1Quand on lui demande d’écrire, Bartleby, le scribe réticent mis en scène par Herman Melville, répond obstinément « I would prefer not to », c’est-à-dire littéralement « Je préfèrerais ne pas1 ».

2Tout acte d’écriture suppose une préférence : si j’écris c’est parce que je juge préférable, au nom d’une échelle de valeur quelconque, explicite ou implicite, d’écrire plutôt que de ne pas le faire ; si je continue à écrire c’est que je juge préférable de continuer plutôt que de m’interrompre. Pour le plaisir, pour la gloire, par devoir… Parce que j’ai quelque chose à transmettre, parce que je veux gagner de l’argent, parce que je m’ennuie, parce que je suis graphomane et que je ressens une envie à laquelle je n’ai pas la force de résister, ou encore parce que j’ai l’ambition de créer une œuvre qui passera à la postérité…

3Une fois l’écriture arrivée à son terme, la question n’a pas nécessairement fini de se poser. En marge d’un exemplaire imprimé de la Chartreuse de Parme, Stendhal écrit : « aimetumie uxavoireut rois fe mesoua voirf itcemanro ». C’est-à-dire, dans la cryptologie naïve qui était la sienne, combinant un déplacement des intervalles entre les mots et un peu de verlan : « Aimes-tu mieux avoir eu trois femmes ou avoir fait ce roman ? » La question de la préférence se trouve posée avec une certaine brutalité. On se serait sans doute plutôt attendu à ce que Stendhal mette en balance, par exemple, l’écriture de la Chartreuse avec celle de Le Rouge et le noir. Mais l’idée de préférence est arbitraire par nature ; elle autorise à confronter des valeurs qui peuvent sembler objectivement incommensurables.

4Entre la décision initiale d’écrire et le regard rétrospectif sur le déjà écrit, les préférences ne cessent de se manifester tout au long du travail de création à travers une série de choix qui s’exercent à divers niveaux. À chaque instant, l’écrivain est confronté à des problèmes semblables à ceux que posent au traducteur la rengaine de Bartleby : faut-il rendre « I would prefer not to » par « Je préfèrerais ne pas », « Je ne préfèrerais pas », ou « J’aimerais mieux pas » ? Les traducteurs français ont adopté l’une ou l’autre de ces solutions. Faut-il préférer la littéralité abrupte, qui restitue bien le caractère radicalement intransitif du refus de Bartleby (« Je préfèrerais ne pas ») ; ou bien la correction grammaticale, qui sied à sa politesse sourcilleuse (« Je ne préfèrerais pas ») ; ou encore l’expression ordinaire de la préférence en français, qui correspond bien à son naturel désarmant (« J’aimerais mieux pas ») ? On est forcé d’arbitrer entre des valeurs contradictoires, mais au nom de quoi trancher ? Au nom d’autres valeurs plus générales, sans doute. Le traducteur – son cas est en apparence relativement simple, parce qu’il dispose, avec l’original, d’un point de référence – pourra prendre le parti de privilégier la fidélité ou la lisibilité. On voit bien toutefois qu’il ne pourra sacrifier totalement ni l’une ni l’autre. S’il choisit la lisibilité au détriment absolu de la fidélité, ce ne sera plus une traduction mais une nouvelle œuvre originale ; s’il sacrifie toute lisibilité au profit d’une parfaite fidélité, pourquoi traduire ?

5Aucune valeur universelle ne peut s’appliquer partout, en tout cas pas de la même manière ni au même degré. C’est en quoi le travail d’écriture est un travail d’axiologie pratique, un travail sur les valeurs, leur application et leur hiérarchisation, c’est-à-dire un exercice de préférence. L’arbitrage est nécessairement local, parce qu’il est remis en cause à chaque instant et renouvelé en chaque point du texte, mais il est aussi global, car chaque choix se répercute sur tous les autres. La difficulté, pour l’écrivain, est précisément d’arbitrer, à chaque instant de la genèse et en chaque point du texte, entre le local et le global.

6Si la hiérarchisation des préférences constitue, pour l’écrivain, la principale difficulté créative, c’est bien là aussi que réside, pour la critique génétique, la principale difficulté interprétative. Dans son effort pour reconstituer le processus créateur, cherchant à déterminer les motivations de chaque décision d’écriture, elle se heurte à une multiplicité de principes d’explication et à une surdétermination inhérente à la structure textuelle. La plupart des gestes créateurs peuvent trouver dans l’œuvre achevée une multiplicité de justifications a posteriori. Ils peuvent par ailleurs être influencés, voire déterminés, par de nombreux facteurs préexistants. Enfin, ils s’inscrivent dans une dynamique propre à l’acte créateur.

