Les enseignements de l’image

1On sait quelles finalités didactiques les méthodes pédagogiques ont longtemps assignées aux « supports » iconiques1. Comme le suggère ce dernier terme, l’image ne pouvait s’y voir réserver d’autre statut que celui d’auxiliaire ou de supplétif du message verbal : si tant est qu’une image (ou un diagramme : un schéma, une grille…) en « dise » autant, et à moindres frais, qu’un long discours, encore faut-il que l’énoncé dont elle est supposée tenir lieu ait été préalablement articulé, faute de quoi sa visée sémantique ne pourrait être déterminée. Bref, pour fonctionner comme un « outil » pédagogique, selon le vocabulaire consacré, l’image doit être prise en charge par un discours d’accompagnement, de manière à trouver ses points d’« ancrage » dans le contexte verbal qui l’encadre. Le rapport de l’iconique et du linguistique reste pensé, en ce cas, dans l’horizon d’une convertibilité ou d’une traductibilité intersémiotique, qui ne consent aux images qu’une autonomie limitée en les arraisonnant déictiquement au discours. L’image au moyen de laquelle le maître apprend à l’enfant à reconnaître un bœuf ne remplit sa fonction que pour autant qu’elle est doublée d’une phrase déclarative du type « Ceci est un bœuf », en sorte qu’au signe linguistique (qui articule une « image acoustique » à un concept) se trouve corrélé le référent que l’image dépeint ou représente, qu’elle dénote picturalement. À en croire Aristote, c’est en leur associant une inscription verbale du même type que les premiers imagiers palliaient les insuffisances mimétiques de leurs représentations2.

2Une longue tradition a fait prévaloir la force propre à la forme visuelle : Alberti invoque la « vis oculorum3 » ; Léonard, la « virtù visiva4 ». Horace, déjà, prescrivant au dramaturge de ne raconter que cela seul qui ne pouvait être représenté sur la scène, en donnait la raison suivante : « Segnius inritant animos demissa per aurem/quam quae sunt oculis subjecta fidelibus et quae/ipse sibi tradit spectator5 », axiome que Roger de Piles traduira en ces termes : « […] les choses qui entrent dans l’esprit par les oreilles, prennent un chemin bien plus long que celles qui y entrent par les yeux, qui sont des témoins plus fidèles et plus sûrs que les oreilles6. » On comprend, dans ces conditions, qu’ait été très tôt reconnue aux images la capacité à instruire par les moyens qui leur sont propres, des moyens qui ne nécessiteraient plus la médiation, au moins directe, d’un cadre discursif, mais la seule convocation de savoirs partagés. C’est cette strate sémantique d’arrière-plan que l’iconologie panofskienne se propose de mettre au jour en allant chercher dans les textes les clés qui y donnent accès. Tout donne à penser, cependant, que ces savoirs, qui ne nous sont plus accessibles aujourd’hui qu’à travers la médiation de textes bien souvent oubliés, étaient plus ou moins familiers aux différents publics auxquels les images étaient destinées et que c’est parce que celles-ci entretenaient de multiples connexions avec la culture ambiante qu’elles « parlaient », pour ainsi dire, d’elles-mêmes. De fait, les exemples sont innombrables d’images produites ou utilisées, dans différentes cultures, à des fins d’instruction ou d’édification religieuse, morale, politique ou civique. La plupart de ces expressions imagées pourraient se prévaloir, à peu de choses près, de l’argumentation soutenue par le pape Grégoire I^er dans la lettre qu’il adressa, vers 600, à Serenus, évêque de Marseille :

« […] ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, le peintre le fournit aux analphabètes qui la regardent, puisque les ignorants y voient ce qu’ils doivent imiter ; les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas leurs lettres, de sorte qu’elles tiennent le rôle d’une lecture, surtout chez les païens7. »

3« Pictura, quasi scriptura », résumera Alcuin après le second concile de Nicée, lorsque la France carolingienne en viendra à soutenir cette politique de propagation de la foi parmi les illettrés. Toutes ces formules témoignent on ne peut plus clairement de l’efficacité cognitive que l’image tirerait de ses pouvoirs propres. On peut néanmoins se demander dans quelle mesure l’effectuation de ce genre de finalité n’est pas liée à l’acquisition préalable d’une compétence spécifique. En d’autres termes, pour que l’image enseigne, ne faut-il pas d’abord qu’elle ait été enseignée ? La nécessité d’une propédeutique ne s’est pas imposée avec la même urgence selon qu’il s’agissait d’enseigner à la produire ou à la recevoir. D’un côté, sans doute en est-il allé des images comme de tous les artefacts : leur fabrication requiert l’acquisition et la transmission d’un savoir-faire dans un cadre d’apprentissage combinant le discours et la démonstration par l’exemple. D’un autre côté, ce n’est que tardivement qu’ont émergé des enseignements qui se sont donné pour objet l’analyse ou, comme on dit, la « lecture » des images, la plus ancienne de ces formations académiques, l’histoire de l’art, n’ayant reçu son investiture institutionnelle qu’à la fin du xix^e siècle. Longtemps, en effet, aura prévalu l’idée que la compréhension des images se réduisait à la saisie visuelle quasi instantanée et immédiate d’une « langue universelle » et qu’elles tenaient leur spécificité non seulement du sens auquel elles en appellent (la « force des yeux »), mais aussi des « signes naturels » qu’elles utilisent, comme le soutiendra encore l’abbé Du Bos, dans le droit fil de la tradition augustinienne et après Port-Royal. Ce n’est qu’avec l’attention que la Renaissance porta à la signification des monuments figurés de l’Antiquité et avec le développement concomitant d’une réflexion sur la langue « hiéroglyphique » des emblèmes et des symboles (de Francisco Colonna à Cesare Ripa en passant par Alciat et Cartari) que commença à s’imposer l’idée que l’image n’enseigne que ceux à qui l’on a enseigné à la comprendre et que, pas moins que le déchiffrement de l’écriture, la réception des images requiert un apprentissage.

