« Faire la débâcle comme je veux » : du manuscrit à la version inédite de Suite française de Irène Némirovsky
p. 131-154
Texte intégral
« Faire la débâcle comme je veux »
1Suite française : un roman à l’histoire romanesque, inachevé, témoin par son inaccomplissement des événements qu’il raconte. La critique a souvent tendance à lire cet ouvrage comme une attestation de la tragédie vécue par l’auteur, négligeant souvent sa portée novatrice par rapport à l’œuvre publiée. Si Suite française est un roman à part dans la production d’Irène Némirovsky ce n’est pas parce que son inachèvement reflète les épreuves qu’elle a vécues, mais bien parce que, pour plusieurs raisons, il représente un tournant dans son œuvre. En effet, au moins trois éléments nous permettent d’affirmer qu’avec Suite française Irène Némirovsky s’essayait à une nouvelle manière.
2Le premier élément novateur réside dans le thème, c’est-à-dire le projet ambitieux de représenter toute une société face à la catastrophe. Durant les années Trente, Irène Némirovsky avait bâti sa renommée sur sa capacité à fouiller les sentiments les plus troubles qui sous-tendent les rapports familiaux. Elle avait longtemps travaillé et retravaillé à la peinture des liens fragiles qui soudent les familles et à la mise en scène d’une conflictualité qui pouvait avoir des conséquences désastreuses. Au début des années Quarante, elle se mesure à un défi de bien plus grande ampleur : son regard impitoyable embrasse alors toute une société dont les fondations, devant l’occupation allemande, se révèlent encore plus fragiles que les liens de parenté. À partir de mai 1940, Irène Némirovsky réside à Issy-l’Évêque, en Saône-et-Loire, où elle a rejoint ses filles, qui sont hébergées depuis septembre 1939 chez la mère de leur nourrice. De ce moment-là jusqu’à son arrestation, le 13 juillet 1942, Irène Némirovsky travaille avec ardeur. En octobre 19401 elle envisage pour la première fois d’écrire un roman sur les événements récents. L’exode, qu’elle n’a pas vécu à la première personne, mais qu’elle a suivi dans les journaux et par les récits de son mari et d’autres réfugiés, lui apparaît comme un croisement de destinées et une occasion extraordinaire de jeter un regard d’ensemble sur la société française, comme elle le laisse entendre dans son journal le 19 novembre 1940 :
Si je pouvais faire la débâcle comme je veux… Paysans, grands bourgeois, officiers, réfugiés juifs intellectuels, hommes politiques, vieillards que l’on oublie, de ceux qu’on faisait profession de respecter, et que l’on abandonne comme des chiens, les mères qui montrent des prodiges d’endurance et d’égoïsme pour sauver leurs gosses. Ceux qui plastronnent et se dégonflent tour à tour, la jeunesse meurtrie, mais non abattue2.
3La deuxième raison pour laquelle il est possible d’affirmer que Suite française constitue un tournant dans la production de la romancière est le caractère massif de ce projet romanesque, qui aurait dû se composer de cinq volets dont elle n’a eu le temps d’achever que les deux premiers, Tempête en juin et Dolce. Quand elle commence à écrire, le plan de Suite française n’est pas tout à fait clair dans son esprit. Ce n’est que dans les notes du début de l’année 1942 qu’elle le décrit dans toute son ampleur :
Je crois que (résultat pratique), Dolce doit être court. En effet, vis-à-vis des 80 pages de Tempête, Dolce en aura probablement une soixantaine, pas plus. Captivité, en revanche, devrait aller jusqu’à 100. Mettons donc :
tempête : 80 pages
dolce : 60
captivité : 100
Les deux autres : 50
[mot illisible] 390, mettons 400 pages, multipliées par 4. Seigneur, cela fait 1600 pages dactylographiées ! Well, well, if I live in it !
Enfin, si le 14 juillet arrivent ceux qui l’ont promis, cela aura entre autres conséquences deux ou, au moins, une partie de moins3.
4La troisième innovation présentée par Suite française réside dans son style. C’est surtout en ce qui concerne cette dernière question que l’approche génétique se montre particulièrement efficace.
5Dans l’écriture d’Irène Némirovsky il est possible d’observer les deux démarches traditionnellement identifiées par la critique génétique : l’écriture à déclenchement rédactionnel et l’écriture à programmation scénarique. En effet, si d’un côté elle se lance dans la rédaction sans avoir fait le plan de son œuvre dans toute sa complexité, de l’autre, alors qu’elle avance graduellement dans l’écriture, elle prépare une liste des parties du roman et des chapitres qu’elle envisage d’écrire4. Alors, le projet global s’éclaircit et les propos qui guident l’écriture (et la relecture) du roman se font de plus en plus précis.
6Au moment de son arrestation, Irène Némirovsky n’était pas seulement en train d’écrire la suite du roman, mais elle était aussi en train de relire les chapitres déjà écrits. Selon une manière de travailler que Pierre-Marc de Biasi reconnaît chez Stendhal ou Kafka, au moment de la relecture des parties rédigées d’un premier jet, Irène Némirovsky s’engage dans une réécriture globale qui porte à la création d’une nouvelle version de l’ouvrage. Son travail a été interrompu alors qu’elle n’avait corrigé que la première partie du roman, Tempête en juin, dont il existe deux versions.
7Le manuscrit du roman révèle la recherche formelle très minutieuse menée en poursuivant des principes qui s’imposent au fur et à mesure qu’elle avance dans la correction et qui témoignent de la nouvelle manière d’écrire recherchée par l’auteur.
8Le dossier de genèse, conservé à l’IMEC, Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine (Caen), comprend ainsi :
- un manuscrit autographe relié en cuir d’environ deux cents folios – partiellement numérotés par l’auteur – dont certaines pages comportent des notes de travail (NMR 2.1)5 ;
- un dactylogramme avec des corrections manuscrites qui s’arrête environ à la moitié de Dolce (NMR 2.5 à NMR 2.14) ;
- d’autres pages, dont certaines manuscrites et d’autres dactylographiées, classées en tant que « Pages détachées du manuscrit » (NMR 2.2 à 2.4).
