Les oeuvres littéraires parlent de nous
p. 13-21
Texte intégral
1Je crois dire quelque chose d’assez évident en rappelant que la fiction littéraire et théâtrale se propose d’attirer son public dans le dédale de l’histoire racontée, de l’y faire entrer, de l’y garder, de l’obliger à suivre la trajectoire des personnages, de le faire participer au déroulement de leurs actions. Nous ne nous contentons guère d’observer les personnages des œuvres de fiction et leurs mouvements. Par le biais d’une sorte de moi fictif, nous leur emboîtons le pas, nous faisons nôtres leurs soucis, nous nous enfonçons dans le labyrinthe de leur destin. Nous éprouvons à l’égard de ces personnages une solidarité qui nous rend déraisonnablement sensibles à leurs difficultés, à leurs choix, à leurs réussites et à leurs échecs.
2Plus précisément, nous entrons, en tant que lecteurs, dans un univers certes fictif, mais qui, à l’instar du monde réel, est gouverné par des coutumes, animé par des intérêts et traversé par des passions que nous comprenons et que nous adoptons quasi immédiatement. Nous en saisissons la teneur et les enjeux non pas nécessairement parce que ces intérêts, ces coutumes et ces passions ressembleraient aux nôtres (car le plus souvent ils n’y ressemblent guère), mais parce qu’ils aiguisent notre curiosité et sollicitent notre sympathie. En lisant un roman, en assistant à une représentation dramatique, nous ne nous contentons pas de suivre l’intrigue, d’observer, l’une après l’autre, les actions des personnages, mais nous nous mettons pour ainsi dire à la place de ces personnages, nous intériorisons leurs raisons d’agir et nous pesons les alternatives qui s’offrent à eux.
3Au début du Cid j’aperçois un monsieur d’un certain âge qui gifle un autre monsieur plus âgé que lui. Dois-je faire attention à cet incident ? Aura-t-il une importance quelconque pour le déroulement de l’intrigue ? Il en aura certainement une, car le vieux monsieur semble très fâché. Dois-je rire de sa colère ? Y compatir ? L’action à laquelle je viens d’assister, qui éveille mon intérêt et qui, de cette manière, transforme une partie de moi-même en témoin (fictif), n’a de sens que rapportée à l’enjeu du geste. Et cet enjeu, qui consiste à déshonorer un rival, n’est compréhensible qu’à partir d’un ensemble de normes et de valeurs.
4Les historiens de la littérature et des mentalités nous apprennent que pour saisir les enjeux du geste du Comte, il est utile de comprendre la morale aristocratique, qui accordait une place considérable à l’honneur, défini comme invulnérabilité visible ; qu’au long du xviie siècle cette morale a peu à peu été abandonnée en faveur d’une autre, qui mettait l’accent sur le mérite, à savoir une vertu qui est à tour de rôle manifeste et invisible, et qu’enfin, le siècle suivant a assisté à l’avènement de la morale du devoir, dont l’opération demeure ensevelie dans les profondeurs de l’intériorité.
5Indispensables pour éclairer la relecture et l’étude approfondie de l’œuvre de Corneille, ces distinctions échappent à la plupart des spectateurs qui, au théâtre, dans le feu de l’action, saisissent pourtant merveilleusement bien le sens du geste du Comte et celui de la détresse de Don Diègue. Les spectateurs découvrent par eux-mêmes les maximes qui gouvernent le comportement des personnages et flairent instantanément la nature des valeurs qui l’orientent. Ils devinent sans peine que la gifle en question, étant une insulte, justifie la vengeance, et que, pour des gens qui portent des armes, la vengeance consiste à faire disparaître l’auteur de l’insulte. Les spectateurs savent fort bien que le choix d’une conduite dépend non seulement des intérêts et des passions que ressentent les acteurs, mais également de la possibilité de justifier ce choix par des maximes parfois explicites, le plus souvent implicites, et dont la portée va au-delà de ces intérêts et de ces passions. Ces maximes, contradictoires et malaisées à appliquer, ne se suffisent d’ailleurs pas à elles-mêmes, mais acquièrent à leur tour leur relief grâce à l’existence d’un horizon plus fondamental, dont la puissance secrète forme l’ultime ressort du spectacle1.
