Voir

6Organisée en deux paragraphes, la topographie initiale fait système avec l’incipit proprement dit5, en segmentant l’espace décrit au début du roman en trois noyaux correspondant à trois endroits parisiens contigus : le boulevard Bourdon, le canal Saint-Martin et les quartiers de la Bastille. L’ancrage temporel est vague, presque inexistant : le récit s’ouvre un dimanche d’été, d’on ne sait quel mois ni quelle année6, à un moment imprécis7 d’une journée à la chaleur accablante qui a poussé les habitants de Paris à se confiner dans leurs appartements, à l’abri de la canicule. Le regard du narrateur (et du lecteur avec lui) circule dans un espace urbain marqué par la chaleur et le vide, un vide humain – « le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert » – et événementiel, car tout est figé et rien ne se passe avant la rencontre des deux protagonistes, véritable premier « événement ». En effet, ce coin de Paris apparemment privé d’intérêt va bientôt se charger d’une forte valeur symbolique dès que le boulevard Bourdon devient, quelques lignes plus loin, le lieu d’une rencontre susceptible de changer toute une vie, deux en l’occurrence, l’endroit où le hasard – le sort peut-être ? – s’infiltre dans l’existence des hommes et la bouleverse, découvrira-t-on ensuite, positivement.

7En parcourant ces premières lignes du roman, on « voit » donc, le canal Saint-Martin couler « plus bas » par rapport au boulevard Bourdon, et on peut observer « au milieu [du canal] un bateau plein de bois, et sur la berge deux rangs de barriques ». Puis, on pousse le regard « au-delà du canal » et on contemple les quartiers de la Bastille avec leurs maisons et leurs chantiers, le ciel avec ses couleurs étincelantes et l’effet de la « réverbération du soleil » d’abord sur « les façades blanches », puis, en haut, sur « les toits d’ardoises » et, en bas, sur « les quais de granit ». Un autre sens intervient, enregistrant la « rumeur confuse [qui] montait du loin dans l’atmosphère tiède », et la description se clôt par l’impression d’un paysage urbain immobile et mélancolique, où « tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d’été ». Par la sensation de la chaleur étouffante, par la vue et par l’ouïe, cette ouverture de roman appelle ainsi le lecteur à souscrire le pacte, sur lequel se fonde la caution de toute création romanesque, de croire concrète une « réalité » faite seulement de mots. Puis, un alinéa, trois mots, une phrase simple, et la narration démarre, toujours soutenue par le « regard » : « Deux hommes parurent ». On les « voit » arriver : « L’un venait de la Bastille, l’autre du jardin des Plantes ».

8Mais où est-elle donc placée cette instance (le narrateur-observateur) qui structure l’espace et décrit, à propos d’un milieu donné, les éléments accessibles à son regard depuis un point d’observation précis ? En observant un plan de Paris – du Paris de cet été 1838 qui voit la rencontre de Bouvard et Pécuchet –, il est possible de se repérer à l’aide des déictiques spatiaux présents dans le texte. Pour que le canal apparaisse « plus bas » par rapport au boulevard Bourdon, et que les maisons et les chantiers du quartier de la Bastille soient visibles « au-delà » de la ligne d’eau, le regard semble suivre un parcours idéal orienté ouest-est.

9N’est-ce qu’un hasard si cela semble bien correspondre à la position qu’occupe Flaubert quand il prend des notes sur ce même coin de Paris dans un de ses carnets de travail, en sélectionnant une série des détails topographiques qui figureront dans le texte final du chapitre I de Bouvard et Pécuchet ? Car, probablement pendant l’été 1874, quand il entame le travail d’écriture après avoir passé deux ans à se documenter et prendre des notes, l’écrivain fait exprès une inspection sur place8 du côté de ce boulevard qui était, depuis le scénario primitif du roman déjà9, le lieu député à la rencontre des deux protagonistes.

10Voilà donc que deux chemins apparemment séparés commencent à se croiser sous l’œil du chercheur : d’un côté, le texte publié d’un roman et, de l’autre, trois pages d’un calepin ayant appartenu à Flaubert et conservé dans une bibliothèque de France.

Noter

11La transcription qui suit est celle des trois feuillets de notes sur le boulevard Bourdon et le Canal Saint-Martin qui se trouvent dans le Carnet 18 bis10. Le contenu des trois folios s’enchaîne dans le sens contraire à la succession des pages car l’écrivain a utilisé ce calepin en l’entamant par les deux bouts.

