1L’érudition, en France, est objet de discrédit. Souvent moquée, elle est opposée à l’invention et à l’intelligence. L’accumulation de références est perçue comme stérile, la constitution des corpus et catalogues paraît dérisoire. Elle va souvent de pair avec la figure de l’écrivain raté, incapable de s’émanciper de ses lectures et de ses recherches pour parvenir à une réelle invention. Comme l’a très justement noté B. Kriegel, la France promeut d’autant plus la figure de Rancé qu’elle dévalorise celle de Mabillon, symbole de l’érudition bénédictine. Rancé représente l’écrivain français qui chercherait « à retrouver les fruits de l’existence derrière l’écorce des mot gratuits, la forêt d’impressions derrière l’arbre du récit, le rêve derrière la règle1.» A la patiente recherche de Mabillon, collectionneur humble et infatigable de sources authentiques, s’oppose la déchirure d’une vie symbolisée par la destruction d’un manuscrit : d’un côté, l’accumulation patiente, de l’autre, l’écriture ravageuse, misanthrope, orgueilleuse.

2L’érudition semble donc être une pratique définitivement repoussée dans un âge positiviste, où elle étayait le progrès et participait à une conquête des savoirs voués à faire progresser la connaissance et l’intelligence. L’évolution de l’histoire au xx^e siècle, franchement tournée vers les sciences sociales et humaines, n’a fait que renforcer le renoncement à une érudition auparavant constitutive de la connaissance historique. L’époque est à la théorie, non à l’accumulation d’un savoir positif.

3Dans le domaine qui nous intéresse ici particulièrement, la littérature, le xx^e siècle a, semble-t-il, porté un coup fatal à la tradition érudite. La théorie de la littérature a remisé au magasin des antiquités la critique des sources, faisant voler en éclats la connaissance de l’auteur. Si l’œuvre est le produit d’un autre moi, comme l’affirme Proust, elle n’est plus rivée à la perspective biographique ; au xx^e siècle l’auteur devient une figure problématique, incertaine, bordée par l’absence. Pourtant, l’érudition, refoulée hors de la littérature, ne cesse de hanter l’imaginaire des écrivains. Foucault a montré dans un article majeur consacré à Flaubert, « La bibliothèque fantastique », que la naissance de la littérature s’accompagne d’une nouvelle place accordée à l’érudition. Coupée du savoir positif, elle n’en demeure pas moins fondamentale pour l’écriture, qu’elle inquiète et stimule. La modernité a fait sienne la conception de la littérature comme lecture, récriture : écrire, c’est d’abord avoir lu et se situer dans l’interstice des volumes sur le fond desquels se détachera une parole nouvelle, habitée par la rumeur indéfinie des livres antérieurs : « Le chimérique désormais naît de la surface noir et blanc des signes imprimés, du volume fermé et poussiéreux qui s’ouvre sur un envol de mots oubliés ; il se déploie soigneusement dans la bibliothèque assourdie, avec ses colonnes de livres, ses titres alignés et ses rayons qui la ferment de toutes parts, mais bâillent de l’autre côté sur des mondes impossibles2 ».

4On pourrait observer le rôle de l’érudition dans l’esthétique naturaliste (Zola), la place essentielle qu’elle occupe dans la littérature décadente (À rebours de Huysmans) ou encore le rôle décisif qu’elle joue dans le roman historique (La Semaine sainte d’Aragon) comme dans la grande fiction poétique historique (Le Fou d’Elsa). C’est à une manifestation plus particulière que nous nous intéresserons ici : le lien problématique que l’érudition noue entre l’homme et l’œuvre. Refoulé sur le plan théorique et critique, ce grand motif de l’histoire littéraire resurgit sur le plan de la fiction. Nombreux sont en effet les récits qui évoquent la vie d’un écrivain et qui, dans cette entreprise à la jonction de la biographie et du commentaire, de la fiction et du discours critique, font la démonstration d’une érudition particulière. On a déjà amplement étudié ce retour du biographique, perçu comme retour au sujet. Les liens entre le biographique, l’autobiographique et la fiction ont été également fort bien envisagés3, la « mort de l’auteur » cédant progressivement devant la fascination que la figure de l’écrivain ne cesse d’exercer sur la littérature elle-même. À la suite de ces travaux, mais en déplaçant la perspective, nous nous intéresserons non pas à l’éclatement des genres que manifestent par ailleurs de manière exemplaire ces récits mais au savoir qui s’y transmet, à l’usage de l’archive qui s’y invente. L’érudition développée sur le terrain de la fiction permet de nouer de manière originale l’homme et l’œuvre. Par l’usage des archives qu’ils développent, ces récits montrent comment subjectivité et discursivité sont conjointes : l’écrivain est alors moins celui qui a produit l’archive qu’une figure produite par les traces discursives qu’il a laissées.

