Genèse et création du réalisme mythologique de Michel Butor
p. 79-94
Texte intégral
À propos d’une nouvelle interprétation du réel
1En 1958, après la publication de La Modification, Michel Leiris1 remarque dans Le Réalisme mythologique de Michel Butor2 la nature « scrupuleusement réaliste » du roman butorien en expliquant que même les éléments que l’on attribue d’habitude au registre du merveilleux acquièrent du sens par leur rapport avec le réel qui devient objet lui aussi d’une nouvelle interprétation. Leiris reconnaît dans la « situation physique » et « l’état d’esprit » du personnage les deux éléments qui peuvent lier le merveilleux à la réalité en changeant leur nature. C’est à Butor que Leiris attribue le mérite d’avoir réalisé cette entreprise, qu’il considère comme intime, mais satisfaisant également le besoin commun de « découvrir un moyen de faire coïncider le là-bas et l’ici même, d’être dans le mythe sans tourner le dos au réel, de susciter des instants dont chacun serait éternité3 ». Le concept de « réalisme mythologique » s’insère alors parmi les tentatives de redéfinition du réalisme qui, pendant les années 1960, poussait la critique à s’interroger sur les multiples interprétations du réel. La définition d’un « nouveau réalisme » tantôt dans l’art pictural, tantôt dans la littérature, devient une exigence esthétique apte à traduire une nouvelle conception du rapport entre l’homme et le monde qui l’entoure. Le mélange entre expérience personnelle et dimension mythologique qui caractérise le rapport que les personnages de Butor établissent avec le réel trouve son origine dans le Surréalisme considéré comme la source d’une nouvelle interprétation du réel, ce que Butor remarque lui-même dans l’entretien avec Roger Borderie4.
2L’influence surréaliste à laquelle Butor fait souvent allusion5 et que le texte de Leiris ne fait que confirmer, se traduit alors dans cette coexistence du mythe et du réel qui caractérise les œuvres butoriennes et qui traduit l’exigence de combler « le vide de la réalité6 » par l’imaginaire et le symbolique. Ainsi Leiris fait de l’aventure onirique de Léon aux enfers le modèle de référence du réalisme mythologique de l’écrivain. Mais si La Modification reste le roman où le mythe s’incorpore au réel, il faut toutefois parcourir le premier roman de Butor pour comprendre le processus par lequel cette conjonction s’est imposée. Notre propos sera double : il s’agira d’une part de démontrer la fonction que Passage de Milan joue dans l’affirmation des principes stylistiques de l’écriture butorienne, et, d’autre part, de laisser entrevoir à travers une analyse génétique les transformations du texte qui ont permis de renouveler la représentation du réel et d’aboutir à un système d’échos intertextuels capable de faire dialoguer les romans entre eux7.
Passage de Milan ou la conceptualisation du « roman zéro »
3En tant que premier roman, Passage de Milan pourrait représenter le « roman zéro » de l’écriture butorienne8, et en effet, il contient en projet tous les éléments thématiques et les procédés stylistiques que Butor développera dans les romans ultérieurs9. Il inaugure ici un schéma d’écriture qui se définit et s’enrichit au fur et à mesure qu’il en perfectionne les principes10 : le récit dans un espace clos, le montage en écho et la construction symétrique des chapitres deviennent les constantes de ses romans. L’architecture romanesque qui permet l’alternance des histoires grâce aux allées et venues des habitants de l’immeuble de Passage de Milan devient ainsi de plus en plus complexe dans L’Emploi du temps, La Modification11 ou encore dans Degrés où le rapport entre l’espace et le temps se modifie pour aboutir à un équilibre entièrement nouveau ou, comme dans le dernier roman, une structure vertigineuse. La ville de Bleston, le train Paris-Rome de Léon Delmont et le lycée du quartier latin se substituent à l’espace restreint du bâtiment parisien de Passage de Milan tout en fonctionnant eux-mêmes en tant qu’espaces clos. Cette clôture demande par effet compensatoire une dilatation temporelle que Butor réalise par la stratification du temps et par une chronologie complexe qui s’inspire du contrepoint musical12. À la stratification du temps que Butor réalise dans Passage de Milan grâce à la superposition des actions des personnages qui se répètent à l’identique d’un étage à l’autre, s’oppose une stratification temporelle de plus en plus complexe qui, en s’inspirant de la phénoménologie13, lui permet de développer diverses formes de temps qui déterminent la structure de chacun de ses romans. Ainsi, si L’Emploi du temps, son second roman, produit ses courts-circuits par la superposition de couches temporelles différentes vouée à combler l’intervalle entre le présent de l’écriture – qui coïncide avec la rédaction du journal de Ravel – et ses souvenirs, dans La Modification, la stratification du temps sera le moteur de l’action toute mentale du narrateur.
