1Il y a peu, parlant de La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, dans le cadre d’un cours sur le roman réaliste au xx^e siècle, et malgré l’analyse détaillée que j’avais proposée de la stratégie du péritexte, une étudiante intervenait pour s’étonner : « Voulez-vous dire que ce n’est pas ce Pascual qui a vraiment écrit ses mémoires ? ». Plus récemment encore, lors d’un cours de Littérature Française du Moyen Âge, tandis que j’essayais de démontrer ce que l’on pouvait discerner de la culture occidentale de cette époque à la lecture de Chrétien de Troyes, une étudiante s’exclamait, entre le doute et l’indignation contenue : « Mais Gauvain et Perceval, ils n’ont pas vraiment existé ? » À un tout autre niveau, dirigeant l’année dernière un travail de recherche sur « le personnage réaliste dans la métafiction », je me suis heurté à de grandes réticences de la part de la personne que je conseillais, laquelle manifestait une véritable hostilité à l’endroit de Cabrera Infante, par exemple, car la complication des enchâssements et l’incohérence apparente du récit l’empêchaient, disait-elle, de ressentir un intérêt quelconque pour les personnages. Au contraire, elle savait gré à Nabokov de laisser le lecteur se figurer Lolita ou Humbert comme des personnes réelles sur lesquelles on pouvait émettre des jugements éthiques ou affectifs. Dans ces trois situations, je me suis trouvé également mal à l’aise, pris de court. Ce n’était plus ce que pouvait enseigner la fiction ou ce que pouvaient enseigner les fictions, considérées comme un discours et des objets textuels plus ou moins stables, définis et délimités, qui était en jeu, mais le statut même de la communication entre les étudiants-lecteurs et moi, la nature de l’acte de parole « enseigner la fiction », la validité de l’interférence critique et théorique dans ce qui pouvait s’élaborer entre le lecteur et le texte dit de fiction. En d’autres termes, le lecteur-éducateur peut-il plaider pour un usage de la fiction qui ne consente ni à l’illusionnisme référentiel ni à la démystification-falsification de cette illusion ? Sur quels fondements théoriques asseoir cet usage, et de quelles pratiques le nourrir ?

2« Enseigner la fiction » est pris en étau dans un double sens, et c’est cette double contrainte qui lui confère sa portée et fait sa séduction. Cela signifie-t-il : apprendre (à autrui) à feindre, comme on dit « enseigner le calcul », ou bien, montrer ce qui, d’une fiction, ne dit pas « le réel » empirique mais le possible de la pensée, le « comme si », ce qui d’une fiction appartient au désir et à l’affect, vise l’irréférence, l’improbabilité ou l’insaisissabilité du référent hors les mots ? Si l’on enseigne la fiction au premier sens, l’enseigné va-t-il vraiment feindre et feindre quoi, ou bien seulement feindre de feindre ? Va-t-il feindre pour lui-même et s’en faire accroire, fictionnaliser son propre vécu, par exemple ? Ou feindre seulement pour autrui, pour l’institution et l’enseignant qui la représente, faire semblant, par exemple, de ne pas prendre tout cela très au sérieux, de ne pas trop s’investir émotionnellement, de prendre du recul critique, comme on dit, ou bien au contraire feindre de « suspendre son incroyance » qui reste entière ? Et, si c’est au second sens que l’on enseigne la fiction, peut-on montrer le fictif sans nommer le réel ? J’entendrai ici par « fictif » une poussée de la situation de communication vers l’hypothétisation de la factualité des événements dénotés par les énoncés textuels, que cette hypothétisation s’effectue dans le sens d’une mise en doute ou, au contraire, dans celui d’un essai de factualité.

