- Compère, qu’as-tu vu ?
- Commère j’ai bien vu :
- J’ai vu un gros boeuf
Danser sur des oeufs
Sans en rien casser.
- Compère, vous mentez !

1Cette comptine issue du répertoire populaire et enfantin, bien connue des maîtres et que l’on classe dans le genre des menteries, atteste des plaisirs multiples liés à la parole affabulatrice. Plaisir de l’invention loufoque proche du non-sense des nursery rhymes anglais, plaisir de la reconnaissance du mensonge associé au désir de le reproduire à travers des variations infinies. La comptine propose de faire l’expérience des possibilités du langage et des pouvoirs de la parole à travers un jeu de feintise verbale partagée pour reprendre avec quelques modifications la formule proposée par Jean-Marie Schaeffer pour définir la fiction1.

2Certains albums de jeunesse reprennent ce procédé en l’inscrivant dans la trame du récit dans un geste double : en même temps qu’ils mettent en scène des personnages affabulateurs, prenant en charge une histoire souvent extravagante, ils dévoilent également le contexte, les procédés et les enjeux de l’affabulation, invitant le jeune lecteur à s’interroger non sur la véracité de la fiction mais sur ses enjeux, sur ses moyens d’engendrements et sur ses effets.

3Avant de présenter les trois albums que j’ai choisis pour illustrer mon propos, je souhaiterais revenir sur les termes même d’affabulation, de parole affabulatrice. Pour noter d’abord que l’adjectif affabulateur n’apparaît ni dans le Robert, ni dans le Larousse qui proposent seulement le nom « affabulation » et le verbe « affabuler ». Le Dictionnaire de l’Académie pour sa part condamne la confusion courante faite entre « affabulation » et « fabulation ». Si la condamnation nous importe peu, la confusion elle-même est intéressante et peut-être même justifiée. Le Robert propose pour « affabulation » un sens vieilli, « morale d’une fable » puis le sens que le mot a pris à la fin du xix^e siècle : « arrangement de faits constituant la trame d’une œuvre d’imagination », enfin, il renvoie au terme de « fabulation », dans son acception psychologique. À l’article « fabulation », on trouve deux sens principaux. Le premier correspond à « la représentation imaginaire, version romanesque d’un ensemble de faits ». Le second, utilisé dans le domaine psychologique, renvoie à un « récit imaginaire présenté comme réel ».

4Si le terme d’affabulation semble directement lié à une œuvre, la définition du mot « fabulation », qui n’est pas rattachée à la notion d’œuvre, fait paradoxalement appel à un genre « version romanesque ». De quoi entretenir la confusion… Une distinction pourrait se faire jour entre la production (« arrangement de faits ») et le produit (« version romanesque »), entre l’énonciation et l’énoncé. Or la seconde définition de la fabulation, « récit imaginaire présenté comme réel », renvoie aussi à un acte et à une intention : « présenté comme réel ». Difficile donc de faire une distinction très nette. Je garderai pour ma part le seul terme « affabulation » (et son adjectif absent des dictionnaires) pour désigner dans les albums que je vais présenter la production d’un récit assurée par un personnage : un récit donné comme réel – du moins dans le cadre de la fiction-mais dont on dévoile en même temps au lecteur les dimensions fictionnelles.

5Si la littérature enfantine regorge de personnages menteurs, affabulateurs, dont le plus connu est sans doute Pinocchio, ils étaient jusque là pris dans les mailles d’un narrateur-commentateur qui associe à la parole affabulatrice un jugement moral (de bonne ou de mauvaise foi : quoi qu’il en dise, Pinocchio est quand même plus intéressant lorsqu’il est encore un pantin menteur). Dans nos albums, le jugement moral est absent ou du moins son objet est déplacé : le lecteur se trouve alors seul face à une parole qu’on ne lui demande pas de juger en termes de bien ou de mal, dont on l’invite juste à faire l’expérience.

Trois albums

6Les trois albums que j’ai choisis s’adressent à des enfants de 6 à 10 ans.