7C’est au sein de ce que j’appellerai des dispositifs de lecture-écriture, faisant intervenir des instances multiples, que les préférences prennent forme, dans tous les sens du terme : c’est là qu’elles surgissent, qu’elles se précisent, s’ajustent et qu’elles trouvent une incarnation formelle. Ces dispositifs présentent des degrés de complexité très variables, depuis la rature currente calamo jusqu’aux interactions multiples qui se mettent en place dans le cadre d’une revue d’avant-garde, d’une batterie de revues rivales ou même bien au-delà. À vrai dire, il n’y a pas de limite à cette complexité, dans la mesure où ces dispositifs sont articulés les uns aux autres et surtout enchâssés les uns dans les autres, à l’infini.

8Parmi eux, la rature immédiate représente la configuration la plus élémentaire. Mais il ne faut pas sous-estimer tout ce qui est en jeu à ce premier niveau. On peut notamment déjà y repérer que les préférences sont infléchies par le destinataire. À partir de la formule de Buffon, « Le style c’est l’homme même », Lacan proposait ce retournement : « Le style c’est l’homme même – à qui l’on s’adresse2. » C’est en effet sur l’interlocuteur supposé que se règlent les préférences constitutives du style, mais ce retournement n’est pas suffisant. Celui à qui l’on s’adresse n’est pas davantage point de référence fixe (« l’homme même ») que celui qui écrit. Le destinataire n’est pas un donné préalable, il se construit dans la durée de la genèse.

9Ceci est d’abord vrai de l’écrivain lui-même en tant que relecteur. Quand on parle de destinataire, on songe avant tout au correspondant, à l’ami qui sera l’auditeur privilégié de la première lecture, au mentor auquel on envisage de soumettre son texte, au public spécifique que l’on a en tête, ou encore à la postérité telle qu’on l’espère, mais ces différentes incarnations de la figure du destinataire ont nécessairement pour relai l’écrivain lui-même qui anticipe sur leur réaction et s’efforce de voir à travers leurs yeux pour évaluer ce qu’il écrit3. Bien entendu on peut aussi écrire, on écrit peut-être le plus souvent, directement pour soi-même. Je note quelque chose pour pouvoir le relire, parce que je crains de l’oublier (qu’il s’agisse d’une idée de roman ou de ma liste de courses pour aller au supermarché), ou pour mieux fixer mes pensées. Mais si j’éprouve le besoin de les fixer, c’est bien qu’elles sont instables. Pour simplifier, on peut dire que quand je prends des notes, je m’adresse à un avatar de moi-même qui n’aura pas présent à l’esprit ce qui m’occupe au moment où j’écris, et quand je rédige, je sais que mon premier interlocuteur sera un avatar de moi-même qui aura davantage de recul que je n’en ai sur ce que je suis en train d’écrire.

10On écrit en sachant qu’on se relira4, voire tout en se relisant d’un œil, mais l’écrivain se relisant diffère toujours un tant soit peu de celui qui avait écrit, ne serait-ce que parce qu’il a écrit entretemps. Cet écart est structurellement inscrit et souvent ouvertement affiché dans les journaux intimes où l’on dialogue avec une image de soi projetée dans le futur. Par exemple, dans le journal de Virginia Woolf, il s’établit un dialogue auto-justificatif avec celle qu’elle appelle « mon cher fantôme » ou « la vieille Virginia », c’est-à-dire une image que Woolf se fait d’elle-même en se relisant à l’âge de cinquante ans (soit treize ans plus tard5). C’est précisément sur les préférences que porte ce dialogue : ce qui « semble important6 » au moment de l’écriture le sera-t-il toujours aux yeux de la future relectrice ?

11Le décalage temporel entre l’écrivain destinateur et l’écrivain destinataire est généralement de bien moindre amplitude, il peut même se réduire à un infime battement, le temps de lever la plume, mais les deux instances ne sont pas pour autant superposables. Si celui qui relit avait exactement les mêmes préférences que celui qui a écrit, il n’y aurait pas de ratures, pas de corrections, pas de nouvelles versions. C’est l’intervalle qui s’ouvre entre les deux instances qui donne lieu à la critique génétique ; c’est là que les préférences se laissent observer. Pourtant, il n’est pas facile pour le généticien de s’immiscer entre l’écrivain et lui-même, de comprendre cette dérive, infime ou massive, entre deux positions, imperceptiblement décalées ou brusquement écartelées. Il ne peut jamais observer directement la dérive elle-même, seulement son résultat : la correction effectuée, qui joue le rôle de ces témoins géodésiques grâce auxquels on peut mesurer l’évolution d’une faille.