4Précisément, Butor compose ses romans à l’aide de plans temporels, et le premier n’y fait pas exception. La stratification du temps, certes plus simple que dans les romans suivants, concerne les actions contemporaines des personnages – bien que certains objets permettent d’évoquer un temps passé comme dans le cas de la description de l’armoire de Madame de Tenant14 – mais dans La Modification elle ne se réalise pas par l’entrecroisement d’actions synchroniques mais par la superposition de couches temporelles différentes : Butor dilate le temps unique qui coïncide avec le voyage de Léon de Paris à Rome en de multiples directions, faisant alterner le présent, le passé et le futur, et substitue au système polyphonique des personnages de son roman d’exorde le flux de conscience de Léon.
5Or, cette superposition temporelle qui s’avère consubstantielle à la structure des romans butoriens et qui est parfaitement adaptée au réalisme mythologique théorisé par Leiris, Butor la réalise à partir de la « désintégration » des trois unités aristotéliciennes de lieu, temps et action qu’il ne respecte qu’en apparence dans Passage de Milan. Car, dans ce roman, c’est précisément par l’éclatement de ces fameuses trois unités qu’il construit la structure polyphonique15 tout en gardant une certaine régularité dans l’alternance des aventures que les personnages vivent de sept heures du soir à sept heures du matin dans le bâtiment parisien. Mais la « désintégration » à laquelle Butor fait toujours allusion n’est pas seulement une manière de donner au lecteur l’idée de l’aspect fragmentaire du roman ; elle coïncide parfaitement avec la technique que Butor met en œuvre pendant le processus d’écriture.
6La désintégration du texte est alors le résultat d’un processus de déstructuration et de reconfiguration structurelle que l’analyse génétique des documents du roman16 ne peut que confirmer. Ainsi, en lisant le manuscrit conservé à la BnF dans le « Fonds Grenier » et bien plus long que les deux versions dactylographiées avec corrections manuscrites conservées à la Bibliothèque de Nice, on s’aperçoit que plusieurs passages de la première version ont été entièrement abandonnés tandis que bien d’autres ont été soumis à un processus complexe qui comporte soit la réduction et la fragmentation de plusieurs séquences, soit la dissémination de leurs parties dans divers chapitres17.
7On a donc affaire à une transformation qui se retrouve d’un document à l’autre : dans le premier dactylogramme, la narration linéaire du manuscrit où les séquences sont structurées en tant qu’unités cohérentes et achevées est soumise à un procédé de décomposition qui fait émerger une nouvelle structure caractérisée par la réduction serrée de certains paragraphes lors de l’élaboration du second dactylogramme. Butor transforme son roman : il isole les paragraphes par des blancs, superpose les perspectives des personnages, alterne des fragments d’histoires diverses.
8Parmi les épisodes « éclatés », le discours des membres de la Société pour la défense du roman d’anticipation18 fragmenté et disséminé dans les chapitres V, VI et VII de la version publiée constituait dans sa première version une séquence unique. Grâce à sa fonction métalittéraire, cet épisode éclaire dans sa transformation d’une version à l’autre la technique de désintégration qu’il se propose en même temps d’expliquer :
Passage de Milan ou la conceptualisation du « roman zéro »
[… et c’est en lisant le Rêve du Marquis de Neuville que j’ai eu la première idée d’un ouvrage auquel j’ai beaucoup travaillé, et dont je me suis entretenu souvent avec Léonard, mais que je désespère de jamais achever, car il demanderait une méthode et une technique, qui dépassent je le crains mes capacités et peut-être les capacités humaines actuelles. J’en ai écrit de nombreuses bribes mais cela me demandait tant de peine beaucoup plus que pour mes travaux historiques sérieux, aussi, je me suis bien souvent demandé pourquoi je m’acharnais à perdre mon temps et mon courage à de si laborieuses fantaisies. L’intérêt qu’y portait Léonard C’est à l’intérêt qu’y portait Léonard, que j’ai dû de n’y pas renoncer plus tôt. Publierai-je un jour ces fragments, leur caractère incomplet, leur enlève presque toute valeur à mes yeux car j’y voulais introduire un esprit systématique et en faire une sorte d’expérience cruciale19.]