4Qu’il s’agisse d’enseigner avec l’appui de l’image ou par l’image, lui reconnaître des vertus cognitives revient à la justifier. Si la valorisation de la parole, dans la tradition platonicienne, a eu pour effet de dissocier la sophia de sa transmission graphique, la structure sémiotique de l’image interdit ce type d’opération – ou, pour le dire avec Wittgenstein, « le tableau […] ne saurait se présenter en dehors de sa forme de représentation8 » : si tant est qu’elle enseigne quoi que ce soit, ce « contenu » est donc indissociable de son médium. Lui refuser cette aptitude, c’est la vouer au divertissement ou à la tromperie, pour l’opposer au tout du langage ; l’en créditer, c’est admettre que ses vertus cognitives trouvent dans le « langage » de la représentation visuelle un ferment actif. Mais en quoi celui-ci consiste-t-il ? Se confond-il avec le plaisir ? Et ce plaisir est-il celui-là seul que libère la « force » ou la « vertu » de la vision, comme Alberti ou Léonard en faisaient l’hypothèse, ou bien est-il lié spécifiquement à l’image ? Enfin, si tel était le cas, pourquoi prendrait-on plaisir aux images ? La réponse qu’Aristote apportait, comme en passant, à cette très vieille question9 s’inscrit dans le mouvement argumentatif fondateur qui fait de la capacité mimétique une propriété anthropologique, et une propriété hautement positive, s’il est vrai que la « tendance à représenter » (mimeisthai sumphuton), acquise par l’homme dès l’enfance, se double d’une « tendance à trouver du plaisir aux représentations ». Or, le plaisir procuré par les images est un plaisir de savoir : « […] si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui. » Ce plaisir est bien particulier, puisque le processus de reconnaissance sur lequel il se fonde ne s’exerce pas entre deux objets naturels, mais entre un objet naturel et l’image qu’en produit la représentation iconique. Si aucun plaisir de cette sorte ne sanctionne le simple fait de reconnaître César ou Alexandre (exemples que je choisis ici en hommage aux logiciens de Port-Royal) dans l’homme qui passe dans la rue, c’est parce que, en les reconnaissant dans leurs portraits respectifs, de manière que j’en conclus que « celui-là », cet homme en image, « c’est lui », César ou Alexandre, je fais franchir à l’opération de la reconnaissance le seuil qui sépare de la perception des choses naturelles la perception des artefacts iconiques ; je passe donc d’une aptitude plus ou moins également impartie à tous les individus de l’espèce (on peut être plus ou moins « physionomiste ») et partagée par la plupart des espèces vivantes (lesquelles ne sauraient subsister qu’à la condition que leurs membres soient capables de reconnaître ceux des espèces prédatrices) à une capacité fondée sur l’apprentissage des procédures représentationnelles propres à une pratique sémiotique. Voyant des images, j’apprends ainsi à voir ce qu’elles représentent, c’est-à-dire à la fois l’objet et son image, qui ne reviennent jamais au même.

5Aristote laisse dans l’ombre la question de savoir si la reconnaissance porte sur une entité singulière déterminée, tel Alexandre ou César, sur une entité « vide », tel Ulysse, ou sur l’exemplaire non spécifié, fictif ou non, d’un type (un homme). Si je reconnais un homme dans une image d’Ulysse, le « plaisir » qui s’associe à cet acte ne souffre apparemment aucune modification, de nature ou de degré, bien qu’Ulysse n’« existe » pas. De prime abord, on peut cependant faire l’hypothèse qu’une image fictionnelle et une image non fictionnelle n’enseignent pas de la même façon et que « l’interprétation correcte d’une image peut être une question de vie ou de mort10 » : on ne donnerait pas cher de celui qui prendrait pour de pures fictions les « messages » iconiques signalant une ligne à haute tension, un ravin ou un passage à niveau. Dans un autre registre, la distinction entre ces deux types d’images est à la base même de l’exploitation qu’en font les sciences historiques, lorsqu’il leur faut établir ou vérifier la validité documentaire d’images produites manuellement, tels que portraits de souverains ou représentations d’événements historiques ; et elle aura pu trouver à se systématiser avec les nombreux documents de toutes sortes mis en circulation par la photographie et le cinéma, lors même que l’historien inclurait dans son enquête les images de fiction, en vue d’étudier les « représentations » qu’une société se donne d’elle-même : dans tous les cas, il importe en effet de pouvoir discriminer ces deux types d’images et de ne pas prendre l’un pour l’autre. Imaginons qu’un historien veuille donner à ses lecteurs une idée de l’identité physique d’Alexandre ou de César : plutôt que de recourir à une longue et dispendieuse description (dont on sait, au moins depuis Diderot, à combien de représentations graphiques, et sans doute « mentales », elle peut donner lieu), il se servira des images qu’ont fait parvenir bustes, mosaïques, fresques, monnaies ou médailles antiques. Il lui faudra alors tenir compte de toutes les incertitudes qui pèsent sur la fiabilité de ce type de documents11 : à supposer qu’il existe une image « vraie » d’Alexandre ou de César et qu’elle puisse tenir lieu de référence, l’historien sera fondé à écarter comme imaginaires, fantaisistes, les représentations qu’en ont pu donner certains portraits, qui n’avaient pas de prétention à l’exactitude documentaire, et à déterminer comme fausses, erronées, et donc délibérément trompeuses, celles qui au contraire affichent cette prétention sans l’honorer. Il est cependant une troisième possibilité, c’est que la représentation, aussi fidèle qu’elle se veuille, ne soit pas adéquate à son intention. Le caractère artefactuel, et donc historiquement déterminé, des représentations graphiques impose en effet de faire la part à la fois des connaissances encyclopédiques accessibles aux producteurs d’images et des conventions figuratives qui sont en usage à leur époque. Même si Villard de Honnecourt inscrit fièrement en face de son image de lion qu’il l’a dépeint « si comme on le voit », nous pouvons à bon droit tenir cette représentation pour beaucoup plus éloignée du lion que celles qu’ont produites ultérieurement des peintres comme Dürer, Rubens ou Delacroix. Sans doute est-elle juste pour les contemporains de l’architecte français, mais elle est fausse pour nous, d’aucuns pouvant même la considérer comme une fiction, au même titre que les chimères, grylles, licornes et autres griffons qu’accueille l’iconographie médiévale.

