1Le projet Génétique textuelle et système chaotique. Pour une nouvelle approche du processus d’écriture, coordonné par Daniela Tononi, veut rendre visible et intelligible un rapport entre l’étude de la genèse des textes et la théorie du chaos déterministe, rapport peu élucidé jusqu’à présent et qui, si nous prenons un plus haut vol, touche les rapports entre les sciences de l’homme et les sciences dites exactes, rapports difficiles dus à l’incompréhension des deux parties, souvent liée à la subjectivité qui règne d’un côté et à l’objectivité prétendue de l’autre. C’est le rapport global entre ces deux champs de recherche dont je voudrais vous dire un mot d’abord, me référant aux recherches de deux mathématiciens René Thom, auteur de la théorie des catastrophes et de Jean Petitot, directeur à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS).

2Je ne vais pas résumer la morpho-dynamique qui est l’approche prônée par ces deux chercheurs, mais souligner l’insistance sur l’étude des formes qui mène au sens, au point que Petitot, contre les philosophes Schleiermacher et Gadamer1, ose affirmer que « la morpho-dynamique brise le cercle herméneutique en fondant les structures du sens dans l’objectivité de la forme2 » ou encore que « le sens est une couche d’être qui s’édifie sur la couche d’être de la forme. La sémiotique s’édifie ainsi sur le morphologique3 ».

3Le fondateur de la critique génétique, Louis Hay, ira un peu plus loin : « la forme d’une écriture, d’un dessin, peuvent procéder des mêmes visées que le texte […]. C’est par là qu’une étude des formes nous permet d’accéder à une autre vérité de la page et d’y faire des découvertes d’une autre nature4 ».

4Autrement dit, l’intelligibilité du monde ou son sens dépendra de l’étude objective des formes ; si l’on traduit cette assertion en termes de critique génétique, le sens que nous dégagerons de nos études sur le manuscrit ne découlera pas nécessairement de nos interprétations subjectives à partir de critères extérieurs (la psychanalyse, la thématique, l’étude des genres, etc.) ni même de l’étude de la syntaxe des phrases, des paragraphes, des chapitres qui s’ébauchent dans le manuscrit, fruit du rapport entre invariants et variance qui s’échelonne dans les différentes versions5.

5Le sens dépendra aussi de l’agencement de la nouvelle forme de la RTP6 entre le roman et l’essai. Le généticien saisira l’impact de l’essai dans le roman à tous les niveaux, de la phrase au chapitre en passant par le paragraphe, ce qui veut dire qu’il détectera les passages dans le manuscrit où se constate une rature, un renvoi ou une bifurcation à la René Thom, c’est-à-dire un passage de la linéarité à la non-linéarité, ou du déterminisme à l’indéterminisme concret (le chaos, le hasard, l’aléatoire, etc.)7 ce que j’espère montrer en partie plus loin.

6Je vous parlerai ainsi du déterminisme et de l’imprévisibilité de l’écriture dans les 75 cahiers proustiens. Par certains côtés, l’écriture proustienne est déjà déterminée dans ses conditions initiales par son appartenance à une tradition du genre romanesque – il y a une histoire et des personnages –, et par d’autres, elle s’en distancie par ses nombreux passages qui touchent à l’essai et à la critique. L’écriture proustienne est également imprévisible dans sa complexité parce qu’à chaque cause, je veux dire à chaque intervention réflexive de l’écrivain par l’ajout ou la suppression, des effets s’en suivent et provoquent un éloignement ou un rapprochement considérable de cette tradition romanesque.

7Ce ne sera donc pas au niveau de l’histoire soumise au temps chronologique ni des personnages qui structurent une société où se jouent aristocratie, haute bourgeoisie et domesticité et ceux qui veulent y entrer que nous travaillerons, mais au niveau de la fabrication de l’œuvre qui se soutient d’une tension continue entre le roman et la réflexion critique et esthétique.

