Introduction

1Dans le cadre de la problématique de cet ouvrage, je dirai que ma réflexion se veut à la fois épistémologique et didactique.

2En effet, dans un premier temps, en référence aux théories de la fiction et aux descriptions sémio-linguistiques du texte dramatique, je vais essayer de déterminer ce qui spécifie les fictions dramatiques par rapport aux romanesques.

3En fonction des résultats obtenus, on pourra se demander quels types de capacités et d’habilités sont nécessaires, plus particulièrement, à la lecture des fictions dramatiques.

4Ce qui nous permettra, pour terminer, d’esquisser quelques propositions didactiques en matière de lecture des textes dramatiques.

I. Fictions romanesques et fictions dramatiques

5En procédant par élimination, on dira que la spécificité des fictions dramatiques par rapport aux romanesques n’est pas à rechercher au niveau de l’intentionnalité, puisqu’il s’agit dans les deux cas, en termes d’acte de langage, d’une « feintise ludique et partagée »1, d’une « assertion feinte et non sérieuse »2 qui se double d’une intentionnalité esthétique, pour ce qui concerne le corpus des textes dramatiques scolarisés.

6Cette spécificité, on ne la trouvera guère plus au niveau ontologique, puisque ces fictions, qu’elles soient romanesques ou dramatiques, sont des modélisations simulées de la « réalité sublunaire » sous la forme de situations, de circonstants, d’agents et d’actions. L’ensemble est axiologiquement orienté par la volonté d’un auteur « impliqué », quel que soit, par ailleurs, son projet esthétique.

7En témoignent, sous la forme de rapports d’analogie globale entre les mondes fictionnels et « le monde de sens commun »3, la présence d’agents anthropomorphes ou anthropomorphisés, les personnages, thématisés à l’aide d’opérateurs mimétiques (ils parlent et interagissent), dotés d’une onomastique et d’opérateurs modaux (ils savent, ils veulent…) et agissant en conséquence. En témoigne, aussi, l’attribution à ces agents d’un pouvoir d’exemplification et de représentation généralisante, en conformité ou en rupture avec les normes et les valeurs sociétales de l’auteur et du lecteur.

8Rien de bien spécifique, non plus, au fait que les fictions dramatiques soient, d’un point de vue sémiotique, plus ou moins poreuses ou distantes par rapport au monde contextuel de l’auteur ou du lecteur ; se concrétisent sous la forme d’univers de dimensions inégales (étendue des chronotopes diégétiques, effectif du personnel dramatique…) ; hiérarchisent les personnages selon leur degré de fréquence, leur position dans l’intrigue, leur fonction axiologique… ; s’autorisent, à des degrés non moins variables, des phénomènes d’indétermination (cadrage spatio-temporel, caractérisation des personnages…) et déclenchent des mécanismes de complétude par l’intermédiaire desquels le lecteur cherche à attribuer des traits manquants à cette figure à la fois finie et inachevée qu’est le personnage. L’ensemble de ces critères, que V. Jouve reformule en termes de « frontière », de « distance », de « dimension » et de « complétude »4, permettent de mesurer et de décrire la configuration des personnages, selon les genres, les époques, les esthétiques ou les auteurs.

9Point de spécificité, enfin, si l’on se place du point de vue de l’anthropologie imaginaire, dans la mesure où ces représentations fictionnelles réfèrent, par delà les variations figuratives (de l’allégorie à l’individu, de la métaphore à la synecdoque…), en fonction des contextes historiques, à « nos principaux soucis, sociaux ou existentiels »5. En précisant, cependant, que cet accès aux modèles culturels d’une société que permettent les fictions, n’emprunte pas le chemin de l’objectivation et de l’analyse qu’on attribue aux investigations scientifiques mais le détour par une subjectivité en action (l’auteur est un mixte de connaissances et de méconnaissances), elle même régulée par une conduite esthétique. Il s’en suit que le personnage est d’autant plus mémorable qu’il transforme l’accidentel en essentiel et la contingence en signification.