L’image comme fictionnement : le modèle génétique

6L’objet de la Poétique d’Aristote n’est pas la mimésis iconique, mais la mimésis verbale, c’est-à-dire la production de ces représentations (fictionnelles) que sont l’épopée, la tragédie et la comédie. La mimésis iconique n’y est jamais convoquée que de manière occasionnelle, et toujours au titre de comparant. Son introduction, pour être latérale, n’en soulève pas moins une difficulté : alors qu’Aristote oppose aux « représentations » verbales tout un ensemble de discours non mimétiques, alors même que son système ménage virtuellement une place à des représentations non fictionnelles comme le récit historique, la Poétique n’établit jamais de distinction comparable entre des images qui seraient des représentations « vraies » et des images qui seraient des représentations « fictionnelles ». Tout se passe, en somme, comme si l’image tenait sa constitution mimétique non du mode sélectionné, mais de son médium même. L’image serait mimétique par nature, en ce qu’elle produirait l’illusion visuelle des choses qu’elle représente : si tout dans l’image est feint, c’est parce que tout y est fabriqué de manière à produire cette illusion. Le tableau, en tant qu’il est peint, serait fiction, ou plus exactement fictionnement : feints, l’espace, la profondeur, le relief, les volumes ; feints, les personnages et les objets ; feints, la couleur et la lumière. En somme, la piction est une feinture12. Si le paradigme du fictionnement artistique est celui du modeleur (fictor) imposant une forme (figura) à la matière – « Fictor cum dicit fingo figuram imponit13 » –, la teneur « fictionnante » de l’image serait donc déterminée par le caractère purement artefactuel des apparences qu’elle montre. « Pictura autem dicta quasi figura », soutiendra Isidore de Séville, rabattant ainsi la figuration picturale sur l’activité de façonner, de modeler, de pétrir, qu’implique le latin fictum (supin de fingo) – et le grec plassô –, au registre matériel d’une plastique (façonner la cire, voire sculpter). Fictrice ou fictionnante, la peinture le serait déjà parce qu’elle empreinte les voies d’une figuration matérielle, plastique, celle-ci prolongeant le travail même de l’imagination. Car se représenter quelqu’un ou quelque chose, n’est-ce pas aussi déployer des figures ou des peintures mentales, au sens où l’entend Cicéron (« quum sibi fingit aliquid et cogitatione depingit14 ») ? Ainsi entendue, la fiction relèverait d’une plasticité généralisée.

7Plusieurs conséquences peuvent être tirées de cette conception de la fiction comme fictionnement. La première, nous la connaissons, c’est celle qu’expose Aristote au début de la Poétique, lorsqu’il détermine le plaisir suscité par les images comme un plaisir de connaître : l’illusion de réalité, parce qu’elle est éprouvée comme telle à la faveur du va-et-vient entre l’objet peint (« celui-là ») et son modèle (« lui »), reconduit à ce dernier, que l’image, dans l’élément qui lui est propre, enseigne par là même à reconnaître, quel que soit par ailleurs le mode d’existence de l’entité visée (Alexandre, Ulysse, un individu quelconque non identifié). À cette version positive s’opposent deux autres versions. Selon la version platonicienne, l’image est trompeuse, mensongère : des choses, elle ne livre que les apparences, dont elle emprunte le pouvoir de séduction, ce pourquoi le vrai savoir ne saurait en passer par elle. Selon la leçon sceptique, par le fait que l’image en appelle à des « points de vue », à des procédures de sélection et d’agencement, à des dispositifs sémiotiques et à des stratégies rhétoriques, ses représentations ne sauraient ressortir qu’à un système de « croyances » (de « représentations »), qui a pour effet de diluer les frontières de la fiction par l’extension indéfinie de son empire et de disqualifier la distinction entre fiction et non-fiction au motif que l’une et l’autre sont également des constructions et résultent d’un fictionnement15. Ce dernier argument semblerait épargner l’image photographique (ou cinématographique), en raison de sa « transparence » référentielle. Ce qui la distingue de l’image picturale, c’est en effet qu’elle lie ce dont elle est l’image à son propre processus de production : l’« avoir-été-là » de l’objet est sous-déterminé par l’indiciarité du processus, ce qui est sur la plaque étant causé par ce qui est devant elle. Rien de tel dans l’image peinte, puisque sa production fait intervenir une procédure sémiotique de figuration manuelle et que celle-ci découple le niveau mimétique, constitué par des signes iconiques, du niveau déictique, constitué par des signes indiciels, telles les traces du pinceau : les indices picturaux, s’ils témoignent du processus de production, et non de ce que le tableau dénote en le dépeignant, ne permettent en aucun cas de déterminer le statut de l’image et de différencier une image produite à des fins de témoignage authentique (comme les dessins de Dachau par Zoran Music ou de Birkenau par David Olère) d’une représentation « imaginaire ». Au contraire, si l’image photographique peut être reçue comme un document testimonial, elle le doit d’abord à la garantie que son mode de production est censé lui apporter, comme il en va, du reste, pour toutes les autres icônes d’origine indicielle. Ici comme ailleurs, ce type de garantie n’est pourtant pas à l’abri des stratégies de falsification : tant la photographie d’actualité que le cinéma documentaire ont la possibilité de recourir à des techniques diverses, de correction, de collage, de montage, d’effacement, de « morphing », qui en altèrent le caractère factuel et en compromettent la fiabilité testimoniale. On sait, par exemple, ce qu’il faut penser des photographies officielles prises en URSS à l’époque où Staline éliminait les uns après les autres ses rivaux.