Image 1. Michel Butor, Passage de Milan, Butor B-65, fo 164.
Crédits : BnF, « Fonds Grenier », Brouillons d’auteurs — I.
Palam, pram, plam, prapalam. Et cela recommence ; j’espère que Suzanne s’amuse. J’aurais voulu voir les visages des jeunes gens qui l’auront attirée. La fumée dessine comme un escalier de plexiglass ; dans le roman d’Antonin, il y avait un escalier de fer, de treillage de fer transparent, plus léger que celui de la tour Eiffel.
« … la première idée d’un ouvrage auquel j’ai beaucoup travaillé, et dont je me suis entretenu souvent avec Léonard, mais que je désespère de jamais achever, car il demanderait une méthode, et une technique, qui dépassent mes capacités, et peut-être les capacités humaines actuelles. J’en ai écrit de nombreuses bribes, mais cela me demandait tant de peine, beaucoup plus que pour mes travaux historiques « sérieux », aussi, je me suis souvent demandé, pourquoi je m’acharnais à perdre mon temps et mon courage à de si laborieuses fantaisies. C’est à l’intérêt qu’y portait Léonard, que j’ai dû de n’y pas renoncer plus tôt ».
Il doit le connaître depuis bien plus longtemps que moi ; serai-je, moi aussi, presque un nouveau venu dans cette assemblée ? Ce visage de granit sombre qui me fixe depuis que je me suis assis dans ce fauteuil…
« … Publierai-je un jour ces fragments ? Leur caractère incomplet leur enlève presque toute valeur à mes yeux… »
Cabotinage. Non ? Qui sait ?
Michel Butor, Passage de Milan, brouillon dactylographié avec corrections manuscrites, Dat. But. 1_1, fo 200. Crédits : « Fonds Butor », Bibliothèque municipale de Nice.
Version définitive
Palam, pram, plam, prapalam, ça recommence. Pourvu que Suzanne s’amuse. J’aurais voulu voir les visages des jeunes gens qui l’auront attiré. La fumée dessine comme un escalier de treillage.
« … mais que je désespère de jamais achever, car cela me demandait beaucoup plus de peine que mes travaux historiques sérieux. C’est à l’intérêt qu’y portait Léonard que j’ai dû de ne pas renoncer plus tôt à cette laborieuse fantaisie… »
Ce visage de granit sombre qui me fixe depuis que je me suis assis dans ce fauteuil.
« Publierai-je un jour ces fragments ? Incomplète, cette expérience perd presque toute valeur… »
Cabotinage. Non ? Qui sait 20?
9Bien plus développé que sa version définitive, le passage cité fait clairement allusion dans sa première version à la nécessité d’élaborer une technique favorisant l’arrangement d’une structure fragmentaire. Les allusions à une poétique du fragment plus explicite dans le premier manuscrit que dans la version définitive ne sont pas alors soumises à une simple suppression : Butor transforme les principes de fragmentation textuelle du discours métalittéraire de l’écrivain-personnage en principes soutenant la structure du roman. Tout ce qui était évoqué comme réflexion sur les problèmes de composition que les personnages-écrivains rencontrent pendant la rédaction de leurs œuvres devient le principe même à partir duquel Butor réorganise l’architecture de Passage de Milan : l’éclatement et la fragmentation du texte permettent à Butor d’intégrer les histoires les unes aux autres « en bribes éparses » et de créer une dimension spatio-temporelle dynamique qui deviendra bien plus complexe dans La Modification, situant le personnage de Léon dans un hors-temps et un hors-lieu. Du reste, dans ce dernier roman, Butor substitue aux actions contemporaines des personnages de Passage de Milan le croisement des différents niveaux temporels des actions qui se transforment, d’un roman à l’autre, en explorations mentales et qui permettent d’intégrer le mythe au réel. Ainsi la vision du monde que Butor nous donne à partir de son premier roman ne répond pas à une représentation linéaire mais affirme, en présentant les multiples dimensions du réel, un réalisme qui abandonne progressivement la vision objectivante de la réalité pour lui substituer la « vision avec » c’est-à-dire un point de vue intégré21. La technique de fragmentation à laquelle Butor soumet son premier manuscrit22 et qui se traduit par une poétique de la désintégration narrative devient le spécimen d’une nouvelle vision du monde et d’une nouvelle manière de représenter le réel. Comme le remarque René Marill Albérès, « plus que de “peindre” un certain massif du réel (un immeuble), il s’agit surtout pour lui d’étudier une certaine façon de dévoiler la réalité23 ».