8Nous souvenant de la fameuse phrase de René Magritte Ceci n’est pas une pipe, où il abolit le référent, je me permettrai de le pasticher en affirmant que À la Recherche du temps perdu n’est pas un roman.

9L’imprévisibilité de Proust par rapport aux romanciers qui le précèdent tient à ce mélange de la fiction et des théories littéraire et esthétique voulu par l’écrivain.

Un projet discontinu, d'après ce qui en reste, et qui très vite, dès le début de 1909, à partir des feuilles volantes et des cahiers, a pris des formes évolutives : un essai, un récit, un roman (Cahiers 4, 31 et 36, 7 et 6, 51). Proust cherchait une forme, à partir de la problématique des genres littéraires8.

10C’est une nouvelle forme qui surgit peu à peu à travers les cahiers, forme tout à fait imprévisible pour un lecteur à la Gide qui y voudrait un roman adapté au projet de la Nouvelle Revue Française ou pour un philosophe qui y rechercherait un mode de vie et de conduite.

11L’évolution de l’écriture, bien que déterminée par ses conditions initiales, un vouloir écrire un roman-essai, est pratiquement imprévisible à long terme parce qu’à chaque rature, ces mêmes conditions se modifient suite à l’intervention du désir de l’écrivain, ce qui caractérise paradoxalement le chaos déterministique.

12Réunissant la dépendance des conditions initiales et une prévision impossible de résultats, l’étude des brouillons de la RTP, confirme son appartenance à cette visée théorique.

13Je diviserai mon exposé en deux parties. La première se basera sur l’étude de Bernard Brun, qui montre comment cette évolution déterminée dès 1910 par les deux côtés, celui de Swann et celui de Guermantes qui se rejoignaient dans le Temps retrouvé, en est arrivée à la dernière version imprimée en sept volumes, tout à fait imprévisible en 1909.

14La deuxième partie entrera dans le détail de la composition, en relevant quelques caractéristiques de l’écriture proustienne qui valident la thèse du changement de formes.

15Comment s’y retrouver dans le désordre fou dans lequel Proust rédige ? Pour Combray, il remplit les cahiers 9, 10, 63 et des feuilles volantes, pour Un amour de Swann les cahiers 15 à 19 et 22, pour Mme Swann et sa fille les cahiers 24, 20 et 21, pour les séjours balnéaires avec les jeunes filles les cahiers 34, 33 et 46, pour les additions aux manuscrits, aux dactylographies et aux épreuves, les cahiers 59 à 629.

16De ce relevé, Brun conclut que « le classement thématique ou narratif […], devrait être remplacé par un autre, stratigraphique, qui restituerait les différentes étapes successives de la rédaction de l'œuvre en 1909, en 1911, en 1914 et à partir de la Grande Guerre10 ». La création proustienne, profondément associée au contexte et dépendante du moment historique, est dépourvue de régularités. Elle est apériodique, diraient les physiciens.

17Brun poursuit :

Ce n’est qu’à partir des dactylographies que le roman essai prend forme. Tout d'abord, parce qu’elles font rentrer le roman en chantier dans le domaine du publiable et du social, et forment ainsi un frappant contraste avec les cahiers de brouillon […] très morcelés et discontinus […] des matériaux narratifs se perdent pendant le travail de dactylographie, […], des réseaux thématiques se constituent ou se resserrent. Une construction se dessine, après le désordre apparent […]. Proust cependant, […] corrigeait abondamment ses dactylographies, comme s'il s'agissait de brouillons encore. L’œuvre est toujours inachevée, ou plutôt en perpétuel devenir, quel que soit le degré atteint par son élaboration : il n'y a pas de fin prévisible au travail de l'écrivain. […] Une écriture dispersée et répétitive donc, avec cependant quelques regroupements, à l'intérieur de chaque cahier, autour de thèmes ou de motifs assez voisins, contigus ou antithétiques.