L’ogre, le pirate et la sorcière2

7L’ogre, le pirate et la sorcière sont les trois seuls rescapés d’un naufrage. Sur leur radeau de fortune se trouve un coffre qu’ils convoitent tous trois. Ils font donc un concours : celui qui racontera l’histoire la plus terrible gardera le coffre. Ils se mettent alors à raconter leur propre histoire et les tortures qu’ils font endurer aux enfants. Mais le coffre tout à coup s’ouvre tout seul ; l’ogre, le pirate et la sorcière tombent à l’eau alors qu’apparaît dans le coffre un petit garçon, « nu comme un asticot ». La dernière double page représente, dans des proportions différentes, le même petit garçon dans sa baignoire entouré de toutes sortes de jouets : un bateau, des poissons, un ogre, un pirate et une sorcière. Le texte entre guillemets correspond aux propos de l’enfant : « Voilà ! La prochaine fois, si vous êtes gentils, je vous raconterai une autre histoire… »

Le Loup, mon œil !3

8L’album commence avec les paroles d’une petite cochonne (elle n’a pas de prénom et je serai donc condamnée à l’appeler « la petite cochonne ») :

9« Hier, toute ma famille m’attendait devant la maison. Ils voulaient savoir pourquoi je n’étais pas allée à l’école. Alors je leur ai raconté toute l’histoire, toute la vérité vraie. »

10Suit alors le récit de sa journée. Agacée par le comportement de son frère dans le bus scolaire, elle décide de changer de bus. Mais celui-ci ne s’arrête pas à l’école et la laisse sur le bord de la route. Elle choisit de prendre le chemin qui passe par la forêt où elle rencontre, évidemment, un loup qui compte bien préparer une soupe. La petite cochonne provoque le loup qui finit par lui donner le livre de recette de sa mère pour qu’elle lui indique comment faire la soupe. Elle s’aperçoit alors que le loup ne sait pas lire et elle en profite pour lui faire chercher les ingrédients dans des lieux de plus en plus périlleux. Le loup revient toujours plus amoché sans laisser le temps à sa victime de s’enfuir. Enfin, elle lui indique un dernier ingrédient, une plante toxique qu’il doit transporter dans sa chemise, contre sa peau. Elle lui fait croire qu’elle a des pouvoirs, prononce des paroles magiques. Le loup, pris alors de terribles démangeaisons, le supplie de suspendre le sortilège. Elle négocie sa liberté et s’enfuit. Elle achève ainsi son récit devant un auditoire familial divisé : le père et la mère sont sceptiques alors que le frère réagit en disant : « Ça me gratte de partout ! ». En bas de la page, le loup affirme : « ce cochon raconte des mensonges » mais sur la dernière page deux images représentent deux scènes simultanées : la suite du propos du loup qui révèle que si le cochon raconte des mensonges c’est parce qu’il n’a pas levé le maléfice (on voit alors le loup plein de pustules). La deuxième image représente la petite cochonne dans le bus en train de raconter de nouveau son histoire devant son frère et ses copains et cette fois il y a « plein de loups à gauche, plein de loups à droite ».

11Les images de l’album illustrent le récit de la narratrice, le complètent parfois mais représentent également les réactions de son auditoire (généralement en bas de page, parfois en pleine page) et la variété de ces réactions.

Au monstre !4

12L’album met en scène une poule qui raconte à ses trois poussins le destin exceptionnel de leur arrière arrière-grand-père qui est devenu roi de la savane. « Il était une fois votre arrière arrière-grand-père » affirme-t-elle au début de son récit.

13Elvis est un coq peu ordinaire qui danse le rock and roll et le cha-cha-cha. Ses dons attirent les curieux jusqu’à ce qu’un maharadjah souhaite l’acheter. Il part donc dans un jet en direction de l’Inde mais le voyage s’arrête en Afrique où l’avion s’écrase. Elvis, seul survivant, décide de marcher afin de rencontrer quelqu’un. Le singe qui l’aperçoit et qui n’a jamais vu de coq auparavant se tient à distance et s’empresse d’aller décrire ce drôle d’oiseau à la girafe qui elle-même le décrit à l’hippopotame. Ce dernier transmet la description au perroquet qui la rapporte au lion. Or chaque animal, en rapportant à un autre la description du coq, la modifie si bien que le perroquet fait le portait d’une espèce de volatile monstrueux. Le roi des animaux prend peur et s’enfuit entraînant à sa suite tous les animaux. Elvis qui n’a toujours vu personne finit par s’installer sur l’arbre occupé jusque là par le lion et devient roi de la savane.

