Prolégomènes : les origines rhétoriques de la métalepse

1La métalepse, telle que Gérard Genette1 en retrace l’historique, c’est d’abord cette figure qu’on rencontrerait chez Aristote, où elle paraît d’une caractérisation délicate, flirtant à la fois avec la métaphore et ce que l’on appellera la métonymie, et obéissant volontiers au mouvement de l’analogie, figure décidément trop volage pour que l’on parvienne, semble-t-il, à la fixer.

2Présente parmi les Tropes de Dumarsais, où elle apparaît comme une espèce de la métonymie entretenant aussi des relations troubles avec l’hypotypose, elle n’y est, semble-t-il, guère plus facile à cerner. Fontanier lui-même, dans son Commentaire des tropes, discutera les formulations de Dumarsais et dans ses Figures du discours, il s’efforcera de distinguer la métalepse (toujours vaguement polymorphe) de la métonymie.

3Cette figure serait sans doute tombée dans l’oubli, reléguée dans le lot des mots désuets et hors d’usage, si Gérard Genette n’avait pas proposé, dans les années 70 d’abord2, de la réhabiliter. Réhabilitation qui supposait d’une part de la redéfinir, et d’autre part de procéder à un premier élargissement de son champ.

4Ce que Genette, qui évoque ce passé brumeux de ses apparitions chez Aristote, Dumarsais ou Fontanier, retient de sa difficultueuse histoire, c’est ce cas particulier où la métalepse désigne le fait que, selon les termes mêmes de Fontanier, un auteur « est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait, au fond, que raconter ou décrire »3. Exemple du premier sous-cas, emprunté à Dumarsais : « Ô Ménalque, dit Virgile dans sa IVe églogue, si nous vous perdions, qui émaillerait la terre de fleurs ? Qui ferait couler les fontaines sous une ombre verdoyante ? »4. Exemple du second sous-cas, emprunté à Fontanier, ces vers de l’abbé Dellile : « Enfin j’arrive à toi, terre à jamais féconde,/Jadis de tes rochers j’aurais fait jaillir l’onde,/j’aurais semé de fleurs le bord de tes ruisseaux (…) »5.

5Ces petites distorsions à l’oeuvre dans cet usage de la métalepse réjouissent Gérard Genette, et c’est en se fondant sur la dynamique transgressive qui agit ce type d’occurrences qu’il propose, dans Figures III comme dans Nouveau discours du récit, une nouvelle définition de la métalepse. Elle y devient la figure même de la transgression, et passe du champ de la rhétorique à celui de la narratologie.

D’une définition rhétorique à une définition narratologique

6Appliquée à l’analyse du récit, la métalepse se met à désigner toute opération de transgression des frontières en principe étanches entre deux niveaux narratifs. Qu’un narrataire ou qu’un lecteur soit convié à entrer dans la diégèse (celui de Tristram Shandy doit y fermer une porte ; dans la clausule de Jacques le Fataliste, il est invité, pour pallier l’incomplétude du récit, à aller mener son enquête sur place en interrogeant des personnages de la fiction) ; qu’un auteur ou qu’un narrateur extradiégétique entre dans l’univers de l’histoire racontée (et, pour continuer à varier les exemples par rapport à ceux que propose Gérard Genette, on pourrait songer à ce film de Nichetti intitulé Le Voleur de Savonnettes et dans lequel un personnage de cinéaste, lui-même joué par Nichetti, vient sur un plateau de télévision présenter son film éponyme, en noir et blanc et d’inspiration néoréaliste, comme le titre de Da Sica dont il s’inspire, et finit par entrer dans son film pour rétablir l’ordre de son scénario perturbé par un premier passage transgressif, le plongeon d’un top modèle d’une publicité segmentant le film et qui, visant une piscine bleue, se retrouve dans la rivière du film en noir et blanc ; la présence imprévue de ce personnage issu de l’univers de la publicité entraînera dans la fiction cinématographique une série de péripéties conjugales et policières qui réclameront cette métalepse par où le cinéaste prendra un train pour se rendre à son tour dans l’univers fictionnel de son film) ; ou encore, qu’un personnage sorte de la diégèse pour aller rendre visite à l’auteur (Genette cite un exemple chez Giono) ou pour accéder, d’ailleurs avec de mauvaises intentions, au monde du lecteur ou du narrataire (voir Cortázar, ou Vila-Matas) ; chaque fois, on le voit bien, ces passages sont d’un ordre fantastique.

