- Ah ! ça explique tout. Le Temps ne supporte pas d’être battu. Si tu étais en bons termes avec lui, il ferait presque tout ce que tu voudrais de la pendule. […
Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles

1Qu’il s’agisse de théâtre, de cinéma ou, bien sûr, de roman, le récit fictionnel doit se plier à l’impératif de la linéarité. Partant, il se définit par sa capacité à tenir ensemble des événements et des péripéties éparses auxquels le travail de configuration narrative donne sens et cohérence en les insérant dans une chronologie. Bien sûr, cet effet de sens « temporalité » relève de l’illusio narrative puisque le rapport de nécessité qu’établit la narration entre les séquences n’est effectivement pas d’ordre temporel mais logique et repose sur ce que Jean Bessière appelle « l’imputation causale » du récit, c’est-à-dire sur sa capacité à créer un rapport de nécessité entre les faits représentés1. Toutefois, la dimension linéaire et la primauté des logiques de successivité et de causalité ne constituent pas, en elles-mêmes, des phénomènes susceptibles de discriminer le récit de fiction puisqu’ils doivent être considérés comme les constituants fondamentaux de toute narration, des structures élémentaires de la narrativité. Pour admettre avec Paul Ricœur que « le faire narratif resignifie le monde dans sa dimension temporelle »2, il faut accorder à la fiction, fût-ce à titre d’hypothèse, cette faculté de fabriquer un temps qui lui soit propre, d’engendrer une qualité de temps particulière. Sans doute tenons-nous là une des caractéristiques distinctives des arts du récit fictionnel par opposition à toute autre forme de mise en récit informative du réel. Ainsi que le souligne Marcel Vuillaume, « la connaissance des faits que nous livre la lettre que nous avons reçue […] nous apparaît comme indirecte et en tout état de cause moins complète que celle que nous aurions obtenue en assistant à ces faits. En revanche, l’univers représenté dans un récit fictif n’existe pas indépendamment du discours qui le représente, de sorte que ce dernier constitue le seul mode d’accès possible à cet univers »3. Cette comparaison permet de comprendre le rôle central que joue le concept de temporalité dans le fonctionnement de la fiction car le réel fictif, fût-il l’objet d’un pacte véridictoire, n’a pas d’autre antériorité, pas d’autre durée surtout, que celles que le lecteur veut bien lui prêter. L’« effet de sens-temps » doit par conséquent être considéré comme une condition de possibilité de la fiction, de sa lisibilité et de sa vraisemblance et l’on sait d’ailleurs que le lecteur de fiction hypertextuelle confronté à l’absence de linéarité peut ne pas parvenir, faute de temporalité, à entrer dans l’histoire4.

2Mais s’il importe de décrire les modalités selon lesquelles peut s’élaborer cette temporalité fictionnelle, c’est avant tout pour en analyser les implications. Dans son essai sur la Montre cassée, Tiphaine Samoyault pose que la montre brisée « articule en effet d’une manière exemplaire le temps du monde et le temps du dire […et] commande alors une enquête sur la diction et la fiction du temps »5. L’œuvre n’est pas seulement mise en fiction du temps, elle est du temps et, partant, se constitue discours sur le temps. Cette proposition ne saurait être énoncée qu’avec la plus grande prudence. Il convient même de s’interroger sur la capacité de la fiction à mettre au jour un savoir spécifique sur ce qui est à la fois un motif de ses énoncés et une condition de son énonciation. En d’autres termes, il s’agit de savoir si l’activité fictionnelle peut échapper au vertige et à l’obstacle fondamental auxquels se heurte toute tentative d’appréhension directe ou de saisie intuitive du temps telle qu’entreprise dans le cadre phénoménologique. Le dévoilement des moyens narratifs et poétiques mobilisés par la fiction pour peindre le temps n’est donc qu’un moyen pour comprendre comment le sujet lecteur de fiction, peut, parce qu’il participe à la création de la temporalité fictive, expérimenter un rapport au temps radicalement impossible dans l’ordre du réel.