Genèse de l’instance énonciative : le point de vue intégré
10Passage de Milan nous permet alors d’éclaircir certains aspects du roman butorien et son intérêt tient au fait qu’il montre comment, à travers l’accumulation de détails et la précision des descriptions, Butor arrive à conformer son œuvre au réel sans toutefois suivre les règles24.
11Ainsi, dans ce nouveau réalisme qui deviendra de plus en plus mental, Butor, s’inspirant de la phénoménologie, attribue aux objets – qu’il fait dialoguer avec le moi le plus profond de ses personnages – une fonction révélatrice25 par rapport à la conscience. Pour Butor, le personnage n’est pas une simple présence dans le récit mais un corps constructeur d’objets qui sont liés à son existence26. Toutefois cette caractérisation indirecte du personnage ne se réalise pas seulement à travers le rapport symbiotique qu’il établit avec les objets mais aussi à travers des dispositifs énonciatifs qui anticipent le système si particulier de La Modification.
12De fait, en ce qui concerne le système des personnages, il faut remarquer qu’à la différence de L’Emploi du temps et de La Modification qui s’organisent à partir de l’action d’un personnage-foyer, Passage de Milan, qui n’a pas de personnage principal, bâtit sa structure sur les aventures des personnages dispersés dans l’espace romanesque. Mais la dispersion des voix narratives de ce premier roman n’est qu’une étape vers la construction de l’instance énonciative des autres romans : le monologue se substitue à la polyphonie et, par un système complexe de pronoms, entremêle plusieurs niveaux temporels. Bien que Butor abandonne le système polyphonique après Passage de Milan, il faut remarquer que c’est dans ce roman qu’il façonne la forme du monologue intérieur. Dans le complexe processus génétique qui transforme de manière radicale le roman par rapport à sa première version, la descente d’Henri Delétang dans la cave au troisième chapitre du roman permet d’éclaircir le processus qui affecte le point de vue narratif et de réfléchir sur les transformations stylistiques qui permettront à l’écrivain d’aboutir à l’architecture définitive de son roman.
13L’ensemble de manuscrits et de dactylogrammes permet d’envisager les étapes de la conception d’une nouvelle instance énonciative qui anticipe les choix de la Modification. D’une version à l’autre, la disparition des formes de médiation narrative au profit d’un système d’accès direct à la pensée des personnages permet au lecteur de s’introduire dans leur conscience en partageant le flux de leurs pensées.
14Au cours de la séquence qui suit, Henri s’introduit dans la cave et découvre les fondements de l’immeuble qui a été bâti sur la crypte d’une ancienne église.
Genèse de l’instance énonciative : le point de vue intégré
Image 2. Michel Butor, Passage de Milan, Butor B-65, fo 233.
[« Ce doit être l’ancienne crypte d’une église, ces colonnes basses, ces voûtes, ce sol dallé, en bien mauvais état, d’ailleurs, tous ces endroits humides, ces flaques même. À vrai dire on distingue assez mal. Il y a deux rangs de piliers au moins. et ça, qu’est-ce que c’est, une sorte de cube de ciment pour consolider, cette maison m’a l’air d’avoir des fondations bizarres, et si elle s’écroulait un jour, il n’y aurait pas à chercher bien loin les raisons ».
Tout étonné, Henri explore avec sa lampe. Entre les piliers, on aperçoit l’énorme ventre métallique de la chaudière de l’ascenseur étendu sur son lit de brique un peu de lumière d’en haut le dore. Henri s’approche et voit le pilier la haute pilier colonne qui soutient, dans laquelle glisse la tige qui pousse l’ascenseur.