De la narratologie à la théorie de la fiction - et au-delà

7Dans Métalepse, paru en janvier 2005, Gérard Genette maintient cette validité narratologique de la métalepse et propose toutes sortes d’extensions de l’usage du terme. La notion, qui avait déjà été extraite du champ de la rhétorique pour entrer dans celui de l’analyse du récit, prend une importance plus large à l’intérieur de la théorie de la fiction, en particulier ; voire, s’ouvrant encore, elle se met à participer d’une épistémologie ou d’une ontologie.

8Du côté des enjeux les plus larges, et qui touchent à l’épistémologie ou à la sociologie, Genette relève un certain nombre d’expériences métaleptiques que tout un chacun peut faire dans le monde réel. Rencontrer Claudia Cardinale en faisant son marché en est une. Si une telle rencontre peut se décrypter en termes seulement réalistes, dans la subjectivité de celui qui aperçoit Claudia Cardinale fouler le sol de son univers quotidien tout se passe comme si, selon un mode fantastique, celle-ci était descendue de l’écran et des mondes filmiques auxquels elle semblait appartenir6.

9La situation bien réelle du spectateur de théâtre offre d’autres occasions d’expériences métaleptiques. Ce que nous voyons scintiller, sur la scène, c’est tantôt le personnage, tantôt l’acteur, en des franchissements constants. S’étant sans doute adonnée à une immersion fictionnelle plus constante, la petite fille du narrateur de Métalepse – car il sait se faire aussi narrateur – se trouble de voir, au moment des saluts, untel qui dans la fable brusquait un autre personnage lui prendre amicalement la main pour s’avancer avec lui. C’est que dans un même corps, un passage a été franchi, du personnage à l’acteur. Ou encore, dire à la sortie d’une représentation, en croyant louer un acteur, « Dorante était très bien » relève de la métalepse. On est peut-être ici en vérité du côté d’une brachylogie (en tout état de cause, l’énoncé signifie « l’acteur qui jouait Dorante était très bien »), mais l’effet de cette brachylogie est bien métaleptique.

10Si toutes ces expériences métaleptiques peuvent nous laisser rêveurs au sujet des fonctionnements des mondes réels et verser nos songeries du côté de questionnements épistémologiques, tenons-nous en, ici, aux effets de cet élargissement de la vieille figure trouble de la rhétorique antique puis classique sur la théorie de la fiction.

11Que fait la métalepse à la théorie de la fiction ?

12Il semble que l’on pourrait relever au moins deux points fondamentaux (si ce ne sont même les plus importants) de la théorie de la fiction.

13Le premier concerne rien moins que l’ontologie des mondes fictionnels.

Ontologie des mondes fictionnels

14Cette ontologie, la métalepse l’aborde volontiers par un moyen thématique.

15Car de tels passages transgressifs, fantastiques, peuvent bien aussi être thématisés dans la fiction, participer de l’intrigue. Gérard Genette mentionne La Rose pourpre du Caire, de Woody Allen, où le personnage d’un film projeté, apercevant la jeune femme qui ne cesse de revenir voir le film, sort de l’écran pour passer quelque temps dans le monde réel avec elle, avant de l’emmener dans le film (à la fin, chacun retourne à son univers). Le même procédé sert d’argument à d’autres films encore, et on pourrait citer le Sherlock Junior de Buster Keaton (lequel, projectionniste, s’endort et rêve qu’il entre dans le film qu’il est en train de projeter), ou encore, si l’on nous y autorise, Last action hero, film avec Schwarzenegger, et dans lequel un enfant, grâce à un « ticket magique », entre dans un film où joue Schwarzenegger, avant de le faire venir avec lui dans le monde réel.