8Les arguments qui rapportent l’image à la mise en œuvre d’un fictionnement ont pour effet de subordonner la fiction à l’illusion mimétique, alors que ces deux ordres de détermination sont strictement indépendants l’un de l’autre : l’illusion mimétique, qui est un phénomène d’ordre perceptuel, engage des mécanismes neurophysiologiques largement pré-attentionnels sur un mode qui n’est pas celui des illusions d’optique ; la fiction, qui est une notion d’ordre cognitif, engage le statut de vérité des représentations sur un mode qui n’est pas celui des croyances épistémiques. La première nous fait « prendre » pour des objets tridimensionnels les formes présentées par un support bidimensionnel, sans que d’ailleurs nous soyons jamais dupes de ce type d’illusion dans des situations de vision normale : l’illusion picturale de la tridimensionnalité ne fonctionne pas sur le modèle des illusions d’optique étudiées par les théoriciens de la Gestalt, qui nous font voir, par exemple, comme inégales deux lignes parallèles d’égale longueur (figure de Müller-Lyer). La seconde nous fait « prendre » des lieux, des objets, des personnages, des situations, des histoires pour des lieux, des objets, des personnages, etc., « possibles » dans un monde qui n’est pas le nôtre, sans que nous soyons tentés, là encore dans des conditions normales de réception, de confondre ces deux mondes : la réception d’une fiction ne se vit pas sur le mode d’une hallucination. Sans doute la fiction est-elle aussi, en un certain sens, une illusion ; et sans doute ces deux types d’illusion induisent-ils pareillement une sorte de « jeu », mais les entités qu’ils font jouer s’inscrivent dans des registres indépendants l’un de l’autre, comme suffisent à le démontrer l’absence de toute illusion perceptuelle dans les fictions verbales et le fait que nous ne « croyons » pas qu’Humphrey Bogart, dans Casablanca, soit Rick Blaine à la façon dont on a longtemps cru, sur la foi des sens et de quelques « vérités » philosophiques ou théologiques, que le soleil tournait autour de la terre. Comme l’entrée en scène de Rick le signifie, toute cette analyse s’applique parfaitement aux images mécaniques. Que les images mécaniques factuelles ne soient pas moins « fabriquées » que les autres (par les choix du point de vue, du cadrage, du tirage, etc.) et que certaines puissent même être « truquées », ces deux arguments ne sauraient entamer d’emblée ni leur prétention à la vérité ni leur validité documentaire. La tâche de l’historien n’est pas de les disqualifier de manière préjudicielle au titre de leur caractère fabriqué, mais d’établir, comme pour tout texte ou document, leur fiabilité en mettant en évidence les conditions de leur production et de leur transmission. Quant aux images mécaniques de fiction, elles sont produites selon les mêmes procédures techniques que les images factuelles, à cela près que la scène enregistrée (« capturée ») y a été en principe inventée de toutes pièces et que le médium iconique peut non seulement se présenter comme l’attestation pseudo-documentaire, et donc fictionnelle, de l’histoire, mais qu’il peut aussi s’exonérer de l’histoire qu’il expose, un peu comme la narration dans le roman à la troisième personne16. Dans son célèbre essai de 1936 sur le cinéma, Panofsky dit très bien que « c’est avec des choses et des personnes, pas avec une matière neutre, que le cinéma façonne une composition dont le style et, à l’occasion, l’aspect fantastique ou éminemment symbolique viennent moins de l’interprétation du monde qui a germé dans l’esprit de l’artiste que de sa manipulation des objets physiques et du matériel d’enregistrement17 ».

La fiction comme fable : le modèle générique

9Faute d’avoir trouvé dans la réflexion aristotélicienne sur la peinture l’équivalent de la distinction entre le récit historique et les genres mimétiques, la tradition classique s’est condamnée à ne pas comprendre les rapports de l’image et de la fiction. La théorie des genres picturaux qui se met en place à la Renaissance fait de ce qu’Alberti nomme historia le genre suprême de la peinture. Dans son état classique, tel que le livre, en 1667, la préface de Félibien aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, la hiérarchie des genres s’édifie sur la mise en œuvre conjointe de deux critères, ontologique (par dignité croissante des entités représentées : des objets inanimés à l’homme) et technique (par complexité croissante des entités représentantes : de la figure isolée à la combinaison de plusieurs figures) :

« […] un peintre qui ne fait que des portraits n’a pas encore atteint cette haute perfection de l’art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les poètes ; et montant encore plus haut, il faut par ces compositions allégoriques savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés18. »

10Cette construction a pour effet de situer à égalité l’histoire et la fable et de les placer toutes deux juste au-dessous de l’allégorie. Or, la notion d’histoire est équivoque, car elle se rapporte à la fois à l’histoire profane, qui est celle des États, des cités, des royaumes et des républiques, et à l’histoire sacrée. L’une et l’autre étant attestées par les sources textuelles, les Classiques et l’Écriture, tout se passe comme si elles pouvaient en appeler aux mêmes types de validation, alors que seule la première est en mesure de se réclamer d’une conception factuelle de la vérité. Il est vrai, toutefois, qu’à l’intérieur même de l’Académie se font jour des différences d’appréciation notables quant à la « fidélité » exigée en droit de la peinture d’histoire au titre de ce que la théorie de la peinture nomme « bienséance » (Félibien) ou « convenance » (convenevolezza, decoro) – soit l’attribution aux figures de caractéristiques (physiques, gestuelles, expressives, vestimentaires) appropriées aux personnages qu’elles représentent ou aux types qu’elles exemplifient, cette appropriation étant elle-même gagée sur les sources écrites (profanes ou sacrées)19. Les premières Conférences font ainsi apparaître une ligne de fracture entre des « littéralistes », comme Philippe de Champaigne, qui voient dans les inexactitudes historiques des erreurs répréhensibles, et des « spiritualistes », comme Le Brun, prêts à les justifier au nom des licences poétiques. Au premier, qui accusait Poussin d’avoir omis de représenter dans son Éliezer et Rebecca les chameaux mentionnés dans le texte sacré, le second rétorquait que le peintre était justifié de n’avoir pas suivi le texte à la lettre dès lors qu’en s’y soumettant scrupuleusement il aurait attenté, bien plus gravement, à l’harmonie du tableau, « de sorte qu’il n’avait pas dû être occupé par une suite de chameaux, aussi ingrate pour le travail qu’embarrassante par le nombre, car la Genèse fait mention de dix chameaux, et s’il avait fallu traiter le sujet avec la fidélité et l’exactitude que les critiques prétendent, on en devait ponctuellement mettre dix et faire une caravane complète20 ». Le Brun alléguait l’exemple de la poésie, qui sait « évit[er] même le récit des actions bizarres dans un ouvrage sérieux », et en donnait pour preuve l’ouvrage d’un « excellent auteur » contemporain qui, ayant à décrire le combat d’Alexandre contre Porus, « avait retranché de sa narration que Porus était alors monté sur un éléphant, de peur que, faisant mention d’une espèce de monture rejetée de nos escadrons, il n’effarouchât l’oreille de ses auditeurs, et que la matière principale ne fût troublée par ce petit détail qui est contraire à nos manières de combattre21 ». Selon le premier peintre du Roi, la convenance du tableau devait se décider non sur la fidélité littérale aux sources, constitutive du vrai, mais sur un accommodement de la vérité avec les exigences proprement artistiques, constitutives du vraisemblable. En d’autres termes, il était admis qu’une représentation pût se donner pour de l’histoire, et non pour de la fable, quand bien même elle n’eût pas été factuellement validée par les données que fournissaient les sciences antiquaires (l’archéologie et la philologie). Si la distinction du vrai et du vraisemblable intéresse au premier chef l’histoire profane, c’est la notion même de vraisemblable qu’ébranle le sous-genre historique de la peinture religieuse, du moins lorsqu’il se trouve conduit à représenter des miracles ou des visions célestes, puisqu’il est alors contraint d’obvier aux normes de la vision commune pour instaurer l’ordre figural de la méditation sur les mystères de la religion. Or, c’est sur ce même type de vérité « morale » que se construit le genre de l’allégorie, dont il est admis que le codage iconographique entraîne des invraisemblances sur le plan de la représentation (et c’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles l’allégorie sera de plus en plus souvent en butte aux critiques, tout au long du xviii^e siècle, de l’abbé Du Bos à Diderot). Il appartient dès lors à des marqueurs « syntaxiques » d’opérer le même type de disjonction entre sens littéral et sens figuré que dans les représentations religieuses : aux nuages qui cadrent les apparitions miraculeuses répondent les putti qui accompagnent les allégories païennes. Mais alors que l’image religieuse demande à la raison de s’humilier devant le surnaturel chrétien et de suspendre ses opérations pour s’abîmer dans la méditation pieuse, l’allégorie profane exige de l’honnête homme qu’il en dépasse les invraisemblances de surface en direction du sens latent que cèle la langue chiffrée de l’image.