14La poule achève son récit, dans une posture très théâtrale, par ces propos : « Voilà. C’est ce que votre arrière arrière-grand-mère a raconté à votre arrière-grand-mère qui, elle-même, l’a raconté à votre grand-mère qui me l’a raconté. » Propos qui font inévitablement écho à ceux des animaux de la savane, selon un principe proche du téléphone arabe. Les trois poussins manifestent alors leur joie et leur fierté « d’avoir eu un tel arrière arrière-grand-père ».

Affabulation et mise en scène de l’affabulation

15Chaque album met donc en scène un personnage narrateur, propose une représentation de la situation d’énonciation au sein de la fiction, selon des modalités variées, comme nous le verrons plus loin. Mais cette mise en scène de l’énonciation n’occulte pas l’histoire enchâssée : bien au contraire, elle occupe une bonne partie de l’album. Je voudrais donc commencer par dégager certaines caractéristiques communes à ces trois histoires, à ces trois fables.

16Elles prennent appui soit sur des figures soit sur des scénarios stéréotypés voire hyperboliques : scénario catastrophe du naufrage, de l’accident d’avion, relations stéréotypées entre un loup extrêmement abruti et un petit cochon très malin. Les personnages apparaissent comme des figures hyperboliques : il y a « le pire des pirates », « le plus gras des ogres », « la plus sordide des sorcières ». De même, le coq Elvis « était un coq vraiment pas ordinaire » et le monstre qu’il devient peut rivaliser avec tous les dragons moyenâgeux. Le loup vit forcément dans une « cave sombre et terrifiante ». L’histoire enchâssée est donc composée de situations et de personnages stéréotypés : l’affabulation, dans nos trois albums, se nourrit d’un imaginaire collectif issu le plus souvent des contes (personnages et structure) ou de représentations culturelles partagées : si l’on demande à des enfants quels sont les animaux de la savane, il est fort probable que les cinq animaux de l’album feront partie de leur liste.

17Le caractère hyperbolique des personnages s’accompagne du principe de répétition et de surenchère de leurs propos : l’ogre, le pirate et la sorcière font un concours pour savoir qui racontera l’histoire la plus terrifiante ; les animaux de la savane transforment les uns après les autres la description que le singe fait du coq par des procédés de confusion d’informations (une crête sur la tête/une crête sur la queue), d’adjonction d’éléments (il crache du feu) ou d’amplification quantitative (une queue/trois queues, des milliards de griffes et au moins mille pattes) ; quant à la cochonne, elle envoie le loup, sous prétexte d’aller lui faire chercher de nouveaux ingrédients, dans des lieux de plus en plus dangereux : du jardin rempli de pièges, en passant par une falaise jusqu’aux « chutes torrentielles » dans lesquelles le loup abruti ne manque pas de tomber. Illustrant elle-même le procédé de surenchère, elle rajoute aux trois épreuves – nombre traditionnel des épreuves dans les contes - une quatrième de fausse magie.

18La surenchère, si elle se rapporte parfois à des actions (le loup subit les épreuves), est surtout rattachée dans ces trois albums à la parole des personnages à l’intérieur des histoires : concours d’histoires, descriptions orales des animaux de la savane, paroles que la petite cochonne est censée lire dans le livre de cuisine du loup mais qu’elle invente complètement puisque le loup lui a donné un livre de réparation de voiture. Et cette parole joue en écho avec la parole qui la produit comme nous le verrons plus loin, invitant le lecteur à déceler les effets de contamination.

19Ainsi la surenchère qui apparaît dans les propos des personnages a une double fonction : en tant que moteur traditionnel du conte, elle permet de produire une véritable histoire, captivante, de plus en plus terrible ou amusante. Elle répond aussi au principe de plaisir qu’elle procure dans le langage enfantin. Mais en même temps, elle signale, de manière plus ou moins explicite, l’affabulation de la parole narrative et plus largement la possibilité d’affabulation de toute parole. « Feintise ludique partagée », l’affabulation appelle en même temps la suspension de l’incrédulité et la nécessité du soupçon, immersion et distance.