« L’homme et l’œuvre » : évanouissement et dispersion

5La pratique érudite suppose un rapport d’extériorité entre l’œuvre et le savoir. On établit les sources, on montre les archives ou les documents qui ont été lus, on met en place un dispositif de face à face entre l’œuvre et le savoir constitué. L’œuvre certes a puisé à ce savoir qui la nourrit et l’irrigue, mais implicitement, discrètement, sans qu’il y ait de remontée de ces eaux profondes à la surface du texte. L’essai biographique, pour employer à dessein une notion un peu vague, rompt avec cette position d’extériorité. L’œuvre s’y trouve intégrée mais pulvérisée. Les citations multiples, fragmentaires, qui sont tissées dans le discours du commentateur biographe éclatent l’œuvre et la décentrent de façon irréductible. Rimbaud en Abyssinie d’Alain Borer4 est à cet égard un texte exemplaire. De l’œuvre de Rimbaud, elle contient tout, mais elle la reconfigure, la dissémine, la disperse, et met en question aussi bien la notion d’œuvre que celle d’auteur. On oscille entre deux extrêmes : l’œuvre, est-ce la totalité de ce que Rimbaud a écrit ? est-ce aussi ce que le mythe Rimbaud a lui-même produit ? Ou est-ce cette défaite que produit le livre de Borer, éparpillement infini des énoncés comme arrachés à la poésie, à la littérature, à leur auteur lui-même ?

6La fascination qu’exerce la correspondance de Rimbaud a donné lieu à une débauche d’érudition. De nombreux récits l’exploitent, sans parvenir à mieux nouer l’œuvre à l’homme, effacé, englouti par les traces discursives accumulées, qui n’en délivrent qu’un visage incertain. Tout ce que Rimbaud a écrit finit par faire archive, distendant immodérément les limites de l’œuvre, et suscite une quête passionnée et désespérée de subjectivité. L’exploration et les citations de la correspondance en sont le moyen privilégié. Ainsi, dans « Rimbaud, « recently deserted », Gérard Macé dresse la table des livres que Rimbaud réclamait dans sa correspondance africaine, soulignant la fascination que cette bibliothèque imaginaire exerce5. Érudition sur érudition, désir de livres qui se superposent : c’est dans l’entassement de l’archive que l’imaginaire se love ; c’est à partir des livres lus et écrits, mais aussi des livres que l’écrivain a désirés que pourrait surgir la figure de l’auteur - dont on voudrait qu’elle délivre, de surcroît, celle de l’homme. Et pourtant, cet amas de lettres, ce que la tradition éditoriale appelle éloquemment « l’œuvre intime », ne finit par produire qu’un spectre, comme le constate Gérard Macé après avoir cité très amplement cette correspondance africaine6. Elle prend dans l’absence qu’elle révèle l’œuvre elle-même et conduit le commentateur à « se retourner vers Une saison en enfer, dont le sens est l’Eurydice prête à s’évanouir - référent si proche et aussitôt disparu7 ». L’accumulation des archives repousse dans l’absence la figure et la voix de celui qui ne coïncide pas avec son œuvre. Le fantasme de Barthes, « l’écrivain sans son œuvre8 » paraît inversé : c’est à l’œuvre sans l’écrivain que l’on a affaire ; une œuvre dispersée, diffractant les éclats irréductibles à l’homme. Un tel usage de l’érudition témoigne d’une reconfiguration importante des discours. Ces récits hybrides traduisent l’éclatement des genres propre à une époque qui ne fait plus de cas de « la loi du genre » (Derrida) et qui place « la littérature » en position de subsumer les classiques divisions génériques. L’incertitude générique de ces récits centrés autour de figures d’écrivain, entre essai et fiction, entre biographie et autobiographie, entre discours de commentaire et discours d’invention traduit également le soupçon qui a frappé le biographique9. Mais ils manifestent aussi une reconfiguration des relations entre discours savant et discours fictif. La démarche érudite n’ayant plus de fonction clairement définie (servir le progrès de la connaissance, accroître la masse documentaire…), son intrusion dans l’œuvre ne peut que déstabiliser le régime des discours - et du coup, le partage des genres. Le lien entre le commentaire et le texte premier se trouve déstabilisé. Le commentaire savant n’est plus dans une relation d’extériorité par rapport au texte ; il ne reconstitue pas pour autant ce qui le précède (sources livresques ou personnelles…). Pris dans la fiction, il se rapproche de certaines fictions borgesiennes qui font l’hypothèse d’une critique littéraire capable de créer librement ses auteurs à partir des textes préexistants – et non d’expliquer les textes selon les auteurs.