3Au moment d’avertir que « ceci n’est pas une pipe », est-il possible de ne pas pointer en même temps vers un « cela » (un ça, un id, un Dasein), tout à fait absent de l’espace de la représentation, qui est ou serait (vraiment) une pipe ? Et au nom de quoi, sinon d’une autorité hiérarchique et institutionnelle, pouvons-nous demander d’être crus au sujet d’un tel « cela » et de sa réalité, beaucoup moins palpable encore que celle du texte ? Le performatif « ceci est une fiction » n’impose-t-il pas au lecteur de « fiction » — sous le prétexte assez grossier de la transmission d’un savoir —, de partager avec l’enseignant, le critique, de façon tout à fait fictive et non sans quelque mauvaise foi, une expérience et une classification du monde et de ses objets qui sont ceux d’autrui, d’un autrui réputé clairvoyant, payé pour l’être (l’enseignant, le guide), sans pour autant répondre nécessairement aux intentions didactiques et aux jeux de rôles inscrits dans le texte ? Sur ce mode rhétorique (au bon et au mauvais sens du terme), on pourrait continuer d’égrener des questions pendant longtemps. Aucune ne serait oiseuse, certes, mais, à partir des situations présentées plus haut, je voudrais resserrer mon propos autour d’une formalisation des quelques cas évoqués : en bref, montrer le fictif n’est pas le même geste de médiateur critique selon le jeu que le texte de fiction joue lui-même avec cette monstration et l’occultation correspondante. Ce qui pourrait sans doute contribuer à expliquer, en situation politique, les périodes de vogue universitaire du texte retourné sur lui-même, ironiquement ou non, et celles du texte qui « joue la carte de la transparence » ; ou encore que la critique tire des fictions moyennes (disons : Camus) tantôt vers le témoignage et tantôt vers leur potentiel autoréflexif.

***

4Il conviendrait donc d’aborder comparativement les négociations à propos du texte et du pointage du réel qui peuvent être menées entre lecteurs et médiateur selon que le texte exhibe ou dissimule son mode de fictionnalité, et selon qu’il développe à cet égard un dispositif d’ambiguïté ou de désambiguïsation. On ne pourra guère faire mieux que suggérer la nécessité d’une pragmatique de la communication fictionnelle ; une telle pragmatique reste presque entièrement à développer, dans la mesure où l’institution littéraire, telle qu’elle se manifeste par l’apprentissage ou l’« initiation », met en scène la passation de l’autorité et non sa formation dans une joute conversationnelle.

5Dans l’édition espagnole définitive de 19601, l’incipit narratif de La familia est précédé de pas moins de six textes-cadres : « Pascual Duarte, de limpio », présentation de la version révisée ; dédicace de l’auteur « à ses ennemis » ; « Note du transcripteur », en italiques ; « lettre [signée Pascual Duarte] annonçant l’envoi de l’original… » à Barrera López ; « Clause du testament holographe [de Barrera López]… » confiant au hasard le sort du prétendu manuscrit ; et enfin la dédicace, initiale, de Pascual Duarte à la mémoire de l’homme qu’il a assassiné. Le premier de ces textes, le seul qui, bien que non signé, désigne ouvertement le livre comme un roman, dont « votre serviteur » s’attribue la paternité, ne figure toujours pas dans les éditions actuelles de la traduction française, qui date de 1948, mais celle-ci est précédée par une présentation d’Albert Bensoussan, qui précise, dès la première page, que « le transcripteur » est « le masque de l’auteur dans cette fiction. » Pour que des lecteurs étudiants persistent malgré tout à tenir La familia pour les mémoires d’un condamné à mort authentique, il faut donc que la « signature » de qui raconte l’événement et dit se raconter lui-même ait plus de poids que celle de l’énonciateur, quel qu’il soit, qui raconte la production du personnage, et il faut encore, pour cela, que le procédé rencontre un désir particulier de la part du lecteur, un désir suffisant pour écarter et effacer les signes flagrants et répétés d’inauthenticité, tels que les changements de registre et de point de vue, les allusions littéraires et procédés rhétoriques très savants inconcevables chez un locuteur presque illettré. Camilo José Cela, en effet, ne fait pas le moindre effort stylistique pour accréditer le prétexte ou l’imposture chez le lecteur compétent, il ne nous propose pas non plus, comme Peter Carey avec ses mémoires de Ned Kelly, un apocryphe qui se dénonce par l’excessif respect des règles de l’art. En outre, si la figure de Pascual Duarte se montre duplice, contradictoire, et remarquablement dénuée de qualités positives, si elle se présente de telle façon qu’elle barre la voie à l’identification, surtout pour une jeune lectrice d’aujourd’hui, on peut supposer que le seul prestige de l’autobiographie et, en particulier, l’exposition de la douleur vécue et de l’angoisse de mortalité, peut constituer l’image d’un sujet humain audible, au contraire de la figure de l’artiste, habile miméticien. Avec Le Dernier jour d’un condamné au programme de l’école, et Lacenaire au cinéma, avec Dostoïevski au sommet du Golgotha et le pacte de Lejeune pour contrat-type de location du pathos commun, c’est une reconnaissance générique, celle d’un discours social à fonction hautement idéologique, qui produit l’illusion de réel et tient lieu de toute autre anagnoresis. En ce qui concerne La familia, qui n’a rien d’un plaidoyer contre la peine de mort et se satisfait d’un esthétisme du scabreux, pareille position de lecture fait évidemment contresens. Or le médiateur qui ne peut montrer le fictif sans mettre en relief l’artifice savant (et traditionnel), le réemploi dandy, comique grinçant, individualiste et élitiste, des techniques du picaresque et du mélodrame populaire, ne peut pas non plus faire autrement, du même coup, que de nommer un réel indicible auquel la fiction ferait un écran opaque ou dont elle causerait à tout le moins un épais brouillage. Une réalité massive de l’Espagne « noire », franquiste ou goyesque, certes, mais intrinsèquement telle, s’hypostasie aussitôt en un lieu où nulle parole ne peut plus l’ébranler. La familia, en donnant le choix entre deux modes de lecture inconciliables, mutuellement exclusifs, qui se démentent l’un l’autre — le documentaire, d’un côté, l’exercice ludique et sadique, de l’autre —, touche à une double limite, quant à ce qu’on peut enseigner de la fiction et quant à ce que celle-ci, en tant que telle, peut enseigner, ne laissant entre ces deux limites qu’un espace aporétique dans lequel non seulement toute axiologie, mais la logique et la cohérence qui pourraient sous-tendre sa production sont mises à mal.