I – Le roman comme forme cognitive

3Pour montrer comment « la poétique de la narrativité répond et correspond à l’aporétique de la temporalité »6, Paul Ricœur s’appuie essentiellement sur une série d’œuvres relevant du Zeitungroman. Ce choix est pleinement légitime puisque sous cette étiquette sont rassemblés des récits qui, à partir de La Recherche du temps perdu, attachent une importance toute particulière à la représentation du temps, voire fondent leur modernité poétique autour de cette nécessité. Il importe cependant d’interroger les éventuelles surdéterminations qu’implique un tel choix. En effet, ces tentatives d’objectivation romanesque du temps se formulent sur le mode de la traque au risque, comme l’indique Sartre dans sa fameuse étude sur « la temporalité chez Faulkner », de tordre l’objet que se donne le récit.

La plupart des grands auteurs contemporains, Proust, Joyce, Dos Passos, Gide, Faulkner, V. Woolf, chacun à leur manière ont tenté de mutiler le temps. Les uns l’ont privé de passé et d’avenir pour le réduire à l’intuition pure de l’instant ; d’autres, comme Dos Passos, en font une mémoire morte et close. Proust et Faulkner l’ont simplement décapité, ils lui ont ôté son avenir, c’est-à-dire la dimension des actes et de la liberté.7

4Philippe le Touzé relève la même propension chez « des romanciers de Minuit » qui « malaxent la durée, l’immobilisent, la mettent en pièce, l’anéantissent, […] autant par une ambition esthétique d’autonomie romanesque que par un désenchantement ou un refus de l’histoire humaine »8. Le roman moderne est, pour Tiphaine Samoyault, un « roman du temps malade » qui rend compte de la dissolution des deux principes qui semblaient régir le récit de l’histoire humaine, l’unité et la continuité »9. Tout se passe comme si la relation de l’homme au temps ne pouvait s’énoncer – c’est-à-dire être dite et devenir manifeste, symptomatique – que par le truchement d’un récit déstructuré. Il convient d’ailleurs de s’interroger sur le sens de ce processus en se demandant si cette nouvelle conception du temps a nécessité la naissance d’un récit déstructuré ou si l’apparition de formes narratives nouvelles ont permis l’énonciation d’un malaise que les anciens modèles ne pouvaient exprimer. Quelles que soient la réponse et la posture idéologique qu’on choisisse d’adopter, cette hésitation prouve à elle seule qu’il existe un rapport de nécessité entre les formes du temps et du récit. Définissant la notion de chronotope romanesque, Bakhtine avait déjà souligné que « c’est le temps qui apparaît comme principe dominant de toute œuvre littéraire »10, mais il montrait que, jusqu’au xviii^e siècle prévalait un « temps vide ». Le roman grec n’instaure pas de durée et « ne connaît pas davantage la croissance biologique élémentaire »11, tandis que dans le roman européen moderne « où apparaît ce temps des aventures de type grec, l’initiative revient au hasard qui gouverne le caractère simultané comme le caractère consécutif des évènements »12. Le genre historique ne se distingue pas, de ce point de vue, de la fiction puisque la chronique s’organise en fonction d’un temps strictement chronologique dans lequel les enchaînements et la réalité sont régis par une logique causale au demeurant induite par l’ordre providentiel. Le temps constitue donc jusqu’à la fin de l’époque moderne, quelle que soit la visée de sa mise en récit, une réalité en soi, irréductible à toute expérience personnelle. C’est la raison pour laquelle la seule modalité littéraire véritablement apte à livrer une représentation conforme à cette conception reste, jusqu’au dix-huitième siècle, l’allégorie. Le figural, le métaphorique constituent le régime sémiotique le plus à même de restituer une représentation d’un temps métaphysique.