[…] La volonté de créer un réseau de correspondances internes est née d'une décision de l'écrivain, […] mais surtout de sa façon de rédiger dès le départ, à partir d'un noyau qui se développe dans tous les sens. Quand Proust abandonne le Contre Sainte-Beuve en 1909, les principaux fils de l'histoire sont rédigés, mais non la forme11.

18Comment expliquer cette manière de former un livre ? Le narrateur proustien suggère une interprétation :

Une heure n’est pas qu’une heure. C’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats. Ce que nous appelons réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément [...] – rapport unique que l’écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents12.

19Le désordre apparent affiché par les manuscrits proustiens est bien différent des dossiers flaubertiens qui avancent page par page de manière systématique. Sur les manuscrits proustiens, des textes surgissent sur le verso ou sur la même page sans lien évident avec ce qui est en face ou ce qui précède. Les Cahiers semblent ainsi avoir servi de dépotoir ou de décharge à quelqu’un qui voulait « écrire sans fin », et qui remettra à plus tard, la composition et l’organisation de la RTP, telle que nous la connaissons.

20Le narrateur donne en quelque sorte une clef de lecture dans l’extrait ci-dessus qui me fait me demander si nous ne pouvons pas comparer l’ensemble des Cahiers à ce « vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats » et si l’art d’écrire de Proust ou ses processus de création ne proviendraient pas de cette conception du temps où une heure n’est pas qu’une heure, mais le contenant de mille choses parmi lesquelles l’écrivain en choisit plusieurs et pose leur rapport, mille choses qui, par association (méthode freudienne), se rapporteront autant au personnage qu’à la théorie littéraire ou esthétique.

21Les Cahiers peuvent être considérés d’abord comme un lieu de déformation, de déstabilisation ou de dégénérescence, dirait René Thom, qui ensuite se reconstitue peu à peu dans l’ensemble plus ou moins stable que nous connaissons sous le nom de À la Recherche du temps perdu.

22Dans ce parcours, Proust recherchait certainement une identité, « une unité ultérieure », comme le narrateur l’affirme dans La Prisonnière :

Unité qui s’ignorait, donc vitale et non logique, qui n’a pas proscrit la variété, refroidi l’exécution. Elle est (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste13.

23Cette quête vers la cohérence, vers une identité ou vers une stabilité, la recherche « d’une unité qui s’ignorait » – ce qui est insister sur son aspect inconscient – implique que Proust n’écrivait pas n’importe comment, ou mieux, que le scripteur proustien, qui n’est pas l’écrivain, mais l’instrument du langage, couchait ses mots sur le papier dans un dessein précis, bien que souvent à son insu, mais non par hasard comme une première lecture pourrait le suggérer.

24Autrement dit, il doit y avoir une logique sous-jacente à l’écriture ou un « attracteur étrange » dirait David Ruelle, inventeur du mot, qui explique les rapports implicites entre des folios qui se font face ou qui se suivent ou entre les 75 cahiers qui s’échelonnent sur les 14 années de composition, même si à première vue, il y a peu de corrélation entre eux.

25La première chose qui surprend le lecteur, sans tenir compte nécessairement des cahiers manuscrits, est le déroulement du récit dans le temps. Alors qu’apparemment le narrateur raconte l’enfance, l’adolescence et la vie adulte de son héros Marcel, une chronologie parfaite donc, les premières lignes brisent déjà cette apparente chronologie et font allusion à un passé qui situe le narrateur dans le présent : Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Simple retour en arrière ou immense analepse, dira-t-on, reprenant les termes de Genette, mais tout le texte est bourré d’allusions au passé bien que racontent des événements du présent comme si le narrateur rejoignait la théorie quantique qui relativise la distinction entre passé, présent et futur.

26Nous trouvons un bon exemple dans la forte condensation de temps qui crée des liens entre les événements évoqués et perdus lors de la narration du coucher du héros :

Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. […] La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi14.