12La simple comparaison de ces notes avec le texte publié permet aisément de remarquer que plusieurs détails ont été utilisés pour la rédaction des deux descriptions. Mais pour comprendre comment, c’est-à-dire par quelles stratégies et quels processus d’écriture s’est produite l’intégration des notes dans le tissu romanesque, pour quelles raisons et dans quel but, il nous faudra questionner les manuscrits rédactionnels du chapitre I, car seule la dimension avant-textuelle pourra révéler la dynamique de cette « rencontre » entre les données du réel enregistrées dans le carnet de travail et l’écriture de fiction qui s’en sert à ses propres fins créatives. On découvrira alors que même certains détails du texte qui ne semblent avoir aucune relation avec ces notes en ont en réalité bien une, ou l’ont eue pendant un certain temps, dans l’espace virtuel et mouvant de l’avant-texte.

Image 1. Gustave Flaubert, Carnet 18 bis – f° 14v°.

Image 2. Gustave Flaubert, Carnet 18 bis – f° 14.

Image 3. Gustave Flaubert, Carnet 18 bis – f° 13v°.

13L’écrivain, donc, pour procéder à la prise de notes, choisit sur place un point d’observation et il contemple le paysage qui s’offre à ses yeux « étant adossé » à cette construction désormais disparue de nos jours mais qui existait à son époque – et à celle de Bouvard et Pécuchet – et qui longeait le boulevard : le Grenier d’abondance, mentionné dans le passage (2). Les notes ne se bornent pas à faire un relevé de détails topographiques qui pourraient être transférés dans le roman mais, par le biais de plusieurs embrayeurs de personne et de lieu, structurent l’espace pris en note selon le point d’observation où Flaubert s’est placé. Nous résumons :

Étant adossé au grenier d’abondance et ayant à ma gauche la rue de la Cerisaie : en face, maisons carrées […] Petits arbres sans feuilles sur la chaussée de l’autre côté du grenier […] à gauche, du côté de la colonne de juillet, le canal est fermé, sauf une arcade. Idem, plus bas, à droite […] (en descendant vers la Seine) […] le grenier d’abondance tient tout le côté droit du bd bourdon […] de l’autre côté du canal, maisons à balcon.

14C’est tout à fait, nous semble-t-il, le même repérage spatial qui sous-tend la description inaugurale du roman et c’est aussi, quant à l’orientation ouest-est, la position qu’occupent les deux protagonistes assis sur « le même banc » quand ils observent à leur tour le paysage ambiant, car quand « ils se tournèrent de l’autre côté […] ils eurent devant eux les murs du Grenier d’abondance ». Nous y reviendrons.

Décrire

15C’est aux pages de ses manuscrits de travail que Flaubert réserve la laborieuse mise en texte des passages descriptifs qui font l’objet de notre étude. Et c’est là, dans le tissu magmatique et dans l’apparent chaos de la complexe écriture avant-textuelle, que l’on constate que la précision dont témoigne le Carnet 18 bis répond à une exigence de la création littéraire envisagée par l’écrivain pendant la phase de planification de son travail. En effet, avant même de se structurer grâce à l’apport des notes, la future description du boulevard et du canal s’affirme progressivement dans sa fonction inaugurale en repoussant un peu plus loin celle des deux bonshommes, d’abord prévue en première position. Ce changement résulte du rôle qui lui est assigné, lui aussi caché parmi les lignes noircies des manuscrits, mais énoncé clairement par l’écrivain, comme nous allons le voir.

Les plans et scénarios : un boulevard, un banc et une rencontre…

16Dans le scénario primitif du Carnet 1911, un plan général datant de 186312, après les premiers essais concernant les noms des personnages et quelques amorces de descriptions physiques, le boulevard Bourdon et le banc sont mentionnés dans un ajout qui pose le cadre de « leur rencontre » en associant un événement, posé sur le plan narratif, à un détail du réel à vocation descriptive :

Image 4. Gustave Flaubert, Carnet 19, f° 41.

17Dans le premier scénario de Rouen13, la rencontre sur le banc du boulevard Bourdon se présente dans le premier jet de l’écriture, montrant que l’écrivain a ici accueilli l’ajout du scénario primitif :

Image 5. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, premier scénario – Ms gg 10, f° 2.