6« Une gifle est un affront à l’honneur qui doit être vengé par la mort de son auteur », voilà la maxime qui rend compréhensible la colère de don Diègue dans Le Cid et qui lui confère une portée générale. Cette maxime, par ailleurs, n’acquiert son sens que grâce à l’assurance sous-jacente que « L’honneur est le plus grand bien dans ce monde », c’est-à-dire grâce à l’affirmation, dans ce cas inconditionnelle, d’un Bien. La conduite de don Diègue et celle de son fils Rodrigue trouvent leur source dans les intérêts et dans les passions de ces personnages (préserver la réputation de la famille, donner cours à la colère), telles qu’elles sont filtrées et légitimées par les maximes de conduite, celles-ci dépendant elles-mêmes de l’affirmation d’un bien d’un ordre plus général, dans ce cas la primauté de l’honneur. La primauté de ce bien découle à son tour d’une vision encore plus générale et plus complète des valeurs qui éclairent la vie et les gestes des acteurs. L’honneur est vénéré de manière inconditionnelle uniquement là où la vie n’est pas la valeur suprême, là où elle ne vaut pas d’être vécue toujours et dans n’importe quelles conditions. Dans un tel monde, la personne humaine est digne de ce nom uniquement dans la mesure où elle réalise devant les yeux et la mémoire de ses semblables une image idéale. C’est le rayonnement de cette vision qui donne un sens pour ainsi dire final (mais non moins mystérieux) à l’action du Cid, en sorte que la réussite de l’œuvre, et donc l’art de l’auteur, consiste à bien articuler les liens entre la vision fondatrice, les biens justificatifs, les maximes qui gouvernent les hommes et les passions et les intérêts de ces derniers.
7Dans la tragédie dont nous sommes témoins, nous découvrons ainsi plusieurs niveaux de motivation et de justification2, à savoir le niveau immédiat des pulsions et des projets (humilier un adversaire, venger un affront), celui des maximes qui guident les actions auxquelles conduisent ces pulsions et ces projets (« un affront est lavé dans le sang de son auteur »), derrière ces maximes, la panoplie des biens qui les justifient (l’honneur) et, enfin, soutenant ces biens, les valeurs fondatrices (dans ce cas, la conviction selon laquelle certaines choses, et en particulier la réputation, sont plus précieuses que la vie).
8Chez Corneille, ces motivations et ces justifications sont explicitement formulées, pesées et débattues. L’action de la tragédie ne se réduit pas pour autant à la mécanique de la délibération. Les valeurs fondatrices imprègnent silencieusement les personnages, l’éclat des biens les éblouit, le mouvement des maximes les entraîne, les passions les bouleversent. Les tirades et les dialogues cornéliens décrivent avec une précision inégalée le va-et-vient entre le vécu du personnage et l’ensemble de valeur qui le soutient. Ils soulignent la violence et la complexité de l’investissement des personnages dans leurs actions, et c’est précisément cet investissement et, lorsqu’elles sont présentes, la motivation et les justifications qu’il comporte, qui exercent sur les spectateurs un véritable effet d’envoûtement. Le mouvement des pulsions, des maximes, des biens et des valeurs fondatrices qui anime les personnages captive et entraîne également le moi fictif du spectateur. Si ce dernier saisit l’action de cette œuvre, ce n’est pas simplement parce qu’il perçoit les événements qui la composent et en déchiffre les enjeux, mais parce que ces enjeux deviennent, d’une certaine manière, les siens. Par le biais du moi fictif, je me laisse volontiers impliquer dans les complexités de l’intrigue et, par là même, dans la charpente axiologique de l’œuvre. J’entre de la sorte dans un jeu de simulacre, au sens donné à ce terme par Roger Caillois, et dont le principe consiste à « se faire autre et [à] paraître autre par le mirage d’un appel nouveau, [à] voir le prochain autre qu’il n’est et dans ce kaléidoscope de métamorphoses et d’illusions [à] confondre l’autre avec sa représentation, et même [à] s’identifier soi-même avec l’effigie de l’autre »3.
9Dans ce jeu de simulacre, la réalité risque de faire défaut tant aux personnages qu’à leurs actions, mais ce déficit de vérité empirique ne diminue en aucune manière l’intérêt que je leur porte, tant que la charpente des valeurs tient bon. Car c’est elle qui valide l’univers simulé, c’est elle qui le rend intéressant à nos yeux, digne d’être pris en considération, apte à former le point de départ pour une multitude d’inférences significatives. Don Diègue et le Comte peuvent bien ne pas avoir existé tels que nous les présente Corneille, et pourtant leurs actions, les maximes sur lesquelles ces dernières s’appuient et les biens qui justifient ces maximes sont susceptibles d’engendrer une multitude d’interrogations et de conclusions, qui nous paraissent (et donc, à ce niveau, sont) parfaitement valables.