7L’érudition impressionnante que met en œuvre le roman de Julian Barnes, Le Perroquet de Flaubert, oscille entre la connaissance de l’œuvre qu’au fond elle ne parvient pas à développer, et l’émergence d’une subjectivité qu’elle évoque dans l’entrecroisement du savoir et du fantasme. En surgit la figure tremblée de Flaubert, d’une autonomie relative, tissée de bribes textuelles. Dans ce livre réjouissant, le narrateur, le docteur Braithwaite, passionné de Flaubert, part en quête de l’homme de sa vie, Flaubert : il parcourt les lieux où vécut l’écrivain (Croisset, Rouen…). Il sillonne aussi son œuvre, dont il manifeste une connaissance que peuvent lui envier les spécialistes de Flaubert ou ses meilleurs biographes. Mais pour autant, il ne s’agit pas de reconstituer la vie de Flaubert. Ce roman contribue plutôt à montrer par un subtil jeu sur les différents points de vue la contradiction inhérente à Flaubert, l’ambivalence profonde de son être, les points de disjonction entre l’homme et l’œuvre. Il se prête également fort bien à toutes sortes d’empiètements : la vie et l’œuvre de Flaubert mordent sur celle de Braithwaite, son désir d’écriture se projette sur la figure du grand écrivain. Ce qui échappe dans Flaubert le hisse au niveau des grands personnages propres au roman, genre mélancolique par excellence qui se développe sur les brisées du sens perdu et de la connaissance absolue à jamais refusée. La fiction romanesque lave ainsi le soupçon qui pèse sur l’illusion biographique10. Elle témoigne de surcroît de ce plaisir du texte, qui, selon Barthes, autorisait à un « retour amical de l’auteur », autre nom du désir de l’écrivain : « L’auteur qui revient n’est certes pas celui qui a été identifié par nos institutions (histoire et enseignement de la littérature, de la philosophie, discours de l’Église) ; ce n’est même pas le héros d’une biographie. L’auteur qui vient de son texte et va dans notre vie n’a pas d’unité ; il est un simple pluriel de « charmes », le lieu de quelques détails ténus, source cependant de vives lueurs romanesques, un chant discontinu d’amabilités, en quoi néanmoins nous lisons la mort plus sûrement que dans l’épopée d’un destin […].11 ». Avec le roman de Julian Barnes, le désir de connaître un écrivain touche au fantasme - et donc à la fiction - autant qu’au patient labeur de l’archive. Il affirme que l’œuvre, qui a sans doute déterminé, influencé, modelé la vie de l’écrivain, ne peut jamais être l’objet d’un savoir garant d’un progrès, quelles que soient l’objectivité assise sur l’érudition et la subjectivité qu’elle délivre. Ce roman dessine plusieurs lignes de fuite : il fait le deuil de la biographie, mais aussi de l’écriture (le docteur Braithwaite aurait voulu écrire12) ; il rend caduque la relation « l’homme et l’œuvre » : l’homme échappe toujours, quelle que soit la connaissance qu’on puisse en avoir ; quant à l’œuvre, si elle fait désirer l’homme, si elle donne envie d’écrire, c’est peut-être seulement d’un roman qu’il peut s’agir.