18Toutefois, comme le montre la transcription, une intervention importante est venue s’ajouter dans ce scénario, probablement pendant l’habituelle relecture du feuillet : par un long trait et une grande accolade qui gouvernent l’enchaînement des contenus des différents blocs d’écriture, l’écrivain établit un ordre de succession inverse entre la description physique des deux personnages et l’événement de leur rencontre. Ensuite, quand il passe à la rédaction d’un nouveau scénario14, il enregistre le résultat de cette décision, énonçant en même temps son programme rédactionnel :

Image 6. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, troisième scénario – Ms gg 10, f° 33.

19Bien que barrée, la notation méta-textuelle « décrire le milieu, & la figure des deux bonshommes » signale en effet l’intention de développer, dans l’ordre, une topographie et une prosopographie. Dans ce même folio, une autre intervention de l’écrivain mérite d’être mise en évidence : c’est l’ajout dans la marge supérieure « – un dimanche d’été – chaleur – solitude », un syntagme et deux substantifs qui établissent un vague ancrage temporel et mettent la rencontre, ainsi que la future topographie qui la précédera, sous le signe de la chaleur et de la solitude.

20Le quatrième scénario15 accueille dans le corps de la page le résultat de ces gestes d’écriture, de sorte que dans les toutes premières lignes du feuillet on lit :

Image 7. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, quatrième scénario – Ms gg 10, f° 6.

21Même si dans ce folio on ne trouve pas d’éléments descriptifs se référant au « milieu », sauf les deux détails d’atmosphère « chaleur – solitude », l’instruction que Flaubert s’est donnée dans le scénario précédent ne sera pas oubliée car elle sera actualisée dès le premier brouillon qui traite le début du roman, c’est-à-dire quand l’écrivain passe à la phase de l’écriture proprement dite.

Les brouillons : « décrire le milieu »

22Et, en effet, dans le premier brouillon la topographie apparaît d’emblée, très riche en détails et occupant tout un feuillet16.

Image 8. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 4v°.

23Entièrement consacré à l’incipit proprement dit et à la description inaugurale, et s’arrêtant au moment où les deux protagonistes se rencontrent, ce feuillet a donc une importance stratégique pour la mise en texte du descriptif. C’est dans ce brouillon que l’écrivain opère la greffe des notes du Carnet 18 bis, en transférant dans le discours de la fiction en train de se faire presque tout ce qu’il avait noté et en l’associant à d’autres détails qui sont le fruit de son invention ou, peut-être, le souvenir de choses vues mais pas prises en note. L’élément qui déclenche la textualisation du descriptif, resté à l’état embryonnaire dans les scénarios, est donc le recours au réservoir constitué par les notes. Le long du parcours génétique, un certain nombre de détails seront ôtés, d’autres seront d’abord insérés dans le texte in fieri pour être ensuite abandonnés, tandis que d’autres encore, mis à l’épreuve de l’écriture, gagneront le droit de peupler la fiction, mais non sans avoir été préalablement transformés, déguisés, parfois même rendus presque méconnaissables, en un mot fictionnalisés, et parviendront ainsi au manuscrit définitif.

24Nous allons procéder dans l’ordre des notes et analyser, à partir de quelques cas emblématiques, ce que les deux passages descriptifs objet de notre analyse doivent aux notations du Carnet 18 bis.

L’ancrage spatial : le Grenier d’abondance et la rue de la Cerisaie

25Dans les notes, le Grenier d’abondance et la rue de la Cerisaie constituent le premier et principal ancrage spatial car ils déterminent la perspective depuis laquelle Flaubert observe le paysage qui s’offre à ses yeux : « Étant adossé au grenier d’abondance, et ayant à ma gauche la rue de la Cerisaie » (Carnet 18 bis, f° 14v°). Dans le folio suivant, l’écrivain précise la position du grenier par rapport au boulevard : « (en descendant vers la Seine) […] le grenier d’abondance tient tout le côté droit du bd bourdon » (Carnet 18 bis, f° 14). Le Grenier est là en tant que repère permettant de structurer la vision d’un espace dont il constitue, du moins de l’un des côtés, une sorte de limite. Dans les brouillons, à la fin de la description de ce que les deux protagonistes observent depuis leur banc, Flaubert lui associe la simple image du mur, prototype de la clôture17 :

Image 9. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 4.

26Un complément de matière, forme parmi les plus simples de la structuration arborescente de la description ancrée au thème-titre18, s’ajoute au nom devenu pluriel dans le nouveau brouillon qui traite cette partie du chapitre19 :

Image 10. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 8v°.

