1Comme la question des enseignements de la fiction s’inscrit dans une histoire et sûrement même dans l’Histoire, il n’est peut-être pas inutile d’en proposer une historicisation – ici réduite il est vrai au xix^e siècle – pour comprendre ce que les siècles antérieurs au nôtre espéraient de la fiction et pour voir ce qu’il reste de ces attentes. Qu’est-ce que les fictions enseignaient lorsque la fiction ne s’enseignait pas, lorsque les médiateurs n’étaient pas les enseignants mais essentiellement les journalistes, les critiques et les romanciers eux-mêmes ?

2Quelques années après la naissance en 1836 du roman-feuilleton, roman publié dans le journal quotidien par épisodes, une querelle violente se déclenche en France sur la question des enjeux et des apports de la fiction. Ce vif débat sur les conséquences du mariage de la presse et du roman couvait, il est vrai, depuis quelques années. Dès le début des années trente, la question tourmentait les rédacteurs des journaux pour enfants qui rejetaient la fiction comme nocive. Il faut dire de l’Histoire, et non des histoires, expliquait le Journal des enfants en 1833 : « Fidèles à nos promesses, nous continuons à mettre sous vos yeux des histoires qui ont tout l’intérêt du roman, et qui ont sur les romans le grand avantage de ne pas remplir vos jeunes têtes de mensonges, de folies ou d’idées fausses1 ».

3Cette querelle passe au centre du débat public sans doute au moment de l’affaire Lafarge, un célèbre fait divers : on accuse le roman-feuilleton d’avoir conduit Marie Cappelle-Lafarge au meurtre puisqu’un des volumes des Mémoires du diable de Frédéric Soulié est retrouvé à son chevet lorsque la police vient l’arrêter en 1840 pour avoir empoisonné son mari2. Les années 1840 voient donc dans la fiction feuilletoniste un réservoir de comportements contagieux pour les personnes influençables et au premier chef le peuple, idée que développe le journal ouvrier L’Atelier. Une des métaphores les plus répandues à cette époque à propos de la lecture de romans est celle de l’empoisonnement des âmes3. Le débat finit même par toucher l’Assemblée nationale entre 1843 et 1847 sous la forme d’un questionnement récurrent sur les effets vicieux du développement du roman-feuilleton. Que reprochent les politiques aux romanciers notamment par la bouche du député Chapuis-Montlaville ? Tout simplement de devenir par le biais des fictions et notamment des romans-feuilletons, les « éducateurs » dépravés de la société française.

Je croirais faire injure à la Chambre si, redoutant de la fatigue, je ne faisais point passer sous ses yeux rapidement les inconvénients graves que cette littérature entraîne après elle. Je ne répéterai pas ce que j’ai dit déjà, et je ne montrerai pas ces feuilles romanesques pénétrant dans les familles malgré la vigilance du père et du maître, ébranlant toutes les convictions, ouvrant une carrière sans limite à toutes les ambitions, faisant prendre en pitié et déjouant les devoirs les plus sacrés, les habitudes les plus simples et troublant ainsi la marche la plus régulière et paisible de la famille. Je ne rappellerai pas les désastreux effets de ces illusions sur les esprits timides et inexpérimentés. Si les romans précipitent souvent la jeunesse riche dans la débauche et dans une farouche indépendance jalouse de tout devoir, ils exercent d’autres ravages sur la jeunesse des classes ouvrières : ils lui apprennent à mépriser la condition de leurs pères et à rougir de leur origine : ils faussent ainsi la notion la plus simple et malheureusement la moins répandue de l’égalité.4