6De même, malgré la position énonciative complètement différente en apparence (narrateur omniscient et intrusif) dans La colmena2, les multiples « notes » préfacielles aux éditions successives, se contredisent-elles radicalement, depuis « Ce roman n’aspire à être rien de plus […] qu’une tranche de vie racontée pas à pas […] » (1951), jusqu’au « fantôme de la réalité », certes increvable, mais en tant que fantôme, de 1963. En parodiant le titre célèbre de l’ouvrage de Charles Mauron, sans doute pourrait-on dire que Cela nous conduit inéluctablement des métaphores obscènes au mythe personnel. Mais si reste finalement seul en place, maître d’une anomie et d’une cacophonie plutôt que d’une polyphonie de la représentation, le profil d’un histrion, est-ce bien parce que le maniement effréné des sous-genres de la tradition réaliste, battus comme des cartes, débouche sur cette sorte de métafiction où, comme plus tard chez Kundera, prime l’ironie généralisée ? Celle-ci est-elle un piège fatal, un obstacle incontournable à l’enseignement de la fiction ? À moins encore que l’exploitation oratoire de l’ironie à cette échelle ne soit tout bonnement exclusive des conditions d’exercice de la fiction narrative.

7Aurons-nous plus de chance en nous tournant vers la fiction factuelle ou documentaire, c’est-à-dire ce type de récit dont les contenus diégétiques sont partagés avec des discours certifiants étrangers à l’institution littéraire ? J’en prendrai pour exemple un autre roman célèbre, véritable modèle du genre3 : In Cold Blood, de Truman Capote, lu et analysé avec les mêmes groupes d’étudiants que La familia. La comparaison est à première vue d’autant plus séduisante que les protagonistes sont aussi des condamnés à mort pour crimes de sang, comme le titre le souligne, et que l’auteur fait étalage de l’authenticité de ses sources, dans la page préfacielle de « remerciements » : « Toute la matière de ce livre qui n’est pas tirée de mes propres observations provient d’archives officielles ou d’entrevues avec les personnes directement concernées, et le plus souvent de nombreuses entrevues menées sur une période de temps considérable. »4 En effet, même aujourd’hui, il est facile d’illustrer visuellement un cours sur ce livre avec des photos de presse des assassins, des victimes et des enquêteurs en 1959-1960, avec des images d’archives municipales de Garden City à l’époque, ou encore avec des photos actuelles des tombes de la famille Clutter, disponibles sur un site Internet américain « Adoptez une tombe ». Ceci dit, l’appel à une telle documentation, qui met en relief la distance culturelle, historique et géographique nous séparant du monde (re) présenté par Capote en 1965, tend à générer non pas une confirmation de l’effet d’immédiateté participative que Capote s’employait assez bizarrement à produire quand les événements, leur décor et leur cadre social, politique et économique, appartenaient encore à l’actualité, mais, tout à l’opposé, une défamiliarisation irréalisante, une espèce particulière d’inquiétante étrangeté opposant le déjà vu au déjà lu. La surdocumentation, la monstration insistante d’un « réel » passé à l’histoire, devenu inaccessible à travers la vitre du temps, équivaut à une surreprésentation, à un excès de preuves mortes, muséifiées, que nous ne reconnaissons plus que comme un style d’époque, une série de clichés superposables aux films de gangsters avec Humphrey Bogart, aux mythes de la route 66 et au rock d’Elvis. Cette monstration obstinée, pratiquée à l’apparente imitation du geste de Capote, ne fait que souligner le fictif de son procédé en l’empêchant d’opérer comme embrayeur d’effets de réalité.