8Le Perroquet de Flaubert est un exemple parmi d’autres de ces romans qui prennent pour personnage principal un écrivain, pour faire émerger de l’œuvre un homme dont seules les archives qu’il a laissées dessinent le destin et la singularité. Le choix de la fiction peut paraître insolite, la biographie ou l’essai critique paraissant plus adaptés à ce type de projet. Pourtant, elle a l’avantage d’autoriser un accès à l’intimité du personnage écrivain, de raconter ce que son œuvre a pu laisser deviner, ce que les hommes qui l’ont connu ont pu croire apercevoir : la vie psychique de l’écrivain est accessible au romancier, qui a toute liberté non pas pour la reconstituer mais pour l’imaginer. Fantasmes sexuels13, angoisses existentielles, rêves, méditations philosophiques, tout peut prendre place dans l’exploration fictionnelle d’une conscience. La fiction est le terrain providentiel pour « faire dire » à l’écrivain ce que son œuvre n’a qu’entredit, ce qu’elle a tu, ce qu’elle n’a pas voulu dire. Selon des modalités très diverses, c’est le projet de romans comme La Mort de Virgile de H. Broch, Coetzee14 ou G. Goffette15 … Le romancier a le pouvoir de croiser indéfiniment, dans une stratégie d’exploration toute puissante du non-dit, le discours de l’œuvre et le discours sur l’homme, dans une démonstration d’érudition parfois explicitement assumée. Ainsi, à la fin des Eblouissements, Pierre Mertens fait figurer la liste des traductions et « exégèses » de Benn auxquelles son roman a emprunté, s’autorisant des « dérapages contrôlés » que la fiction revendique16 ; de même, Hermann Broch, en appendice de La Mort de Virgile, place la liste des citations de Virgile qui sont tressées à la fiction17. La fiction tisse des savoirs aux origines diverses sans souci de les discriminer ni de les hiérarchiser : la biographie de l’écrivain, son œuvre, ses romans, ses papiers personnels, sa correspondance… sont utilisés comme documents sur la vie de l’auteur ; tout est « scholies18 » propres à l’invention romanesque… C’est le cas, par exemple, du roman de Christine Duhon, Une année amoureuse de Virginia Woolf (Orban, 1990) qui multiplie les usages aberrants de l’érudition, les « dérapages contrôlés » de la fiction. Orlando tend à la bien réelle Vita Sackville-West un miroir pseudo-biographique et réellement fictionnel. Les citations du roman, de correspondance, de journal intime se mêlent pour raconter le roman de Virginia Woolf l’année pendant laquelle elle inventa Orlando pour se défaire de la relation amoureuse qu’elle entretenait avec Vita. Le récit d’Orlando est disséminé, restructuré pour les besoins de la fiction de son auteure. A cette manipulation s’ajoute la fabrication d’apocryphes19 qui se joignent aux lettres authentiques selon différentes stratégies complexes de montage. Comme l’écrit très justement Robert Dion, « à la différence des biographies qui tentent de ramener l’œuvre à la vie de l’auteur, il est davantage question, chez Duhon, de reconduire l’auteur à son œuvre, autrement dit : d’éclairer la vie par l’œuvre. Le champ est ainsi libre pour une relative autonomisation de la production littéraire par rapport à la vie consciente de son créateur. […] C’est [la création littéraire] qui exprime ce que l’auteur ne sait pas de lui-même20 ». La manipulation des textes ou l’invention d’une archive s’inscrivent dans la continuité de cette autonomisation : tout ce qui a été écrit peut être mis au service de la connaissance fictionnelle de l’auteur, la fiction pouvant par contrecoup inventer les marques de subjectivité dont elle a besoin. L’œuvre est ainsi érigée en source de la connaissance biographique, comme si la subjectivité de l’écrivain était moins le principe de la création que le produit de son écriture.