5Mais alors que tout concourait à « entretenir […] cette conviction que l’homme est toujours et partout semblable à lui-même ; que les seuls changements qu’il présente dans l’histoire se réduisent à des modifications extérieures superficielles […] »13, la mutation des formations discursives brise cette croyance. La découverte par les sciences du vivant des lois de l’évolution des espèces animales et végétales et la mise au jour connexe de l’historicité des individus et des sociétés conduisent progressivement la fiction littéraire à prendre en compte cette notion de devenir, à privilégier la peinture de l’être dans le temps. C’est parce qu’il occupe une place médiane que le roman du dix-neuvième siècle peut nous aider à comprendre l’évolution de la temporalité romanesque. Sans être réductible à la simple chronologie tout en n’exprimant pas encore la « temporalité fondamentalement privatisée par l’être pour la mort » caractéristique du récit du xx^e siècle, il « découvre » la manière dont l’individu est soumis au temps, à des temporalités qui, loin d’être intangibles, se manifestent sous la forme de durées subjectives.

6Cette capacité, qui le distingue effectivement du conte14, le roman la tient de sa spécificité générique. S’il est cette « épopée dégradée » symptomatique d’une époque où « la totalité extensive de la vie n’est plus donnée de manière immédiate, d’un temps pour lequel l’immanence du sens de la vie est devenue problème mais qui, néanmoins, n’a pas cessé de viser à la totalité »15, c’est qu’il se caractérise par sa capacité à tenir ensemble un réel hétérogène et pluriel. Issu de la romance et du romanesque, ce genre hybride a précisément pu briser sa mauvaise réputation grâce à cette absence de règle qui lui ont permis de se nourrir et d’intégrer les discours et visées scientifiques dans l’ordre de la fiction16. C’est en cela que, pour Bakhtine, le roman représente le genre de tous les genres. Il intègre tous les types de discours, se les approprie, les parodie et engendre, grâce à ce système d’hybridation, un nouveau type de parole qui restitue le dialogisme de la vie. En brisant les carcans qui contraignaient les anciens genres, il se dote de nouvelles capacités expressives – mélange des registres, du descriptif et du récit, du discursif et du narratif… – et impose son efficacité cognitive. Camille Dumoulié prolonge la réflexion de Bakhtine en abandonnant le point de vue formel pour prendre en compte la visée expressive du rom an. Il relie ainsi l’invention du récit réaliste à la philosophie sensualiste de Condillac et souligne la capacité de « la littérature, par son recours à la fiction, à la sensibilité et à l’imagination, [à proposer] une expérience plus « originaire » de la pensée »17. La fiction « se port[e] au secours de l’entendement pour faire apparaître ce qui est là, ou pour rendre sensible ce que notre sensualité raisonnée a fini par perdre de vue »18. On peut considérer que la continuité qui s’établit au tournant du siècle entre les théories sensualistes et le roman tient à leur contemporanéité, au fait que l’une et l’autre procèdent des mêmes formations discursives. Il convient cependant de souligner que le fond de l’argumentation sensualiste conservera, par delà la théorie elle-même, une réelle postérité au point qu’on en retrouve de très évidentes traces dans la pensée de Pierre Bourdieu. Analysant ce qui fonde la valeur cognitive de la fiction, le sociologue montre que L’Education sentimentale « restitue d’une manière extraordinairement exacte la structure du monde social […]. Mais elle le fait avec des moyens qui lui sont propres, c’est-à-dire en donnant à voir et à sentir, dans des exemplifications ou mieux des évocations… capables de produire des effets sur les corps par la “magie opératoire” de mots aptes à parler à la sensibilité et à obtenir une croyance et une participation imaginaire analogue à celle que nous accordons d’ordinaire au réel »19. Bien que le littéraire soit prompt à abonder dans le sens d’une supériorité de l’écriture littéraire sur l’écriture scientifique20, sans doute convient-il de n’en pas rester là et d’interroger les mécanismes poétiques par lesquels la fiction peut exercer son activité de connaissance. On ne saurait en effet s’en remettre aveuglément à « cette forme très particulière de croyance que la fiction littéraire produit à travers une référence déniée au réel désigné qui permet de savoir tout en refusant de savoir ce qu’il en est vraiment »21. En postulant cette forme d’inconscient du texte et en proposant son concept de « formalisme réaliste », Bourdieu ne fait que s’inscrire dans les traces de Lukacs ou Macherey, mais il en reste au stade du constat. Il considère la littérature comme une boîte noire sans véritablement réussir à comprendre comment la mise en intrigue nous met en position d’expérimenter, c’est-à-dire de mettre à distance, des aspects de notre être au monde qui ne peuvent être dits de manière directe et qui échappent à la saisie d’un discours descriptif ou analytique.