« Ainsi je suis juste au-dessus de l’escalier », se dit-il. Il fait chaud. Il y a une vieille odeur de suie et d’huile de graissage, qui traîne. Il y a des endroits où le sol se relève, il y a des trous et des recoins, des cailloux, et surtout de grands blocs de mâchefer entassés çà et là. Henri remonte et s’efforce de chasser l’impression pénible que lui a fait]
Crédits : BnF, « Fonds Grenier », Brouillons d’auteurs — I.
Version 2
Image 3. Michel Butor, Passage de Milan, Butor B-65 fo 234.
[cette seconde cave. Il est heureux de retrouver les maigres lampes qu’il lui va falloir éteindre bientôt <il y a> <car non seulement le jour de la fenêtre illisible>. Et les mains dans les poches, il arpente le corridor en fumant cigarette sur cigarette.]
Crédits : BnF, « Fonds Grenier », Brouillons d’auteurs — I.
Version 3
Ce doit être l’ancienne crypte d’une église ; ces colonnes basses ; ces voûtes ; ce sol dallé, en bien mauvais état, d’ailleurs ; tous ces endroits humides ; ces flaques même. À vrai dire, on distingue assez mal. Il y a deux ranges de piliers, au moins ; et ça, qu’est-ce que c’est, une sorte de cube de ciment pour consolider ? Cette maison m’a l’air d’avoir des fondations bizarres ; et si elle s’écroulait un jour, il n’y aurait pas à chercher bien loin les raisons.
Tout étonné, Henri explore avec sa lampe. Entre les piliers, on aperçoit l’énorme ventre métallique de la chaudière de l’ascenseur, étendu sur son lit de brique ; un peu de lumière d’en haut le dore.
Henri s’approche, et voit la haute colonne, dans laquelle glisse la tige, qui pousse la cage de ceux qui montent.
Ainsi je suis juste au-dessus de l’escalier, se dit-il.
Il fait chaud ; il y a une vieille odeur de suie, et d’huile de graissage, qui traîne.
Il y a des trous et des recoins, des cailloux, et surtout, de grands blocs de mâchefer entassés çà et là.
Henri remonte. Il est heureux de retrouver les maigres lampes qu’il lui va falloir éteindre bientôt. Et, les mains dans les poches, il arpente le corridor, en fumant cigarette sur cigarette.
Michel Butor, Passage de Milan, brouillon dactlographié avec corrections manuscrites, Dat. But. 1_1, fo 276. Crédits : « Fonds Butor », Bibliothèque municipale de Nice.
Version définitive
Ce doit être l’ancienne crypte d’une église, ces voûtes, ce sol pavé qui s’effondre, ces flaques ; et ça, une sorte de cube de ciment, pour consolider ? Cette maison m’a l’air d’avoir des fondations bizarres, et si un jour elle s’écroulait…
Explore. L’énorme ventre métallique sur son lit (un peu de la lumière d’en haut le dore), et la colonne dans laquelle glisse la tige qui pousse la cage où je suis monté.
Une vieille odeur de suie chaude et d’huile de graissage. Des trous, des recoins, des cailloux, et surtout de grands blocs de mâchefer entassés çà et là.
Remonte. Heureux de retrouver les maigres lampes qu’il faut aller éteindre. Et, les mains dans les poches, arpente, en fumant cigarette sur cigarette27.
15Les divers états de la séquence permettent de remarquer que le processus de transformation du système énonciatif se réalise à travers différentes formes de corrections, qui transforment le discours indirect en monologue intérieur. Il y a, d’abord, la modification des formes verbales : l’énoncé « Tout étonné, Henri explore avec sa lampe » est réduit au seul « Explore » qui s’impose dans le texte par son ambiguïté énonciative, anticipant d’une certaine manière celle du « vous » de La Modification. D’ailleurs l’ambiguïté ne concerne pas ici seulement la voix énonciative mais aussi le statut du récepteur de l’exhortation : si l’absence d’un sujet identifiable fait basculer le point de vue, le choix de l’impératif permet de confondre la voix du narrateur qui s’adresse à son personnage et la voix d’Henri qui s’exhorte lui-même. Mais Butor intervient aussi au niveau du système de ponctuation : choisissant de mettre un point après l’impératif, il isole le syntagme verbal et attribue aux verbes – « explorer », « remonter » et « arpenter » – une valeur absolue et symbolique.