9À la publication du roman en 2004, la fille de l’écrivain, Denise Epstein, qui s’est chargée de la transcription, a choisi le manuscrit qu’elle considérait comme le plus proche de la volonté de sa mère. Or les deux versions de Tempête en juin, celle du manuscrit et celle du dactylogramme, sont si différentes entre elles qu’il est légitime de supposer que le dactylogramme n’a pas été tiré directement du manuscrit. Cette hypothèse est avalisée par la présence de pages dactylographiées avec des corrections manuscrites autographes et de pages manuscrites contenant la réécriture de certains passages, dont un chapitre entier. Ces documents, négligés jusqu’ici, ont été décisifs pour reconstruire la chronologie génétique de Suite française et donc pour élucider les rapports entre le manuscrit et le dactylogramme : dans la classification de l’IMEC, ces pages sont classées en tant que pages « détachées du manuscrit », alors qu’elles appartiennent plutôt à un état de rédaction successif à celui du manuscrit (mais précédant celui du dactylogramme)6. Tant les corrections manuscrites sur les pages dactylographiées que les longs passages manuscrits reportés sur les supposées « pages détachées » sont pris en compte dans le dactylogramme conservé. Il existait donc un premier dactylogramme qui était une copie de travail et qui a servi à l’auteur pour relire son roman. Cette copie de travail a probablement été détruite au fur et à mesure que le dactylogramme qui nous est parvenu était réalisé. En bref : le manuscrit, richement travaillé, est un brouillon dont on a tiré un premier dactylogramme « de service » qui a presque entièrement disparu. La version dactylographiée qui nous est parvenue, en revanche, est une copie au net qui transmet une version de Tempête en juin entièrement revue par l’auteur. Les différences entre les deux états du texte sont nombreuses : plusieurs parties sont réécrites sans changement au niveau du récit, alors que certains épisodes sont supprimés et d’autres ajoutés. De plus, l’ordre des chapitres est altéré.
10Si l’on compare ces deux versions, celle du manuscrit et celle du dactylogramme (postérieure et inédite), on s’aperçoit que les changements apportés par la romancière répondent à des exigences essentielles qui s’imposent au cours de la relecture. Dans ses notes de travail, elle parle généralement d’un effort de simplicité qui paraît en effet guider tout son dernier travail :
Commentaires sur ce qui a déjà été écrit :
1) Testament – Il parle trop.
2) Mort curé – Mélo.
3) Nîmes ? Pourquoi pas Toulouse que je connais ?
4) En général, pas assez de simplicité7 !
11Selon des annotations datant d’un an plus tard, la simplicité devait lui servir à faire ressortir des constantes dans les rapports humains : « 1er juillet 42, trouvé hier ceci pour Captivité : Jean-Marie En unifiant, en simplifiant toujours le livre (en son entier) doit se résoudre en une lutte entre le destin individuel et le destin communautaire8 ». « Être simple », toutefois, « n’est pas une petite affaire », ainsi que Flaubert le dit dans une lettre à Louise Colet : cet impératif, qui pourrait paraître assez vague, trouve des correspondances assez précises dans la recherche formelle poursuivie par l’écrivain.
« Une petite affaire »
12Les démarches accomplies par l’auteur tout au long du processus d’écriture s’éclaircissent encore mieux si l’on tient compte de certaines nouvelles qui peuvent être lues comme des « antécédents9 », dont une en particulier, M. Rose. En effet, Irène Némirovsky avait déjà commencé à esquisser son « tableau de la France10 » au début de l’année 1940. Le projet de ces nouvelles (Destinées, M. Rose, La Peur) est certes indépendant de celui du roman : Irène Némirovsky se met à les écrire bien avant de songer à Suite française, dans l’espoir de les placer dans quelque revue et de gagner rapidement de l’argent. Pourtant, c’est sans aucun doute avec ces nouvelles que s’ouvre le chantier de Suite française et leur analyse par rapport au roman permet de détecter la manière de travailler de l’auteur, voire son « style de genèse11 ».
13M. Rose, la nouvelle qui est la plus liée à Suite française, figure pour la première fois dans une liste de « projets de nouvelles pour temps de guerre et après12 ». Elle est ainsi résumée : « L’homme prudent (qui veut sauver sa vie…)13 ». Dans ce protagoniste avare et célibataire, on retrouve plusieurs des traits qui caractériseront Charlie Langelet, ce Collectionneur de porcelaines de Suite française, ainsi qu’il est identifié dans la table des matières du dactylogramme14. Bien que les destinées des deux personnages soient très différentes (M. Rose s’en sort la vie sauve, tandis que Charlie meurt après s’être fait renverser par une voiture), leurs caractères se superposent de manière assez évidente.
14L’épisode de Charlie Langelet, dont M. Rose peut être considéré comme l’« antécédent », est l’un des plus documentés d’un point de vue génétique. Les notes de travail révèlent même un possible retour au projet initial : Némirovsky envisage de le supprimer du roman et d’en faire une longue nouvelle. Dans la liste des chapitres dactylographiés, en effet, à côté des trois consacrés à Charlie Langelet, on lit l’indication au crayon : « supprimable ». Il s’agit très probablement de la main de Michel Epstein, mais cette intention est confirmée par l’auteur qui écrit dans son carnet : « Je pense qu’il faudra se défaire de Langelet, malheureusement (cela ferait une longue nouvelle…) et à la place, je mettrai Jules Blanc15 ». Irène Némirovsky devait très probablement juger l’histoire de Jules Blanc, homme politique qui fait son apparition dans les chapitres des Corte, plus facile à lier avec celles d’autres personnages, selon un des principes qui guident le développement du roman.
15Elle songe beaucoup à ce personnage, dont à un certain moment elle envisage également de « faire […] un juif16 ». Elle songe aussi à ne supprimer que sa mort : « Maintenant Langelet. Ça me fait tant de peine de me séparer de lui pour de bon, que j’avais pensé ne supprimer que sa mort17 ». Mais finalement elle garde toute son histoire aussi bien dans la version éditée par Denise Epstein que dans le dactylogramme.
16En somme, il s’agit de l’un des épisodes les plus travaillés par l’auteur. En tenant compte de la nouvelle, il est possible de reconnaître trois étapes d’écriture : 1. M. Rose ; 2. la version du manuscrit ; 3. la version du dactylogramme. L’analyse du passage d’une étape à l’autre permet de détecter plusieurs des principes qui guident le sévère travail de relecture mené par la romancière. Il en résulte de manière assez évidente qu’elle s’impose de véritables « règles de transformation » qu’elle suit minutieusement tout au long de son travail de révision.
Du portrait à l’action
17Cette étude prendra pour point de départ l’analyse des premières lignes de la nouvelle :
Il était prudent et calme comme un chat. Sa vie était douce ; il ne s’était pas marié et il était riche. Il avait eu dès l’enfance un air goguenard et condescendant qui inspirait le respect. Il semblait croire que le monde est peuplé d’imbéciles ; il le croyait effectivement. À cela, rien ne résiste. Il avait 50 ans passés, de belles joues grasses, une voix aiguë et autoritaire, des manières frileuses, discrètes, de l’esprit. Sa cave était bonne. Il offrait d’excellents dîners à des rares amis. Pour bien connaître un homme, il faut le voir à sa table ou devant une femme qui lui plaît18.