4Voici bien la preuve que les politiques croient sinon aux « enseignements » au moins aux pouvoirs de la fiction. Les débats à la Chambre sont d’une virulence extrême et ont des conséquences tangibles. Ils conduisent à un épisode de censure singulier sous la monarchie de Juillet – puisqu’en 1847, un roman-feuilleton d’Antony Méray intitulé La Part des femmes publié dans La Démocratie pacifique, un journal fouriériste, est censuré. Cette querelle a sans doute également pour ultime conséquence le vote d’un impôt sur le roman : en 1850, l’amendement Riancey sanctionne la publication de romans-feuilletons en imposant une taxe de cinq centimes par numéro vendu. Cependant la teneur de ces débats sur le roman diffère peu de ceux qui ont agité le xviii^e siècle : on reproche au roman son immoralité et on le soupçonne d’avoir un effet modélisant sur les pratiques et les mœurs. Le roman suscite un questionnement sur sa portée morale et non sur ses pouvoirs didactiques ou heuristiques ou cognitifs. La virulence de ce débat et la mobilisation des instances politiques et judiciaires viennent donc sans doute des nouveaux effets d’échelle induits par le support médiatique, et des nouvelles classes sociales touchées par le roman-feuilleton, plus que d’une véritable reconsidération des enseignements de la fiction. Or il n’est pas dit que ce débat autour de la portée morale de la fiction reflète exactement les usages réels de la fiction par les écrivains et les lecteurs du journal sous la monarchie de Juillet.

5Car, au moment même où les hommes politiques se déchirent pour décider si la fiction du roman-feuilleton est nocive, au moment où la fiction et le roman sont au cœur du débat intellectuel, le paradoxe est qu’assez insidieusement, le journal tout entier se fictionnalise. Pendant quelques dizaines d’années, le principal mode d’information de la population française est dominé par la tentation romanesque. Il paraît intéressant dans cette réflexion sur les enseignements de la fiction de revenir sur cet épisode d’autant plus étonnant que le support journalistique destiné par définition aux énoncés référentiels semblait devoir échapper à un mode fictionnalisant de rendu du réel. De plus, cette fictionnalisation de l’information n’est pas massivement repérée et dénoncée par les destinataires contemporains du journal qui subissent sans en avoir conscience les effets de la fiction. Alors qu’est-ce que ce moment de l’écriture journalistique peut nous apprendre sur les enseignements et les enjeux de la fiction ? Car c’est sans doute lorsque le roman « émerge hors du roman, à propos d’écritures narratives incertaines, entre fiction et commentaire, […], entre discours de l’historien et invention fictionnelle de l’histoire, qu’il donne le plus à penser : sur le roman, sur la tension entre l’écriture et son dehors – la vie ; sur les pouvoirs de la fiction »5.

Journal et fiction au xix^e siècle

6La fiction n’est pas apparue brutalement dans le journal au dix-neuvième siècle. On en trouve déjà plus que des traces au dix-huitième siècle, il existe notamment toute une tradition6 de la variété, de l’anecdote, du canard, de l’historiette conçue pour distraire, tradition qui va évidemment perdurer au dix-neuvième siècle. La presse quotidienne véhicule ses fictions brèves, ses canards, voire même ses canards marronniers7. Dans ce registre de l’historiette, le dix-neuvième siècle voit même naître l’histoire drôle, histoire absolument gratuite conçue pour divertir et qui s’introduit dans les colonnes des périodiques comme « bouche-trou », souvent sous le titre générique de « nouvelle à la main ».

7La deuxième forme de fiction développée dès le xviii^e siècle est la fiction de type parabolique (fable, saynète, petits récits) qui affiche son statut fictionnel pour mieux parler du réel. C’est ce type de fiction que l’on trouve déjà par exemple dans Le Spectateur français de Marivaux paru en vingt-cinq numéros de 1721 à 1724. Cette fiction souvent politique connaît un grand succès juste avant la Révolution et également au dix-neuvième siècle à toutes les époques de censure, d’avertissement ou même de cautionnement politique. Le Figaro, le Sylphe, le Trilby, baptisés petits journaux littéraires dans les années 1820-1830, manient ces formes de détournement, le jeu pour le lecteur étant d’identifier derrière le travestissement de la fiction, les réalités politiques décrites. De même, le journal satirique le Charivari après la loi Fieschi8 de 1835 adopte des formes fictionnelles sans renoncer complètement à la dénonciation de biais du régime de la monarchie de Juillet. Cette fiction parabolique peut également être utilisée pour des raisons pédagogiques, comme le montre sa fréquence dans les premiers-Paris (c’est le terme qui au xix^e siècle désigne l’éditorial du journal) ou dans la presse effervescente et libérée de 1848.