16Le même procédé de réduction se répète à propos de l’énoncé « Henri remonte. Il est heureux de retrouver les maigres lampes qu’il lui va falloir éteindre bientôt » que Butor transforme en « Remonte. Heureux de retrouver les maigres lampes qu’il faut aller éteindre », dédoublant la structure de la première phrase.
17Mais Butor n’intervient pas seulement au niveau des syntagmes verbaux : il efface les expressions impersonnelles « il y a » et « on » et réduit les syntagmes nominaux qui deviennent de plus en plus indéterminés par la suppression de certaines de leurs parties. Ainsi Butor opère la suppression des expressions introduites qui dans la première version marquaient linguistiquement une focalisation externe et supprime aussi les expressions impersonnelles comme « À vrai dire, on distingue assez mal » au profit d’un point de vue intégré.
Conclusion
18L’analyse génétique du modèle de fonctionnement narratif annoncé par Passage de Milan nous permet de voir comment à partir de ce roman essaiment les concepts cardinaux de l’écriture butorienne : le « roman-zéro » dialogue avec les autres œuvres car ses thèmes, ses images, sa construction constituent les étapes d’un processus qui aboutira au réalisme mythologique de l’auteur.
19L’analyse génétique des avant-textes du premier roman de Michel Butor autorise la saisie du processus de transformation structurelle qui, à travers l’éclatement des unités narratives de la première version du roman, déstructure la forme romanesque traditionnelle afin d’englober temps et lieux différents. C’est dans cette évocation d’autres temps et d’autres lieux qu’il faut retrouver la première étape pour arriver à la coïncidence leirisienne entre « le là-bas et l’ici même » qui constitue le principe fondamental du réalisme mythologique de l’écrivain.
20Le travail rédactionnel, les ébauches, les ratures du roman nous permettent de voir comment l’écriture de Butor gère le conflit qui s’instaure avec la forme traditionnelle du roman et comment il élabore certains principes réglant la composition et l’organisation du récit. Toutefois Passage de Milan ne permet pas seulement de remarquer de quelle manière Butor déconstruit la linéarité du récit mais aussi de suivre Butor dans la création d’un univers complémentaire qui acquiert son sens par rapport à une réalité systématique qui perd finalement toute sa cohérence28.
Notes de bas de page
1En 1955, dans « Une autobiographie dialectique » qu’il écrit à propos de Fourbis de Leiris publié la même année, Butor essaie de lire à travers Proust le texte leirisien pour réinterpréter le processus de remémoration de l’écriture autobiographique de l’écrivain, « Une autobiographique dialectique », Michel Butor, Œuvres Complètes de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber (dir.), Paris, Éditions de la Différence, 2006, vol. II, tome 1, Répertoire 1, p. 245-252.
2Michel Leiris, « Le réalisme mythologique de Michel Butor », Critique, n° 129, février 1958, p. 99-118, repris dans Brisées, Paris, Mercure de France, 1966, p. 241-267.
3Michel Leiris, La règle du jeu : Fibrilles, vol. III, Paris, Gallimard, 1976, p. 234.
4Sur l’origine surréaliste de son réalisme, Butor dit : « C’est en grande partie chez les surréalistes et les gens qui les entouraient que j’ai trouvé les germes d’un tel réalisme », « Entretien avec Roger Borderie », Michel Butor, Travaux d’approche, Paris, Gallimard, « Poésie », 1972, p. 7-19, p. 16.
5À propos de l’influence surréaliste Butor remarque : « Avant de commencer Passage de Milan, j’avais une mesure (sic) qui était en quelque sorte coupée en deux : une moitié était l’étudiant en philosophie à la Sorbonne, qui écrivait des essais, et l’autre moitié était le jeune homme qui écrivait une poésie para-surréaliste. Alors j’ai fait mon premier roman pour réunir ces deux aspects de mon écriture », « Michel Butor a une réponse à tous », Le Figaro littéraire, 4 juin 1971, repris dans Michel Butor, Entretiens. Quarante ans de vie Littéraire, vol. III, 1969-1978, vol. II, Nantes, Joseph K., 1999, p. 39-46, p. 44.