12Soit un écrivain qui inscrit le mot « blanc » puis le rature et le remplace par le mot « noir ». Nous pouvons observer que ses préférences ont changé, mais nous sommes réduits aux conjectures pour ce qui est des raisons de ce changement. Pourquoi le « noir » semble-t-il soudain préférable, alors que le « blanc » avait été choisi quelques jours plus tôt, voire l’instant d’avant ? Pour des raisons d’euphonie ? Pour introduire une dominante sombre dans le paysage mental évoqué ? Pour suggérer le deuil, ou l’anarchie ? Par militantisme sincère ou par précaution politiquement correcte ? La réponse est généralement complexe.

13Choisissons un exemple réel parmi les dizaines de milliers de ratures qui constellent les manuscrits de Flaubert7. Celle-ci est particulièrement significative, car elle est empruntée à la dernière mise au net du dernier paragraphe d’Un cœur simple8. Les vagues de la tempête créatrice se sont apaisées et les dernières rides se dissipent à la surface du texte, mais l’immobilité n’est pas encore complète. On remarque quelques ultimes ratures et substitutions, telles que celle-ci :

Image 1. Gustave Flaubert, Un cœur simple, NAF 23 663 (1) f^o 30.Crédits : BnF, Gallica.

14Plutôt qu’une vapeur d’encens, Flaubert a préféré, à cet instant précis, qu’une vapeur d’azur monte dans la chambre de Félicité pour accompagner son agonie. Pourquoi ?

15Plusieurs explications se présentent à l’esprit, ayant trait, par exemple, à la sonorité, au registre sensoriel visé, ou aux exigences du cliché sulpicien (l’azur intervient déjà trente ans plus tôt dans la mort extatique imaginée par Emma Bovary), mais comme l’avait déjà bien montré Gianfranco Contini, il faut éviter de considérer isolément les « variantes ». C’est encore plus vrai pour la critique génétique qui n’accepte pas volontiers la notion même de variante. On s’efforcera dont, chaque fois que c’est possible, d’étudier les changements concomitants dans le même manuscrit et les changements qui avaient pu intervenir au même endroit dans les étapes précédentes.

16En l’occurrence, on a la surprise de constater que la plupart des changements intervenant sur cette page sont aussitôt abandonnés. Les additions sont raturées et les suppressions sont annulées par des substitutions identiques :

Image 2. Gustave Flaubert, Un cœur simple, NAF 23 663 (1) f^o 30.Crédits : BnF, Gallica.

17Les quelques changements qui semblent subsister sur la page sont le plus souvent de purs retours à la version antérieure : Flaubert avait modifié en recopiant, mais il s’empresse d’annuler le changement. C’est le cas de la « vapeur d’azur ». On constate qu’elle était déjà fermement inscrite sur le précédent manuscrit (la première mise au net)9 :

Image 3. Gustave Flaubert, Un cœur simple, NAF 23 663(1) f^o 268.Crédits : BnF, Gallica.

18S’agit-il de lapsus aussitôt corrigés ? Flaubert, épuisé pas son orgie de travail, relâcherait-il son attention au moment de conclure, sa plume trébucherait-elle et les modifications ne seraient-elles que de simples rectifications ? L’explication ne serait pas dépourvue d’intérêt (dans la mesure où le lapsus serait une préférence inconsciente) mais elle ne peut être retenue pour un si grand nombre de cas.

19Comment expliquer ces revirements contradictoires ? Les exigences de Flaubert le destinataire sont-elles si exorbitantes qu’elles font tourner en girouette Flaubert l’écrivain ? Flaubert n’est plus un jeune écrivain, découvrant son esthétique. Arrivé la fin de son conte, parvenu, après des milliers de feuillets, à la fin de la rédaction de son manuscrit et touchant en 1877 à la fin de sa carrière d’écrivain, il devrait savoir ce qu’il veut. Pourquoi ce ressassement, ce bafouillage ?