9Les archives littéraires ne sont pas étudiées pour approfondir la connaissance de l’œuvre mais pour faire émerger les éléments secrets d’une subjectivité. À l’horizon du roman, le lecteur dispose de la liste des livres que l’auteur lui indique être présents, sous des formes variées, dans le roman : à lui de les lire, de les relire, de corréler ce personnage imaginaire avec la figure de l’écrivain que ces références lui permettent de construire. Le procédé pourrait être rapproché des romans qui mettent en scène un personnage écrivain imaginaire (La Montagne magique par exemple). Certes, l’invention de textes apocryphes, ici, se situe de plain – pied dans la fiction, alors que l’invention d’apocryphes attribués à un auteur réel manipule les limites de l’œuvre. Mais dans les deux cas, l’écrivain est avant tout constitué par ses écrits.

10Cette érudition imaginaire ne laisse pas indemne ce que Foucault a appelé la fonction auteur. Elle pourrait paraître la fragiliser en arrachant à leur contexte premier les œuvres. Mais au fond, elle la réassure, en montrant que l’auteur est le produit de ses énoncés, aussi sûrement que les énoncés peuvent être, sous certaines conditions, référés à un auteur et à un seul. Plus, elle confirme le rôle de régulateur de la fiction que joue l’auteur, et à ce titre, elle rend possible l’interprétation, la polysémie indéfinie. Elle autorise la disponibilité des œuvres à des usages imprévus, hors des lignes de partage qui balisent la littérature (division entre les genres, entre la critique et l’invention). Alors que la relation entre l’œuvre et l’homme s’opacifie (Les Eblouissements ont plutôt tendance à complexifier la relation que Benn a entretenue avec le nazisme plutôt qu’à l’expliquer), la fonction auteur permet de redistribuer les textes et de les prendre dans un agencement nouveau qui mêle invention et commentaire, fiction et discours critique. Et c’est même parce qu’elle fonctionne à plein que la fiction pourra montrer l’incohérence de l’œuvre (sur le plan de la signification), les contradictions de l’écrivain, les variations de la valeur, tant il est vrai, comme l’écrivait M. Foucault, que « ce qui dans l’individu est désigné comme auteur (ou ce qui fait d’un individu un auteur) n’est que la projection, dans des termes toujours plus ou moins psychologiques, du traitement qu’on fait subir aux textes, des rapprochements qu’on opère, des traits qu’on établit comme pertinents, des continuités qu’on admet, ou des exclusions qu’on pratique21 ».