18Au premier abord, cet incipit semble n’avoir aucun lien avec celui du premier chapitre dédié à Charles Langelet :
(manuscrit – édition)
Charles Langelet avait veillé toute la nuit du lundi au mardi son salon de
Charles Langelet était [mot illisible] sur le p Charles Lang Charles Langelet, à genoux sur le parquet, dans son salon dénudé [trois mots illisibles raturés] les tapisseries et le meubles étaient partis, [mots illisibles raturés] pour le Portugal emballait lui-même ses porcelaines. Charles Langelet Il était gras et il avait une maladie de cœur ; le soupir qui sortait de sa poitrine oppressée ressemblait à un râle. Il était seul dans l’appartement désert […]
(version dactylographiée)
Charlie Langelet, à genoux sur le parquet dans son salon dénudé, emballait lui-même les pièces les plus précieuses de sa collection de porcelaines. Charlie avait 62 ans ; il était très grand et bâti en force, mais une vie sédentaire et une nourriture trop exquise avaient recouvert cette charpente solide, ces os lourds d’une chair grasse, molle et pâle19.
19La nouvelle commence par la description du personnage alors que, dans le roman, ses traits de caractère (sa prudence, son caractère solitaire, son snobisme) seront découverts graduellement. Les deux adjectifs sur lesquels s’ouvre la nouvelle, « prudent et calme », laissent place à l’action : ce n’est plus par son portrait mais bien par son comportement que le narrateur laisse percevoir la personnalité du héros. Dans les premières lignes du roman, toute allusion au tempérament du personnage a disparu, alors que la description physique, nécessaire pour « faire voir » au lecteur et lui faire supposer certains aspects du caractère de Charlie, reste à sa place. Dans la dernière version, l’ajout des éléments déictiques, comme les démonstratifs (« cette charpente », « ces os »), ne fait que mettre en évidence cet effet de monstration.
20La comparaison avec le chat procède du même principe de révision, car elle est dans la nouvelle associée au tempérament de Charlie alors que, dans le manuscrit, la similitude se rapporte à sa physionomie : « Son visage avait ordinairement une expression doucereuse et méfiante comme celle d’un vieux chat qui ronronne au coin du fourneau20 ». Dans le dactylogramme, cette analogie est déplacée dans le deuxième chapitre consacré à Charlie, précisément au moment du vol de l’essence au jeune couple : « Il baissa les paupières comme un chat ronronnant21 ». Tant dans la nouvelle que dans le manuscrit, cette comparaison est chargée d’une forte connotation morale (elle est associée à l’adjectif « calme » puis à une « expression méfiante »). Dans la dernière version, le narrateur ne se sert de cette comparaison que pour décrire la gestualité du personnage : quand il a l’occasion de se sauver, Charlie semble presque se métamorphoser en chat et céder à son instinct primitif, comme le chat de la famille Péricand quand il découvre la campagne. Ainsi, s’il est manifeste que le jugement porté par le narrateur sur le personnage est toujours négatif, il est tout aussi évident que, dans la dernière version, celui-ci n’est pas directement exprimé mais passe à travers le récit des actions du personnage.
De la focalisation zéro à la multifocalisation
21Dans la nouvelle, c’est la voix du narrateur qui décrit le personnage dès le début du récit – « Il était prudent et calme comme un chat22 » – alors que, dans le manuscrit, la prudence du personnage est rapportée par le narrateur comme une opinion répandue à son égard :
– Chère amie, j’ai 60 ans, ce n’est pas la mort que je crains !
– Pourquoi partez-vous, alors ?
– Je ne peux pas supporter ce désordre, ces éclats de haine, le spectacle repoussant de la guerre. J’irai dans un coin tranquille, à la campagne. Je vivrai avec les quelques sous qui me restent jusqu’à ce que les hommes redeviennent sages.
Un léger ricanement lui répondit : il avait la réputation d’être avare et prudent. On disait de lui : « Charlie ? il coud des pièces d’or dans tous ses vieux vêtements23. »
22Dans le dactylogramme, le passage reste inchangé, si ce n’est que l’adjectif « prudent » disparaît. L’effacement de cette allusion à la « prudence » de Charlie est compensé par des insinuations sur sa lâcheté, avancées à plusieurs reprises par d’autres personnages. C’est le cas de ce passage absent du manuscrit (toujours dans le deuxième chapitre consacré à l’amateur de porcelaines) :
(version dactylographiée)
[…] il se désespérait parce qu’il manquait d’essence.
Son garagiste lui avait promis de lui en procurer, mais cet homme, qui avait le caractère fier, dit à sa femme, le matin du 13 juin, au moment où tous deux allaient quitter Paris :
– Monsieur Langelet, cC’est rat, ça paie, mais ça récline. J’aime pas ça. J’aime qu’on soit reconnaissant.
On se disputait ce reste d’essence à prix d’or. Il le vendit, ferma sa boutique et prit la route. Un peu plus tard, Charlie vint se casser le nez à sa porte close.
A l’aube, par un petit chemin vicinal il Langelet arriva chez une femme qu’il connaissait, qui après avoir fait une carrière honorable dans la galanterie, finissait ses jours comme tenancière d’un restaurant-dancing. Il comptait lui demander à déjeuner.
Il trouva cette femme prête à partir ; des amies de jeunesse l’entouraient : des cheveux jaunes, des rides plâtrées de poudre, des yeux habituellement cyniques, avides et las et qui, aujourd’hui, ressemblait à ceux des chiennes repoussées à coups de pieds, [sic] mais qui s’obstinent à courir derrière vous et à lécher vos talons, pensa Langelet. Elles le regardaient avec une expression d’espoir effrayant. Un homme ! Un homme pour ce groupe de femelles éperdues, pour les réconforter, pour les protéger, pour les guider, pour payer leurs dépenses… « Non, merci », se dit Charlie épouvanté. Il se mit en devoir de leur remonter le moral :
– Mais qu’est-ce qui te prend, Lily ? Je ne te reconnais plus, dit-il à son amie. Tu vas faire des affaires d’or. Et vous autres, ajouta-t-il en s’adressant aux femmes, vous vous rendez compte de ce qui vous attend ? Mais c’est tout une armée d’hommes jeunes et qui ne demandent qu’à s’amuser ! Du nerf, sapristi, du cran, Mesdames ! Vous me remercierez.
– Le fait est… dit Lily. Et, comme elle avait bon cœur :
– Si tu restais, proposa-t-elle à Langelet : j’ai une chambre.
– Je n’ai pas tes moyens de séduction, dit Langelet avec son petit sourire aigre, je préfère partir. Mais si tu pouvais me céder un peu d’essence…
Toutefois Lily refusa l’essence et, après avoir mangé, Charlie repartit24.
