1La « génétique textuelle » a maintenant une longue histoire. Cette histoire est à la fois l’histoire de ce que furent les débuts de ce champ original et désormais bien établi d’études et de recherches littéraires, et l’histoire de ce qu’ont été ses extensions successives.

2L’intérêt porté à ce que l’on désigne désormais comme « la fabrique des œuvres », comme « l’atelier de l’écrivain », le choix de développer l’examen des « processus de création », de construire la définition des « styles de genèse », et de considérer « l’œuvre comme processus », sont intrinsèquement liés à un intérêt croissant pour les « manuscrits des écrivains », pour les brouillons, les notes, les scénarios, pour l’amont des textes, pour les frontières des œuvres, pour les destins éditoriaux, comme pour l’inachevé, la rature, les repentirs, c’est-à-dire pour « l’écriture en mouvement », et pour cette « littérature des écrivains », qui constitue la complétude et la singularité du travail d’écrire, au plus près de soi1.

3S’attacher à la genèse des textes et des œuvres revient à s’intéresser aux mouvements de recherche, de conception, de transformation, de révision qui font le devenir inventif des textes. S’intéresser aux sentiers de la création, aux détours créatifs qu’implique et qui caractérisent la genèse de l’écrit, est participer aux cheminements des trouvailles, des réussites, aussi bien que rencontrer des formes d’impasse, souvent. « Les sentiers de la création », cela a été l’intitulé d’une célèbre collection chez Skira, créée en 1969 et active jusqu’en 1983, où l’on trouve des réflexions déterminantes et passionnantes sur ce qu’est concevoir, écrire, penser pour faire œuvre. Ainsi celles de Claude Simon, dans Orion aveugle, sur « le présent de l’écriture », d’Aragon, dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit sur les initiatives de l’invention, ou encore le très subtil Fabrique du « Pré » de Francis Ponge, qui se présente à proprement parler comme le livre de la « genèse d’un poème » ; ou encore les étonnants Carnets catalans de Joan Miró, qui présentent les instants captés de formes et de couleurs à venir en tableaux.

4La « génétique textuelle » appartient à ce déplacement de l’intérêt vers ce qui fait invention et pour les manœuvres qui font œuvre, en s’attachant aux dossiers préparatoires, aux carnets, plans et scénarios, aux manuscrits de travail, aux brouillons, à l’amont de l’invention des textes.

5Ce déplacement de l’intérêt critique accompagnait à sa manière un tournant esthétique profond, attaché à la capacité des œuvres de se présenter elles-mêmes comme l’histoire de leur constitution, comme le texte du désir et de la volonté d’œuvre dont elles sont porteuses, qui sont leur mobile et leur existence même. C’est, par exemple, la matière et le texte même de l’entreprise de La Recherche du temps perdu, ou bien la tension interne et l’épreuve de dire de la prose narrative de Beckett : « […] il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer… » ; ou encore, d’une manière radicale, la très singulière entreprise critique de Roland Barthes, qui a consisté à conduire sur plusieurs années un séminaire sur « la préparation du roman », non pas genèse en acte d’un livre, mais théorie diversifiée du faire ouvrage. La critique génétique participe de cette interrogation plus large sur les rapports de l’écriture, ou de toute activité esthétique, avec la virtualité des œuvres. La frontière qui sépare l’œuvre de sa production, des pensées qui la prévoient et des gestes qui la composent est toujours problématique, même pour les œuvres parfaitement « achevées », sans documents ni traces de leur genèse, dans la mesure précisément où les œuvres tirent leur force et leur présence de ce qui en elles réside de pensée, de science, et de volonté.

6Si l’on mesure rétrospectivement ce qu’a été, dans l’histoire des études littéraires depuis les années 1970-1980, cet intérêt pour les processus d’écriture et de création, on peut constater que cela constitue d’abord un extraordinaire élargissement des objets d’études, et de « textes » établis pour la lecture et l’interprétation. Les recherches de ce type ont été largement initiées autour de corpus d’auteurs considérables par leur importance proprement littéraire, mais aussi et surtout par la nature et l’ampleur des manuscrits de travail qui constituent l’atelier de ces œuvres, parfois organisé par les auteurs eux-mêmes. Depuis la création du Centre d’analyse des Manuscrits au CNRS (CAM) devenu ensuite l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), à partir des fonds manuscrits de Heine, d’Aragon, de Valéry, de Proust, de Flaubert, de Zola, de Joyce, puis de Nietzche, la collecte, les transcriptions, l’étude génétique de beaucoup d’autres dossiers d’écrivains se sont amplement développées, se différenciant radicalement des traditions philologiques classiques ou de l’étude des « variantes », discipline alors particulièrement bien établie en Italie. Le vaste univers de la création balzacienne, autre exemple, s’est ainsi considérablement amplifié et complexifié par la considération de la multiplicité des formules dont Balzac jouait entre l’écrit et les versions diversifiées, refondues, reformulées de l’imprimé, comme l’ont minutieusement montré les travaux de Stéphane Vachon et récemment de Takayuki Kamada (Balzac. Multiples Genèses, PUV, 2021).

7On peut donc maintenant considérer l’extraordinaire et immense bibliothèque nouvelle qui est offerte, par l’étude et l’édition des dossiers génétiques : sont devenus « lisibles » les milliers de feuillets de Flaubert classés, transcrits, mis en ligne, les pages transcrites et éditées des cahiers et carnets de Valéry ou de Proust. Ce ne sont que quelques exemples de l’accroissement considérable de cette « littérature des écrivains » (pour reprendre l’expression de Louis Hay) que sont leurs manuscrits et leurs formules de travail, de la page à l’imprimé, littérature en amont d’elle-même, désormais offerte à la lecture. La bibliothèque de ces textes d’avant les textes est devenue rapidement et fabuleusement exponentielle.

8L’intérêt pour les objets de genèse eux-mêmes, que ce soit ceux de l’écrit, ceux de la création picturale, comme de toute création artistique ou scientifique a ainsi acquis une très grande amplitude et alimente désormais toute réflexion sur les formes et les enjeux de la création intellectuelle. Des formules pédagogiques en sont nées également, en particulier en relation avec les développements de l’enseignement des structures de récit et des formes de l’écriture. Parallèlement est devenue commune et maintenant de pratique courante, l’exposition des manuscrits d’écrivains (citons l’exposition qui a fait date, en 2001, à la BnF, sur les Brouillons d’écrivains), ou de dessins et d’esquisses picturales (on peut penser, pour faire date initiale, à l’exposition très marquante des Repentirs, au Louvre en 1991). Et on a pu constater une attention scrupuleuse à la mise en valeur scientifique et culturelle des fonds institutionnels de manuscrits, et à la conservation et à la mise à disposition des chercheurs de fonds liés à l’histoire de la production intellectuelle, comme avec la création de l’IMEC en 1988. De cela, on peut constater également un large écho dans un marché très ouvert, et en progression économique, des « manuscrits d’écrivains », pour les collectionneurs privés.

9Cette histoire longue est maintenant largement diversifiée. Les éditions et études génétiques d’auteurs du xx^e siècle se sont multipliées et se multiplient : citons, en France, les quelques exemples des archives de Francis Ponge, de Georges Perec, de Raymond Queneau, de Michel Butor, mais c’est en fait l’ensemble des productions littéraires qui, internationalement maintenant, peut devenir l’objet de ce type d’attention « génétique ».

10Cette histoire longue est donc parfaitement ouverte, tant lire et écrire, écrire et lire, penser dans l’écriture et penser avec l’écriture, sont indissociables dans le mouvement de l’invention des textes, de la tentation des œuvres.