8Mais au xix^e siècle, tous ces phénomènes de fiction hérités du xviii^e siècle et assez aisément repérables sont largement dépassés par les conséquences du développement du feuilleton fictionnel (ou encore roman-feuilleton) qui reste bien, en matière journalistique, une des inventions fondamentales du siècle. On date traditionnellement cette invention de 1836 et de la parution dans La Presse du roman La Vieille fille de Balzac mais il est à noter que cette innovation a été progressive. Le feuilleton, le rez-de-chaussée du journal, réservé depuis son invention par le Journal des débats à la critique, s’ouvre durant les années 1830 à ce que Hans-Jürgen Lüsebrink9 appelle des récits à demi-fictionnels : légendes, récits de voyage, chroniques historiques – narrations équivoques, idéales pour un glissement discret vers la fiction. Peu à peu, la matière documentaire de ces narrations se réfugie dans l’appareil paratextuel (notes) ou dans un récit encadrant puis, finalement devenue alibi, elle disparaît. Il existe donc déjà de nombreux textes feuilletonesques au début de la monarchie de Juillet qui gravitent dans un no man’s land générique entre fiction et information. L’apparition du roman-feuilleton ne clarifie qu’en apparence la situation : si, à partir de 1836, une frontière nette, à travers le filet qui sépare le haut de page et le rez-de-chaussée, semble délimiter la part fictionnelle et la part d’actualité informative dans le journal, cette frontière est poreuse et les territoires se chevauchent. Ainsi pendant longtemps, l’article Variétés en quatrième page du quotidien continue à accueillir des fictions : rappelons que La Vieille fille de Balzac en 1836 paraît dans cette rubrique, tout comme les Lettres à Marcie de George Sand en 1837 dans Le Monde de Lamennais. Encore, en octobre 1876, dans le Petit Parisien, on trouve des textes signés, évidemment fictionnels, au titre d’ailleurs éloquent (« Ma femme est folle »10, Mouchot « la fille »11) qui gravitent dans le corps du journal en quatrième, voire en troisième page. Dans la catégorie criminelle, Dominique Kalifa dans son ouvrage L’Encre et le Sang donne même des exemples de narrations commencées dans le corps du journal et terminées dans le feuilleton, passant allègrement la frontière fiction/non fiction12.. La version fictionnelle du fait divers vient donc rivaliser avec l’actualité. Car la fiction est également contaminée par cette proximité de l’actualité. On voit donc naître dès la monarchie de Juillet des fictions d’actualité13 et des phénomènes de défictionnalisation du feuilleton très visibles par exemple dans les Mystères de Paris d’Eugène Sue14. Dans la dernière partie des Mystères de Paris, Sue inscrit l’écriture romanesque dans l’urgence de l’actualité, prenant position depuis le cœur du feuilleton en 1843 sur le projet de loi sur la réforme des prisons. Le roman-feuilleton multiplie les dénégations de fiction et prétend dire le réel, voire l’actuel, mieux que le haut de page.

9Parallèlement, et c’est le phénomène qui nous intéresse aujourd’hui, plusieurs genres journalistiques (la chronique, le fait divers, puis plus tard le reportage) de manière très troublante mettent en scène le réel comme s’il s’agissait de fiction. Le journal globalement se fictionnalise sous la monarchie de Juillet. Entre fiction et non-fiction, il existe toute une série d’états intermédiaires et ambigus de fictionnalisation qui permettent de tirer parti des qualités divertissantes et heuristiques de la fiction en échappant, semble-t-il, aux accusations de « menteries » ou de « conteries ». Cette porosité entre feuilleton et haut de page tient, on le comprend, au statut très ambigu de la fiction, mode boulimique et contaminant, lié autant à l’écriture qu’à la position de réception du lecteur. Il s’agit plus d’une relation entre postures de production et de réception que véritablement d’un état absolu du texte.