23Dans la dernière version du roman, ce n’est plus le narrateur qui se charge de présenter le caractère du personnage, comme c’était le cas dans M. Rose. D’une manière identique, l’emploi de métaphores animales qui, en soulignant la prédominance des instincts dans les moments les plus difficiles dissimule un jugement moral, glisse du narrateur aux personnages : Charlie voit ses amies comme des « chiennes » ou des « femelles », alors que le garagiste le qualifie de « rat » pour souligner son avarice25.
24Enfin, dans ce nouvel épisode, les deux qualités principales du personnage, son avarice et sa prudence, sont mises en évidence avec beaucoup plus d’ironie. En effet, quand Lily lui propose de rester avec elle et ses amies pour les protéger, Charlie décline cette offre en toute hâte, tout aussi effrayé par l’idée de rester à Paris et de s’exposer aux dangers imminents que par le risque des dépenses possibles que représenterait un séjour auprès de Lily. Puis il s’enfuit, non sans avoir joué les pique-assiettes.
De l’analepse au hic et nunc
25Dans les premières lignes de M. Rose, le narrateur évoque : « dès l’enfance26 », alors que dans le roman il se limite à décrire son personnage au moment où se déroule l’action. Cette tendance à éliminer tout élément diachronique est sensible à divers moments de la nouvelle, ainsi par exemple quand le souvenir des fiançailles de M. Rose s’insère dans le récit de l’exode :
M. Rose préférait oublier qu’un jour, comme n’importe quel homme, il avait failli se laisser prendre par une femme. C’était à Vittel, en 1923. Il était tombé amoureux d’une jeune fille. […]
Quand elle partit, une heure plus tard, ils étaient fiancés. Il se retrouva seul. La raison, par degrés, lui revint. Qu’avait-il fait ? […] Une femme, des enfants, une famille.
« Ridicule, dit-il à voix haute, ridicule. » […]
Le lendemain, il partait, il fuyait27.
26Dans le roman, l’analepse cède le pas à une brève observation qui surgit dans l’esprit de Charlie quand il rêve de sa vie tranquille : « il avait eu raison de ne pas se marier, de ne pas avoir d’enfants…28 ». Le segment, écrit d’un jet dans le manuscrit, reste inchangé dans le dactylogramme. Cette tendance à éliminer toute allusion au passé de la part du narrateur se retrouve ailleurs, dans le passage de la première à la deuxième version du roman :
(manuscrit – édition)
Par instants le téléphone sonnait. Il y avait encore à Paris des indécis, des fous qui redoutaient le départ, espéraient on ne sait quel miracle. Avec lenteur, en soupirant, M. Langelet portait à son oreille le récepteur. Il parlait d’une voix nasillarde et tranquille, avec ce détachement, cette ironie que ses amis – une petite coterie très fermée, très parisienne – appelaient « un ton inimitable ». Oui, il s’était décidé à partir. Non, il ne craignait rien. On ne défendrait pas Paris. Ailleurs les choses ne seraient guère différentes. Le danger était partout mais ce n’était pas le danger qu’il fuyait. « J’ai vu deux guerres », disait-il. Il avait vécu en effet celle de 14 dans sa propriété de Normandie car il était cardiaque et dégagé de toute obligation militaire29.
(version dactylographiée)
Le téléphone sonna. Il se redressa avec une peine infinie et s’avança vers l’appareil en enjambant avec précaution une pièce à décor bleu de la dynastie des Ming. Lorsqu’il eut entendu la voix de son interlocutrice, il retrouva pour lui répondre ce ton nasillard, narquois que ses amis – une petite coterie très fermée, très parisienne, très exclusive – appelaient « la manière inimitable de Charlie » :
– Encore à Paris, chère amie ? Ferme au devoir, solide au poste ? Les femmes sont intrépides. Vous avez raison d’ailleurs : le danger sera moindre à Paris que sur les routes.
– Alors comment se fait-il que vous, vous partiez ?
Charlie fronça les sourcils ; il détestait l’ironie lorsqu’elle était maniée par d’autres que lui-même.
– Je ne fuis pas le danger, répondit-il sèchement : j’ai vu deux guerres.
– Lesquelles ?
– Mon Dieu, je ne parle pas de celle de 70 évidemment, ni des guerres de l’Empire.
– Pardon, je croyais que celle de 14, vous l’aviez vécu en Normandie, en buvant votre lait et en soignant vos roses30 ?
27Dans les deux récits, le renvoi à un moment antérieur joue le même rôle, car l’analogie avec la Grande Guerre ne fait que souligner la lâcheté de Langelet. Dans la version dactylographiée, cependant, le narrateur confie l’évocation de cette circonstance à un personnage secondaire qui n’aura pas d’autre rôle dans le roman. Cette démarche a au moins trois conséquences. En premier lieu, le personnage au téléphone laisse transparaître le jugement porté sur le protagoniste par le narrateur : il se fait donc « porte-parole31 » du narrateur dans des conditions que nous avons déjà observées. En second lieu, les mots prononcés par le « porte-parole » permettent d’éviter l’altération temporelle du récit qui était présente dans la première version (« Il avait vécu en effet celle de 14 dans sa propriété de Normandie car il était cardiaque et dégagé de toute obligation militaire32 »). Enfin, la portée ironique du passage est bien supérieure, d’autant que le narrateur souligne que Charlie goûte peu ce genre de plaisanterie.
L’exclusivité de la fonction narrative
28La comparaison avec l’incipit de la nouvelle se révèle une nouvelle fois efficace. C’est dans le premier paragraphe de M. Rose que le narrateur affirme : « Pour bien connaître un homme, il faut le voir à sa table ou devant une femme qui lui plaît33 ». Dans le roman, bien qu’il n’y ait pas trace de la maxime, le narrateur s’arrête sur les habitudes alimentaires du personnage, car celles-ci permettent de faire ressortir son caractère :
(manuscrit – édition – le passage reste inchangé dans la version dactylographiée)
Il alla déjeuner sur les quais, dans un petit restaurant qu’il connaissait, où tout en se plaignant. Il ne mangea pas mal tenant compte tenu des circonstances. D’ailleurs il n’était pas un gros mangeur, mais il but du vin excellent. Le patron lui dit à l’oreille qu’il avait encore un peu de vrai café en réserve. Charlie alluma un cigare et trouva la vie bonne34.
29Le fait que Langelet n’hésite pas à prendre du café provenant probablement du marché noir et qu’il soit capable de goûter les plaisirs de la vie malgré la défaite de la France rappelle son égoïsme et son avidité et paraît une application de la maxime énoncée dans la nouvelle. Ce motif revient dans Les Feux de l’automne, écrit à la même époque : le roman s’ouvre sur une table dressée dont les détails deviennent par synecdoque représentatifs de l’état d’esprit des héros. Cette substitution de la maxime par son application, que nous avons observée dans le passage de la nouvelle au roman, existe aussi dans le passage de la première à la dernière version de Suite française :
(manuscrit – édition)
Les événements graves, heureux ou malheureux ne changent pas l’âme d’un homme mais ils la précisent, comme un coup de vent en balayant d’un coup les feuilles mortes révèle la forme d’un arbre ; ils mettent en lumière ce qui était laissé dans l’ombre ; ils inclinent l’esprit dans la direction où il croîtra désormais35.