10De même, dans les deux types de fiction, le fait que les actions et les dires que simulent ces projections imaginaires que sont les personnage, leur hexis et leur ethos, les valeurs qu’elles engagent, entrent en résonance, au moment de l’immersion fictionnelle du lecteur, avec sa propre encyclopédie du monde, son système de valeurs et ses investissements affectifs et analytiques. Ces processus transitionnels se manifestent sous la forme d’adhésion ou de rejet avec l’axiologie du texte, de relations de sympathie ou d’antipathie avec les personnages, d’intérêt ou de déplaisir (intellectuel ou affectif) à l’égard de la fable, de ses enjeux et du développement de l’intrigue…

11Finalement, ce qui spécifie le théâtre par rapport au roman, et le rapproche de la musique et du cinéma, c’est le fait d’être « un art à deux temps »6 un art à « double régime d’immanence »7 ou encore « un processus opéral à deux phases »8. Si bien qu’une fiction théâtrale est un objet à double manifestation possible, sous une forme « virtuelle », à l’intérieur du texte écrit ou une forme « concrétisée », au moment de sa matérialisation scénique.

12Il s’ensuit qu’il existe des propriétés générales de la textualité dramatique, variables, bien entendu, selon les époques, les genres et les auteurs, et que je me contenterai de relever cursivement : dissimulation ou exhibition (méta-fiction, propos métadramatiques…) de la présence des partenaires de la dialogie externe (rapports auteur/lecteur ou scène/salle) ; double stratification du matériau textuel sous la forme de dialogues et de didascalies ; mimésis dialoguée et simulation d’interactions verbales sous une forme écrite mais destinées à être oralisées ; narcotisation et ellipticité consécutives à l’absence d’une autorité narrative omnisciente et au double statut de la fiction théâtrale (dramatique et scénique)…

13L’effet conjugué de la simulation verbale et de la dissimulation communicationnelle explique, par exemple, que les personnages, outre qu’ils agissent, évoluent, se transforment…, bref développent l’intrigue en parlant, ont la charge de co-construire narrativement la fiction. Ils suppléent ainsi l’absence de narrateur, elle-même à moduler selon les genres et les époques (chœurs, prologues, adresses directes…), en accomplissant la fonction de régie informative, telle qu’elle porte sur la fable et ses enjeux, le cadre spatio-temporel, les personnages, l’intrigue… On notera, à ce propos, que les personnages, en particulier dans les moments d’exposition, s’interpellent, se nomment, se désignent, se décrivent… ou co-réfèrent à un espace-temps fictif qu’ils co-déterminent. Ce mode de construction fictionnelle explique, concernant le personnage, la présence de faits linguistiques et discursifs caractéristiques : densité de performatifs qui évitent la description d’actions non verbales ; fonction des présupposés qui, au-delà de leur rôle dans l’énoncé, permettent d’informer indirectement le lecteur ; propos référentiels à double ancrage énonciatif selon qu’ils portent sur l’espace-temps mimétique ou sur les chronotopes diégétiques ; polyphonie de points de vue, qu’ils soient représentés, racontés ou assertés, sans la présence toujours évidente d’un foyer autorisé… Ce sont là autant de procédés d’élaboration du personnage que l’on déconstruit dans certaines fictions dramatiques contemporaines (identités changeantes des énonciateurs au fil d’une même énonciation ; brouillage ou dissolution des repères énonciatifs ; farcissures dialogiques des énoncés ; points de vue labiles, contradictoires, indécidables…).

II. Fictions dramatiques et postures de la lecture

14En fonction de ces particularités, on peut se demander s’il existe des facultés cognitives particulières exigées par la lecture d’une fiction telle qu’elle a été écrite pour faire l’objet d’une représentation.