L’auteur imaginaire

11L’érudition affirme encore son pouvoir sur l’imaginaire lorsqu’elle contribue à inventer une biographie fictive. A la jonction de l’histoire littéraire dont il témoigne une connaissance parfaitement fouillée et du pastiche, le roman de Daniel Oster, Dans l’intervalle entremêle sans vergogne l’invention et l’érudition pour faire se télescoper la fiction et la réalité. Les personnages « littéraires » peuvent être fictifs ou réels ; on croise indifféremment Schwob et monsieur Teste, Bergotte et Mallarmé. Ils se rencontrent, se parlent, s’écrivent, comme s’ils appartenaient à la même sphère - ce qui est peut-être le cas ? L’apocryphe gagne, qu’il s’agisse de combler les lacunes du journal de Maine de Biran, d’inventer une vie sexuelle et sentimentale à Monsieur Teste, qui lui aussi écrit son journal ou encore d’attribuer à Bergotte un récit dans lequel il admet qu’il ne parviendra jamais « à se faire à [s] on enfance » et qu’il lui substitue toujours celle d’un dénommé Marcel Proust22. On y rencontre aussi un dénommé Pierre Ménard, qui vient de publier un sonnet de Mallarmé et qui projette d’écrire un Don Quichotte en tout point semblable à celui de Cervantès et de traduire A Rebours en journal intime23. Dans ce puzzle aussi drôle que mélancolique, à l’érudition foisonnante et prise de folie, les fragments constitués par une parole intime du narrateur viennent sans souci de la rupture chronologique se loger dans la fiction 1900. Le pastiche, souvent jubilatoire, est une des modalités majeures de cette écriture qui déstabilise les contours du commentaire et de l’invention, pour déjouer la causalité qui serait inhérente à toute fiction. C’est dans l’intervalle, et dans lui seul, qu’on peut saisir quelque chose de l’auteur et de la littérature24. On ne s’étonne pas dans cette perspective des allusions à Borges. Les apories logiques des dispositifs érudits font bien de la bibliothèque un lieu imaginaire qui interroge les impensés de notre relation à l’auteur comme les points aveugles des liens qui unissent l’homme et l’œuvre et tissent l’histoire littéraire. Comme chez Borges, l’érudition renverse les limites entre la fiction et le réel et perturbe l’attribution des œuvres garanties par la « fonction auteur »25. Mais, plus que de l’utopie d’un auteur unique qui consacrerait l’impersonnalité et la monotonie de la littérature, c’est d’une histoire littéraire fictive et vivante qu’il s’agit. La fiction rachète l’érudition de toutes les tares que Taine pouvait, par exemple, stigmatiser : « restaurer les textes mutilés, choisir entre les leçons, discuter l’authenticité du document, conjecturer son âge, chanceler partout sur le sol mouvant des probabilités, se plonger dans la foule querelleuse des commentateurs, user sa vue et sa pensée sur les sottises innombrables et sur les platitudes incroyables dont la populace littéraire et philosophique obstrue les œuvres des grands hommes26 ».

L’archive imaginaire

12On verra une autre forme de détournement de l’érudition dans le livre de Wolfgang Hildesheimer, Sir Andrew Marbot, qui met la connaissance historique et les pratiques savantes au service de l’invention fictionnelle d’une biographie. Ce livre a été étudié par Dorrit Cohn dans Le Propre de la fiction27 : elle a montré quel trouble générique était suscité par ce texte qui se présente avec insistance comme une biographie alors qu’il s’agit d’une fiction. L’érudition mise en œuvre, aussi précise qu’efficace (textes critiques, correspondances, notes…), ne sert plus à approfondir la connaissance d’un personnage réel, ni à établir le corpus fiable de son œuvre, mais à forger une figure fictive qui ne procède pas de l’imagination toute puissante du romancier, capable de donner le jour à un personnage mais d’un savoir apocryphe. Le personnage est d’autant plus vrai et intéressant qu’il sollicite un savoir livresque que lui-même contribue d’ailleurs à accroître (c’est un des premiers critiques d’art, proches des romantiques : il fréquente Byron, Goethe…). Sir Andrew Marbot fait s’inverser les termes de plusieurs relations : la connaissance érudite - exploration des « papiers » et notes de l’écrivain, de sa correspondance, des témoignages… - ne permet pas de connaître mieux un homme réel, un auteur du passé, mais constitue la figure d’un personnage fictif présenté comme un auteur historique. L’invention de l’archive fictionnelle singe la pratique des historiens qui recourent aux sources livresques pour construire la vie de l’auteur et celle des critiques littéraires qui approfondissent la lecture des œuvres par le détour de la biographie. Le jeu sur la fiction se prolonge ici par l’invention d’une archive fictionnelle qui paraît attester la vie d’un auteur autant que son œuvre et constituer une subjectivité fictionnelle (l’histoire de l’inceste paraît ainsi réelle et peut jouer subrepticement comme un ressort romanesque efficace). L’imagination d’un destin ne peut faire l’économie d’une écriture inventée pour consigner une vie et tenter de saisir des bribes de subjectivité. L’érudition excite l’imagination, crée la fiction et donne forme à la subjectivité : le sujet imaginaire apparaît comme un produit de l’archive. Le sujet est celui que l’archive doit (faire) parler.