30La maxime se trouve au début du dernier chapitre consacré aux mésaventures de Langelet, dont l’auteur semble tirer la morale. Dans la dernière version du roman cette sentence disparaît, mais l’histoire de Charlie en reste une exemplification : au moment de l’exode ses manières s’exacerbent, son avarice se transforme en avidité et, de snob, il devient dédaigneux.
31Par degrés, l’auteur enlève donc au narrateur la fonction idéologique qui lui avait été accordée dans la nouvelle ainsi que dans les premiers jets du roman : le texte est épuré de tout commentaire et le narrateur est cantonné à une « fonction proprement narrative36 ». Au narrateur qui juge ses personnages et qui cherche à donner un sens à leurs vicissitudes se substitue un narrateur qui se limite à les raconter : selon une démarche que Gisèle Séginger a reconnue dans le travail de Flaubert, l’écriture devient « déceptive37 » laissant au narrataire toute latitude d’interprétation.
32Ce mouvement d’épure, cependant, est aussi motivé par la recherche d’un certain rythme de la narration et par la création d’une tension du récit que l’emploi des fonctions extra-narratives risquait de faire perdre. Observons un segment du dernier chapitre de Tempête (dans la version manuscrite il s’agit du chapitre 31, alors que dans la version dactylographiée ce chapitre est intitulé Finale) :
(manuscrit - édition)
XXXI
L’hiver précédent – le premier hiver de la guerre –avait été long et dur– avait été long et dur. Mais que dire de celui de 1940-1941 ? Dès la fin de novembre commencèrent le froid et la neige.
XXXI
L’hiver précédent – le premier de la guerre – avait été long et dur. Mais que dire de celui de 1940-1941 ? Dès la fin de novembre commencèrent le froid et la neige38.
(version dactylographiée)
Finale
L’hiver précédent – le premier de la guerre – avait été long et dur, mais plus long et plus dur encore fut celui de la défaite. Dès la fin de novembre commencèrent le froid et la neige39.
33Dans la version dactylographiée, l’intervention du narrateur (« Mais que dire de celui de 1940-1941 ? ») est supprimée, car au moment de la relecture elle devait apparaître à la romancière comme une transgression trop forte par rapport aux principes qui avaient guidé la révision du texte. La question posée par le narrateur n’engage pas seulement un problème de voix, mais aussi de temps : dans le manuscrit, le temps de la narration interrompt le temps de la diégèse, de sorte que l’illusion d’une histoire en train de se développer est brisée.
Un Guerre et Paix « sur rien »
34Selon une méthode de travail commentée aussi par Catherine Viollet à propos du Vin de solitude, Irène Némirovsky, à côté des brouillons du roman, rédige des notes sur l’écrit et des réflexions d’ordre programmatique40. Les remarques de l’auteur permettent de vérifier que, dans ce processus de révision rigoureux et attentif, elle suit un plan de remaniement dont les contours se font de plus en plus nets au fur et à mesure que l’écriture progresse. D’ailleurs, elle semble très certaine de la qualité de son ouvrage et bien déterminée à y travailler coûte que coûte :
Aujourd’hui, 24 avril [1942]. Un peu de calme pour la première fois depuis bien longtemps… se pénétrer de la conviction que la série des Tempêtes, si je puis dire, doit être (est) un chef-d’œuvre. Y travailler sans défaillance…41
35Cet effort « sans défaillance » qu’elle se propose consiste tant dans le travail à l’avancement du roman que dans ses relecture et réécriture, qu’elle poursuit avec une forte cohérence, si bien qu’il est possible de reconnaître des constantes dans sa manière de corriger son texte. En effet, ces « règles de transformation » repérées grâce aussi à la comparaison avec les textes précédents – telles que l’abandon du portrait classique et de l’analepse, la disparition de la voix du narrateur et l’effacement d’un ton moralisant – ont un lien très fort entre elles, et dans l’esprit de l’auteur, ne peuvent être dissociées les unes des autres.
36Ses annotations nous aident à éclaircir son projet général : Irène Némirovsky se soucie du rythme de son ouvrage, du rôle des dialogues, du rapport entre « faits historiques » et « vie quotidienne42 ». Dans ce genre de réflexions, toutefois, on reconnaît l’influence de deux textes qui accompagnent la rédaction (et surtout la relecture) de Suite française, dont, en effet, dans ses brouillons, l’auteur éparpille les citations en anglais : Aspects of the Novel de Forster (1927) et The Craft of Fiction de Percy Lubbock (1921)43.
37Forster semble ainsi exercer un ascendant dans l’élaboration du plan du roman et dans le rôle joué par la musique pour la construction de l’ouvrage :
Music, though it does not employ human beings, though it is governed by intricate laws, nevertheless does offer in its final expression a type of beauty which fiction might achieve in its own way. Expansion. That is the idea the novelist must cling to. Not completion. Not rounding off but opening out. When the symphony is over we feel that the notes and tunes composing it have been liberated, they have found in the rhythm of the whole their individual freedom. Cannot the novel be like that? Is not there something of it in War and Peace44?
38De son propre aveu, peu versée en musique, Irène Némirovsky se propose d’appliquer ces suggestions à partir de ce qu’elle connait mieux, le cinéma :
12 juin 42. […] En attendant la forme… c’est plutôt le rythme que je devrais dire : le rythme au sens cinématographique… relation des parties entre elles. Le [mot illisible] de Tempête. Dolce, douceur et tragédie. Captivité, qq. de sourd, d’étouffé, d’aussi méchant que possible. Après, je ne sais pas. Aussi [lecture incertaine]
L’important ici est – les relations entre différentes parties de l’œuvre. Si je connaissais mieux la musique, je suppose que cela pourrait m’aider. À défaut de musique, ce qu’on appelle rythme au cinéma. En somme, souci de la variété d’un côté et harmonie de l’autre45.
39Peu après, elle transcrit un passage d’Aspects of the Novel :
« All action is a battle, the only happiness is peace46 ». Est-ce que ?
Pattern is less [dessin d’une roue] than [dessin stylisé d’une vague], moins une roue qu’une vague, [mot illisible raturé] qui monte et descend, et tantôt sur sa cime, on trouve une mouette, tantôt l’Esprit du Mal et tantôt un rat mort. Exactement la réalité, notre réalité (il n’y a pas de quoi en être fier.)