11Si l’on se réfère à la hiérarchie classique des genres, il est clair par ailleurs que des pans entiers de la production picturale échappent par principe à l’opposition entre fiction et non-fiction : c’est le cas pour la nature morte (qui prend pour objets, précise Félibien, « des fruits, des fleurs ou des coquilles »), pour le paysage, du moins dans sa variété « champêtre » (distincte du paysage « historique ») et pour le portrait, sous la condition qu’il se présente comme la pure exposition de la personne et ne la représente pas dans l’exercice d’une action. Tous ces genres ont en effet pour point commun de ne pas construire la représentation sur un moment, un « instant prégnant », comme on dira au xviii^e siècle, qu’il serait possible de réinsérer virtuellement dans une chaîne temporelle. Ils partagent également une dominante épidictique, et plus exactement encomiastique, qui les met en correspondance avec la poésie ou avec certaines formes brèves de la prose, pour autant que la narrativité y est suspendue : les seuls critères pertinents sur lesquels se construit la réception de ces différents genres sont d’ordre formel et thématique. Que ce soit dans la littérature ou dans la peinture, la fictionnalité ne peut être réintroduite qu’à travers la visée de référents que le tableau ou son contexte d’exposition, le texte ou son contexte de publication désignent comme « imaginaires ».

12Si la théorie classique ne parvient pas à poser correctement le problème de la fiction, c’est qu’elle détermine celle-ci de manière en quelque sorte négative, en rapportant le statut des créatures fabuleuses aux productions de l’imagination (les théoriciens ne manquent pas d’invoquer à ce propos la formule horacienne « Quidlibet audendi postestas »), laquelle est elle-même définie relativement à la vérité et identifiée soit à l’erreur, soit au mensonge. Qu’elle soit dénoncée, sur le mode platonicien, comme une pourvoyeuse de fausseté, ou célébrée comme un heureux mensonge, il n’en reste pas moins que la fiction est assujettie par défaut à la vérité, dont elle est perçue comme l’ombre portée, et une ombre d’autant plus trompeuse qu’elle peut faire fond sur la force de l’illusion visuelle. Ce faisant, toutes les discussions dont la fiction est l’objet en arriment nécessairement la définition soit au statut ontologique des objets qu’elle représente (réels ou imaginaires), soit au statut logique de la représentation (vrai ou faux). Deux problèmes signalent les limites à la fois théoriques et historiques de ce modèle.

13Le premier est celui de la croyance. Sans doute le spectateur postulé par la théorie classique de la représentation était-il à même de différencier des tableaux représentant respectivement Renaud et Armide, une vision de saint Antoine, le passage du Rhin par Louis XIV et les trois âges de la vie. Mais qu’en était-il des illiterati auxquels ces mêmes images pouvaient être proposées dans des lieux de culte ou de divertissement ou sous forme d’estampes ? Dans la mesure où l’histoire de l’art interprète les images d’une époque avec les catégories mises en œuvre dans la littérature savante qui leur est contemporaine et dans la mesure où celle-ci n’est que l’explicitation des conduites tenues alors pour légitimes par les instances de légitimation, une telle question n’a de sens que dans l’horizon d’une anthropologie sociale ou culturelle des images, pour laquelle seuls sont significatifs les comportements effectifs qu’elles suscitent. Pendant des siècles, les chrétiens ont reçu les icônes ou les scènes de l’Annonciation ou de la Nativité comme des images « vraies », quand bien même elles ne concordaient pas entre elles ou s’écartaient des textes – images que d’autres époques ou d’autres cultures tiendraient, elles, pour des fictions, des mensonges ou des erreurs. On peut certes se demander, à la suite de Paul Veyne22, si les chrétiens ont cru aux histoires qu’alimentent les vérités de la foi et de quel ordre est cette croyance – littéraliste ou spiritualiste. Il n’empêche que la croyance, quels qu’en soient le degré et l’objet, ne saurait se confondre avec la crédulité consciente d’elle-même que postule la fiction. Ce paradigme de la croyance est congruent à un usage rituel des images. Ou bien il pense la fiction sur le modèle de l’erreur ou du mensonge, pour la situer du côté des croyances païennes ; ou bien, et souvent dans le même mouvement, il rabat l’image sur son fictionnement illusionniste. La croyance n’est thématisée que pour être attribuée à autrui en tant que croyance fausse ou mensongère, fable ou fiction. L’homélitique chrétienne du Moyen Âge voyait dans les représentations de Vénus des idoles païennes et dans les scènes tirées des littératures antiques ou des traditions populaires des fantaisies indignes de retenir l’attention. Prise dans la relation dévotionnelle, l’icône échappe à ces deux réseaux de déterminations : pour la pensée théologique de l’image, celle-ci entretient avec son modèle une relation analogue à celle du Fils au Père ; elle participe de son modèle sans s’identifier à lui. On peut à ce propos se demander si les croyances magiques qui s’associent au culte des images dans beaucoup de sociétés ne rendent pas inopérant le concept de fiction comme « feintise ludique » et si là ne se trouve pas, pour une part au moins, l’explication de l’étrange silence d’Aristote sur les images fictionnelles23. Autant dire que ce paradigme cultuel s’est massivement investi en amont du paradigme ouvert par la théorie classique de la représentation et qu’il s’applique au premier chef à l’image avant l’époque de l’art. Mais parce qu’elle ménage encore une place au surnaturel chrétien, cette même théorie se voit dans la nécessité de distinguer des degrés de vérité. En inscrivant sur le même plan l’histoire et la fable et en distribuant l’enseignement des vérités de la religion et de la morale entre l’histoire et l’allégorie, ce n’est pas seulement la fiction que la théorie classique de la représentation ne parvient pas à discerner de l’erreur et du mensonge : forte de ses présupposés (l’accès aux textes-sources), elle ne peut que condamner comme illégitimes toutes les projections déviantes dont les images sont la cible.