20Ce n’est pas que Flaubert n’est pas maître de son esthétique, qu’il n’a pas de préférences bien arrêtées, c’est que le résultat cherché est tellement complexe qu’il doit arbitrer à chaque point de son texte entre des exigences contradictoires. Il soupèse une dernière fois ses choix, met à l’épreuve ses préférences. D’où cette ultime vague de modifications, ces ultimes tentatives pour trouver un meilleur équilibre, un dernier tâtonnement.

21Sur l’avant-dernière mise au net, nous avons vu que Flaubert a déjà choisi l’azur, plutôt que l’encens, mais on remarque qu’il hésite sur la préposition : « dans la chambre » ou « vers la chambre », l’alternative n’est pas tranchée :

Image 4. Gustave Flaubert, Un cœur simple, NAF 23 663 (1) f^o 268.Crédits : BnF, Gallica.

22Sur le dernier état, c’est « dans » qui est retenu :

Image 5. Gustave Flaubert, Un cœur simple, NAF 23 663 (1) f^o 268.Crédits : BnF, Gallica.

23Or cet infime changement est susceptible de remettre en question tout le reste. Il introduit le risque, ou la chance, d’une assonance (d’encens, dans, suivi par chambre), écho interne insistant d’un genre que Flaubert traque généralement dans ses manuscrits pour les extirper plutôt qu’il ne les accueille volontiers. Le choix de la préposition effectue surtout un changement de perspective. Alors que « vers » opérait une transition entre le monde extérieur et la chambre de Félicité, « dans » nous place d’emblée dans le cadre de la chambre transfigurée par le délire de l’agonisante. Dans ce contexte, l’azur est plus approprié, mais ne nous fait-il pas basculer trop vite dans le conte bleu ?

24Chaque modification est dangereuse à cette étape ultime parce qu’elle appellerait d’autres bouleversements qui, de proche en proche, remettraient en cause l’équilibre si laborieusement obtenu. Il faut bien se résigner à conclure et en revenir pour l’essentiel au statu quo ante.

25On voit à quel point la préférence est chose relative et impossible à réduire à quelques tendances générales. Nous constatons des choix locaux et nous procédons sur cette base à des inférences, qu’il est indispensable de vérifier par des recoupements, mais nous n’avons pas d’accès direct aux motivations qui président à ces choix. Nous pouvons nous consoler en nous disant que nous ne sommes pas à cet égard dans une position radicalement différente de celle de l’écrivain lui-même. Non seulement il fait délibérément l’effort, en se relisant, de se placer du point de vue du destinataire (de l’éditeur qui prendra livraison du texte, de la critique, du public, de la postérité…), mais ses préférences-mêmes sont subtilement altérées par le contexte renouvelé dans lequel ces préférences sont appelées à s’exprimer, au point qu’il se retrouve devant un texte, le texte qu’il vient d’écrire, qui lui est subrepticement devenu étranger et qu’il doit reconsidérer à nouveaux frais. Le généticien, qui examine les documents témoignant du déroulement de la genèse, peut constater que l’écrivain, sans même s’en rendre compte, perd souvent de vue, au fil de l’écriture, ses intentions de départ. Le ressassement, le bégaiement de Flaubert est emblématique de cette distance. L’écrivain n’est jamais très sûr que ce qu’il a écrit corresponde à ses intentions de départ, il ne sait plus s’il a bien fait d’écarter un mot qu’il avait d’abord choisi.

26Sur le long terme et au niveau de la réception, on est frappé par les différents aspects d’une œuvre d’art qui sont successivement mis en valeur, par les qualités contradictoires ou au moins divergentes qu’identifient, au cours des siècles, à partir de systèmes de valeur différents, les lecteurs de l’Iliade10 ou des Sonnets de Shakespeare11, par exemple. On retrouve le même phénomène au niveau de l’écriture : le créateur est aussi le lecteur premier de sa propre œuvre en cours, il la voit à chaque fois d’un œil différent (imperceptiblement ou massivement différent) et il y discerne des qualités qui ne sont pas nécessairement les mêmes que celles qu’il croyait y avoir mises.

27On peut songer à Claudel qui remanie en 1948 le Partage de midi écrit en 1905 (à plus de 40 ans de distance) à partir de positions esthétiques et surtout éthiques fortement divergentes, qui vont lui faire réinterpréter les données de sa propre pièce, ou encore à Wordsworth produisant pendant un demi-siècle de multiples versions de son Prelude esthétiquement diverses et politiquement contradictoires (lui qui était révolutionnaire étant devenu conservateur). Mais à une échelle de temps plus modeste, toujours chez Wordsworth, on peut prendre l’exemple du poème qui est un des plus célèbres de toute la poésie anglaise, « I wandered lonely as a cloud », également connu sous le nom de « Daffodils ».