6Dans son essai « Le roman comme recherche » (Michel Butor, Œuvres Complètes, vol. II, tome 1, Répertoire I, op. cit., p. 21-25), Butor, en interrogeant le rapport entre le roman et la réalité, remarque de quelle manière l’invention formelle permet aux formes romanesques de s’adapter à une réalité en transformation continue : seul l’emploi de techniques nouvelles permet l’intégration entre roman et réel en vertu de l’indissociable unité de réalisme, formalisme et symbolisme.
7Butor avait conçu ses premiers romans comme « une suite de théorèmes » car chaque livre pose des questions qui trouvent leurs réponses dans le livre qui suit. Toutefois Passage de Milan pose des questions dont les réponses sont dispersées dans l’ensemble de la trilogie romanesque composée de L’Emploi du temps, La Modification et Degrés.
8Comme le remarque René Marill Albérès (Michel Butor, Paris, Éditions Universitaires, 2e éd., 1964, p. 14), dans ce premier roman Butor essaie d’élaborer une technique, une méthode.
9Dans ses Improvisations, l’écrivain remarque en parlant de son premier roman : « Lorsqu’on travaille à son premier livre on n’est jamais sûr qu’il sera publié, et surtout on n’est jamais sûr qu’il y en aura un autre. Par conséquent le jeune écrivain a tendance à essayer de mettre le plus de choses possibles dans ce premier livre, pour qu’il ait fait plus ou moins ce qu’il avait à faire. Les premiers livres sont donc souvent touffus, et c’est le cas pour celui-ci, ce qui rend sa lecture assez difficile », Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor. L’écriture en transformation, Paris, La Différence, 2014, p. 75.
10Dans l’introduction au roman, Mireille Calle-Gruber remarque que Passage de Milan permet à Butor de mettre à profit son schéma d’écriture qu’il reprend et amplifie dans les romans suivants. Voir Passage de Milan, « Préface », Michel Butor, Œuvres Complètes de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber (dir.), Paris, Éditions de la Différence, 2006, vol. I (Romans), p. 51-53.
11Voir Jean Roudaut, Michel Butor ou Le Livre futur, Paris, Gallimard, 1964. Roudaut considère Passage de Milan comme une introduction à la trilogie.
12Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 70 : « Un livre qui serait fait en douze chapitres correspondant chacun à une heure, laquelle sera marquée par le clocher du monastère des sœurs voisines, ce qui donne déjà une organisation musicale ». Butor se sert de son essai pour expliquer son projet futur en l’associant à l’image de la partition musicale : l’espace de « son papier réglé » coïncide avec le « solide divisé en étages, par exemple un immeuble parisien » dans lequel le romancier peut entrelacer les destins individuels des personnages. Ainsi Butor expose les relations verticales entre les objets et les événements. L’immeuble de Passage de Milan est bâti de la façon suivante : aux étages correspondent les instruments, et le temps est représenté à l’horizontale. Dans son essai Philosophie de l’ameublement, il est aussi possible d’entrevoir des allusions à son roman. La réflexion sur l’importance des objets et sur « le gigantesque grenier empli de vieux meubles » de la comédie humaine débouche ainsi sur une interprétation sociale de l’ameublement.
13À propos du rapport avec la phénoménologie je renvoie à Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 49-50 et à René Marill Albérès, Michel Butor, Paris, Éditions Universitaires, 1964.
14Michel Butor, Passage de Milan, dans Œuvres Complètes de Michel Butor, vol. I (Romans), op. cit. p. 62, p. 117-118.
15Voir Michel Butor, « Les enfants du demi-siècle », Les Nouvelles littéraires, 5 décembre 1957, Michel Butor, Entretiens. Quarante ans de vie littéraire, vol. I, 1956-1968, op. cit., p. 39.
16Le manuscrit de Passage de Milan, qui comporte 318 feuillets peu raturés et paginés par l’auteur, est conservé à la Bibliothèque nationale de France, « Fonds Grenier » – Brouillons d’auteurs – I. Butor B-65. Le premier dactylogramme de 390 pages (Dat. But. 1_1) et le second de 185 feuillets (Dat. But. 1_2), très proche de la version éditée, sont conservés à la Bibliothèque municipale de Nice, « Fonds Butor ».