Fanchette

10Pour mieux cerner ces enseignements de la fictionnalisation, il paraît utile de considérer en microlecture un texte précis et d’étudier son fonctionnement, sa réception et l’efficacité pragmatique de son recours à la fiction. Prenons donc l’exemple de Fanchette, un récit de fait divers écrit par la romancière George Sand, qui fut aussi, on l’oublie quelquefois, une grande journaliste. Ce récit paraît dans la Revue indépendante les 25 octobre et 25 novembre 1843, soit au moment du succès des Mystères de Paris d’Eugène Sue et en plein débat sur la nocivité de la fiction et du feuilleton. Fanchette veut raconter l’histoire scandaleuse et authentique d’une jeune fille idiote placée sous la protection des autorités religieuses de La Châtre puis abandonnée par ces autorités en rase campagne et violée par des rôdeurs. Lorsque l’affaire est connue, les autorités judiciaires s’appliquent à protéger les ecclésiastiques et à étouffer l’affaire. Un non-lieu est même prononcé par le tribunal de La Châtre. George Sand décide alors de rendre public ce fait divers dans la Revue indépendante et de demander des comptes à la justice. Tout, au premier abord, semble simple pour l’écrivain : la Revue indépendante est une revue qu’elle a contribué à créer et qui lui laisse entière liberté d’écriture ; de plus, le fait divers est suffisamment éloquent en soi pour que George Sand en fasse un simple récit alimenté par le régime de la preuve – les procès-verbaux des différentes déclarations des témoins.

11Or, elle utilise en fait un appareillage narratif complexe puisqu’elle publie deux lettres dans le numéro du 25 octobre 1843. La première est le témoignage d’un paysan fictif, Blaise Bonnin, qui livre le récit indigné de l’histoire de Fanchette à un cousin tout aussi fictif. Monologues intérieurs, dialogues foisonnants, information pléthorique, construction narrative complexe et fictive, mise en suspense, effets d’annonce (Dieu sait ce qui peut arriver d’une pauvre jeunesse comme ça qui commence à avoir l’air de quelque chose, et qui ferait le mal sans connaître sa main droite de sa main gauche15 »), prophétie de la grande catastrophe, tout semble fait pour accentuer un sentiment très fort de fiction. Par une seconde lettre, George Sand se fait l’éditeur responsable et le commentateur de ce premier document. Et ce deuxième niveau, (George Sand devenant l’éditeur responsable d’un fait véridique) ne résout pas complètement l’ambiguïté. Si l’écrivain intervenant en son nom propre16 semble avoir à cœur d’attester de la véracité de l’information, elle renforce la fictionnalisation par son métadiscours (« anecdote à peine croyable », « histoire ingénue », « un roman si peu poétique et si peu agréable ») et par le recours insistant à l’intertexte du roman-feuilleton (« n’y a-t-il pas des destinées qui serrent le cœur ? Et l’auteur ingénieux et généreux des Mystères de Paris a-t-il exagéré l’horreur des misères et des humiliations du pauvre et du déshérité17 »). Le lecteur ne peut qu’être frappé également par la péroraison qui convoque les clichés romanesques les plus éculés du roman-feuilleton : le haut fonctionnaire vicieux, la vieille maquerelle… George Sand joue curieusement sur la fiction et manipule l’intertexte romanesque pour faire sentir la gravité d’un fait divers qui, pour un lecteur moderne, ne peut sortir qu’affaibli de cette contamination par la fiction.