II – La fabrique fictionnelle du temps

7La narratologie a amplement étudié les méthodes dont dispose la fiction pour fabriquer une temporalité fictive et point n’est besoin de leur consacrer beaucoup de temps. On sait, depuis Müller, mais surtout Genette combien les « distorsions de la durée contribuent tout autant que les transgressions de l’ordre chronologique à l’émancipation de cette temporalité »22. Le roman populaire, à la suite des grands maîtres du roman réaliste, ne se priva d’ailleurs pas d’user et d’abuser de ces effets dont il avait compris qu’ils participaient efficacement de la production de l’intérêt romanesque. Marcel Vuillaume cite ainsi dans son essai sur la Grammaire des récits temporels un extrait de Jules Verne qui rend parfaitement compte de la capacité de la fiction romanesque à superposer les ordres temporels énonciatif et énoncif, à mêler le temps de l’histoire et le temps de la lecture.

Il est vrai, Louise Elissane était charmante […]. Bref, lorsque les Désirandelle auront débarqué à Oran, il sera temps de la présenter au lecteur, et libre à lui de se mettre sur les rangs pour évincer Agathocle. (Clovis dardenator, cité p. 66)

8S’orchestre, en quelques mots, une fabuleuse collusion entre le passé et le futur diégétique (était – auront), entre le temps du raconter (il sera temps, bref) et le temps raconté (lorsque les Désirandelle auront débarqué à Oran)… collusion qui fait postuler à Vuillaume l’existence de « deux systèmes de coordonnées temporelles qui correspondent à deux configurations de l’univers fictif qui peut alternativement se contracter ou se déployer » (p. 82). Le récit balzacien aime lui aussi à jouer des « discordances entre l’ordre de l’histoire et celui du récit »23 en racontant par avance un événement ultérieur ou en relatant ex post un fait qui s’est déjà déroulé. Si l’analepse est souvent enfermée dans une fonction explicative, la prolepse est plus intéressante en ce qu’elle crée des effets de prédestination qui contribuent à fabriquer l’illusion d’un temps fictif. C’est l’antiquaire de La Peau de chagrin qui avertit Raphaël que son « suicide n’est que retardé » (Pch, p. 88), c’est Gobseck qui estime qu’Anastasie de Restaud « déjà tombée dans la lettre de change, va rouler jusqu’au fond des abîmes du vice » (G, pp. 975-976) ; c’est encore du Tillet qui annonce que « dans trois jours [Nathan] sera coffré… » (FE, p. 289)24…