8À partir de cet échec saillant, qui referme le texte non sur son fictif mais sur sa facticité, anhistorique dans une large mesure, nous serions conduits à penser qu’il n’y a de réel lisible, voire imaginable, que celui qui est construit par les conventions de la fiction narrative telles qu’elles se stabilisent, toujours provisoirement, dans un état du canon et de l’histoire littéraire. La « petite ville de Verrières en Franche-Comté » de Stendhal offre inévitablement le paradigme structural au regard duquel le « village de Holcomb posé sur les hautes plaines à blé de l’ouest du Kansas » peut trouver une pertinence, une légitimité, son imaginabilité-en-tant-que-réel. Il s’agirait peut-être alors, pour faire justice au type d’instruction que la littérature peut nous intimer (celle de nous livrer à une expérience virtuelle), d’élaborer une méthode de monstration qui, passant outre à l’opposition fiction/non-fiction, désigne à l’attention du lecteur la seule performativité des énoncés visant précisément le narrataire-lecteur. C’est à ses yeux véritablement, dans l’acte de lecture, que « Holcomb, aussi, est visible à une grande distance », comme le proclame Capote dès le second paragraphe de sa « relation véritable ». Encore faut-il que la monstration du fictif par le médiateur expose les intérêts en jeu dans la nomination du réel par le narrateur, si l’on veut que le lecteur ne soit ni excessivement réticent ni trop facilement piégé lorsqu’il est invité à essayer la place d’un personnage non narrataire dans le monde textuel, comme ici : « Le devançant sur la route poussiéreuse, il vit un chien qui trottait tranquillement dans la bonne chaleur du soleil. »5

***

9Soit, mais nous sommes loin d’avoir fait le tour de ce qu’enseigner la fiction peut et devrait sans doute défaire des rôles médiateurs que sa place dominante « au programme » a favorisés dans l’institution éducative, avec le besoin de réguler, d’édulcorer, de faire rentrer dans un ordre d’utilité sociale un genre de représentations qui pouvaient d’abord passer pour en constituer l’échappatoire, la diversion, le trouble ou la subversion. Et, pour purger de subreptice restauration morale notre déclaration foraine, il ne suffit certes pas de restituer quoi que ce soit à l’individualité d’une parole romanesque, comme on l’a trop vu en apparente réaction aux lois sociocritiques et aux grilles structuralistes.

10C’est alors que surgit dans notre réflexion un troisième sens d’« enseigner la fiction » et d’« enseignement de la fiction » qui nous avait sans doute échappé parce que nous avions restreint le champ de notre examen à des situations encloses dans le monde exclusif d’une « œuvre ». Il s’agirait d’enseigner, de mettre en d’autres signes et de faire signe vers non pas une propriété, un trait ou une démarche tenant aux actes de communication motivés par un texte, dans son isolement textuel, son unité et son unicité intentionnée, mais vers le genre lui-même en ce qu’il déborde fonctionnellement chaque texte mais aussi la totalité des textes actuels et même possibles l’incorporant, le représentant et l’exemplifiant. L’axiologie, paraît-il, reprend le devant de la scène, à la fois parce qu’on cède à la pression des approches culturalistes et philosophico-politiques qui sont l’apanage des études postcoloniales et parce qu’on cherche à leur opposer la prétendue constance d’une universalité occidentale. Il convient donc de remonter tout d’abord aux stratégies de monstration et de discrimination de la fiction comme genre qui régnaient à la pointe ultime du classicisme. Je renverrai tout spécialement à Marmontel et à son Essai sur les romans. Cet auteur, combien fidèle à la poétique aristotélicienne, distingue avec force la vérité (qui est d’ordre moral et concerne le projet de l’action et sa délibération) de la réalité, factuelle, historique, contingente. Il nous assure que le lecteur qui « pour son plaisir se livre un moment aux illusions de la feinte » est obscurément averti de l’irréalité de cette feinte, et que, précisément, lorsque l’illusion tombe, il n’en reste que l’essentiel sous-jacent, cette « vérité indestructible, inaltérable » qu’il appelle « la moralité poétique, la moralité du roman ».6 Voici l’explication qu’il en donne et qui nous permet d’aller plus loin :