Contextualisation de la parole narrative

20La contextualisation de la parole narrative dans ces trois albums conforte cette double posture suggérée au lecteur. En effet, les trois albums représentent le narrateur en train de raconter, et dans deux cas, l’auditoire. Dès le début, la poule s’adresse à ses poussins et la petite cochonne raconte son histoire devant toute sa famille.

21L’autre album, L’ogre, le pirate et la sorcière, est légèrement différent : en effet, le narrateur ne nous est dévoilé qu’à la fin et le destinataire est présent dans les propos du petit garçon (« demain, si vous êtes gentils, je vous raconterai une autre histoire ») mais pas dans l’image. On lit donc d’abord une histoire avant de découvrir qu’elle s’inscrit elle-même dans une autre histoire : celle d’un petit garçon en train de prendre son bain et qui se livre à ce que J.-M. Schaeffer appelle les fictions privées5. Cette contextualisation finale ne modifie pas l’histoire lue initialement mais invite à réfléchir sur le contexte de son émergence : l’heure rituelle du bain (qui précède celle des lectures du coucher), moment un peu coupé du monde où la solitude engendre une parole qui relie les éléments de la réalité, les différents jouets (ogre pirate, sorcière et bateau) au monde imaginaire des contes dont ces personnages sont issus et qu’ils rejoignent à travers la fiction produite par le jeune garçon. La contextualisation finale invite à faire un retour sur le récit pour le plaisir d’y retrouver les objets aux proportions inversées (ce qui peut nous rappeler la notion de monde inversé, proche des menteries) mais aussi pour saisir ce qui fait la spécificité de la voix du narrateur dans son récit.

22« Par un temps de chien qui pisse, le petit navire a coulé dans la mer. Ohé ! Ohé ! » : nous retiendrons seulement cette première phrase pour illustrer notre propos. Ici, la voix du narrateur se nourrit de paroles issues de domaines différents : « par un temps de chien qui pisse » amalgame de deux formules figées6, peu utilisées par les enfants mais dont on voit bien ce qui peut leur plaire ou les amuser ; le « petit navire » constitue lui aussi un groupe nominal presque figé, tiré de la chanson du même nom : l’exclamation finale (« Ohé ! ») confirmerait cette possible référence. Ainsi, comme le jeune garçon utilise les jouets hétéroclites qu’il a à portée de main pour construire son histoire, son discours se construit aussi par emprunt à des univers langagiers différents : sa voix les unifie. La mise en scène de l’affabulation permet alors de montrer les voix/voies que la fiction emprunte, de comprendre comment la parole permet de faire tenir ensemble des mondes et des voix hétéroclites.

23Dans les deux autres albums, la contextualisation de la parole narrative s’élargit : le narrateur et son auditoire sont représentés dans le texte et dans l’image. Le commentaire du narrateur et l’image apporte aussi certains éléments qui permettent de définir les enjeux ainsi que les effets de la narration à l’intérieur de la fiction, et peut-être de la fiction dans son ensemble.

24Si les propos de la poule sont rapidement présentés, la première phrase qu’elle prononce laisse planer quelques doutes. « Il était une fois votre arrière arrière-grand-père » est une phrase grammaticalement correcte mais fort étrange du point de vue de l’énonciation : elle commence comme un conte mais s’achève comme un témoignage familial ou historique. La fin de l’album ne fait qu’amplifier l’ambiguïté et renforce le soupçon d’une affabulation. Sous prétexte d’authentification, la poule affirme pour conclure son récit “Voilà. C’est ce que votre arrière arrière-grand-mère a raconté à votre arrière-grand-mère qui, elle-même, l’a raconté à votre grand-mère qui me l’a raconté.” Sa dernière phrase exposant les relais de transmission de l’histoire fait écho à la succession des paroles des animaux de la savane, suggérant de manière plus ou moins explicite que l’histoire d’Elvis a elle-même pu subir quelques transformations.