9Ce bouleversement de l’ordre du temporel peut ainsi s’étendre à l’ensemble d’un récit comme c’est le cas dans La Peau de chagrin où le récit central impose une longue analepse qui permet de comprendre ex post la scène initiale qui, elle-même, annonce et anticipe sur la mort finale du héros. Cette structure romanesque particulière, ordonnée autour de la peau pourrait nous inciter à considérer le talisman comme une pendule allégorique. Toutefois, ce récit au sein duquel l’auteur semble vouloir abolir toute chronologie cherche moins à offrir une méditation sur le temps qu’à communiquer au lecteur, de manière sensible, l’expérience déstructurée du temps que fait Raphaël. Les mouvements successifs de rétractation de la peau ne sont exposés que de manière très elliptique, si elliptique qu’on partage presque la stupeur du personnage découvrant, comme s’il l’avait oublié, l’épanchement de sa durée. Et si l’on peut reconnaître une portée allégorique à un roman que Balzac a souhaité classer parmi les Etudes philosophiques, on ne saurait conférer ce statut aux Etudes de mœurs. On y retrouve cependant le même mécanisme de rétrécissement temporel et d’affolement chronologique que dans La Peau de chagrin, à ceci près que l’objet de temps responsable de ces dérèglements n’est plus un talisman magique, mais, très régulièrement, une lettre de change ou autre billet de crédit. En mettant en scène des cohortes de débiteurs, Balzac n’a certes pas cherché à brosser une moderne épopée du temps, il a avant tout voulu rendre compte du traumatisme social que représenta pour lui-même et la quasi totalité de ses contemporains l’explosion de la monnaie fiduciaire. Mais dans sa volonté de mettre en scène des individus aux prises avec le réel, le romancier est conduit à mettre au jour les mécanismes capitalistes d’aliénation qui informent la subjectivité des individus, et, partant, régissent leur rapport au temps. De ce point de vue, la grande habileté de Balzac consiste à indexer le temps sur l’argent. Le temps, qui relevait dans l’ancien monde de la sphère du hors de prix, s’avère désormais découpable, comptabilisable, voire monnayable et ce marchandage-là, au demeurant déjà mis en évidence par le Shakespeare du Marchand de Venise, rend possible la gigantesque épopée du crédit qui se déploie au sein de La Comédie humaine. C’est l’argent possédé, perdu, reconquis, envié… qui organise la durée des individus, qui fabrique par conséquent des temporalités qui, loin d’être immuables, s’avèrent fluctuantes25. Jean-Jacques Goux peut ainsi expliquer que « l’usure introduit une temporalité narrative […]. Le récit balzacien s’inscri[vant] dans le temps de l’escompte, dans l’attente du rendu »26.

10Ces trafics sur la vitesse du récit sont particulièrement spectaculaires dans les romans du crédit où le traitement narratif de la phase de l’endettement est toujours beaucoup plus rapide que celui de la phase du remboursement. À la suite de La Peau de chagrin qui inaugure cette structure dès 1831, chaque œuvre est en effet habitée par ce même déséquilibre, la phase ascendante de l’endettement tendant toujours peu ou prou vers le sommaire, tandis que la période de la restitution s’étire parfois jusqu’au temps de la pause27. Cette temporalité narrative contrastée est bien entendue d’une indéniable efficacité sémantique puisqu’elle permet au lecteur de ressentir la qualité de temps qui distingue l’euphorie de l’endettement et la pesanteur existentielle de la période astringente du remboursement.

11En inventant cette forme chronomonétaire à laquelle l’itération romanesque donnera force de loi – à la fois poétique et sociologique –, La Peau de chagrin, montre qu’une « suite d’instants discontinus ne constitue pas une durée »28 et qu’il s’agit plutôt pour l’auteur de mettre à profit les « vertus d’abréviation, de saturation et de culmination »29 du récit. L’analyse de ce récit matriciel permet de comprendre que les variations de la vitesse du récit, contribuent, bien plus que les manipulations de l’ordre narratif, à la fabrication du temps romanesque. Outre le fait que ces dernières nécessitent toujours du lecteur qu’il transforme une logique causale en valeur temporelle, elles se cantonnent à établir l’existence d’un objet fictionnel, à le placer dans une succession, fût-ce par le biais des mises en relief que constituent l’analepse et la prolepse. Le rythme de la narration dépasse et complète la fonction assertive du « il y a – avait – aura » en créant un effet de sens « durée ». Il donne une épaisseur aux événements, confère à la réalité une puissance de manifestation si bien que « ce qui se trouve référé n’est pas l’objet comme substance […] mais son vacillement, sa profondeur, sa manière de s’apprésenter »30.

