Levesque, « Une “syntaxe d’expressivité” ? Cyrano et la phrase ostentatoire », Mathilde Levesque et Olivier Pédeflous (dir.), op. cit., p. 145.
10« Come per la frase progressiva, il parallelismo di melodia e pensiero viene osservato pure nel tipo regressivo : all’unità melodica iniziale estesa è riservata la connotazione dinamica o verbale […] ; all’unità breve, finale, che crea quasi simmetria controbilanciando fonicamente, ed espressivamente completando, il sintagma precedente, è riservata la connotazione statica, la fissazione nel luogo e nello spazio. La connotazione rimane sempre aggettivale nell’unità breve » [Comme dans la phrase progressive, le parallélisme entre mélodie et pensée peut être observé dans le type régressif : à l’unité mélodique initiale étendue est réservée la connotation dynamique ou verbale […] ; à l’unité brève, finale, qui crée presque une symétrie, en contrebalançant phoniquement, et en complétant expressivement le syntagme précédent, est réservée la connotation statique, la fixation dans le lieu et dans l’espace. La connotation est toujours adjectivale dans l’unité brève], Gian Luigi Beccaria, Ritmo e melodia nella prosa italiana. Studi e ricerche Sulla prosa d’arte (1964), Firenze, L. S. Olshki, « Saggi di Lettere italiane », 2013, p. 200.
11« Quand nous parlons de vi-lisibilité, nous postulons que les formes graphiques ne sont au poème ni un corps étranger, ni un relais ou médium plus ou moins transparent ou opaque du décodage, mais un corps signifiant intégré aux isotopies textuelles », Jacques Anis, « Vi-lisibilité du texte poétique », Langue française, n° 59, 1983, p. 89.
12Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division dans le texte romantique, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1998, p. 64.
13« His ambition is less to analyze than to verbalize art, i.e., to transfer the essence of art into the essence of words. He is, therefore, poetizing in the strictly etymological sense of the word. The object of his thoughts calls for an epic style, but style here is dialectic: his ideas are inseparable from their expression », Bertrand Davezac, « Malraux’s ideas on art and method in art criticism », The Journal of Aesthetic and Art criticism, vol. 22, n° 2, 1963, p. 185.
14« Synonymy is a suspect notion; and a study of my own suggests that no two terms have exactly the same meaning. But distinctness of style from content requires not that exactly the same thing may be said in different ways but only that what is said may vary nonconcomitantly with ways of saying. Pretty clearly there are often very different ways of saying things that are very nearly the same. Conversely, and often more significantly, very different things may be said in much the same way–not, of course, by the same text but by texts that have in common certain characteristics that constitute a style. Many works on many matters may be in the same style; and much discussion of styles is carried on without regard to subject. Style of saying–as a painting or composing or performing–may often be compared and contrasted irrespective of what the subjects are and even of whether there are any. Even without synonymy, style and subject do not become one », Nelson Goodman, « The Status of Style », Critical Inquiry, vol. 1, n° 4, 1975, p. 800-801.
15« Notre but est de démontrer le rapport existant entre les événements extérieurs et les réactions individuelles par la voie de l’activité instinctive. Si la psychanalyse ne nous explique pas pourquoi Léonard fut un artiste, elle nous fait du moins comprendre les manifestations et les limitations de son art », Sigmund Freud, Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1927), Paris, Gallimard, « Idées », 1977, p. 150.
16« Il y a une règle universelle : toute écriture, quelle qu’elle soit, d’où qu’elle vienne, qu’elle soit manuscrite, dactylographiée ou électronique, ne connaît que quatre opérations de réécriture : ajouter, supprimer, remplacer, permuter », Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p. 221.
17« Tandis que le locuteur est la source de la voix, l’énonciateur est la source des points de vue qui s’expriment à travers une prédication dont les choix de catégorisation (noms et verbes), de qualification (adjectifs et adverbes), de modalité et de modalisation, d’ordre de mots, de mise en relief, etc., indiquent la position de l’énonciateur par rapport aux objets du discours. C’est en quoi la référenciation d’un PDV est capitale pour la saisie de la position énonciative de l’énonciateur et pour l’interprétation du sens de l’énoncé », Alain Rabatel, « Empathie, points de vue, méta-représentation et dimension cognitive du dialogisme », Ela. Études en linguistique appliquée, n° 173, 2014, p. 35.
18« Du côté de la réception, on est en face d’un soulignement de la forme, de l’expression ; c’est sur le signe même que se concentre l’attention. Celui-ci déborde de signification, s’impose dans la présence matérielle et requiert un considérable élargissement de son champ de résonance. Il crée un horizon d’interprétation à la fois bien ouvert, éventuellement trop vaste, et pourtant déterminé et contraignant », Georges Molinié, « Emphase », Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, « Dictionnaire, encyclopédies et atlas », 1997, p. 129-130.
19Claude Tannery, L’héritage spirituel de Malraux, Paris, Arléa, « Littérature générale », 2004, p. 50.
20« L’ouvrage qui se voulait une ouverture au plus grand nombre d’un monde réservé à une élite sociale eut en effet, tant en France qu’à l’étranger, un retentissement considérable et prolongé », Christiane Moatti, « Les Voix du silence », Ch.-L. Foulon, J. Mossuz-Lavau et M. de Saint-Cheron (dir.), Dictionnaire Malraux, Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 813.
21« La rature a donc une existence double, elle est tout à la fois perte et gain, manque et excès, vide et plein, oubli et mémoire », Almuth Grésillon, La mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 88.
22Christiane Moatti, Art. cit., p. 817.
23Roland Barthes, « Qu’est-ce que l’écriture ? », Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Éditions du Seuil, « Points/Essais », 1953, p. 14.
24« Nous ne pouvons pas déterminer notre position sans la rapporter à d’autres positions. Ce qui fait que l’énoncé est rempli de réactions-réponses à d’autres énoncés dans une sphère donnée de l’échange verbal », Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1984, p. 299.
Auteur
-
Edoardo Cagnan
Université McGill, Sorbonne Université
Attaché temporaire d’enseignement et de recherche à l’UFR de Langue française de Sorbonne Université, Edoardo Cagnan a réalisé à l’Université McGill et à Sorbonne Université une thèse intitulée Styles de positionnement : Léopold Sédar Senghor et Ousmane Sembène au tournant de l’indépendance (1956-1966), sous la direction de Jacques Dürrenmatt. Il est également parmi les membres fondateurs du groupe Senghor au sein de l’équipe « Manuscrits francophones » de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM/CNRS-ENS-PSL). Ses recherches portent sur les littératures française et francophones du xxe siècle, qu’il aborde avec les outils de la stylistique et de l’analyse du discours.
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2003
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Théories et pratiques des littératures post-coloniales
Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin (dir.)
2012
La Nouvelle en Europe
Destins croisés d’un genre au XXe siècle
Andrée-Marie Harmat, Yves Iehl, Nathalie Vincent-Arnaud et al. (dir.)
2014