25Dans Le loup, mon œil, la contextualisation de la narration contribue largement à l’effet comique de l’album qui place aussi le lecteur dans une double position d’immersion et de distance. Dès le début de son histoire, la petite cochonne est souvent représentée deux fois sur la même image : en tant que personnage et en tant que narratrice. Ses habits permettent de distinguer les deux plans : personnage, elle porte une robe rouge et veste jaune ; narratrice, elle a enlevé sa veste. Elle garde seulement sa robe rouge (qui n’est pas sans rappeler d’ailleurs le petit chaperon de la même couleur). La représentation dans l’image ainsi que dans le texte des réactions de l’auditoire familial offre un échantillon des différentes postures du destinataire : les parents d’abord crédules réagissent en parents, en colère face à la désobéissance de leur fille, ils sont ensuite complètement pris par l’histoire : la mère s’évanouit lorsque sa fille rapporte sa capture, elle est choquée que cette dernière propose au loup de l’aider à faire sa soupe. Mais devant la surenchère du récit, elle finit ainsi que son mari par avoir quelques soupçons : leur dernière parole exprime une profonde perplexité. Les petits frères restent captivés par le récit de bout en bout. En revanche le grand frère adopte l’attitude inverse de celle des parents : d’abord sceptique, il est pris par l’histoire au point d’ailleurs de s’identifier non pas à sa sœur mais au loup, pris comme lui de soudaines démangeaisons. Ces attitudes inverses se croisent à un moment de l’album où l’image montre tout l’auditoire buvant les paroles de la petite sœur. Cependant la toute dernière image et les propos de la petite cochonne rappellent si besoin était que toute cela n’était qu’une histoire, qui peut encore s’amplifier : dans le bus, devant les copains du frère, puisqu’il n’y a plus un loup mais « plein de loups ». La cochonne affabulatrice renchérissant sur son propre récit signale par là même l’affabulation à laquelle elle s’est livrée.

Image et affabulation

26Dans ces trois albums, le rôle de l’image est donc fondamental. L’image permet de contextualiser le récit du personnage et de représenter les effets qu’il produit sur son auditoire. Elle peut parfois simplement illustrer ce récit et fonctionne alors comme indice d’authentification, mais elle constitue également l’espace qui fait naître le soupçon ou confirme le doute. Son instabilité même peut alors faire l’objet de multiples questions concernant les enjeux et les pièges de la représentation iconique, et plus largement de la représentation.

27En effet, l’album, jouant sur deux codes de représentation, linguistique et iconique, permet de créer une forme particulière d’ironie ou plutôt de parodie au sens étymologique de « contre-chant », c’est-à-dire ici la coprésence de deux voix dont l’une vient infirmer le contenu affirmé par l’autre dans le même espace de la page7. L’album de Susan Meddaugh joue de cette possibilité de double énonciation, sans la systématiser : la voix de la narratrice est ainsi parfois doublée par le signifié produit par l’image et qui vient infirmer son propos. Ainsi l’antre du loup présenté par la narratrice comme une « cave sombre et terrifiante » ressemble dans l’image à un joli pavillon bien clair et propret. De la même manière, le calme revendiqué par la narratrice lors de sa capture est infirmé par l’image : « J’avais peur mais j’étais calme » vs « maman ! au secours ! maman ! » écrit en gros caractères à l’intérieur de l’image pour souligner la panique de la victime. L’image est donc bien l’espace où naît le soupçon. Aussi à travers le jeu du texte et de l’image, l’ironie, souvent bien difficile à déceler pour les jeunes lecteurs, paraît-elle plus accessible. Elle est alors un moyen d’inviter le lecteur à prendre une certaine distance par rapport aux propos de la narratrice, à comprendre le processus d’affabulation, à faire résonner à travers la lecture de l’image une autre voix, celle d’un narrateur le plus souvent silencieux mais qui intervient de temps en temps pour provoquer une discordance dont l’effet est souvent comique dans de nombreux albums de jeunesse.

28Mais si l’image signale parfois l’affabulation, elle n’est pourtant pas plus fiable que la parole : les images sont souvent livrées de manière identique alors même qu’elles renvoient à des univers différents ou à des niveaux narratifs distincts. Ainsi dans Au monstre !, l’image peut représenter le contexte de la narration (la poule qui raconte aux poussins), l’univers narré (l’aventure d’Elvis) ou illustrer les propos des animaux de la savane (le coq transformé) : mises pourtant sur le même plan, les images semblent contaminées par le processus d’affabulation. Et comme la parole, elles se livrent alors en même temps comme un système de représentation fictionnelle possible mais aussi comme un leurre.