Beethoven’s Fifth Symphony, for instance, starts with the rhythm « diddidy dum », which we can all hear and tap to. But the symphony as a whole has also a rhythm – due mainly to the relation between its movements47 –
40Du point de vue du rythme, Forster lui propose un modèle bien déterminé, celui de Guerre et Paix, dont elle voudrait reproduire l’impression de ne raconter qu’un épisode, ou comme le dit Forster, d’une œuvre ouverte (« Not completion ») :
Je crois que ce qui donne à Guerre et Paix cette expansion dont parle Forster, c’est tout simplement le fait que dans l’esprit de Tolstoï, Guerre et Paix, n’est que qu’un premier volume qui devrait être suivi par Les Décembristes. Mais ce qu’il a fait inconsciemment (peut-être, car naturellement je n’en sais rien, j’imagine), enfin, ce qu’il a fait consciemment ou non est très important à faire dans un livre comme Tempête, etc. Même si certains personnages arrivent à une conclusion le livre lui-même doit donner l’impression de n’être qu’un épisode… ce qu’est réellement notre époque, comme toutes les époques bien sûr48.
41De plus, Guerre et Paix est certainement un exemple privilégié pour la représentation du bouleversement du quotidien par la guerre, pour le rapport entre individu et communauté et ainsi que pour le récit des faits historiques à travers le point de vue du personnage : « C’est assez juste (et d’ailleurs banal, mais admirons et aimons la banalité), ce que dit Percy Lubbock – que les scènes historiques les meilleures (voir Guerre et Paix), sont celles qui sont vues à travers les personnages. J’ai tâché de faire la même chose dans Tempête49 ». Toutefois, pour l’usage des points de vue, Percy Lubbock lui suggère un autre modèle, encore plus prégnant que celui de Tolstoï :
Or again, take the incident of Emma’s single incursion into polite society, the ball at the great house which starts so many of her romantic dreams; it is all presented in her terms, it appears as it appeared to her. And occasionally the point of view is shifted away from her to somebody else, and we get a brief glimpse of what she is in the eyes of her husband, her mother-in-law, her lover50.
42C’est très probablement la lecture de The Craft of Novel qui fait naître le désir de dépasser le modèle tolstoïen en faveur d’un autre :
Les Michaud incarnent l’intelligence, le bon sens et l’honneur et recueillent Brigitte. Jean-Marie fait something great, tries du moins. Aussi, cela ne peut être bon qu’à condition d’être regardé dans ses multiples mérites, et que ce soit surtout regardé comme si cela se passait il y a cent ans. Oui, c’est la sérénité qu’il faudrait ici. Mais quand on en a si peu dans le cœur… Xорошо [bien] pour Tolstoï. Il s’en foutait. Oui, mais moi, je travaille sur la lave brûlante. À tort ou à raison, je crois que c’est ce qui doit distinguer l’art de notre temps de celui des autres, c’est que nous sculptons l’instantané, nous travaillons sur des choses brûlantes. Ça se défait, certes, mais c’est justement ce qui est nécessaire dans l’art d’aujourd’hui. Si pareille impression a un sens, c’est un devenir perpétuel, et non qq. chose de déjà achevé. Cf. cinéma51.
43Cet attrait pour « l’instantané » lui impose la recherche d’une forme qui puisse donner l’impression d’une action qui se déroule sous les yeux du lecteur, tout comme Percy Lubbock note à propos de Madame Bovary :
Furthermore, whether the voice is that of the author or of his creature, there is a pictorial manner of treating the matter in hand and there is also a dramatic. It may be that the impression – as in the case of the marquis’s ball – is chiefly given as a picture, the reflection of events in the mirror of somebody’s receptive consciousness. The reader is not really looking at the occasion in the least, or only now and then; mainly he is watching the surge of Emma’s emotion, on which the episode acts with sharp intensity. The thing is « scenic » in the sense in which I used the word just now; we are concerned, that is to say, with a single and particular hour, we are taking no extended, general view of Emma’s experience52.
44Le critique anglais attribue à Flaubert une manière « picturale » et « dramatique » de traiter son sujet. Il décrit la capacité du narrateur à se retirer et à laisser le lecteur seul avec ses personnages (« Flaubert himself has retreated and it is Emma with whom we immediately deal53 »), attentif à ne jamais détourner l’attention du lecteur de la chose racontée (« he may be to say nothing to deflect our attention from the thing described54 »). Il trace le type de « l’impersonnalité » flaubertienne, sans cacher, toutefois, qu’il s’agit d’un effet longtemps recherché par l’auteur.
45Les notes de Némirovsky révèlent bien ce qu’elle doit à Lubbock : « Il n’y a pas à prendre parti55 ». Sa résolution de suivre ce modèle « pictural » et « dramatique » est confirmée par son allusion à la peinture : « Ne rien prouver surtout. Ici moins qu’ailleurs. Ni que les uns sont bons et les autres mauvais, ni que celui-ci a tort et un autre raison. Même si c’est vrai, surtout si c’est vrai. Dépeindre, décrire56 ». Toutefois, au lieu de faire référence au théâtre comme le critique anglais, elle évoque plutôt le cinéma, qui répond à des nécessités plus actuelles et qui englobe même, on l’a vu, les propos rapportés par Forster :
Mon idée est que cela se déroule comme un film ; mais la tentation est grande, par moments, et j’y ai cédé (en paroles brèves [mot illisible] ou bien dans l’épisode qui suit la séance à l’école libre – [mot illisible] le plus grandement) de donner mon propre point de vue. Faut-il pourchasser cela sans merci ?
Méditer aussi : the famous « impersonality » of Flaubert and his kind lies only in the greater fact with which they express their feelings – dramatizing them, embodying them in living form, instead of stating them directly57 ?
[avril 1942]
46Ce n’est pas la première fois qu’Irène Némirovsky s’intéresse à un effet « cinématographique », ainsi que le laisse entendre le titre du recueil Films parlés, paru en 1935. Le recueil n’avait pas bien été accueilli par la critique et Irène Némirovsky s’était même résolue à écrire à René Lalou, après sa critique parue dans Le Progrès de Lyon le 1er mars 1935 :
Je viens de lire votre article dans Le Progrès de Lyon, à propos de « Films parlés ». Je dois vous dire qu’en son temps, (il y a deux ou trois ans) j’étais très intéressée par le cinéma, et tout ce que j’écrivais s’en ressentait. Je crois que vous avez raison et qu’il ne faut pas mélanger les deux genres, mais je crois aussi qu’il ne faut pas craindre les expériences, même si elles ne sont pas très réussies58.
47Si quelques années auparavant, elle avait rendu les armes assez facilement, allant jusqu’à juger infructueuse toute expérimentation à la croisée des deux genres, elle est cette fois bien déterminée à ne pas « craindre les expériences » : elle récupère son ancien projet, soutenue par le critique anglais et par le modèle flaubertien. Elle juge alors toute autre influence stylistique intempestive, tout à coup plus confiante en la méthode de l’ermite de Croisset.