27Le syntagme « murs en briques » est présent pendant toute l’élaboration successive du passage20, parfois dans la ligne du premier jet, d’autres fois dans l’interligne ; barré une première fois dans le f° 10v°21, puis récupéré dans le f° 124v°22, le complément de matière est enfin barré une dernière fois dans le manuscrit définitif (Ms gg 224, f° 2)23 et le Grenier avec ses murs devient ainsi, dans le texte du roman, ce qu’il était dans les notes : un simple ancrage spatial sans expansion descriptive. C’est justement par ce repère que les personnages de fiction reproduisent en quelque sorte la position de l’auteur en train de prendre ses notes aussi bien que celle du narrateur décrivant le paysage au début du chapitre, car eux aussi, assis sur leur banc, tournent le dos au Grenier d’abondance. Toutefois, on ne manquera pas de remarquer que, dans ce cas, Flaubert s’est éloigné de son modèle réel, le transformant même en son contraire, selon son habitude se servir du réel comme d’un tremplin pour enclencher l’imagination et créer, quitte à le modifier, transformer, voire le mystifier. En effet, dans les notes on lit : « Les bancs de la chaussée – promenade sont placés de manière à ce qu’on ne voie pas l’eau du Canal » (f° 13v°).

28La rue de la Cerisaie, quant à elle, ne figure pas dans le texte du roman bien qu’elle soit présente à plusieurs reprises dans les brouillons : quand l’écrivain travaille aux brefs passages concernant l’apparition de l’ivrogne et de la fille de joie24, il présente d’abord les deux personnages comme débouchant de cette rue. Il abandonne ensuite l’idée, renonçant à ce repère spatial qui provient de ses notes et préférant des indications plus vagues et générales, très probablement aussi pour éviter la répétition du « de », dans le complément de lieu, soulignée à plusieurs reprises.

29À titre d’exemple, nous reportons deux fragments avant-textuels, qui concernent le premier l’ivrogne25 et le second la fille de joie26, dans lesquels on voit les répétitions soulignées27 :

Image 11. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 8v°.

Image 12. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 12v°.

Les données du réel à l’épreuve de l’avant-texte

30Les premiers éléments topographiques retenus dans les notes – les premiers donc qui frappent l’attention de l’écrivain – concernent des détails que Flaubert perçoit en face de lui, en regardant les quartiers de la Bastille : « en face : maisons carrées, ça & là, espacé[e]s par des intervalles » ; un signe de renvoi (« x ») relie cette annotation à un fragment noté plus loin dans le même feuillet : « x dans ces intervalles, des murs bas, – et 3 pompes à feu » (Carnet 18 bis, f° 14v°). Ces deux fragments, qui sont à considérer comme un noyau unique d’annotation, se trouvent être à l’origine de deux lieux du texte publié : d’un côté, l’image des « maisons que séparent des chantiers » dans la description inaugurale et, de l’autre, celle de « la cheminée d’une usine se dressant à l’horizon » dans le passage (2).

31Or, s’il est assez aisé de reconnaître le lien entre les notes et le texte dans le premier cas, le verbe « séparer » véhiculant la notion d’« intervalles », il n’en est pas de même dans le second car le mot composé « pompes à feu » n’apparaît pas dans le roman.

32Cependant les brouillons montrent clairement l’existence de ce rapport et la façon dont Flaubert en est arrivé à scinder les deux composants de l’image notée – « maisons […] espacé[e]s par des intervalles » et « dans ces intervalles […] pompes à feu » – en les utilisant dans deux passages descriptifs différents, sans oublier la métamorphose du second, par métonymie, en « cheminée d’une usine ». En effet, vers la fin du premier brouillon on lit28 :

Image 13. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 4v°.

33Les « pompes à feu » avec leurs « cheminées » sont donc utilisées dans ce qui deviendra la topographie inaugurale du roman comme un élément qui dessine dans le ciel une sorte de géométrie. Or, quand Flaubert travaille, dans un brouillon successif, à la partie correspondant au passage (2), il utilise aussi, dans ce nouveau contexte, le détail de la cheminée29 :

Image 14. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 4.

34Et, quand il revient sur cette partie du chapitre dans le brouillon du f° 8v°30, la « cheminée d’une usine » est là, avec son « mouvement » qui dessine une ligne verticale sur le fond de l’horizon, ce mouvement qui, dans la version précédente (f^o 4), était renforcé par « le câble d’une grue comme la corde d’un gibet » finalement éliminé :

Image 15. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillon, Ms gg 225-1, f° 8v°.