29Ainsi, la poule, d’abord présentée comme simple conteuse apparaît à la fin dans des postures de plus en plus théâtrales, et devient le chantre de la légende familiale. Mais surtout, dans chaque médaillon, elle change d’accessoires : d’abord vêtue d’un foulard, elle porte ensuite un tablier puis seulement un collier et enfin, elle n’a que ses plumes. L’affabulation s’étend donc à l’image qui ne représente plus une situation stable et invite là encore à restaurer l’incrédulité. C’est ce que laissent aussi entendre les quatre illustrations centrales représentant le coq : reprenant les descriptions des différents animaux, l’image montre les transformations imaginaires du coq. Or le jeune lecteur sait bien que le coq n’a pas changé, que seules les paroles successives ont fait naître un monstre qui n’existe pas. L’image n’est donc pas fiable ou du moins elle aide à prendre conscience d’une affabulation qui peut aussi la toucher. Mais cette prise de conscience n’entame pas le plaisir de l’affabulation, bien au contraire, elle l’avive dans la mesure où le lecteur est placé dans une position de connaissance supérieure à celle des personnages.

30L’album de Susan Meddaugh propose aussi un système d’images qui entretient la confusion car les différents plans énonciatifs ne sont pas distingués. Ainsi, l’apparition finale du loup, comme un personnage autonome, placé au même niveau de fiction que la narratrice et que les autres personnages-auditeurs semble authentifier les propos de la petite cochonne : le loup existe vraiment. Or les propos du loup, répartis sur deux pages (recto/verso) semblent s’adresser directement au lecteur et ne font qu’entretenir la tension entre crédulité et incrédulité :

31« Ce cochon raconte des mensonges/elle n’a pas rompu le sortilège. Ne fais jamais confiance à un cochon ».

32Si sa dernière phrase semble être la morale de la mésaventure du loup, le conseil pourrait tout aussi bien s’adresser au lecteur. L’association du texte et de l’image constitue un véritable paradoxe : en effet l’image contredit les propos du loup puisqu’elle confirme la véracité du récit de la petite cochonne. Mais, dans un même temps, le loup, par ses propos, nie sa propre existence, dans la mesure où il exhorte à ne pas faire confiance aux cochons et donc à ne pas croire ce qu’ils peuvent raconter. Mais il s’agit bien sûr aussi de se méfier du discours du loup qui alors même qu’il ne sait pas lire, tient une grammaire (grand-mère ?) illustrée entre ses pattes. Texte et image semblent donc s’inscrire dans un jeu quelque peu vertigineux de dissimulations et de dévoilements successifs voire simultanés, un jeu qui est le principe même de l’affabulation.

L’affabulation et l’apprentissage de la fiction

33En quoi ces trois albums pourraient-ils alors constituer un apprentissage de la fiction ? Les analyses qui précèdent ont proposé des éléments de réponse que je voudrais synthétiser maintenant.

34Parce que ces albums proposent de véritables histoires, ils permettent au lecteur une réelle immersion, nécessaire pour comprendre le fonctionnement même de la fiction, comme le souligne J. M. Schaeffer8. En effet, d’autres albums, désirant dévoiler les coulisses de la fiction et sous prétexte d’expérimentation méta-fictionnelle finissent par ne plus raconter d’histoire. Dans nos trois albums, la fable est consistante et le jeu de l’hyperbole, de la surenchère et de la stéréotypie facilite pour le jeune lecteur la reconnaissance du monde fictionnel et son accès.

35D’autre part, parce que ces albums mettent en scène des personnages affabulateurs, posant quelques pièges dans le récit, ils invitent le jeune lecteur à s’interroger sur les pouvoirs et les enjeux de la parole : une parole qui valorise celui qui la produit, qui lui donne donc un certain pouvoir sur les autres. La petite cochonne est en cela exemplaire : habile utilisatrice du code écrit et oral, elle domine le loup, elle échappe à toute punition parentale pour avoir fait l’école buissonnière et réussit aussi à surpasser son frère qui est son véritable ennemi. Mais ce pouvoir n’est jamais désir d’hégémonie : d’une part parce qu’il est associé à un véritable plaisir de la création verbale et à un désir de le partager ; d’autre part, parce qu’il est systématiquement doublé par d’autres voix qui fonctionnent comme des « contre-chants » : tantôt proposés explicitement au lecteur, tantôt, et c’est peut-être là le plus intéressant, simplement suggérés. La parole passe du côté du lecteur chargé de compléter le récit. L’image, pour un lecteur en apprentissage, est alors souvent un instrument qui facilite son intervention.