Paroles d’archive et subjectivité discursive

13Transplantée dans le roman, la démarche érudite démontre la force de la fiction : elle seule serait capable de délivrer une vérité littéraire que ni la biographie, ni le commentaire ne sont capables de révéler28. L’érudition fait retour, de manière évidente - « scholies », citations, exploitation de l’archive -, mais pour être mise au service d’une élaboration imaginaire décrochée du souci de progrès et de connaissance. La part du rêve est essentielle : l’archive devient un objet fantasmatique et tend à constituer la subjectivité secrète et muette d’un sujet privilégié, l’écrivain. L’extériorité du savoir érudit est définitivement compromise, la constitution d’une archive disponible pour la vérité et le savoir parait utopique. Il y a quelque chose de profondément mélancolique dans cette érudition imaginaire et anti-humaniste29 : elle se fait dans le deuil de la prétention à la vérité et à la connaissance ; l’accumulation du savoir et des références ne comble pas la perte. Chez G. Macé, par exemple, c’est l’oubli qu’atteste la figure de Champollion30. Ce qui est perdu, c’est l’origine de l’œuvre, toujours repoussée par l’accumulation de documents ; c’est aussi son originalité, comme noyée dans la fragilité des écrits intimes. C’est enfin la certitude que la connaissance de l’un enrichit celle de l’autre et que le commentaire permet la constitution d’une vérité que sa relative autonomie rend transmissible. L’émotion fantastique, le pouvoir poétique des archives résultent de ce deuil. L’érudition fragilise la relation que l’homme entretient avec l’œuvre, elle-même montrée dans sa précarité. Le meilleur de l’homme n’est plus dans l’œuvre, comme le désirait la mythologie romantique31 ; l’œuvre n’est ni plus homogène ni plus cohérente de bénéficier de la présence massive de l’homme32. Sur les brisées de « l’homme et l’œuvre », on ne trouve plus que l’immense circulation des documents dans les marges desquels des subjectivités complexes se dessinent pour en épaissir encore la masse. L’œuvre n’est finalement qu’une forme parmi d’autres de l’archive d’un individu assujetti à la production d’énoncés. On se trouverait au terme d’un parcours qui dissout progressivement l’écrivain dans l’homme, puis l’homme dans son œuvre, élargie de manière problématique à la totalité de ses écrits, au point qu’il ne parvienne plus même à constituer un « auteur ». Au « plutarquisme grandiloquent33 », à l’intérêt grandissant pour l’intimité du « poète » romantique qui conforme sa vie à la bizarrerie et à l’originalité qui doivent caractériser son œuvre, qui, mieux que tout, contient et révèle l’homme, on aboutit à un écrivain passé lui-même de l’autre côté du miroir. Il devient imaginaire, qu’il soit l’objet d’un roman ou d’un essai ou d’un commentaire faisant une large part à la fiction - et en particulier au psychorécit. Le savoir que le récit de son existence suppose bascule lui-même dans la fiction. Ce n’est pas seulement que l’auteur soit mort, en tant que principe explicatif de l’œuvre, comme Barthes le constatait34. C’est surtout que la modernité le pense comme étroitement lié à la mort et à l’absence, dans un renversement saisissant que Foucault énonce ainsi : « L’œuvre qui avait le devoir d’apporter l’immortalité a reçu maintenant le droit de tuer, d’être meurtrière de son auteur35 ». La projection de l’érudition dans la fiction ne fait qu’accroître cet effacement de l’écrivain : si les archives convoquées assurent bien une « fonction auteur », elles déroutent les signes de l’individualité et perturbent les contours de l’œuvre. Elles délivrent un nom, dont le romancier, le biographe imaginaire, le poète, le commentateur pourront librement s’inspirer. Libre à eux d’ajouter dans les marges de l’œuvre, de faire passer sur le devant de la scène la coulisse - les notes, la correspondance -, accroissant une archive imaginaire qui tente de répondre à la soif de savoir sur un homme-œuvre, sur une intimité énigmatique qui produit des textes dont la totalité ne permet pourtant jamais de constituer un corps, une voix, bref, une présence vivante.