28Le premier manuscrit que nous en possédons prend la forme d’une directive adressée « À l’imprimeur » concernant l’insertion de deux nouveaux poèmes dans le recueil en cours d’impression12. Il s’ouvre par une parenthèse précisant la manière dont les poèmes doivent être disposés :

Image 6. William Wordsworth, « Daffodils », MS 47 864.Crédits : The British Library Board (source Add. 47864, f° 80).

29Wordsworth commence ensuite à recopier son poème, mais on voit qu’il s’arrête, avant même d’avoir terminé le premier vers :

Image 7. William Wordsworth, « Daffodils », MS 47 864.Crédits : The British Library Board (source Add. 47864, f° 80).

30Et pourtant ce qu’il était en train d’écrire, « I wandered like a lonely [cloud] » est un parfait tétramètre iambique, bien rythmé, avec les accents marqués par une allitération, comme il se doit dans la tradition anglo-saxonne. Wordsworth raye et recommence en utilisant l’autre forme de la comparaison en anglais, as au lieu de like, ce qui donne un vers qui reste rythmiquement correct, mais plus incertain, de facture beaucoup moins classique, avec une longue apposition qui vient interrompre la continuité syntaxique. C’est ce vers qui est passé à la postérité.

31D’un instant à l’autre, alors que tout semblait fixé, prêt pour partir à l’impression, c’est comme si les valeurs de référence du poète avaient changé. Pourquoi à cet instant précis ? Peut-être est-ce précisément le fait de s’apprêter à envoyer le poème vers le monde extérieur qui lui fait prendre conscience d’un autre point de vue possible sur son texte. Il sort du dialogue avec lui-même ou avec les interlocuteurs familiers avec lesquels il travaillait en symbiose (sa sœur, son épouse, son ami le poète S. T. Coleridge…) pour confronter son texte au regard de son éditeur et à travers lui du public. Peut-être est-ce aussi l’idée de l’insertion du poème dans un recueil et de sa juxtaposition avec d’autres poèmes déjà écrits, qui fait surgir la nécessité de cet ajustement. C’est dans l’interaction avec le contexte, textuel et extratextuel, que se définissent et se redéfinissent les valeurs guidant les choix.

32Le sous-titre de cet article, on l’aura compris, est un hommage à Gianfranco Contini et une référence à ce célèbre passage :

Che significato hanno per il critico i manoscritti corretti degli autori? Vi sono essenzialmente due modi di considerare un’opera di poesia: v’è un modo, per così dire, statico, che vi ragiona attorno come un oggetto o risultato, e in definitiva riesce a una descrizione caratterizzante; e vi è un modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri, e tende a rappresentarne drammaticamente la vita dialettica. Il primo stima l’opera poetica un «valore»; il secondo, una perenne «approssimazione al valore» e potrebbe definirsi, rispetto a quel primo e assoluto modo, un modo, in senso altissimo, «pedagogico». È a questa considerazione pedagogica dell’arte che spetta l’interesse delle redazioni successive e delle varianti d’autore […]13.

33Le titre de l’article, quant à lui, fait allusion à une remarque de Bernard Cerquiglini, dans sa subtile synthèse des différences entre la critique des variantes italienne et la critique génétique14, où il affirme que la critique des variantes est une « axiologie » et une esthétique, alors que ce n’est pas le cas de la critique génétique (« on peut le regretter » dit-il). Pour moi, la différence n’est pas là, car je soutiendrais que la critique génétique repose elle aussi sur une axiologie, au moins implicitement. On pourrait dire qu’elle est aussi une esthétique, mais au sens large, car il n’y a pas de raison de privilégier les valeurs proprement esthétiques aux valeurs morales, politiques, financières, qui interviennent aussi dans la détermination des choix de l’écrivain. La critique génétique est une axiologie, dans le sens de « science des valeurs », et non pas de « système de valeurs ». Elle est une science des valeurs, une science de la création des valeurs dans l’écriture, ou peut-être plutôt de l’arbitrage entre les valeurs qui intervient dans l’acte même d’écrire (une logique de la préférence).