14Le second problème nous ramène au plaisir. Le plaisir de savoir n’est pas le seul type de plaisir que sont susceptibles de procurer les images, comme Aristote le reconnaissait aussitôt : « Car si on n’a pas vu auparavant, ce n’est pas la représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre24. » Du plaisir cognitif, qui prend sa source dans le renvoi représentationnel, il faudrait donc distinguer le plaisir, esthétique, que procure la présentation de ce qui est représenté ; de la reconnaissance d’un objet dans les formes que lui donne l’image, la délectation prise au jeu de ces formes elles-mêmes. Soit dit en passant, Aristote semble tout ignorer d’une troisième sorte de plaisir, celui que procure la fiction (j’y reviendrai) : c’est bien la preuve que la fictionnalité de l’image est pensée par lui dans le seul registre de l’illusion perceptuelle. Reste que, selon lui, le plaisir cognitif et le plaisir esthétique ne sauraient se mêler, dans la mesure où ils résultent de rapports à l’image qui sont incompatibles entre eux : quand on reconnaît un objet dans son image, c’est certes que la construction formelle de celle-ci a rendu possible la reconnaissance de celui-là ; mais le jeu des formes n’est là qu’un moyen instrumentalisé en vue d’une fin et n’est pas lui-même pris pour fin ; lorsqu’il l’est, c’est la visée sémantique de l’image qui en quelque sorte s’efface. Ce n’est pas ainsi que l’entend la théorie classique. Selon Félibien, la peinture, par rapport aux autres arts libéraux parmi lesquels elle a toute sa place :

« en est un bien plus élevé, et qui a cela par-dessus les plus célèbres, qu’en formant des pensées aussi hautes, et traitant les mêmes sujets que l’histoire et la poésie, elle ne se contente pas de les rapporter fidèlement, ou de les inventer avec esprit, mais elle en forme des images d’autant plus admirables qu’on croit voir la chose même, et en l’exposant aux yeux de tout le monde, instruit agréablement les ignorants et satisfait les personnes les plus habiles25. »

15Des remarques de Félibien il ressort que l’histoire et la fable plaisent et instruisent également. Le statut social des spectateurs hiérarchise différemment ces deux types d’effets : les ignorants en tirent une instruction agréable ; les habiles, une satisfaction instructive. Les fins de l’image s’inscrivent donc soit dans le cadre de l’instruction, soit dans celui du plaisir, mais de telle sorte que ni l’un ni l’autre n’est totalement indépendant de sa contrepartie : plaisir et instruction se mêlent à doses variables pour constituer tantôt une instruction plaisante, tantôt un plaisir instructif. Il apparaît ainsi que la double finalité – plaire et instruire – assignée à la peinture a pour effet de neutraliser la différence entre l’histoire et la fable, entre le rapport fidèle et l’invention spirituelle. En ne concevant pas de plaisir qui ne soit lié à une instruction (du moins dans les genres supérieurs), en ne lui réservant pas d’autre statut que celui de condiment, la théorie classique tient en lisière ce que serait une relation exclusivement esthétique aux images. Il est significatif que celle-ci ait trouvé, un siècle plus tard, un ardent défenseur dans le premier président de la Royal Academy, Sir Joshua Reynolds, qui réassume par ailleurs volontiers une bonne part de la théorie académique :

« Figure humaine, animaux, nature morte, il n’y a rien, en quelque genre que ce soit, si disgracié d’apparence, qui ne puisse acquérir de la noblesse, éveiller le sentiment, exciter de l’émotion, entre les mains d’un peintre de génie. Ce qu’on a dit de Virgile, qu’il y avait de la majesté même dans la manière dont il jette le fumier sur la terre, pourrait être appliqué au Titien. Par une espèce de magie, tout ce qu’il a touché, quelque bas objet que ce fût, quelque vulgaire que l’habitude nous le rende, est investi chez lui de grandeur et d’importance26. »

16Lorsque Reynolds va jusqu’à proclamer l’égale dignité des sujets sous les pinceaux du peintre, il met entre parenthèses le statut sémantique de l’image pour ne plus considérer que la charge de plaisir esthétique que libère la relation émotionnelle que nous entretenons avec sa réalisation artistique. Le paradigme esthétique, qui s’élabore tout au long du xviii^e siècle, finira par régner sans partage sur le domaine des arts quand la typologie générique sera tombée en désuétude : la question de la fictionnalité n’a pas plus de pertinence dans la peinture impressionniste qu’elle n’en aura dans l’art abstrait, où c’est la figure elle-même, fondement de la fiction iconique, qui vient à faire défaut. Le paradigme générique de la représentation classique s’inscrit donc entre le paradigme anthropologique de la croyance (qui déplace les frontières de la fiction pour assimiler celle-ci à une erreur ou à un mensonge) et le paradigme esthétique du plaisir (qui secondarise ou évacue les traits de fictionnalité). L’image peinte aura été icône, puis tableau de fleurs ou d’histoire avant d’être tout simplement peinture.