16Ou encore, pour prendre un exemple littéraire, et qui viendrait ici encore apporter une illustration de plus au corpus ouvert dégagé par Genette, la nouvelle orientale de Marguerite Yourcenar intitulée « Comment Wang-Fô fut sauvé » qui met en scène une double métalepse picturale. Un vieux peintre est arrêté par l’empereur au titre que ses peintures lui ont, dans son enfance, donné une fausse image du monde. Avant de le conduire au supplice, cet empereur lui demande de finir une ancienne toile qu’il avait laissée inachevée. Comme Wang-Fô commence à peindre, la mer qui se trouve représentée sur cette toile déborde, au risque de noyer soldats et empereur. Le disciple de Wang-Fô lui fait remarquer que « ces gens ne sont pas faits pour se perdre à l’intérieur d’une peinture ». La métalepse, semble-t-il, se mérite. L’eau qui avait empli la pièce se met donc à sécher. Et ce sont Wang-Fô et son disciple qui, montant dans une barque peinte, s’enfuient dans le tableau.

17Or ces passages fantastiques sont volontiers l’occasion de construire, à l’intérieur même de l’histoire qui se trouve racontée, un discours sur les différences ontologiques entre le monde fictionnel et le monde réel, sur les fonctionnements et sur les modalités qui les séparent.

18Buster Keaton, avec les moyens du muet, n’est pas avare en discours au sujet de la spécificité des univers de fiction, et en particulier dans leur traitement propre de l’espace comme du temps. Entré dans le film qu’il projette, il découvre malgré lui les lois du montage, car, d’un plan à l’autre, il ne se trouve jamais au bon endroit de l’image, tombe d’un banc dans un désert, plonge dans l’eau et se retrouve fixé dans la neige. Si l’expérience du monde réel suppose d’en passer par la continuité spatiale, et impose d’effectuer de facto des trajets d’un point à un autre, la fiction s’accommode fort bien d’ellipses, qui troublent celui qui se trouve soudain plongé lui-même dans cette logique hétérogène. La même opération se répète du côté de l’expérience temporelle. Le projectionniste finit par se réveiller, la jeune femme qu’il aime vient le retrouver dans la cabine de projection. Ne sachant comment procéder, il prend modèle sur le héros du film, embrasse la jeune femme, se retourne vers l’écran. Or le plan suivant présente deux nouveaux-nés braillards. Perplexité de Buster Keaton, qui fait bien les frais de l’imperméabilité des logiques fictionnelle et réelle.

19On pourrait recommencer cette argumentation avec les autres films cités qui, pour appartenir à des genres très distincts, n’en tiennent pas moins chacun un discours assez élaboré sur l’ontologie propre aux mondes fictionnels.

20Je m’étais déjà livrée à cette opération dans Le Voyage, le monde et la bibliothèque7, ayant repéré dans les récits de voyage dont je traitais un tour particulier dont j’ignorais alors que l’on pouvait l’appeler métalepse. C’étaient ces cas où le voyageur croit marcher dans l’univers même de la fiction (« Me voici en pleine Mille et une Nuits »8, par exemple). J’appelais cela, alors, le complexe du projectionniste Buster, que je développais par l’analyse des discours que ces différents films tenaient sur les modalités distinctes des mondes réel et fictionnel (je ne reviens pas sur les éléments de dialogues filmiques que je citais ou que je résumais). Je plaçais ce « complexe », qui me paraissait bien une transgression logique, en série avec deux autres, le complexe de Victor Bérard (penser cette fois que le personnage de fiction a arpenté les lieux réels que l’on parcourt) et le complexe de Don Quichotte (qualifier le réel dans les termes de la fiction).

21Ces analyses d’une part me permettent a posteriori de proposer une réponse, parmi d’autres possibles, à la question, posée par Gérard Genette, de savoir si la métalepse thématisée, fantastique, et donc qui trouve en la fiction un lieu propice, peut également surgir dans le contexte d’un texte référentiel. Les récits de voyages contiennent couramment des occurrences de ces sauts de personnages entre monde réel et monde fictionnel. D’autre part, maintenant que je sais qu’il s’agit de métalepses, je peux dire que, dès le niveau de son traitement thématique, la métalepse s’articule de manière extrêmement forte à un discours sur l’ontologie propre aux univers de fictions (laquelle passe, si l’on en croit les dialogues de Woody Allen comme ceux de Nichetti, comme ceux du film de Schwarzenegger, par un rapport particulier à la douleur physique, à la morale, à l’argent, à la beauté, au libre-arbitre ou à la nécessité, etc.)