36Enfin, la mise en scène de l’affabulation, du moins dans deux de nos albums, entraîne l’imbrication et parfois la confusion des plans énonciatifs, illustrant la mobilité de la parole au sein de la fiction. J. M. Schaeffer rappelle que dans les jeux enfantins collectifs ou individuels, cette mobilité de la parole existe de fait. Et c’est ce que l’on peut effectivement constater en observant jouer de jeunes enfants qui maîtrisent d’une manière étonnante la complexité du jeu des voix à l’intérieur des fictions qu’ils mettent en place. Une parole parfois mobile, parfois instable, mais d’une instabilité qui, si elle est au service d’une forme de simulacre, ne cherche jamais à cacher complètement ce simulacre.

37La mise en œuvre dans les classes pourrait donc prendre appui non sur un seul de ces albums mais sur les trois, dans un ordre qui respecterait la spécificité et la difficulté de lecture de chacun d’eux. Ainsi l’ogre, le pirate et la sorcière même si le dévoilement de l’affabulation se fait tardivement, apparaît comme l’album le plus lisible quant à son fonctionnement. Il montre aussi clairement les objets (les jouets du bain) qui permettent de développer la fiction. Il incite également le lecteur, après une première lecture linéaire, à faire des retours en arrière pour retrouver les objets ainsi que les traits verbaux qui appartiennent au jeune narrateur : son principe même nécessite explicitement, dans un temps dédoublé, une approche réflexive.

38L’album de Susan Meddaugh, Le Loup, mon œil, pourrait constituer le deuxième temps de cette lecture en réseau. Malgré le jeu un peu vertigineux de dévoilement et de dissimulation, certains indices assez explicites peuvent rapidement mettre en éveil l’attention du jeune lecteur : le titre, les premières phrases qui font d’abord du récit un joli mensonge pour éviter la punition parentale, les réactions de l’auditoire, les effets comiques très visibles peuvent en effet amener le lecteur à faire l’expérience simultanée de l’immersion et de la distance.

39Enfin, Au Monstre ! pourrait constituer le troisième temps de lecture. L’observation de la mise en œuvre de cet album dans une classe de CE2 a montré les capacités des élèves à s’interroger sur le fonctionnement de la parole9. Mais elle a également montré les difficultés contenues dans l’album, notamment la difficulté à transposer au récit enchâssant les très riches remarques que les élèves avaient pu faire à l’intérieur de la seconde fiction. L’affabulation en effet prend ici un tour particulier, à la frontière du récit mythique, de la légende et de la fiction. La contextualisation du récit ne permet pas de saisir très sûrement pour un élève de 8 ans les intentions de la narratrice : transmission de la légende familiale, jeu d’amplification volontaire ou inconscient, le pacte narratif à l’intérieur de la fiction reste ambigu. S’il ne s’agit pas de pure tromperie, il fait appel à la croyance inconditionnelle des poussins-auditeurs. Seule la parole encadrante, de manière retenue et allusive permet de saisir les enjeux de la parole et les rôles suggérés aux différents destinataires. Et peut-être de dégager différents types d’affabulation au sein de la même histoire. Mais cela ne peut se faire qu’au terme d’un parcours de lecture au cours duquel les élèves se sont déjà interrogés sur les jeux et les enjeux de la fiction.

40Ainsi ces albums apparaissent comme des supports privilégiés lors d’un apprentissage de la fiction dans la mesure où ils sont le reflet de certains fictions enfantines. Ils renvoient en cela à des expériences réelles que les enfants sont invités à observer différemment. Ils constituent aussi le partage d’une parole qui se complait dans ce que j’ai appelé au début « la menterie ». Enfin, ils apparaissent comme une modélisation de l’activité fictionnelle : ils permettent d’appréhender et de comprendre les règles du jeu de la fiction inscrite dans un espace qui appelle à la fois la suspension de l’incrédulité et le partage ludique de la feintise.