48Elle suit d’assez près les indications de Lubbock – et donc le modèle de Flaubert, au point que dans ses notes sur la fête allemande décrite dans Dolce, elle se sert des mots que le critique avait employés pour décrire la scène des comices dans Madame Bovary, dont il avait souligné la « théâtralité » : « En revanche, décrire minutieusement les préparatifs de la fête allemande. C’est peut-être “an impression of ironic contrast”… “to receive the force of the constrast. The reader has only to see and hear”59 ». Mais l’influence de ce modèle retrouvé s’étend bien au-delà du récit de la fête allemande : c’est justement suivant l’exemple flaubertien qu’elle retravaille son texte. Ainsi qu’Anne Herschberg Pierrot l’a décrit pour Flaubert, Irène Némirovsky poursuit vaillamment cette recherche de la « simplicité », « fondée sur l’effacement des motivations du récit, la soustraction de phrases et de paragraphes d’explication et de description60 ». Irène Némirovsky se livre donc en toute conscience à la recherche d’une « écriture de l’ellipse61 » et son modèle devient enfin forcément aussi celui de son « style » de genèse.
49Au modèle de Tolstoï, qui pourtant a été nécessaire pour la construction du rythme, s’ajoute celui de Flaubert62 qu’elle a redécouvert grâce à la médiation du critique anglais. Némirovsky ne privilégie pas nécessairement par là la culture française à la culture russe mais, comme nous l’avons montré, l’exemple de Flaubert satisfaisait pleinement les exigences esthétiques qui sont en train de s’imposer chez la romancière. Pour son chef-d’œuvre, elle veut donc marcher dans les pas de Flaubert. Elle se borne à dépeindre, sans prendre parti, car « les plus grands ne concluent jamais et se contentent de représenter63 ».
Notes de bas de page
1Je m’appuie sur la chronologie établie par Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt dans La Vie d’Irène Némirovsky, Paris, Librairie Générale Française, 2009 (Grasset-Denoël, 2007, édition consultée pour cet article) et par Olivier Philipponnat dans la Notice de Irène Némirovsky, Suite française, Œuvres complètes, Paris, Librairie Générale Française, 2011, vol. II, p. 1457-1466. Je renvoie à cette édition pour toute référence au roman [dorénavant Suite française 2011].
2Journal, 19 novembre 1940, cité par Olivier Philipponnat, Notice à Suite française 2011, p. 1458.
3Une partie des notes de travail de l’auteur a été publiée en annexe à la première édition de Suite française : Irène Némirovsky, Suite française, Paris, Gallimard, « folio », 2004, p. 526-527 [dorénavant Suite française 2004]. L’erreur de calcul figure dans le manuscrit, comme le signale aussi l’éditeur. J’ai pu consulter le manuscrit et je reporte ici ma transcription, mais, afin de faciliter le repérage de ces citations, je renvoie en note toujours à l’édition Suite française 2004. Dans certains cas, mon interprétation est différente de celle de l’éditeur : je me limite à signaler les différences substantielles ou qui peuvent influencer l’interprétation globale du passage.
4En 1933, interviewée par Lefèvre elle déclare : « Je ne fais jamais de plan » (« En marge de l’Affaire Courilof. Radio-Dialogue entre F. Lefèvre et Mme I. Némirovsky », Radio-Paris, Sud de Montpellier, 7 juin 1933, cité par Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt dans La vie d’Irène Némirovsky, op. cit., p. 433). Cette affirmation, toutefois, ne trouve de confirmation ni dans ses ébauches ni dans ses brouillons. C’est, par exemple, aussi le cas du Vin de solitude, comme Catherine Viollet l’a montré : « on trouve tout au long des brouillons de nombreux plans, sans cesse remaniés, portant sur l’ordre et le contenu des chapitres », Catherine Viollet, « Le Vin de solitude d’Irène Némirovsky : journal de genèse », Genesis, no 39, 2014, p. 172.
5Pour une description plus détaillée de ce « classeur de cuir brun de feuillets perforés mobiles » que l’auteur emploie aussi pour d’autres manuscrits, je renvoie à Catherine Viollet, « Le Vin de solitude d’Irène Némirovsky : journal de genèse », op. cit., p. 174. Pour le même carnet et pour la description de l’écriture de l’auteur, « petite et très serrée, souvent difficile à lire », je renvoie aussi à Elena Quaglia, « Les Jardins de Tauride. Une nouvelle inachevée d’Irène Némirovsky », Studi francesi, no 180, 2016, p. 467.
6Voir Teresa Manuela Lussone, « Une version inconnue de Suite française d’Irène Némirovsky », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, no 39, 2015, p. 165-179.
7Suite française 2004, p. 525.
8Ibid., p. 535.
9Pierre-Marc de Biasi, Génétique des textes, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 82.
10Suite française 2011, p. 1460.
11Voir Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, Littérature et art, Paris, Belin, 2005.
12Journal de travail, cité par Olivier Philipponnat, Notice à M. Rose, La Peur, Les Cartes, Destinées, Irène Némirovsky, Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 858 (dorénavant M. Rose).
13Ibid.
14Sur le lien entre le personnage comme « échantillon » et sa classe d’appartenance, voir Philippe Berthier, « Sous le soulier de Satan », Roman 20-50, no 54, 2012, p. 99.
15Irène Némirovsky, « Notes pour Captivité », Olivier Corpet (dir.), Irène Némirovsky, un destin en images, Paris-Caen, Denoël/Imec, 2010, p. 132. Peu après elle écrit : « Dans le 1er livre, à la place de l’amateur de porcelaines, j’aurais mis la visite de Jules Blanc chez sa maîtresse, ce qui m’aurait fait connaître Brigitte », ibid.
16Ibid., p. 133. L’auteur réfléchit à plusieurs reprises sur le nom du personnage, qui aurait pu en effet révéler son origine : « Si Langelet s’était appelé Laengelé, ou qq. chose comme ça… Comment faire ? Il faudrait que son argent soit, par quelque voie mystérieuse, distribué entre les prolétaires et les Repentis, mais ça pourrait être dans le 3e livre. Mais, pour ça, il faut qu’il y ait au moins un mouvement révolutionnaire. En somme, pour que mon livre tienne, il faut deux choses : 1) une révolution communiste en France de courte durée et 2) la victoire des Anglais. Oh, God ! Topsy don’t be blasphemous ! », ibid., p. 137.
17NMR 2.1, suivant mon classement, il s’agit du fo 116. Ce passage n’est transcrit ni dans Suite française 2004, ni dans Irène Némirovsky, un destin en images.
18M. Rose, p. 861.
19NMR 2.5-2.14, ch. VII.
20Suite française 2011, p 1503.
21NMR 2.5-2.14, ch. XXI.
22M. Rose, p. 861.
23Suite française 2011, p. 1502.