35À partir de ce moment-là, la chronologie des brouillons du chapitre I montre que, pendant plusieurs versions encore, le détail provenant des notes est utilisé dans les deux lieux du texte en formation, à cette différence près que dans l’élaboration du passage (2) le nom « pompes à feu » réapparaît plusieurs fois dans l’interligne en tant que variante d’« usine », montrant ainsi sa capacité à « tenir tête » à son « rival », jusqu’au moment où « cheminée d’une usine » disparaît dans (1) tandis qu’il s’affirme comme choix définitif pour (2) dans la version qui précède immédiatement le manuscrit définitif31. Le détail des « pompes à feu », qui a attiré immédiatement l’attention de Flaubert pendant son inspection sur place du côté du boulevard Bourdon, est évidemment un détail auquel l’écrivain attribue une remarquable force de suggestion visuelle. S’il a fini par être remplacé par sa variante « cheminée d’une usine », il a sans conteste joué un rôle décisif de déclencheur dans l’élaboration du texte.

Conclusion

36Probablement pendant l’été 1874, lorsqu’il entame la rédaction du chapitre I, Flaubert prend en note dans un carnet de travail une série d’éléments topographiques dont plusieurs seront utilisés pour décrire le cadre de la rencontre des deux protagonistes dans la toute première partie du chapitre. Ayant choisi pendant la phase génétique de planification du récit l’endroit de la rencontre – un boulevard de Paris –, il s’y rend pour observer lui aussi ce que, dans le roman, le narrateur, et un peu plus loin les deux personnages, seront censés voir. Il reporte avec exactitude dans ses notes l’endroit choisi comme point d’observation et il prend des notes dans lesquelles chaque détail correspond à un repérage spatial bien précis qui recoupe l’une des multiples « visions » possibles d’un même paysage.

37Tout au long de la série des scénarios de Rouen, le noyau narratif de la rencontre et son contexte topographique sont mentionnés comme constituant un tout indivisible et, d’une rédaction à l’autre, ils finissent par occuper la place d’abord réservée à la description physique des deux bonshommes car dans le troisième scénario l’écrivain programme une topographie – « décrire le milieu » – et lui assigne la tâche d’inaugurer le roman, la substituant ainsi aux portraits des protagonistes. Dans le même folio, la description est placée sous le double signe de la « chaleur » et de la « solitude » – cette dernière préfigurant déjà de manière symbolique la condition initiale des deux bonshommes – ainsi que d’un vague repérage temporel : « un dimanche d’été ». D’ailleurs, dans les trois feuillets du Carnet 18 bis, rien n’est pris en note concernant la présence des hommes, sauf le détail du « camion chargé de barriques [qui] descend la cale » impliquant un mouvement et donc l’action humaine : les données relevées et figées dans les notes ne concernent que des objets et restituent l’image de lieux vidés de la présence des hommes.

38L’écriture proprement dite commence dès le premier brouillon par la greffe des détails notés dans le carnet : quand il travaille à la textualisation, l’écrivain puise donc dans ce réservoir de mots et de choses qu’il a préalablement sélectionnés en les destinant à une fiction à venir, et il les intègre à l’écriture romanesque par des procédés différents mais toujours en les transfigurant, selon sa méthode de travail. Il accomplit ainsi la lente et complexe intégration du discours fragmenté des notes au discours romanesque, en développant le noyau embryonnaire originaire placé sous le signe du descriptif.

39Quand on observe la progressive mise en texte dans les brouillons des deux séquences qui plongent leurs racines dans les notes, on remarque que le mouvement général de l’écriture est celui typique de la méthode de travail de Flaubert : une importante expansion de la matière romanesque dans les premières rédactions, suivie par un processus inverse de contraction et réduction. S’agissant ici d’une description, ce mouvement a comme conséquence la perte de nombreux détails qui constituent, dans la plupart des cas, les expansions descriptives des noyaux provenant des notes : après avoir proliféré dans un premier temps, ces détails sont graduellement barrés, puis éliminés.

40La description du « milieu », de riche et abondante qu’elle était dans les premières rédactions, devient pour finir essentielle, pendant que la langue évolue progressivement vers un style concis fondé surtout sur la dénotation, en nous léguant, dans sa puissante brièveté, un modèle exemplaire du descriptif.