Une question centrale des théories de la fiction : la question de la présence de personnages référentiels dans des univers fictionnels

22Un deuxième apport de la métalepse à la théorie de la fiction concerne le statut de ces personnages qui portent des noms de personnes réelles et qui pourtant évoluent dans des univers de fiction (Napoléon dans La Chartreuse de Parme, par exemple).

23Ce statut, on le sait, intrigue théoriciens de la fiction et philosophes du langage.

24Thomas Pavel, dans Univers de la fiction9, rappelle comment Parsons, par exemple, a proposé, dans une vision territorialiste de la fiction, de distinguer entre trois types de personnages : les autochtones, nés du sol même de la fiction, et pour les autres, les immigrants et les substituts. Les immigrants seraient les personnages qui sont importés tels quels, avec leurs caractéristiques intègres, dans le texte de fiction. Les substituts y entreraient à la condition de quelques modifications. Or Thomas Pavel montre bien comment en pratique il est fort délicat d’appliquer la distinction entre immigrants et substituts : à partir de quand peut-on dire que le personnage se trouve modifié ?

25Parmi bien d’autres réflexions sur cette même question, et que l’on trouverait chez Margaret Macdonald, chez Jean-Marie Schaeffer, et chez beaucoup d’autres encore, on pouvait jusque-là opposer à peu près les deux partisans des deux interprétations les plus diamétralement opposées.

26D’un côté, le John Searle de Sens et expression10 qui, enquêtant sur toutes sortes d’usages vaguement déviants du langage (au titre desquels la métaphore ou les actes de langage indirects), se confrontait à l’énoncé de fiction. Après avoir finalement défini cet énoncé, qui obéit à une logique horizontale du langage, comme une « assertion feinte, sans intention de tromper », il s’interroge pour savoir s’il n’existe tout de même pas quelques lieux possibles, dans le texte de fiction, de réinjection d’une logique verticale. Parmi les cas qu’il recense (outre le message général du texte, et, localement, les maximes, les toponymes référentiels, les noms d’événements historiques), figure enfin le personnage qui porte le nom d’une personne réelle. Le statut du personnage historique demeure donc pour Searle un statut référentiel. Il participe à créer, à l’intérieur même du texte de fiction, de petits îlots où le texte renvoie au monde.

27De l’autre côté, le Genette de Fiction et diction11 qui optait pour l’intransitivité de la fiction. Le texte de fiction pouvait bien emprunter, de toutes sortes de manières, au monde réel (emprunts toponymiques, emprunts physiologiques, etc.), in fine il ne « condui[sai] t » à « aucune réalité extratextuelle ». C’est parce que le texte de fiction absorbait chaque emprunt sous son régime. De pouvoir tomber (ou non) sous le regard de Fabrice del Dongo, le « Napoléon » de la Chartreuse ne renvoie pas au Napoléon réel, qui, pour sa part, ne peut pas croiser le regard d’un personnage de fiction.

28À ce débat terme à terme qui pouvait opposer Searle et le Genette aussi bien de Figures II (sur la question de la maxime) que de Fiction et diction (sur le personnage historique), Métalepse vient ajouter une pierre intéressante, qui en dessine un peu autrement (quoique toujours selon une grande cohérence et sans infirmer sa première position) la perspective.

29Si la présence d’un personnage d’allure historique nous trouble dans un texte de fiction, c’est précisément parce que nous avons là affaire à une métalepse. C’est-à-dire à quelque chose qui relève d’une transgression, d’un franchissement, d’une cloison en principe étanche entre deux univers distincts. Franchissement qui paraît alors d’un ordre fantastique.

30On comprend mieux, dès lors, la surprise de Bonacieux dans l’adaptation théâtrale que Dumas a écrite de ses Trois mousquetaires, lorsqu’il apprend qu’il vient de parler au Cardinal Richelieu. Ce n’est pas rien, pour un personnage de fiction, de rencontrer un personnage réel. À la surprise diégétique, qui tient à la hiérarchie sociale, s’en ajoute une, qui tient à l’ontologie de mondes distincts.

31Cette résolution nouvelle, en termes de métalepse, ne porte pas atteinte à l’hypothèse de l’intransitivité. Une fois le franchissement fantastique effectué, le personnage historique peut bien être réabsorbé par le régime de la fiction. C’est le moment du franchissement qui procure le frisson métaleptique.