12La notion d’aspectualisation est sans doute nécessaire pour éclairer ce mode de référence, cette manière de saisir la manifestation d’une action dans le temps. La complexité, mais aussi l’intérêt herméneutique d’une telle catégorie ne sont pas étrangers au fait qu’elle fût inventée par la sémiotique structurale pour pallier l’impossibilité de penser le temps qu’induisait sa posture strictement immanentiste. L’aspectualité « transforme les fonctions narratives (de type logique) en procès »31. En d’autres termes, ce sont les sèmes de la durativité, d’inchoativité-terminativité ou encore de perfectivité qui créent, dans l’intervalle compris entre les bornes initiale et finale du récit, le sentiment d’une permanence, d’une qualité temporelle. Ainsi, si l’on peut considérer Rome de Zola et Un cœur simple de Flaubert comme deux romans de la renonciation, il n’en reste pas moins que le personnage central vit son deuil de manière radicalement différente et que l’on a affaire à deux modes de modalisations narratives opposées. Dans un cas, l’épuisement progressif du système des personnages et la progression cyclique de la narration qui avance en faisant revenir les mêmes motifs restituent la perception d’un héros dont l’univers et les croyances se délitent, mais qui accepte, progressivement, de se départir de ses vieux oripeaux. Dans l’autre, la structure inchoative d’un récit composé d’unités narratives presque identiques thématise l’impossibilité du deuil. La perte initiale des parents conduit Félicité à rechercher l’objet sur lequel investir son énergie libidinale et se succèdent ainsi les séquences relatant la perte du premier amoureux, de son neveu, de sa maîtresse et de son perroquet… Le lecteur acquiert de la sorte le sentiment que le temps, malgré le vieillissement du personnage, ne progresse pas, que la vieille fille ne pourra jamais échapper à la répétition à laquelle sa névrose la condamne. Inchoatif ici, duratif là32, dans ces deux cas l’efficacité sémantique de la fiction est d’autant plus grande que la forme de l’œuvre, son discours, répète, mais sous une autre forme, ce que la diégèse raconte de manière plus ou moins explicite. Sans doute ce redoublement est-il responsable de l’illusion qu’une temporalité autonome s’instaure au sein de la fiction. On retrouve de semblables effets d’autonomisation par l’intermédiaire des phénomènes de latence fréquent chez Balzac. La première partie d’Ursule Mirouët raconte par exemple comment le Docteur Minoret libère Savinien de la prison de Clichy en réglant les mémoires impayés du jeune homme. Quarante-huit pages et près de six années s’écoulent sans que nous pensions aux dettes laissées pendantes : le docteur meurt, Savinien tombe amoureux d’Ursule devenue une belle jeune femme, on s’apprête à convoler en juste noces… Subitement, les dettes oubliées resurgissent sous la forme d’une « sommation de payer cent vingt-neuf mille cinq cent dix-sept francs cinquante-cinq centimes aux héritiers dans les vingt-quatre heures » (UM, p. 924). Victimes de ce que Genette appelle une paralipse – le narrateur illusionniste attirant notre regard vers une autre partie de la scène —, nous ne nous sommes pas rendus compte que le temps avait passé. Suprême habilité fictionnelle, le récit parvient à faire croire au lecteur, que se sont déroulés, à son insu, des événements dont il ne livre que les conséquences33.

III – Donner son temps

13Bien qu’ils soient très rapidement exposés, ces quelques exemples montrent comment le récit demande au lecteur de consacrer du temps à la fiction. Même si elle n’est pas quantifiable, la durée exigée par l’acte de lecture est importante et s’avère nécessaire à l’expérience sensible du temps vécu par les personnages, comme si elle conditionnait la possibilité même d’expérimenter un temps fictif qui n’est ni le temps du raconter, ni le temps raconté. Il est d’ailleurs intéressant de souligner la manière dont Balzac pose cette nécessité à travers le discours préfaciel

Est-il loyal d’isoler quelques-unes des parties de l’ensemble, et de porter ensuite sur l’auteur un de ces jugements spécieux qui n’abuseront jamais les gens de bonne foi ? […] Attendez, pour établir une balance, que l’œuvre soit achevée.34

14ou au travers des contrats qui s’établissent entre les énonciataires de ses récits-cadre.