15La réponse n’est guère aisée, d’autant moins que nous ne disposons pas d’études expérimentales du type d’imagerie mentale occasionnée par la compréhension des textes dramatiques ni de recherches contrastives comparant le fonctionnement cognitif du lecteur par rapport à celui du spectateur. On sait, néanmoins, que par rapport aux représentations mentales induites par le texte, et a fortiori par la représentation, tous les signes n’ont pas le même degré de « saillance », quels que soient par ailleurs les modes d’investissement et de projection affectifs du lecteur ou du spectateur. Certains travaux confirment, autre exemple, qu’on ne saurait assimiler la lecture linéaire de signes sémiotiquement homogènes, et avec la possibilité de suspensions réflexives ou de retours en arrière, à la perception auditive et visuelle des signes hétérogènes de la représentation, synchroniquement co-présents mais qui n’ont pas la même durée diachronique ni le même rythme d’existence sensorielle.

16C’est pourquoi il n’est pas possible d’aller au-delà de quelques hypothèses concernant les capacités générales et les habilités plus particulières exigées par la lecture d’un texte théâtral, à savoir :

• entrer dans un jeu discursif qui institue le lecteur en témoin, juge ou voyeur additionnel simulé d’actes mentaux et d’interactions verbales feintes mais rhétoriquement et poétiquement surdéterminés par une intentionnalité esthétique, en fonction d’une conception de l’homme et du monde qui est celle de l’auteur dramatique.
• élaborer à partir des amorces textuelles des représentations mentales virtuelles, progressivement construites, flexibles et évolutives, s’appliquant aussi bien à des existants personnifiés, des lieux et des actions, des tensions psychologiques, des conflits axiologiques, une intentionnalité signifiante…
• adopter avec plasticité l’identité sémantique des différents personnages présents dans cet espace verbal ou privilégier l’un d’eux, à l’ethos, au logos et au point de vue duquel le lecteur s’assujettit dans une posture d’identification fictionnelle.
• reconstituer imaginairement, tout en étant prisonnier du mode de gestion des informations diégétiques que choisit l’auteur dramatique, les conditions d’énonciation et les actes de langage qui donnent du sens aux énoncés répliques en fonction d’interprétations globales, « d’isotopies surplombantes »9, elles-mêmes provoquées par des instructions textuelles explicites ou inférables.

17Ces opérations cognitives, qu’elles soient convergentes ou divergentes, selon des processus analytiques ou analogiques, conscients ou inconscients, s’accompagnent de jugements (pertinence, possibilité, vraisemblance, reconnaissance ou révélation…) ou d’évaluations d’ordre éthique ou esthétique en symbiose avec les registres (tragique, comique, didactique…) imprimés par le texte.

18Si l’on ajoute qu’au moment où « le lecteur impliqué prend corps dans le lecteur réel »10 s’opère un acte de reconfiguration qui dépend à la fois de la compétence linguistique de ce dernier mais aussi de l’univers encyclopédique et culturel de son expérience et de son degré de familiarité avec les conventions esthétiques, il s’agit sans conteste de caractéristiques communes à la lecture des fictions, en général.

19En revanche, ce qui singularise tendanciellement la lecture dramatique tient au fait que l’offre de sens qu’effectue le texte y étant relativement narcotisée et en attente d’être actualisée scéniquement, le lecteur doit faire preuve d’une robuste capacité inférentielle11. Savoir inférer un lieu et sa sémantisation à partir d’une constellation d’informants et d’indices spatio-temporels disséminés dans les dialogues et les didascalies ; savoir inférer un statut du personnage à partir de marques qui se conditionnent mutuellement (termes d’adresse, règles de civilité, contenus des échanges…) ; savoir inférer un acte de langage ou un état émotionnel à partir d’indices verbaux ou non verbaux mentionnés dans les didascalies ou soulignés par un personnage…

20Sans entrer dans le détail des différences logico-formelles entre inférences et abductions, il faut bien constater que cette nécessité d’abduction interprétative, renforcée par l’ellipticité du texte en l’absence d’une autorité narratrice, rebute certains lecteurs qui se perdent dans les espaces vides laissés par l’indétermination du texte alors qu’elle aiguise chez d’autres un désir et un plaisir d’enquête herméneutique.