34Dans un des articles qui marquent le fondement de la critique génétique moderne, « “Le texte n’existe pas” : réflexions sur la critique génétique15 », Louis Hay distingue deux aspects des études génétiques : l’étude des processus de transformation et l’étude de la dynamique qui les met en mouvement. Il évoque ce mouvement sous forme de poussée, ou de pulsion (la psychanalyse est en arrière-plan). Contini, lui, verrait plutôt les choses en termes d’attraction (vers la valeur), une valeur déterminée, bien qu’insaisissable (comme le nombre Pi dont on s’approche toujours plus près sans jamais l’atteindre – approssimazione est un terme mathématique). Pour lui, en fait, la valeur n’est pas fixe, mais stable à l’intérieur d’un système, et ce qu’il étudie, c’est le passage global d’un système à l’autre – et non pas une perpétuelle instabilité. Cette différence entre la pulsion dont parle Louis Hay et l’attraction qu’implique Contini recoupe une ligne de partage dans le domaine des sciences sociales qui est celle qui oppose deux formes de pensée, caractérisant notamment la sociologie, d’une part et l’économie de l’autre, qui sont incarnées respectivement dans un Homo sociologicus et un Homo œconomicus. Le premier (comme l’ont bien montré John Elster et Jean-Pierre Dupuis16) est « poussé » de derrière par des forces qui le dépassent (les choix économiquement rationnels, qui guident ses préférences), alors que le second est « tiré » par la perspective d’avantages à venir.

35Si on postule un Homo geneticus, l’agent que suppose implicitement la critique génétique, on constatera qu’il est soumis à une triple impulsion : il est à la fois poussé par une série de déterminations préexistantes (les organisations fantasmatiques inconscientes étudiées par la psychanalyse, les dispositions sociologiques et les configurations du champ littéraire) et tiré par la perspective du résultat à atteindre, par l’idée d’un certain équilibre des préférences incarné dans l’œuvre achevée (même si cet équilibre est moins facile à définir que l’équilibre général des économistes). Mais ce qui le caractérise principalement, c’est qu’il est mu par un mouvement non rectiligne qui est celui de l’innovation. Il est conduit à adapter en permanence les données du problème, le résultat visé et le complexe de valeurs qui permettra d’apprécier ce résultat, tout en réinterprétant et en réévaluant continument les résultats provisoirement acquis, non seulement en fonction de l’évolution des circonstances extérieures mais aussi de la logique interne et des accidents de parcours qui sont inhérents à la mise en œuvre. C’est-à-dire que vient s’ajouter aux deux autres ensembles de forces, situés en amont et en aval, un dynamisme intérieur au processus d’écriture.

36Par rapport à la critique des variantes, la critique génétique est née dans un cadre intellectuel différent. Contini est contemporain de Croce, puis des débuts du structuralisme. Les débuts de la critique génétique sont contemporains du poststructuralisme, de l’ethnométhodologie et du courant de l’action située. L’article de Louis Hay précède de peu l’ouvrage de Lucy Suchman, Plans and Situated Actions: The Problem of Human-machine Communication17 (1987) qui, comme son titre l’indique, est écrit en liaison avec les premiers développements de l’intelligence artificielle et en réaction à la conception planificatrice de l’action sur lesquels ils se fondaient. L’idée principale en est que toute action (et l’écriture est une suite d’actions) dépend moins d’une intentionnalité préalable que des circonstances immédiates, matérielles et sociales, dans lesquelles elle a lieu. À la notion d’action située, on pourrait adjoindre celle de préférences situées, et donc de valeurs situées orientant l’action.

37En résumé, je dirai que, pour le généticien, la valeur n’est pas un point fixe dont on pourrait s’approcher, ni même une série de systèmes entre lesquels on bascule. Le généticien constate que la valeur fluctue constamment, ou pour mieux dire, qu’il y a une multitude de valeurs entre lesquelles l’écriture doit arbitrer : le travail de la genèse est donc avant tout un travail axiologique, un travail sur les valeurs.

38Il est vrai que le généticien est confronté à des éléments de nature textuelle (il faudrait plutôt dire : de nature apparemment textuelle), mais ces unités sont en mouvement, et elles renvoient implicitement à un ensemble de directives18, d’injonctions plus ou moins catégoriques, plus ou moins expérimentales, qui mettent le texte en mouvement, et ces instructions ne prennent leur sens que dans le mouvement même de leur mise en œuvre. Elles renvoient donc à un système de valeurs mobiles qui gouvernent ces injonctions. Ainsi, ce n’est pas la dimension axiologique qui fait la différence entre la critique des variantes et la critique génétique mais peut-être la manière dont cette dimension est prise en compte.