Et pour ce qui est de la pratique… De l’usage de la métalepse dans L’Origine de l’homme

32Puisque je suis invitée à venir parler de la fiction à la fois du point de vue de la théorie et du point de vue de ma pratique de l’écriture de fiction, et en m’aidant du fait que Genette me fait l’honneur, dans Métalepse, d’inscrire dans son corpus le texte du deuxième roman que j’ai publié, L’Origine de l’homme12, je vais essayer de dire quelques mots sur les métalepses qui peuvent apparaître dans ce roman, et sur ce que je comprends du rôle qu’elles peuvent y jouer.

33Gérard Genette établit des métalepses présentes dans L’Origine de l’homme une liste ouverte, et de fait, je m’aperçois qu’elles y sont assez fréquentes, la plus intense en termes de frisson métaleptique étant sans doute celle où le personnage, que j’avais (que la narratrice avait) essayé d’encourager dans son action, m’adresse la parole pour me prendre à témoin de ses efforts et m’appelle Christine.

34Ce que je voudrais dire d’abord, c’est que, aussi curieux que cela puisse paraître, et alors même que je connaissais l’usage du mot « métalepse » tel que Gérard Genette avait proposé de le redéfinir dans Figures III et dans Nouveau discours du récit, ayant l’occasion parfois d’en enseigner la notion, par exemple lorsque je travaillais avec les étudiants sur la clausule de Jacques le fataliste, à aucun moment, je ne me suis aperçue que je faisais des métalepses au cours de l’écriture de ce roman.

35C’est seulement bien après la publication que je m’en suis rendue compte, ou plutôt qu’on me l’a signifié, et pour la première fois à un colloque sur la métalepse, organisé par le CNRS et Paris III, où l’on m’avait demandé de venir présider un après-midi, et où des collègues en a parte m’ont fait remarquer la profusion des métalepses dans mon écriture romanesque.

36Cette cécité dit déjà quelque chose de la manière largement irréfléchie dont procède la fiction. De la façon dont en tout cas pour ma part, je ne conçois pas mon écriture de fiction comme une application même partielle de principes théoriques que je me fixerais par avance. Rien n’empêcherait en vérité une telle méthode, et il est des exemples littéraires de textes qui procèdent de cette manière, chez les auteurs de l’Oulipo en particulier. Mais il se trouve que pour moi, j’écris seulement avec l’idée vague d’un univers fictionnel qui s’emplit à mesure. Ce vague même m’est précieux et me semble la condition du plaisir d’écrire.

37Ce n’est pas non plus que je sois artificiellement partagée entre deux modes, l’un très rationnel, l’autre pas, de relation à l’écriture, et qui seraient sourds l’un à l’autre. Je crois fondamentalement que ces deux écritures dissemblent dans les conditions mêmes de leur avènement. Mais je crois aussi que, si mon écriture de fiction ne se fait pas l’écho de mes positions théoriques, l’écriture théorique, elle, n’est jamais qu’une manière très pudique et cryptée de dire des choses tout à fait personnelles et intimes. Par ailleurs, comme beaucoup d’entre nous peut-être, j’écris de la fiction depuis toujours, et c’est, contrairement aux apparences, l’écriture théorique qui est chronologiquement seconde.

38Pour essayer de définir rapidement le propos de L’Origine de l’homme, disons que c’est la biographie rêvée de quelques saisons de la vie d’un apprenti paléontologue du xix^e siècle, qui a véritablement existé, et dont le nom est déjà à lui-même tout un programme : Jacques Boucher de Crèvecoeur de Perthes.

39Ce qui m’a touché chez cette figure historique, c’est la manière dont il avait cherché par tous les moyens à devenir un homme célèbre, et en particulier par l’écriture, car il a laissé, outre les huit volumes de ses souvenirs, des nouvelles, des romans, des pièces de théâtre. Avec dans cette aspiration, quelque chose d’un Don Quichotte. Dans le roman, cette aspiration devient en quelque sorte une aspiration à devenir un correct personnage de roman alors que par ailleurs il est constamment enclin à la procrastination, se meut gauchement dans les espaces qu’il traverse, se liquéfie devant l’action sentimentale.