21Ces abductions se fondent sur des rapports qui s’apparentent à la synecdoque. Il s’agit de rendre compte du fait que le lecteur accède à une signification plausible de l’interaction fictive, en référence à des lois ou des règles concurrentes, hypercodées ou non, concernant l’agir humain. Qu’elles soient d’ordre langagier, psychologique ou social, le lecteur les mobilise tacitement ou réactivement à partir des amorces textuelles. D’un terme d’adresse, du droit d’interrompre un tour de parole, d’un acte de langage… il infère un statut ou une relation entre les personnages.

22Ces abductions sont plus fondamentalement d’ordre symptomatique et métaphorique. En effet, compte tenu de leur fonctionnement à l’analogie et du pouvoir exemplifiant que l’on prête aux fictions théâtrales, compte tenu aussi de la forme ouverte de la structuration dialogale, on peut dire que les signes verbaux du texte dramatique s’apparentent à des « signes symboliques »… En ce sens, dans un texte dramatique, dire c’est faire mais c’est surtout « faire voir » à l’aide de signes-symboles en latence de concrétisation possible par un lecteur. Ce fonctionnement explique la pluralité des parcours isotopiques qu’autorise un même texte et favorise l’existence de ces abductions créatives que sont les mises en scène.

23Au total, je dirai que s’il existe une spécificité de la lecture d’un texte dramatique, au-delà des phénomènes analysés précédemment, cela tient au fait que ce genre de textualité se prête à des « postures » ou des « régimes » de lecture différents.

241. Je peux lire un texte dramatique comme je le ferais d’un roman en le considérant comme un processus opéral à une phase, écrit et autosuffisant, oblitérant ce faisant sa théâtralité au profit de sa dramaticité… Je le fais d’autant mieux que le texte est publié et s’accompagne d’un dispositif péritextuel, auctorial ou éditorial, qui préforme la lecture. C’est ainsi que dans le champ des études littéraires, le texte dramatique, au même titre que toute œuvre littéraire, fait l’objet d’approches critiques diversifiées, qu’elles soient génétique, linguistique, sémiotique, mais aussi sociologique, psychanalytique, historique, esthétique, philosophique… Il en va de la sorte dans les domaines des sciences humaines. Je songe à Freud et au geste clinique avec lequel il « utilise » les personnages de fiction comme des illustrations exemplaires de fonctionnements psychiques. Je fais référence aussi aux historiens et aux anthropologues quand ils « utilisent » les fictions comme des archives parmi d’autres, oubliant de ce fait, comme le rappelait M. Foucault, qu’avant d’être des « documents », ces textes sont avant tout des « monuments ». Phénomène de refonctionnalisation intentionnelle du texte ? Non prise en compte du problème de la vériconditionnalité des énoncés fictifs ? Mesure insuffisante de la portée épistémique d’une fiction littéraire ? Je me garderai d’ouvrir ici le débat.

25J’exerce d’autant mieux ce type de lecture que les fictions romanesques et dramatiques ont, au niveau de leur lecture, la capacité commune d’autoriser, de se prêter à, de générer, d’induire… un comportement cognitif « bi-planaire »12, un « état scindé »13, en tension entre d’un côté une immersion dans la fiction (empathie, identification, reconnaissance, transfert…) et de l’autre, une neutralisation plus consciente de ses effets, voire une possible dissociation mentale sur la base d’une convocation de connaissances latérales (historiques, contextuelles, intertextuelles…), et cela, sous des formes diverses, depuis des moments méta-lecturaux, au cours de la lecture, jusqu’à la production de discours métatextuels. Dans tous les cas, l’effort de « faire semblance »14 que doit accomplir le lecteur est proportionnel au niveau de « bienveillance » du texte. (degré de perméabilité référentielle et de complétude informationnelle, densité de facteurs antimimétiques ou anticonventionnels, type d’élaboration et de condensation stylistique…).

262. Je peux lire un texte dramatique en « metteur en scène » ou en « comédien », c’est-à-dire en le considérant opératoirement comme une « partition »15, une « (dé) notation »16 en attente d’une « exécution ».