Les bénéfices cognitifs des (dé)fictionnalisations

17Les rapports entre l’image et la fictionnalité ne se décident ni sur des critères génétiques, ni sur des critères génériques. Rabattre la fictionnalité de l’image sur son processus de production (fictionnement) ou sur son statut sémantique (fable), c’est prendre chaque fois le risque d’hypostasier en catégories ontologiques les conditions sous lesquelles une image est apte à fonctionner dans un régime fictionnel ; ontologiser la fiction, c’est manquer les situations dans lesquelles la fictionnalité est conditionnée par les contextes d’utilisation des images. C’est pourquoi le point de vue ontologique (qu’est-ce que l’image fictionnelle ?) et la perspective typologique qu’il commande (quels sont ses traits distinctifs ?) doivent laisser place à une approche attentive à tous les paramètres situationnels qui encadrent les usages fictionnels et non fictionnels des images27. Certes, il existe des marques de fictionnalité iconique, comme les techniques narratives de subjectivation qui au cinéma signalent l’adoption du point de vue d’un personnage et l’accès à ses états de conscience. Encore ces marques comptent-elles moins en elles-mêmes que par les agencements qu’elles intègrent et par l’exploitation qui en est faite : ce sont des indices plutôt que des critères. Quant aux créatures fabuleuses qu’« ose » l’imagination, elles peuvent s’inscrire aussi bien dans le cadre sérieux de l’erreur que dans le cadre ludique de la fiction. Là même où l’image n’affiche aucune de ces marques, la fictionnalité est moins une affaire de propriétés formelles que de cadrages. Ceux-ci reposent sur notre aptitude à suspendre l’épreuve de vérité (ou de falsifiabilité), à laquelle nous soumettons ordinairement nos perceptions, pour les présenter et/ou les recevoir sous la modalité ludique du « comme si » : si l’image qui me fait voir le lion comme un chat doit être considérée comme fausse (erronée), l’usage fictionnel de l’image est celui qui me fait voir un acteur américain comme si c’était Alexandre (« Je serais le roi », disent fort bien les enfants). Il y a donc trois types d’histoire, comme Sextus Empiricus l’avait déjà reconnu : l’histoire vraie (alêthê), qui est factuelle (praktikê), l’histoire fausse (pseudê), qui est mythique (perimuthous), et l’histoire « comme vraie » (hôs alêthê), qui concerne des fictions (plasmata) du genre de la comédie et des mimes28. L’« illusion » ou la « croyance » ne fonctionnent ici qu’avec le consentement du sujet ; son « immersion » dans l’histoire n’est pas une submersion : il ne s’enfonce dans l’histoire qu’avec tout un équipement qui lui permet de garder le contact avec la « réalité ». L’un des paradoxes de la fiction, quel que soit le médium qu’elle emprunte, est qu’elle mobilise un appareillage cognitif complexe, puisqu’il suppose que le sujet soit en mesure de valider comme tel ce qui n’est pas fictionnel, alors même que cette validation requiert des procédures heuristiques beaucoup plus lourdes. Autrement dit, même s’il faut beaucoup plus de temps pour établir la validité documentaire d’une image que pour la faire jouer fictionnellement, le jeu fictionnel engage la maîtrise de deux cadres de référence : je m’« immerge » dans l’histoire, certes, mais je jouis de cette immersion, preuve qu’elle n’est pas complète ; je me distancie de l’histoire en l’objectivant comme source de plaisir.

18Comprendre la fiction en la rapportant à ses usages, c’est resituer la fictionnalité dans l’horizon de nos savoirs pratiques. Les usages auxquels nous soumettons les images sont soit intentionnels, soit attentionnels. Une même image peut, selon son contexte d’utilisation, fonctionner sous un régime fictionnel ou non fictionnel : ici image d’archive insérée dans un film documentaire, elle va servir ailleurs à accréditer une fiction historique. L’historien qui travaille sur les croyances et les représentations d’une époque inclura à son corpus toutes sortes d’images de fiction : les nombreuses œuvres qui illustrent l’anecdote selon laquelle Alexandre aurait cédé à Apelle sa maîtresse Campaspe viennent documenter les représentations que la Renaissance et l’époque classique ont données de la magnanimité du prince et de la valeur sociale de l’artiste29. À cette défictionnalisation d’images intentionnellement fictionnelles répond à l’inverse la fictionnalisation attentionnelle d’images intentionnellement documentaires. Soit la dernière photo prise par Robert Capa, le 22 mai 1954, juste avant qu’il ne saute sur une mine : Près de Thai Binh, Viêtnam montre des GI’s patrouillant le long d’une levée de terre. « Pour celui-là, c’est le dernier jour », écrit Denis Roche dans le texte qu’il associe à la photo30. La suite du paragraphe décline toutes les dernières fois qu’accumule ce dernier jour : « la dernière moustiquaire qu’on écarte au lever, la dernière fenêtre où l’on se penche pour voir le temps qu’il fait ; et puis le dernier reportage et la dernière patrouille », etc. Partant d’une donnée factuelle, la dernière photo prise par Capa, l’écrivain reconstruit par une série d’inductions la séquence probable des gestes et des moments qui ont précédé le déclenchement de l’obturateur. Intégrant un scénario « imaginaire » qui prend pour fil conducteur les derniers moments du photographe, le contenu de la photo fournit le moment ultime d’une séquence qui s’amorce en amont dans son « probable » contexte de production31. La tentative participe de ce que l’on appelle parfois « histoire-fiction » ou « document-fiction ». Les images dites « fixes » se prêtent d’autant mieux à ces approches fictionnalisantes que le présent sans durée et comme suspendu qui est le leur suscite chez le spectateur toute une série d’inférences logiques qui ont pour seul but de reconstituer la probable chaîne causale dans laquelle s’insère le moment représenté. Décrire en le narrativisant un tableau qui relate un épisode historique, n’est-ce pas déjà le fictionnaliser ? Obéissant à deux siècles de distance à l’injonction poussinienne (« Lisez l’histoire et le tableau »), Stendhal raconte le tableau comme une histoire :

« Le premier tableau représente le châtiment d’Héliodore, préfet du roi Séleucus. Par l’ordre de son maître, il a pénétré dans le temple de Jérusalem ; il vient y enlever les dépôts appartenant aux veuves et aux pupilles. Ce voleur des lieux saints est renversé par le cheval d’un guerrier céleste qui a paru tout à coup : deux anges s’apprêtent à le frapper de verges32. »

19Que la fictionnalisation soit même susceptible de s’exercer sur des genres a priori aussi peu « fictionnalisables » que le sont le portrait ou le paysage, c’est ce que suggère la délicieuse anecdote que Baudelaire rapporte à propos de Balzac :

« On raconte que Balzac (qui n’écouterait avec respect toutes les anecdotes, si petites qu’elles soient, qui se rapportent à ce grand génie ?), se trouvant un jour en face d’un beau tableau, un tableau d’hiver, tout mélancolique et chargé de frimas, clairsemé de cabanes et de paysans chétifs, – après avoir contemplé une maisonnette d’où montait une maigre fumée, s’écria : “Que c’est beau ! Mais que font-ils dans cette cabane ? à quoi pensent-ils, quels sont leurs chagrins ? les récoltes ont-elles été bonnes ? ils ont sans doute des échéances à payer ?”33 »