14La prolifération des archives que Foucault a si bien comprise est la réponse désespérée à une connaissance du passé, de l’homme et de l’œuvre que l’on sait impossible. La fiction s’empare des archives omniprésentes et affolantes pour répondre elle aussi à l’injonction qui les traverse : il faudrait les faire parler36. Elles ne sont pas là seulement pour être conservées mais comme un réservoir de paroles, de secrets et de significations enfouies. Elles ne sont pas là comme un dépôt du passé face auquel on pourrait se tenir dans une position de froide objectivité ; elles ne sont pas une concrétion de la mémoire qui enrichirait notre connaissance et aiguiserait notre raison. Elles sont une rumeur affolante qu’il faut reprendre avant qu’elle ne gagne, à laquelle il faut faire rendre gorge en inventant, pour vaincre le risque qu’elle ne menace la réalité elle-même. Rien d’étonnant alors qu’elles ne soient plus le propre de l’histoire ou de la philologie et que la fiction les accapare. L’intérêt pour la figure de l’écrivain - écrivain réel dont le roman s’empare ou écrivain imaginaire dont la fiction peut inventer l’œuvre et l’archive-ne manifeste pas seulement l’autoréférentialité ou l’autonomie par lesquelles la littérature moderne se définirait. Il montre comment se conjoignent deux injonctions propres à la modernité : l’injonction à faire de tout archive et l’injonction à dire. L’écrivain apparaît alors comme une figure majeure de l’individuation (au côté du malade, de l’enfant, du fou et du génie, analysés dans Surveiller et Punir) : tout ce qu’il a écrit et tout ce que son existence et son œuvre ont suscité comme écriture sont la vaste archive d’une subjectivité hyperbolique et providentielle. Les limites de l’œuvre sont rendues problématiques par cette archive et c’est sur les failles de cette définition que la fiction peut se développer. La subjectivité de l’écrivain est un objet d’investigation particulièrement intéressant en ce qu’elle est constituée par une masse indéfinie de discours et qu’on va pouvoir lui faire dire les secrets (fantasmes sexuels, détours psychologiques, rêves obscurs, folies refoulées…) que l’œuvre n’a pas toute entière exprimés37. À coup sûr, la fiction est alors le discours le plus efficace. L’archive n’est donc pas le support d’un savoir mais le miroir éclaté d’un sujet. On se trouve alors devant un dispositif qui est symétriquement inverse à celui que Foucault mettait en évidence à propos des hommes infâmes dont les lettres de cachet faisaient apparaître les obscurs destins. D’un côté, un personnage qui finit par être irréel, fictif, comme un personnage de roman parce qu’il n’existe que dans l’entrelacs d’énoncés ; un pur être de langage ; une fiction par défaut de l’archive38. De l’autre, un personnage, l’auteur, qui lui aussi finit par être irréel et fictif, parce que tout ce qu’il a dit, écrit, pensé, rêvé peut-être, fait archive. Il ne coïncide ni avec son œuvre ni avec la connaissance que la somme de ses écrits peut délivrer. La gloire et l’infamie se rejoignent aux entours de la fiction ; l’archive minuscule et le document proliférant se touchent, l’une et l’autre ne pouvant plus constituer de monument39.

15Ici encore, la mélancolie d’un tel dispositif est frappante. L’expérience littéraire touche à la mort, la modernité l’a admis. Elle est approche de l’absence, parole d’Orphée qui se retourne pour voir disparaître ce qu’il voulait toucher et garder. En faisant émerger les documents de l’écrivain dans l’œuvre fictionnelle, c’est en Orphée que se comportent les narrateurs des Eblouissements, de Rimbaud en Abyssinie… Ils reculent à jamais, dans l’obscurité de l’archive pressante, l’homme et l’œuvre dispersée, éclatée, disjointe de l’identité qu’elle devrait fermement constituer. À cet égard, la fiction de l’écrivain tient lieu de la visite au grand écrivain, rituel qui n’a plus de raison d’être lorsque le grand homme n’est plus un écrivain et que l’écrivain n’est plus un grand homme40. La visite ne se fait plus dans la vie glorieuse mais par le détour d’une érudition mélancolique. Au face à face des corps et des paroles vives, fait place une tentative désespérée de retrouver une voix, un corps, réduit à l’état de traces, de fragments de citations évanouies.