27Lire un texte dramatique, du point de vue du metteur en scène, c’est accomplir un travail d’interprétation, au sens herméneutique du terme, au cours duquel le praticien se construit une fable possible (caractérisation et motivation des personnages, signification de l’histoire…), Fable qu’il reconstruit historiquement (Planchon ou Vincent montant Tartuffe) ou qu’il transpose spatio-temporellement et axiologiquement (Villégier montant le même Tartuffe). Mais ce processus de concrétisation ou d’actualisation interfère, voire est surdéterminé par le projet d’invention d’une fiction scénique destinée à un public. La démarche est complexe, contrainte par des facteurs économiques et humains divers, étayée possiblement par un « dossier dramaturgique ». Dans tous les cas, les changements des régimes d’immanence et de manifestation, l’hétérogénéité sémiotique, les modifications de medium, la culture et la posture du metteur en scène… faisant nécessité, le passage de la fiction dramatique à la fiction scénique s’accompagne obligatoirement de transformations et de transferts en fonction d’un contexte historique et culturel donné. Se greffent, ici, concernant la lecture du texte dramatique, le conflit récurrent entre les positions texto-centristes (autorité du sens inscrite dans le texte, orthodoxie de l’interprétation, conception du metteur en scène comme un interprète…) et les positions des scèno-centristes (polysémie du texte, variabilité interprétative, conception du metteur en scène comme un créateur à part entière…), sur la base de représentations et d’arguments concernant les rapports de fidélité ou d’infidélité entre l’œuvre et sa représentation.

28Quant aux comédiens, ils partagent les mêmes problèmes de lecture et d’interprétation mais ils se focalisent sur leurs rapports d’ajustement aux personnages et sur les modes de leur incarnation, corporelle et vocale, en situation. Ce faisant, ils sont à la fois contraints par l’actio dramatique impliquée par le texte et amenés à exercer une liberté performancielle originale, sous le contrôle plus ou moins lâche du metteur en scène, mais qui n’est pas sans incidence sur la représentation du personnage par rapport à sa figuration textuelle.

Conclusion

29Il devrait résulter de cette réflexion que, d’un point de vue didactique, on peut être à la fois critique et propositionnel.

30Critique, au sens où, si l’on en juge par les dernières Instructions Officielles des collèges et des lycées, il y a certes des avancées (actualisation du répertoire dramatique scolarisé, accent mis sur la représentation…) mais des points aveugles aussi. En particulier, le fait que les manuels continuent d’ignorer les spécificités de l’écriture dramatique et, du même coup, ne proposent, pas ou si peu, de contenus à enseigner ainsi que des activités susceptibles, selon leur objectif dominant, de rendre les élèves capables de lire les textes dramatiques, (voire d’en écrire) et de modifier leur regard de spectateur.

31Inversement, comme on a pu le proposer ailleurs17, il est possible de développer les capacités inférentielles des élèves, par des exercices et des activités appropriées.

32Il est nécessaire aussi de se soucier de leur acculturation culturelle (club théâtre, sorties théâtrale, écriture d’invention…).

33Pour l’avoir expérimenté tant au collège qu’au lycée, j’atteste que dès l’instant où l’élève est amené à lire ou relire une pièce au détour d’une représentation (spectacle vivant ou enregistré), dès l’instant où en cours de lecture, il est amené à pratiquer des jeux dramatiques et à esquisser des propositions scéniques, un véritable plaisir esthétique peut commencer à être recherché. Celui que procurent les interférences anamnésiques entre l’image mentale du personnage de sa première lecture, les images incarnées par les différentes performances théâtrales auxquelles il a assisté et les images conceptualisées qu’il élabore, par l’intermédiaire de sa réflexion ou des différents discours critiques qu’il s’approprie.

34Plaisir aussi que le lecteur obtient en alternant des régimes et des modes de lecture. Moments d’immersion dans le monde du texte dramatique, au fil d’une lecture « courante », « investie », « oublieuse »… Moments de réflexion, de mémoration, d’associations, de comparaisons… d’une méta-lecture. Moments d’anticipations concrètes sur le devenir scénique possible d’une réplique, d’une scène ou d’un personnage… Moment de relecture du texte dramatique après une représentation…

35Tels sont les enjeux d’une scolarisation et d’une didactisation des fictions dramatiques et plus particulièrement de leur lecture.