24Ibid., ch. XXI. J’indique en exposant les ajouts et les corrections manuscrites interlinéaires.
25Voir à ce propos Dominique Délas et Marie-Madeleine Castellani, « Une symphonie inachevée », Roman 20-50, no 54, 2012, p. 92.
26M. Rose, p. 861.
27Ibid., p. 862-864.
28Suite française 2011, p. 1653.
29Ibid., p. 1502.
30NMR 2.5-2.14, ch. VII.
31Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 264.
32Suite française 2011, p. 1502.
33M. Rose, p. 862.
34Suite française 2011, p. 1652.
35Ibid., p. 1651.
36Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 261.
37Gisèle Séginger, « Balzac et la poétique flaubertienne du roman », Tanguy Logé, Marie-France Renard (dir.), Flaubert et la théorie littéraire, Bruxelles, Facultés Universitaires Saint-Louis, 2005, p. 91.
38Suite française 2011, p. 1672.
39NMR 2.5-2.14, Finale.
40Catherine Viollet, « Le Vin de solitude d’Irène Némirovsky : journal de genèse », op. cit., p. 173.
41Suite française 2004, p. 528.
42Ibid., p. 537.
43Pour les lectures qui accompagnent l’écriture de Suite française, voir Angela Kershaw, Before Auschwitz. Irène Némirovsky and the Cultural Landscape of Inter-war France, New York/Oxon, Routledge, 2009, p. 178 et Olivier Philipponnat, « “Un ordre différent, plus puissant et plus beau”. Irène Némirovsky et le modèle symphonique », Roman 20‑50, no 54, 2012, p. 75-86.
44Edward Morgan Forster, Aspects of the Novel, New York, Harcourt, 1927, p. 241-242.
45Suite française 2004, p. 532. Selon l’éditeur, l’annotation remonte au 2 juin 1942. Pour le rapport de la romancière à la musique et sur l’influence de celle-ci dans la structure de Le Vin de Solitude et Suite française, voir Olivier Philipponnat, « “Un ordre différent, plus puissant et plus beau”. Irène Némirovsky et le modèle symphonique », op. cit.
46L’éditeur lit « business » au lieu de « happiness ».
47Suite française 2004, p. 534. La transcription de l’éditeur s’arrête au mot « fier ». Voir Edward Morgan Forster, Aspects of the Novel, op. cit., p. 235.
48Suite française 2004, p. 534-535.
49Ibid., p. 534.
50Percy Lubbock, The Craft of Fiction, Londres, Jonathan Cape, 1921, p. 69.
51Irène Némirovsky, un destin en images, op. cit., p. 134.
52Percy Lubbock, The Craft of Fiction, op. cit., p. 69.
53Ibid., p. 68.
54Ibid.
55Suite française 2004, p. 535.
56Irène Némirovsky, un destin en images, op. cit., p. 139. À ce sujet voir aussi : « It is not to this matter, Flaubert’s opinion of Emma Bovary and her history – which indeed is unmistakable – that I refer in speaking of our relation to the writer of the book », Percy Lubbock, The Craft of Fiction, op. cit., p. 68.
57Suite française 2004, p. 527. Voir Percy Lubbock, The Craft of Fiction, op. cit., p. 67.
58Lettre inédite d’Irène Némirovsky à René Lalou, 5 mars 1935 (NaF 14692, Bibliothèque nationale de France, f° 6. Voir Teresa Manuela Lussone, « Une oubliée sous les feux de la rampe : le cas Némirovsky », Revue italienne d’études françaises, no 6, 2016, [En ligne], http://rief.revues.org/1251.
59Suite française 2004, p. 526. Voir Percy Lubbock, The Craft of Fiction, op. cit., p. 70-71.
60Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, op. cit., p. 70.
61Ibid.
62Sur l’emploi du discours indirect libre je renvoie à Susan Rubin Suleiman, La Question Némirovsky, Paris, Albin Michel, 2017, p. 16, 222. Cf. aussi ses annotations : « 22 juin 42 – J’ai découvert, il y a déjà qq. temps une technique qui m’a rendu de grands services – la méthode indirecte. Exactement chaque fois qu’il y a une difficulté de traitement, cette méthode me sauve, donne de la fraîcheur et de la force à toute l’histoire. Je m’en sers dans Dolce chaque fois qu’il y a Mme Angellier en scène » (Suite française 2004, p. 535). Cf. également, sur l’emploi de l’indirect libre flaubertien dans Les Mouches d’automne, Angela Kershaw, Before Auschwitz. Irène Némirovsky and the Cultural Landscape of Inter-war France, op. cit., p. 97-98. Pour la comparaison à Flaubert, voir Paul Reboux, « Le Bal, par Irène Némirovsky », Paris-Soir, 13 août 1930. Selon Reboux, dans Le Bal, tout comme dans Un cœur simple, Manon Lescaut, Paul et Virginie ou Yvette, « l’anecdote n’est qu’un prétexte à l’étude du caractère ». La comparaison revient avec plus de justesse à la sortie des Mouches d’automne. Dans un article anonyme paru dans l’Excelsior du 28 janvier 1932 on lit : « Celle-ci, Tatiana Ivanovna, n’est pas sans rappeler Un cœur simple, mais avec plus d’abnégation encore que l’héroïne de Flaubert », alors que Brasillach dans l’Action française du 7 janvier 1932 écrit : « Le cœur simple de Flaubert a-t-il servi de modèle ? Je ne crois pas. Il y a plutôt une parenté de sujet, et, à cause de l’atmosphère, de l’époque qui est plus proche de nous, Les mouches d’automne nous touchent peut-être davantage ».
63Journal, cité par Olivier Philipponnat, Introduction à Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 40.
Auteur
-
Teresa Manuela Lussone
Université de Bari Aldo Moro
Teresa Manuela Lussone est enseignant-chercheur à l’Université de Bari Aldo Moro. Spécialiste des œuvres posthumes d’Irène Némirovsky, elle a notamment réalisé, avec Olivier Philipponnat, la nouvelle édition des Feux de l’automne (Albin Michel, 2014) et de Suite française (Denoël, 2020) ; avec Laura Frausin Guarino elle a traduit Tempête en juin (Adelphi, 2022). Elle est l’auteur de plusieurs travaux sur l’écriture de soi chez Sartre et prépare actuellement une édition de deux œuvres de Sophie Cottin pour les Classiques Garnier.
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La plume dans la plaie
Les écrivains journalistes et la guerre d’Algérie
Philippe Baudorre (dir.)
2003
L’Empire vous répond
Théories et pratiques des littératures post-coloniales
Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin (dir.)
2012
La Nouvelle en Europe
Destins croisés d’un genre au XXe siècle
Andrée-Marie Harmat, Yves Iehl, Nathalie Vincent-Arnaud et al. (dir.)
2014
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