Et en effet, soit l’histoire ou la fable, le fruit qu’elle présente à la réflexion n’est pas d’aimer ou de haïr, de fuir ou d’imiter, de souhaiter ou de craindre ce qui a été, mais ce qui peut être. Il ne s’agit pas du passé, mais de l’avenir. Or l’avenir n’est pas, il est possible ; et c’est l’idée de ce possible qui nous frappe et qui nous instruit.7

11Cette brillante intuition, dans la logique du genre et dans celle de la représentation — qui n’ont de sens que celui d’être des modèles, des abstracts spéculatifs —, peut être étendue à leurs dimensions esthétiques et à leur filé diachronique. Montrer la fiction, à propos des textes du passé, ce sera montrer l’avenir (aussi bien textuel que factuel) de ce passé. Toute factualité ultérieure (ce que Marmontel appelait le réel) étant prise à son tour comme l’essai d’un avenir, nous serions en passe de nous libérer de cette nomination du réel qui, en dernier ressort, condamnait tout récit à n’être qu’une faible mascarade. Reste à prendre garde, en enseignant la fiction en tant qu’histoire de l’avenir, de ne pas endormir la classe, comme le fait un personnage de Marguerite Duras ; car le pouvoir hypnotique de la fiction tient aussi à la mise en sommeil du réel mort.

12M’étant beaucoup intéressé ces derniers temps au roman indien en langues indigènes, je me posais la question du comment enseigner un texte tel que l’extraordinaire Desert Shadows de P. Sachidanandan (dit « Anand ») sans accompagner cette lecture d’un cours détaillé de civilisation et d’histoire qui ne laisserait que peu de place aux leçons du roman. Publié en malayalam en 1989 sous un titre signifiant « Comment les déserts adviennent » et traduit en anglais en 19988, Desert Shadows a pour protagoniste un certain Kundan, directeur de ressources humaines. Appelé à gérer le personnel d’un « Projet » militaire protégé par le « secret défense » dans un fort au Rajasthan, Kundan découvre petit à petit un montage mafieux et totalitaire dont la dénonciation le conduit à subir la perte de la femme aimée, la prison et la torture. Mais tel résumé qui ferait du roman une allégorie de la résistance à l’état d’urgence proclamé par Indira Gandhi dans les années 70, est parfaitement dérisoire à côté de tout ce que ce livre porte de révolte et d’enquête philosophique par ses dispositifs stylistiques, la structure du paysage diégétique et les variations du tempo narratif, sans négliger la situation historique du texte au terme actuel d’une lignée qui commence avec Le Château de Kafka et passe au moins par Le Désert des tartares de Buzzati et En attendant les barbares de Coetzee. Si l’on tient compte du fait que Le Château, œuvre par ailleurs inachevée, ne remplit pas les conditions minimales de cohérence qui auraient permis de substituer l’illusion de l’utile vérité à celle du réel, selon l’esthétique et l’axiologie néo-classiques dont nous sommes encore et peut-être à jamais tributaires9, c’est bien par rapport à ce défaut premier de la série (le défaut de l’illusion, limite de la fiction, exacerbation de la facticité) que la cohérence propre de Desert Shadows est prise en défaut et soulève un soupçon qui rejoint celui du personnage. Et vice versa : montrer la fiction sans nommer un réel qui la rende futile ou qu’elle invalide du haut des valeurs qu’elle construit, ne pourra consister qu’à la désigner comme avenir, à désigner l’avenir de K. dans le rôle de Kundan, l’avenir de K. et de Klamm dans le rôle du Magistrat de Coetzee et celui du Magistrat dans le rôle de Kundan (jusqu’à nouvel ordre), l’avenir du Château dans le Fort d’Anand et celui du « village » dans son poromboke. Selon une telle perspective, l’avenir n’est pas un lendemain qui chante, il est le lieu d’une négativation (pas d’une dénégation) du réel, d’un refus obstinément répété de l’actualité-en-tant-qu’immuable. Enseigner la fiction ne serait, en fin de compte, annoncer rien de moins que le caractère provisoire du présent et du passé.

13En dernière instance, ce qui résiste heureusement parfois au geste mécaniquement dissociatif dont le médiateur est coutumier, séparant, d’un geste large, le bon réel du mauvais mensonge, ou le bon mythe du vilain réel, c’est l’illisible et l’intraduisible de chaque fiction en acte au regard de ses autres presque semblables. Et donc, ce que nous pouvons enseigner et apprendre à feindre — pour un temps, avant d’en revenir —, c’est que la ressemblance du monde fictionnel et du monde empirique tient à l’expérience du premier, non à celle du second.