27Dans cet extrait, le narrateur évoque le temps de la première phrase reprenant l’adverbe « longtemps » et en fait le deuil. Non seulement les parents ne sont plus et la maison a été détruite, mais lui-même s’est défait de choses que l’enfant croyait éternelles. Et pourtant l’une de ces choses restera ou plutôt reviendra sous la forme de sanglots, comme la phrase suivante l’indique :

Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l’oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé15.

28Le roman ne serait qu’une immense condensation ou, si nous préférons, un rassemblement sur une même scène d’événements qui s’échelonnent dans le temps. En cela, La Recherche du temps perdu, pareil à un poème, crée des liens apparemment gratuits entre les différentes générations et en maintient d’autres qui devraient être oubliés. Les temps grammaticaux employés ne sont au fond qu’un trompe-l’œil destiné à faire croire qu’il s’agit d’une espèce de chronique, mais en fait, il s’agit bien d’un même présent qui réunit des informations dispersées au cours de quatre générations16. « Le collage des paperoles […] en est le support technique et le témoin17. »

29L’opposition chronique-espace ou synchronie-diachronie, ou, mieux, la disparition ou le bouleversement de la diachronie au profit du présent semble claire. Ce vouloir condenser est évident pour Proust depuis le début, surtout dans le cahier 10 de 1909 où les deux épisodes tournant autour du roman champêtre de George Sand, François le Champi, apparaissent dans Du côté de chez Swann et dans le Temps Retrouvé, mais formaient une unité dans la version primitive du cahier18. Proust le confirmait dans une lettre à Paul Souday le 17 décembre 1919 : « Le dernier volume a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume. Tout l’entre-deux a été écrit ensuite19. »

30La composition de la RTP en deux temps répartis entre le temps perdu et le temps retrouvé, prévue dès le départ, signale donc une différence considérable dans le genre romanesque, mais une stabilité remarquable, grosso modo dans la construction de l’œuvre, visible dans l’étude des titres successifs comme je l’ai montré ailleurs20.

31Non seulement le rapport au temps contribue à une forme nouvelle, mais y collaborent aussi d’autres facteurs comme l’apport de l’inconscient, du rêve et d’une nouvelle psychologie.

32Proust a hésité entre Roman de l’inconscient et À la Recherche du temps perdu même si nous avons la certitude que Proust n´avait jamais lu Freud directement. À une enquête datant du 12 novembre 1913, donc bien avant les romans de la guerre qui tournent autour du personnage d’Albertine, il répond :

Ce ne sont pas seulement les mêmes personnages qui paraîtront au cours de cette œuvre sous des aspects divers comme dans certains cycles de Balzac, mais en un même personnage, certaines impressions profondes, presque inconscientes. À ce point de vue mon livre serait peut-être comme un essai d'une suite de Romans de l'Inconscient21.

33Si les mêmes personnages chez Balzac supposent un même caractère durant le roman et donnent une base stable au lecteur, le personnage proustien assis sur des « impressions profondes, presque inconscientes », est source d’imprévisibilité.

34Comment le lecteur peut-il prévoir que le Swann de Combray, habitué des salons de Buckingham, est aussi le mari d’Odette, fier d’annoncer des cartes d’invitation d’employés du Ministère ? Comment deviner lors de leurs premiers contacts avec le héros sur la plage de Balbec la déchéance du baron de Charlus au dernier tome et l’inversion sexuelle de Robert de Saint-Loup ? Autant Swann est victime de son désir de collectionneur que Charlus et Saint-Loup le sont de leurs amours homosexuelles.

35Conséquence de l’apport de l’inconscient, le rêve intervient souvent dans le récit. Pourquoi cet intérêt pour le rêve ? Le narrateur présente quatre raisons : le rêve brise les barrières du temps et de l´espace, dissocie les mots de leur sens habituel, ouvre à d´autres lectures parfois étranges mais qui font sens, crée une aspiration vers l´impossible et n´exige pas d´immenses efforts pour créer.