12On peut distinguer dans sa stratégie fictionnelle trois types de procédés qui ne sont pas tous équivalents. D’abord, elle emploie un appareil narratif compliqué avec ce double narrateur, un paysan homme et un écrivain femme. Peut-être faut-il faire un sort particulier à cette construction subtile et y voir trace de l’énorme soupçon qui porte sur la parole journalistique féminine sous la monarchie de Juillet. Pour son premier texte politique, George Sand double sa narration et la renforce par un autre récit d’origine plébéienne et masculine. À travers cet auteur supposé, il s’agit peut-être aussi de camper son public rêvé, un destinateur idéal, alphabétisé, masculin, ouvrier ou artisan18 qu’elle décrit dans sa correspondance. C’est le peuple auquel elle s’adressera en 1848. Ensuite elle mobilise une dramaturgie de récit fondée sur le recours à une causalité narrative ressemblant fort à celle du roman de mœurs balzacien. Enfin elle recourt à une intertextualité massive et revendiquée avec les Mystères de Paris de Sue, texte qui marque profondément George Sand lors de sa parution. Elle écrit ainsi à Sue vers le 20 avril 1843 :

Il m’a paru que vous aviez une bonne et belle idée en commençant les Mystères de Paris. Je désire que vous l’ayez soutenue dans les volumes que je ne connais pas encore. Je crois qu’un roman estimable doit être un plaidoyer en faveur d’un généreux sentiment, mais que pour faire un bon roman, il faut que le plaidoyer y soit fait tout au long sans que personne ne s’en aperçoive. Voilà tout le secret du roman. Je ne l’ai pas encore trouvé dans la pratique. Toujours, quand je suis à l’œuvre le plaidoyer emporte le roman, ou le roman le plaidoyer.19

13Il semble bien, à première vue, que dans Fanchette, le roman emporte le plaidoyer. Rien d’étonnant si le procureur du roi, lecteur « défictionnalisant » moderne, fait insérer dans la Revue indépendante le 23 novembre 1843 un droit de réponse où il tranche avec assez d’habileté sur la forme plus que sur le fond. Il trouve tout d’abord « l’événement étrangement rapporté » et il ajoute : « Que l’auteur veuille bien maintenant mettre en regard de ce simple exposé l’histoire incroyable dont son article contient le récit, et qu’il dise, j’en appelle à sa conscience, s’il ne s’est pas fait l’éditeur d’un roman20 ».

14Dans un dernier temps, George Sand, exerçant son droit de réponse contre le procureur, semble renoncer à cette fictionnalisation en utilisant un régime de la preuve mais parallèlement, elle réassume sa fiction par un métadiscours ironiquement ambigu comme le prouvent les expressions : « la réalité scrupuleuse du roman de Fanchette », « Voilà une belle héroïne de roman que la pauvre Fanchette avec sa bouche béante et ses yeux hagards », « mon enquête tirée du roman de M. le commissaire de police et de la déposition éminemment romanesque de Thomas Desroys », « la plume romanesque de M. le commissaire de police »… Et surtout au moment le plus inattendu, elle reconvoque le régime fictionnel sous sa forme la plus pure, soit le conte de fées.

Du roman comme système de décryptage du social

15Devant cet ensemble ici largement brossé – ce texte sert de pilote dans la démonstration – une question persiste : pourquoi ce recours constant, assumé à la fiction alors même que celle-ci était soulignée par l’appareil judiciaire comme assimilable à un faux témoignage ? Qu’est-ce qui paraît tellement efficace pour Sand dans le recours à la fiction et dans la comparaison provocatrice avec le roman-feuilleton ? Peut-être faut-il revenir au débat des années 1840 et écouter d’autres voix, minoritaires, ou en tout cas peu audibles dans le concert de condamnations de la fiction. Ces voix récupèrent et argumentent une antienne égrenée depuis Bonald et Madame de Staël : « la littérature est l’expression de la société », en voyant dans le roman lui-même un appareil à lire le monde sans équivalent. Dans le débat sur le roman-feuilleton, certains insistent sur la capacité didactique de la fiction : elle est porteuse d’un savoir, d’un enseignement sur le monde accessible à tous et notamment aux esprits les plus récemment alphabétisés, cible par essence du journal de masse. La fiction serait à la fois un instrument qui rendrait le monde lisible et une façon de démocratiser l’accès à l’information. Ainsi l’interprète Arthur Gobineau :