17Ce procédé systématique trouve sa logique dans la segmentation et le déplacement des fragments ainsi que dans leur condensation qui se réalise dans le deuxième dactylogramme.
18Dat. But. 1_1, fo 189, « Fonds Butor », Bibliothèque municipale de Nice.
19Ici et plus loin, la transcription est effectuée par nos soins.
20Michel Butor, Passage de Milan, op. cit., p. 164.
21Voir Françoise Van Rossum-Guyon, Critique du roman. Essai sur La Modification de Michel Butor, Paris, Gallimard, 1970, p. 138 : « Puisque le monde est toujours celui de quelqu’un à quelque moment et que nous ne le saisissons qu’en aspects, puisque la perspective loin d’être une déformation subjective des choses, “est au contraire une de leurs propriétés essentielles”, une perspective narrative respectant les conditions de perception d’un homme en situation, introduit le lecteur au cœur de la situation décrite ».
22C’est à partir du deuxième dactylogramme que Butor déconstruit son roman pour en recomposer les segments suivant la structure d’une partition musicale. Ainsi une première confrontation entre le manuscrit et le texte édité indique très clairement que l’auteur a soumis son roman à un processus de stratification textuelle. Par exemple, le premier chapitre du roman qui, dans sa version manuscrite, correspond aux folios 1-23, est soumis à une profonde transformation : tout en respectant la succession des premières pages, Butor réorganise le texte à partir du folio 14, altérant la succession des folios 15-23 et entrelaçant leurs parties selon un ordre tout à fait différent.
23René Marill Albérès, Michel Butor, op. cit., p. 14.
24Je renvoie sur ce point à Jean Roudaut, Michel Butor ou Le Livre futur, Paris, Gallimard, 1964.
25Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 104 : « Des pans d’espaces et de temps où s’accrochent des particules, des rémanences de la personne : l’objet est donné dans son intimité douloureuse avec l’homme, il fait partie d’un homme, il dialogue avec lui ». Barthes avait d’ailleurs remarqué la spécificité de l’objet dans l’œuvre de Butor par rapport à ses contemporains en général, et aux œuvres de Robbe-Grillet en particulier : si la description géométrique de ce dernier a pour but d’exclure les objets du monde des hommes, Butor arrive par contre à les réintégrer dans ses romans.
26Voir La Philosophie de l’ameublement, Œuvres Complètes de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber (dir.), Paris, Éditions de la Différence, 2006, vol. II, tome 2, Répertoire II, p. 54. Butor, qui s’inspire de La Comédie balzacienne et de son Avant-propos où les objets sont considérés comme la « représentation matérielle » de la pensée des hommes, poursuit dans son roman ce que les formalistes russes appellent « motivation réaliste ». Voir aussi sur ce point Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Communications, n° 11, 1968, p. 5-21.
27Michel Butor, Passage de Milan, op. cit., p. 173-174.
28Comme le remarque Jean Roudaut à propos de la coexistence du réalisme et du fantastique dans les œuvres de Butor, c’est dans la description minutieuse et littérale du réel qu’un univers complémentaire se définit. Et ainsi le réel devient fantastique (ou féérique) non par déficience, mais parce qu’il dépasse de toutes parts le donné visuel. Voir Jean Roudaut, Michel Butor ou le Livre futur, op. cit., p. 81.
Auteur
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Daniela Tononi
Université de Palerme
Daniela Tononi est Professore associato de Littérature française à l’Université de Palerme. Elle est membre de l’équipe « Autobiographie et correspondances » de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes et du Comité directeur du Centre de Recherche Argo. Spécialiste de l’Oulipo, de Perec et de Queneau, elle a consacré plusieurs articles à l’écriture autobiographique de Perec, aux manuscrits de Raymond Queneau (GénétiQueneau, UGA, 2019), aux rapports entre écriture, mémoire et témoignage. Elle a codirigé plusieurs colloques et plusieurs ouvrages collectifs et a dirigé le projet Textual Genetics and chaotic system. A new approach to the writing process financé par le Ministère Italien de l’Université et de la Recherche.
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