36Alors que Freud considérait le rêve comme étant la voie royale d´accès à l´inconscient, Proust le prend pour une source d´inspiration essentielle et cite le signifiant plus de 140 fois dans la RTP, souvent dans le sens du rêve onirique, parfois dans le sens de projet ou d’ambition. Il fait souvent rêver son héros allant jusqu´à lui attribuer un rêve ainsi qu’à Swann.

37D’une façon assez étonnante, le narrateur interprète le rêve du héros comme aurait pu le faire Freud sur la base d’associations. Tenant ainsi compte de l’inconscient, le narrateur proustien se rapproche de l’homme contemporain mené par le désir de jouissance, bien éloigné des personnages balzaciens, flaubertiens et stendhaliens menés plutôt par le pouvoir comme Gobsek, la désillusion ou la dépression, dirions-nous aujourd’hui, comme Frédéric ou la gloire comme Julien.

38Allant plus loin encore, le narrateur ajoute :

Les rêves vous aident à mieux comprendre ce qu'a de subjectif […] l'amour22.

Le rêve était encore un de ces faits de ma vie, qui m'avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerais pas l'aide dans la composition de mon œuvre. […] Je ne dédaignerais pas cette seconde muse, cette muse nocturne qui suppléerait parfois à l'autre23.

39Le caractère purement mental de la réalité veut dire que tout ce que nous vivons passe par notre esprit, par nos catégories, par notre manière de penser, par notre inconscient, vérité soutenue par l’inventeur de la psychanalyse et par le narrateur.

40L’introduction de la dimension inconsciente souligne non seulement l’importance du rêve et la mentalisation de ce que nous voyons, avalons, sentons, mais engendre aussi l’invention d’une nouvelle psychologie, la psychologie dans l’espace.

41L’intégration de l’idée de mouvement conjointement à celle de temps dans la compréhension des rapports humains tranche certainement avec les connaissances apportées jusque là par la psychologie ou la psychanalyse et propose une structure inédite des rapports entre les hommes. L’idée de réseau qui, créant des transversales, facilite la communication entre les deux côtés de chez Swann et de chez Guermantes, se double dans ce texte de celle de révolution « [que le héros] avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres24 ». C’est une dimension différente du Temps qui surgit, mesurée par la durée de l’orbite ou de la révolution.

42Ce concept de temps qui tourne en boucle est inédit et imprévisible. Il ne sera plus celui que fixe le temps calendaire supprimé dans l’évocation des souvenirs ni celui du temps logique qu’articule l’analysant sur son passé. Ce sera celui infiniment plus long des tours que chacun fait sur soi, autour des autres ou des objets admirés ou haïs et qui, par ce mouvement, crée un espace différent composé de plans superposés. En d’autres mots, le temps ne suivra plus l’ordre linéaire du calendrier ni l’ordre que j’appellerai hypertextuel de l’analyse où l’analyste soulignant un mot comme sur le réseau internet oblige l’analysant à bifurquer dans son discours.

43Le temps sera galactique d’une certaine manière. Nous pouvons imaginer les hommes avec qui nous avons vécu comme formant une galaxie où les étoiles que nous sommes tissent leurs fils à la manière des ondes gravitationnelles se repoussant ou se rapprochant. Les mondes ainsi constitués se recoupent évidemment et permettent à chacun de glisser dans d’autres mondes et d’augmenter le rayon d’action. Les parcours successifs mesurent la distance parcourue et la complexité croissante de la galaxie personnelle. La multiplicité des rencontres de personnes, de livres ou d’œuvres savourés est donc bénéfique et se révèle comme un véritable processus d’acculturation, sachant qu’il ne peut s’agir de faire seulement une révolution mais autant qu’il en faut pour créer un large espace mémorable, mais tout à fait imprévisible. Contrairement aux planètes dont les astronautes et géophysiciens peuvent prévoir le parcours régulier, notre parcours sera comme les étoiles qui, dans une même galaxie, explosent en mille autres quand elles se choquent ; ainsi sera aussi le manuscrit qui maintiendra les traces des chocs continus des mots entre eux, des mots contre ou avec la tradition et des mots exprimant de nouvelles idées.