Aujourd’hui, le nombre des lecteurs s’est démesurément augmenté. Tout le monde lit et veut lire beaucoup ; nous ne pouvons dire si le berger de nos Pyrénées, en gardant ses chèvres en est déjà arrivé là, mais il y viendra sans doute, et en tout cas, nous sommes persuadés que si l’envie nous prenait de descendre dans l’échoppe du dernier artisan parisien pour y raisonner sur le Juif errant, nous trouverions à qui parler. Cette soif de lecture n’a pas pour seul mobile une inerte curiosité ; bien certainement, c’est le désir d’apprendre qui se cache là-dessous ; le désir d’apprendre et le besoin non moins vif de poursuivre la confirmation des idées qui préoccupent aujourd’hui la masse de notre population. Voici donc une multitude altérée qui demande à savoir, qui veut connaître. Mais on ne saurait s’attendre à lui trouver la patience nécessaire pour accepter les dégoûts des premiers pas. […] À des lecteurs enfants, des livres d’enfants conviennent seuls. Il faut que la science présentée à ces esprits neufs et inattendus soit étendue d’une certaine dose de fiction ; que cette fiction ne soit pas même trop savamment conçue ; des estomacs jeunes ne sauraient digérer le pain des forts, et ce que les imaginations faites trouvent insipide et nauséabond est précisément ce qui convient à la masse du public dans l’état actuel de ses connaissances.

Ainsi, l’on peut dire que les romanciers de nos jours sont les Berquin de la majorité des Français, et que la manière dont ils apprêtent l’histoire, la politique, la théologie, la littérature est presque la seule propre au goût actuel de leurs élèves. […] Pourquoi l’éducation d’un peuple ne serait-elle pas soumise aux mêmes nécessités fâcheuses que celles d’un individu ? Ajoutez à cela qu’un peuple sur les bancs est un enfant très volontaire qui jette le livre lorsque le sujet devient trop grave, et que l’ennui en sort. Le roman-feuilleton joue donc, en quelque sorte le rôle de ces abécédaires.21

16Cette conception, machine de guerre de l’habilitation du roman, traverse l’ensemble des discours de romanciers comme Balzac ou Sand. Le système des titres chez Balzac, ses préfaces et celles de Sand participent à la promotion du social en terrain privilégié de l’opération romanesque. Des entreprises romanesques ayant en jeu le décryptage du social avec les mêmes ambitions totalisatrices, sinon les mêmes résultats, que la Comédie humaine se développent22. Elles sont dues à des écrivains comme Frédéric Soulié, Léon Gozlan, Félix Davin, Samuel-Henri Berthoud. Le roman finit par être ressenti par les lecteurs aussi bien que par les écrivains comme un instrument adéquat pour décrypter et rendre compte du social. Judith Lyon-Caen, historienne qui a étudié la réception des romans-feuilletons par leurs lecteurs grâce à des études de correspondances, explique ainsi :

Ainsi, en des points divers de l’univers romanesque de la monarchie de Juillet, au gré des ambitions des auteurs, des publics visés et des modes de diffusion des textes, la société contemporaine est constituée comme opaque, et le roman posé comme le moyen de son déchiffrement. Vision panoramique du social, construction ou usage de types socio-littéraires, exploration du présent par ses profondeurs : toutes ces modalités d’écriture informent, à différents degrés ces univers romanesques construits sur la complexité du monde23.

17Selon Judith Lyon-Caen, sous la monarchie de Juillet, les principes de l’intelligibilité du monde se cherchent notamment à travers deux grands modèles romanesques : le modèle balzacien et le roman-feuilleton à la Sue. Dans cette logique, fictionnaliser le réel, ce n’est pas le transformer mais c’est en proposer un mode de représentation immédiatement compréhensible et accepté par tous. Marc Angenot suppose même que le modèle romanesque serait au xix^e siècle le modèle cognitif dominant.24 On peut effectivement considérer que l’ensemble des discours de connaissance au xix^e siècle, en amont de l’affirmation de paradigmes scientifiques ou en concurrence avec ceux-ci, est marqué par l’emprise d’un modèle romanesque défini par l’articulation du typique et du vraisemblable.