Je vous fais l’honneur de vous traiter en gourmets, je vous distille mon histoire, et il me critique ! Mes amis, la plus grande marque de stérilité intellectuelle est l’entassement des faits. […] Voulez-vous que je vous fasse un récit qui aille comme un boulet de canon, un rapport de général en chef […], que je donne à ma langue la sotte allure d’un livre (il feignit de pleurer) ? Malheur à l’imagination française, on veut épointer les aiguilles de sa plaisanterie ! (La Maison Nucingen, VI, p. 364)

Si ton amitié n’a pas la force d’écouter mes élégies, si tu ne peux me faire crédit d’une heure d’ennui, dors ! […] Pour juger un homme, au moins faut-il être dans le secret de sa pensée, de ses malheurs, de ses émotions ; ne vouloir connaître de sa vie que les événements matériels, c’est faire de la chronologie, l’histoire des sots ! (La Peau de chagrin, X, p. 130, nous soulignons)

15Sans chercher à décrypter la relation qui unit l’auteur au lecteur à la lumière de ces prescriptions intradiégétiques, reconnaissons malgré tout que ces énonciateurs balzaciens rendent bien compte de

16la nature épiphyte d’un récit qui ne vivrait que du temps qu’accepte de lui consacrer le lecteur. Si « l’impatience du lecteur de parvenir au dénouement crée la tension et structure le texte »35, force est de constater que le récit fictionnel joue de cette impatience. Et ceci ne passe pas seulement par les dispositifs producteurs de suspense qu’au demeurant Balzac n’utilise presque pas et qu’il contribue plutôt à systématiquement désamorcer. En effet, la multiplication d’attitudes dilatoires (digressions et métalepses, jeux sur la modalité durative, latences et ellipses,…) semble avoir pour objet de convaincre le lecteur de donner de son temps, de fournir sa matière au texte. Ce qui n’est ici qu’une image a reçu une sorte de confirmation de la part de Genette. Estimant que le temps romanesque est un pseudo-temps, le critique explique au seuil du « Discours du récit » que « le texte narratif, comme tout autre texte, n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte, métonymiquement, à sa propre lecture »36. Or, ce pseudo-temps appartient à l’instance lisante qui accepte, en fonction de la configuration du récit, de prêter son propre temps au narrateur. Et c’est bien sur la nature de ce trafic, de ce troc, que porte le débat entre les tenants d’une vision immanentiste (Greimas, Genette), une lecture sociologique (Bourdieu) et une vision phénoménologique (Ricœur).

17Nous serions tenté de rallier la foi de Ricœur qui propose de « subordonner la technique narrative à la visée qui porte le texte au-delà de lui-même, vers une expérience, feinte sans doute, mais néanmoins irréductible à un jeu sur le temps »37. Ce faisant, le temps n’est plus seulement une catégorie formelle destinée à penser l’œuvre, mais une catégorie que l’œuvre donne à penser, une entité qu’elle produit en se réalisant, par laquelle elle se réalise en l’engendrant et que Ricœur désigne sous le nom de Zeiterlebnis, vécu temporel. On ne saurait cependant résumer la position de Ricœur à un acte de foi, de croyance dans les facultés magiques d’un récit qui serait capable d’engendrer un temps autonome. Refusant de trancher entre ce qui relèverait d’une pragmatique ou d’une ontologie de l’œuvre, le philosophe estime que « c’est dans la médiation de la lecture que l’œuvre littéraire obtient la signifiance complète. […] Son statut ontologique reste en suspens : en excès par rapport à la structure, en attente de lecture. C’est seulement dans la lecture que le dynamisme de configuration achève son parcours. »38 Cette position implique qu’on reconnaisse une valeur créatrice à un acte de lecture qui a pour enjeu de reconstruire la durée39. En effet, la fabrication de l’effet de sens temporalité n’est pas forcément le fait d’un récit maîtrisant parfaitement la logique de causalité et dont la linéarité est rigoureusement organisée. La fiction qui réussit dans sa refiguration du monde est celle qui met à nu les ruptures, les coutures, qui joue du contrepoint, de la surprise. Pierre Bayard souligne ainsi que, dans La Peau de chagrin,