44Dans son livre sur les modèles proustiens, Dominique Jullien souligne le troisième élément à l’origine de l’imprévisibilité : alors que dans la Bible Abraham arrache Isaac à sa mère Sara pour le sacrifier, dans la RTP, le père, devant le héros qui pleure, abandonne le couple mère-enfant à la lecture parricide de François le Champi en disant : « Nous ne sommes pas des bourreaux25. »

45Le couple Schéhérazade-Schariar des Mille et une nuits est remplacé par celui de Marcel-Albertine, celle-ci aux profils multiples comme un harem, qui raconte ses mensonges au héros médusé et qui sera mise à mort métaphoriquement parlant par sa chute de cheval. Paradoxalement, Albertine est aussi transformée en un Schariar despotique qui hâte la mort du héros devenu Schéhérazade à son tour26.

46Dominique Jullien énumère de nombreuses inversions inattendues dans le roman comme le conte des trois Calenders qui devient Charlus fouetté, le Saint-Simon inversé, la tante Léonie ressemblant à Louis XIV, etc.27

47Un quatrième et dernier élément facteur d’imprévisibilité découle « du refus des genres personnels (autobiographie) et intimistes ou la fiction se fait révélateur paradoxal de l’intime » :

L’œuvre [À la Recherche du temps perdu] porte les stigmates des formes autobiographiques […]. Héritier de Huysmans, [qui a inventé le néologisme d’intimisme et qui a mis en place l’esthétique intimiste dans À rebours] Proust réinvente les codes de l’écriture de l’intime, tels que le Romantisme et les écrivains comme Sainte-Beuve et George Sand les avaient figés ; il détourne les genres qui lui sont associés comme l’autobiographie et le journal intime, tout en s’inspirant des scènes attendues (scène de miroir, d’endormissement, d’introspection) qu’il fictionnalise. […] À la Recherche du temps perdu devient alors le nouvel hypotexte intimiste, qui aura une influence directe sur Woolf et de seconde main sur Pessoa. […] Si leurs œuvres jouent avec la limite du genre, et notamment avec la frontière entre roman et autobiographie, le discours auctorial affiche une volonté de sortir des classifications traditionnelles et de s’émanciper des valeurs associées à la littérature personnelle, comme l’authenticité, la vraisemblance ou la sincérité28.

48En guise de conclusion et me répétant, il semble clair que l’écriture proustienne suit les normes du roman classique dans son ébauche Jean Santeuil et qu’ensuite, voulant intégrer la réflexion littéraire, artistique et esthétique, l’auteur Proust a construit une œuvre sui generis intégrant la fiction et l’essai. Son mode de composition si clair au départ parcourt les chemins de l’inconscient à travers le rêve et la psychologie dans l’espace, ce qui bouleverse les premiers jalons et l’oblige à présenter une œuvre morcelée à l’image de la robe rapiécée de Françoise qui fait le pendant à l’œuvre construite comme une cathédrale voulue au début.

49La critique génétique lira les manuscrits comme l’écriture d’un scripteur qui, soumis au départ au langage, à la tradition littéraire et à ses lectures, s’affranchit de ses références, voire les bouleverse et parfois même les détruit, pour créer un nouveau style qui se détachera de ses contemporains.

50Pourrais-je généraliser et affirmer que n’importe quelle étude du manuscrit nous porte à soutenir la suprématie de la forme sur le sens, due à l’imprévisibilité de l’écriture dans les brouillons des écrivains ? C’est ce que j’espère avoir montré à travers la lecture du roman-essai proustien.