18Un petit retour à notre texte emblème s’impose alors. Pour raconter avec efficacité ce fait divers, George Sand utilise en fait toute une grammaire fictionnelle. Elle recourt d’abord à l’outil du type : son discours ne porte plus alors sur un personnage dans sa singularité mais elle inclut Fanchette dans un paradigme d’identités quasi sociologiques, formées d’un faisceau de traits physiques, comportementaux ou psychiques composant une essence. Fanchette est d’abord une jolie fille innocente, une enfant perdue, « une pauvre jeunesse comme ça qui commence à avoir l’air de quelque chose, et qui ferait le mal sans connaître sa main droite de sa main gauche25 ». On reconnaît le type feuilletonesque de la jeune fille pauvre et pure que la société s’apprête à corrompre. C’est pourquoi le procureur dans son droit de réponse, lui demande de défictionnaliser Fanchette, c’est-à-dire de la détypiser. En lecteur régulier de journaux, il a reconnu le modèle et il est visiblement peu désireux de traiter le cas d’une Fleur-de-Marie berrichonne. À côté de Fanchette, d’autres personnages sont réduits à des types et leurs comportements sont brutalement explicités par cette réduction. Ainsi en est-il de la supérieure de l’hospice tout d’un coup réduite à la physiologie de la vieille fille, significativement premier type et premier titre du roman-feuilleton26 :

N’y-a-t-il pas aussi quelque réflexion à faire, après toutes celles que le dix-huitième siècle et le nôtre ont formulées sur l’immoralité du célibat, à propos de la conduite inhumaine de la supérieure de l’hospice ? Pour qu’un tel conseil puisse être accueilli dans le sein d’une femme vouée par vocation, peut-être, et par habitude sans doute, aux œuvres de charité, il faut l’inspiration secrète d’une perversité maladive ou l’âcreté chagrine d’une de ces aversions de femme à enfant, comme il s’en rencontre surtout chez les vieilles filles27.

19Cette grammaire fictionnelle intègre à la fois un axe paradigmatique (celui des types, des actions possibles) mais elle comprend surtout un axe syntagmatique qui permet à tout événement brut, isolé, de s’intégrer dans une séquence narrative et linéaire fondé sur la répétition et le vraisemblable. Le cas Fanchette prend sens dans toute une série d’aventures romanesques connues du lecteur dont celle qui est la plus réactivée est sans contexte l’aventure de la Fleur de Marie des Mystères de Paris mais peut-être est aussi convoquée celle de l’Esméralda, fille de Sachette, dans Notre-Dame de Paris. C’est cette potentialité du romanesque qui conduit George Sand, à au moins trois reprises dans son article, à introduire des suites possibles ou à imaginer d’autres fins pour cette histoire, au mépris absolu de la vérité historique et judiciaire :

Au milieu d’un tel abandon de toutes les protections naturelles, légitimes et sacrées, on est forcé de se réfugier dans l’idée peut-être, hélas ! beaucoup trop romanesque, que Fanchette a pu trouver, par hasard chez les bohémiens, ces parias de la civilisation, l’hospitalité, la charité, le respect que notre société et notre religion officielle lui ont si étrangement déniés. Qui sait si Dieu qui voile sa face aux pharisiens, n’a pas étendu sa main paternelle sur la paille où elle a dormi pendant trois mois pêle-mêle avec l’immonde famille des tsingari.28

20La fiction permet de proposer une manière acceptable par la bibliothèque de référer le monde. Cette manière de raconter le réel se révèle d’autant plus intéressante en contexte médiatique qu’elle est fortement fédératrice. Elle accompagne donc le passage d’une presse de commentaire largement politisée à une presse d’information qui vise la totalité de l’opinion publique. Car cette activité de fictionnalisation apparemment innocente, vise à neutraliser le sens critique du lecteur en le faisant entrer dans un univers où le narrateur est maître du sens moral et des valeurs autant que de l’intrigue. La place du lecteur est assignée dans la fiction : il est sensibilisé aux malheurs des personnages, à l’injustice du paradoxe axiologique ici constamment réactivé par George Sand. C’est pourquoi, souligne-t-elle dans sa correspondance, l’histoire bien que connue, convainc autrement par le biais du journal et de sa fictionnalisation :