20Toutes ces stratégies de fictionnalisation des images, les Salons de Diderot en auront exploité avec virtuosité les potentialités34 : s’adresser à une jeune fille peinte par Greuze comme si l’on tentait de lui arracher son secret, raconter une scène peinte par Fragonard comme si on l’avait rêvée, décrire des paysages peints par Vernet comme si on les avait parcourus à pied… Autant de conduites qui démontrent que la fictionnalité n’est pas tant une propriété qu’un processus et qu’elle consiste non dans les traits que possèdent tels objets sémiotiques, mais dans les modalités d’ajustement qui encadrent la relation qu’un sujet entretient avec le monde ou avec des textes ou des images. En sorte que la différence entre fiction et non-fiction est moins à chercher dans les images elles-mêmes que dans les opérations, fictionnalisantes et défictionnalisantes, qui président à leur « activation ». Du côté du récepteur, ces opérations sont légitimes lorsqu’elles sont conformes au cadre intentionnel de l’image, qui est soit le cadre originel de production, soit le cadre d’ostension. Quant aux opérations hétéronomes, elles ont pour enjeu de valider comme légitimes la procédure heuristique (l’historien (dé) fictionnalisant les images) ou l’activité ludique qu’elles mobilisent. En tout état de cause, la secondarité qui caractérise la fictionnalité fait de celle-ci non pas un état dégradé de la cognition, mais une expérience qui s’inscrit dans la continuité de nos usages. C’est dire que les enseignements que nous tirons des fictionnalités iconiques ne se réduisent pas aux apports didactiques (informationnels) ou normatifs (dans un but d’édification) mis en avant par les thèses iconophiles et que, loin de former un canton réservé de notre expérience, ils participent à sa construction. Ces enseignements sont de trois sortes.

21Le premier est de l’ordre de la modélisation. Faire fonctionner fictionnellement une image, à l’exemple de Balzac, c’est mettre à l’essai un modèle de compréhension du monde en explorant les conditions ou les circonstances qui peuvent rendre compte de l’état de choses exhibé par l’image. L’expérience permet au sujet de modéliser un monde de chaumières, un processus-chaumière qui, en anthropologisant et en narrativisant un paysage champêtre, désigne dans la Dette un moteur de la praxis.

22Le deuxième bénéfice de la fictionnalité iconique est de l’ordre de l’appréciation et relève donc de la relation esthétique. Contrairement à ce que soutient une longue tradition, cette relation ne s’exerce pas sur les seules propriétés formelles qu’exemplifient les images – propriétés qui, du reste, transcendent et neutralisent les différences entre images fictionnelles et images non fictionnelles. Les aspects esthétiques sous lesquels nous appréhendons les images sont loin de se limiter à leurs seules propriétés « intransitives » : on peut jouir esthétiquement de l’histoire (muthos), de son intrigue, de ses ressorts, de ses péripéties, des caractères de ses personnages. C’est exactement ce que suggère la description que Stendhal donne du tableau de Raphaël : en réagençant le moment du châtiment par rapport à un passé proche et à un futur imminent, Stendhal se met en mesure de mieux « goûter » le tableau. Amorcée par l’entrée en fiction, la vision du tableau permet au sujet d’apprécier l’histoire dont il ne lui est montré qu’un moment et le met par là même en mesure d’exploiter les potentialités modélisantes de la représentation.

23Le troisième bénéfice, s’il est de l’ordre de l’apprentissage, ne nous ramène qu’en apparence aux considérations d’Aristote sur le plaisir de connaître. Traitant des images et des descriptions qui n’ont ni dénotation unique ni dénotation multiple, mais une dénotation nulle, Nelson Goodman note que dire d’une image qu’elle représente ou d’une description qu’elle décrit telle ou telle chose est ambigu, car, en ce cas, on dit ou bien ce que l’image ou la description dénotent, ou bien de quelle sorte d’image ou de description il s’agit – et, en ce sens, la classe qu’elles exemplifient littéralement ou métaphoriquement. Cela signifie qu’une image peut être d’une certaine sorte sans rien dénoter. Goodman observe alors que « la manière dont images et descriptions sont ainsi classées en espèces est loin d’être stricte ou stable, non plus que dans la plupart des manières habituelles de classer, et [qu’] elle résiste à la codification. Les frontières se déplacent et se brouillent, de nouvelles catégories viennent constamment occuper le premier plan, et les canons de la classification sont moins clairs que sa pratique35 ». À une affirmation de ce genre, le bon sens ne manque pas d’objecter que pour savoir comment appliquer l’étiquette « imagede-licorne » (je reprends l’exemple de Goodman), il faut savoir ce qu’est une licorne : on pourrait qualifier cet argument de « référentialiste ». La réfutation de Goodman fait fond sur les vertus formatrices de la manipulation des étiquettes (images et descriptions). En effet, selon lui, il n’est nullement nécessaire d’avoir vu des licornes – en image seulement, et pour cause –, ni même d’en avoir entendu parler, pour appliquer correctement « image-de-licorne » ; c’est plutôt en apprenant sur le tas ce que sont des « images-de-licornes » et des « descriptions-de-licornes » que l’on comprend le mot « licorne ». Loin que l’application correcte d’un terme et de ses composés (par exemple, dans une « image-de-dame-à-la-licorne ») dépende d’une compréhension préalable, c’est l’apprentissage sur applications qui guide la compréhension. Si la fictionnalité iconique enseigne quelque chose, ce n’est pas (ou pas seulement) à reconnaître une image d’homme dans l’image d’Ulysse, comme aurait pu le soutenir Aristote, mais c’est d’abord à reconnaître cette fictionnalité pour telle, au gré d’un processus continuel d’ajustement qui tiendra compte non seulement du contexte verbal de l’image, mais aussi de son (ou, plus souvent, de ses) contexte(s) ostensif(s). Au questionnement ontologique, en termes d’essence (qu’est-ce que la fiction ?), qui ne va jamais sans quelque dramatisation, comme chaque fois que l’on cherche à appliquer des critères d’identité, se substitue ainsi une approche interactionnelle, qui prend en compte les usages que nous faisons des images et la part qui leur revient dans nos manières de représenter et de nous représenter le monde.