40Je souhaitais aussi écrire un roman en relation avec la préhistoire et avec le geste du paléontologue, parce que cela me paraissait un geste en vérité inouï, bouleversant, une manière de détourner la question des origines familiales en la repoussant aux époques les plus lointaines, en partant en quête des ancêtres absents de l’album de famille.

41Les métalepses qui apparaissent dans ce roman ont été interprétées par Gérard Genette dans la lignée de la veine du roman parodique, comme un moyen de suspension de la crédulité, et non plus, selon la célèbre formule de Coleridge, de l’incrédulité, du lecteur.

42Or ces métalepses, puisque métalepses il y a, et outre le fait que je suis, je l’avoue, assez sensible au petit frisson que procure cette figure, toujours troublante du passage fantastique qu’elle opère entre deux univers en principe étanches, a plutôt, ou au contraire, dans L’origine de l’homme, comme aussi dans Western,13 pour visée, précisément, d’établir ces rapprochements en principe impossibles. C’est-à-dire non pas tant de les exhiber comme impossibles, ce que fait sans doute la métalepse dans le roman parodique, où c’est bien de l’impossibilité des configurations qu’ils dessinent que Diderot ou Sterne s’amusent, mais, à l’inverse, de créer de petites utopies où se réunissent des instances en principe disjointes (le narrateur et son personnage, le narrateur ou le personnage et le lecteur).

43J’ai essayé d’expliquer à plusieurs occasions14 comment la représentation du lecteur, à l’intérieur de mes romans, correspondait à tout sauf à une mise à distance du récit. Le lecteur est la figure par excellence de l’absence, au moment de la production du texte (et en ce sens il porte la mémoire douloureuse de tous ses absents), mais d’une absence euphorique, en principe tournée vers une présence à venir. Que ce lecteur représenté soit capable de métalepses, c’est précisément que la distance qu’il entretient nécessairement avec l’auteur est sans cesse, le plus qu’il est possible, niée.

44On passerait ainsi, en somme, d’un usage purement ludique de la métalepse, à un usage affectif.

45Notre dégrisement, puisque Genette parle de notre dégrisement, auquel a participé l’usage parodique de la métalepse, n’est plus à prouver. C’est d’être grisés que nous avons besoin. Et la métalepse, paradoxalement, alors qu’elle fut sans doute, en son temps, opérateur de dégrisement, peut devenir à son tour facteur de griserie, non seulement parce qu’elle fait frissonner, mais parce que, telle que je l’entends dans les récits que j’écris, elle devient au contraire le lieu privilégié d’une utopie de la réconciliation, de la réunion d’instances narratologiquement disjointes.

46Alors que ces instances (celle du personnage et de la narratrice ; celle du personnage et du lecteur) étaient faites pour évoluer chacune dans un espace étanche, la métalepse permet que cette cloison imperméable qui les séparait soit franchie, dans un passage transgressif, et à mon sens émouvant, précisément parce qu’il permet de rassembler ce qui était disjoint. De réunir, fabuleusement, fragilement, des instances qui ne devaient jamais se retrouver.

47Or, et en guise d’épilogue, laissez-moi vous raconter cette brève aventure qui offre à ce petit parcours un curieux dénouement. Croyant que j’avais mis le point final à ma communication, et me hâtant de rassembler mes affaires pour aller prendre mon train, je prends le temps d’ouvrir rapidement le Bailly à l’article métalepsis, poussée par la curiosité de savoir si Aristote, dont Genette cite les emplois du terme de métalepse dans sa Poétique, aborde cette figure dans sa Rhétorique. N’ayant pas le temps d’effectuer une véritable recherche en bibliothèque à ce sujet (mon train part deux heures plus tard), je souhaite seulement vérifier si ce dictionnaire en mentionne des occurrences. L’article métalepsis s’il ne fournit pas de réponse à ma question, me réserve une drôle de surprise. Selon Bailly, le terme a deux acceptions. La seconde, c’est bien celle de la rhétorique, dont Genette envisage les fluctuations de sens et dont il fait son objet pour lui donner sens à la fois plus clair et plus extensif. Et la première ? La première, que l’on trouve par exemple chez Platon (et pour une fois, hélas, me voici plus platonicienne qu’aristotélicienne), c’est, je vous le donne en mille, sinon exactement le fait de réunir, de rassembler, du moins l’action de prendre part, de participer.