Toute notre population est émue jusqu’au fond de l’âme de cette affreuse histoire, qu’elle savait bien et qu’elle commençait à oublier. À chaque ligne de mon article, tout le monde s’écrie : « C’est vrai, mais c’est arrivé pourtant ! C’est à ne pas le croire ; mais nous en avons été témoins ! « L’esprit est ainsi fait. On voit sans voir, et il faut être poussé pour comprendre ce qu’on voit.29

21La fiction serait donc une manière paradoxale de montrer et de décrypter le trop visible pour être vu.

22Le débat des années 1840, sans marquer un tournant dans la manière d’envisager la fiction, désigne quand même très explicitement un des lieux où s’amorcent une utilisation différente et une revalorisation de la fiction : le journal. Comme le soulignent les travaux de Judith Lyon-Caen sur la réception du roman-feuilleton, la fiction apparaît comme un lieu où peuvent se déchiffrer les mécanismes opaques de la société contemporaine. De la même façon que la correspondance des lecteurs de Sue et de Balzac prouve qu’ils utilisent les romans pour se situer dans un monde social souvent perçu comme opaque et obscur, les récits dans le journal, depuis les chroniques de Delphine de Girardin jusqu’aux rubriques de faits divers, montrent un recours constant à la fiction pour tenter de rendre intelligible le monde, la capacité fédératrice de la fiction devenant de plus un atout pour le média journal.

23Le journal continue à fictionnaliser tout au long du xix^e siècle mais peut-être après le Second Empire, valorise-t-il plutôt l’utilisation de l’intertexte fictionnel qu’un modèle romanesque. L’omniscience et les modèles dramatiques de la fiction paraissent suspects au journaliste au moment où s’affirment l’investigation et l’enquête, le journalisme à l’américaine et la presse d’information dans les années 1880. Le développement, notamment grâce au roman-feuilleton, d’une culture romanesque de plus en plus prégnante à la fin du siècle permet de cultiver chez le lecteur un horizon d’attente romanesque et une connivence qui favorisent un romanesque allusif. Il suffit d’une incitation minimale pour que le lecteur développe de son proche chef une séquence parfois longue de fiction. Dans le même temps, une conscience et même un certain plaisir des stéréotypes se généralisent chez le lectorat30. Un romanesque « économique » fondé moins sur un emprunt lourd à la technique narrative du roman réaliste (focalisation, dialogue) qu’à des clichés littéraires est de plus en plus apprécié dans le journal sous la Troisième République dans la mesure où il autorise également deux lectures, une approche factuelle et une autre au second degré. Ainsi la plupart des journaux font reposer toute leur titraille de faits divers sur des clichés tirés du roman-feuilleton ou du roman naturaliste. En voici quelques exemples recueillis dans Le Matin en janvier 1890 : « le dégoût de vivre », « la fausse monnaie », « vengeance au vitriol », « le drame de la rue de la folie-Regnault », « le crime de la rue Julien Lacroix », « Tentative de meurtre », « la bêtise humaine », « les infortunes d’un hidalgo », « les banquiers véreux », « tôt ou tard », « fatale erreur », « sinistre découverte », « une marâtre », « le père, la fille et l’amant ». Ces formules venues de la fiction mais usées, stéréotypées, figées, loin de faire peser une certaine suspicion sur le texte, au contraire, aux yeux d’un lecteur moyen le crédibilisent. Il faut attendre peut-être les années trente, le développement du reportage, des chartes de journalistes et la naissance d’une rhétorique journalistique pour que la fiction soit vraiment suspectée dans le journal et que ce dernier décide de se passer de ses enseignements.