L’ordonnance générale du livre est considérablement malmenée par l’inconfort des modes transitionnels, surtout tangible dans la troisième partie. […] Pas de cellule rythmique qui vienne unifier les matériaux thématiques, mais un jeu apparent de coutures non dissimulées. […] Ainsi les filiations sont-elles proprement escamotées, les scènes s’emboîtent l’une dans l’autre avec la lourdeur d’un mécanisme. La suppression des transitions s’opère le plus souvent à la faveur de l’éclipse d’une articulation temporelle pourtant indispensable à l’efficace narrative.40

18En invitant le lecteur à combler le blanc — informatif ou causal —, la fiction le conduit à recréer la tension de l’être, à reconstruire par lui-même une durée que le récit n’a pu ou n’a pas voulu représenter. C’est exactement ce qui se passe dans le cadre des effets de latence décrits plus haut, ce qui se passe encore quand, dans La Comédie humaine ou dans La Recherche nous retrouvons un visage connu, mais vieilli. Se crée alors une épaisseur temporelle au sein de la fiction. Proust décrit ainsi comment « les divers aspects qu’un même personnage aura pris aux yeux d’un autre, au point qu’il aura été perçu comme des personnages successifs et différents, donneront — mais par cela seulement — la sensation du temps écoulé »41. Mais de ce point de vue là, « Proust va plus loin que Balzac. Il ne pratique pas seulement le retour des personnages à différents âges de la vie ou à différents stades de sa carrière sociale. La dimension ajoutée du temps permet d’organiser une succession des aspects que prennent ces personnages aux yeux de l’un d’entre eux, le narrateur »42. L’activité lectorielle tout en « complétant » l’œuvre, devient elle-même créatrice de l’effet de réel, crée une durée. Bourdieu, dans des termes que ne désavouerait pas Ricœur estime que Faulkner a voulu « obtenir du lecteur qu’il entreprenne le travail de repérage et de reconstruction indispensable pour “s’y retrouver” et qu’il découvre la vérité de l’expérience ordinaire du temps et de l’expérience de la lecture ordinaire du récit de cette expérience »43. Dès lors que la référence est conçue à la fois comme « construction d’écriture comme de lecture », dès lors qu’on aligne l’acte d’énonciation et l’acte de perception, l’opération qui s’engage s’avère des plus complexes. En effet, en participant à la refiguration du récit, le lecteur s’associe à la fabrication d’un temps fictif dont il fait l’expérience, expérience qui, en retour, lui apporte un savoir sur le temps au pied duquel achoppe la phénoménologie pure. Il ne s’agit pas seulement d’entrer en empathie avec un personnage, d’expérimenter une durée fictive, mais de faire l’expérience distanciée du Temps en soi. Ceci constitue sans doute l’un des enseignements majeurs de la fiction romanesque qui, parce qu’elle nous permet d’appréhender le temps, nous permet d’advenir — que l’on soit enfant ou adulte — en tant qu’être dans le temps. Là réside selon Paul Ricœur la fonction anthropologique de la fiction. « Le temps devient humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif et le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle »44. Ceci explique qu’on accepte peut-être d’autant plus volontiers de prendre son temps, de se laisser prendre du temps par le récit de fiction que la lecture nous apparaît, plus ou moins consciemment, comme le seul moyen d’appréhender voire d’apprivoiser notre rapport au temps, d’ap-prendre son temps.