10La prise en considération dont je parle et qui accompagne ma participation à l’action figurée par l’œuvre ne saurait donc pas se laisser réduire à un simple processus cognitif. Prendre conscience d’une maxime, d’un bien, d’une valeur fondatrice, ce n’est pas tout simplement « connaître ». Au sein de l’ordre normatif, le verbe « connaître » devrait plutôt être pris dans un sens proche du sens biblique du terme : c’est ressentir la joie d’une possession, c’est incorporer, c’est faire mien un principe qui a une importance viscérale pour moi et pour mes semblables. C’est avoir confiance que mes actions autant que celles de ceux qui m’entourent ont un sens, une valeur et, ce qui revient au même, c’est être convaincu que le doute et l’estimation auxquels ces actions sont sujettes aboutiront à une décision et, respectivement, à la formulation d’un prix.
11Qu’on ne s’imagine pas cependant qu’il suffise de prendre conscience d’une maxime, d’un bien, d’une valeur fondatrice pour que la découverte de leurs conséquences et de leurs prix aille de soi. Ces conséquences et le prix que nous y attachons demeurent toujours volatils, indécis, problématiques. Et si nous tirons parfois des leçons fort explicites des œuvres littéraires, il n’en est pas moins vrai que le simulacre du vécu, l’identification ludique avec l’illusion à laquelle nous assistons ne s’accompagnent le plus souvent pas de certitudes, mais de pressentiments contradictoires, d’attitudes silencieuses et vite abandonnées, d’éclairs d’admiration et de crainte, dont nous ne pouvons tirer commodément ni des sentiments dépourvus d’ambiguïté, ni des conclusions verbales toujours nettes.
12Parmi les perplexités (au pluriel) qu’évoquent les œuvres littéraires, la plus ancienne et la plus frappante est l’étonnement teinté de révolte et de terreur que nous éprouvons devant l’imperfection morale du destin. Le succès et les conséquences de nos actions, d’abord, sont le plus souvent imprévisibles. La vie étant ce qui advient, c’est-à-dire aventure, nous envisageons l’à-venir avec une inquiétude qu’ont peine à dissiper les religions qui prêchent la résignation, les philosophies qui enseignent la tranquillité de l’âme ou les politiques qui garantissent la sécurité. Cette inquiétude se retrouve à l’origine de nombreux procédés narratifs et éclaire le sens de certains genres littéraires.
13Le suspense, par exemple, à la fois convoque et exorcise les démons de l’impatience et de l’inquiétude. À bout de souffle, je suis les péripéties d’Oliver Twist poursuivi par ses persécuteurs, je talonne Jean Valjean traqué par le commissaire Javert, j’accompagne le détective Marlowe à la recherche du secret de la dame du lac. Le suspense m’incite à une sorte de « degré zéro » d’identification avec les personnages de fiction, comme si, indépendamment de tout souci d’ordre moral, la seule chose qui me préoccupait était leur survie au milieu des dangers. C’est grâce à ce genre d’identification à l’état brut que nous pouvons être fascinés non seulement par les aventures des personnages pour lesquels nous éprouvons une véritable sympathie, mais aussi par celles des criminels et des scélérats – qui, comme nous, et encore plus que nous – doivent affronter la surprise et les menaces de l’existence.
14Les infortunes de la vertu nous émeuvent encore plus. Dès Les Éthiopiques d’Héliodore, le suspense est réalisé au moyen de grandes catastrophes imméritées qui affligent les protagonistes : naufrages, captures par les pirates, emprisonnements injustes, tentatives de mise à mort. Elles évoquent la difficulté de faire face à un monde qui, gouverné par la contingence, indifférent au courage et à l’amour, prend plaisir à mettre la perfection morale à l’épreuve. Beaucoup plus tard, au xviiie siècle, Samuel Richardson découvrira une nouvelle manière de tenir les lecteurs en haleine en représentant non pas l’accumulation d’infortunes qui arrivent véritablement, mais l’affolement intime causé par le pressentiment de ces malheurs. Dans Pamela, la belle servante persécutée par un maître libidineux se penche, seule dans sa chambre, sur les innombrables pages qu’elle couvre de son écriture rapide pour raconter la peur d’horribles sévices qu’elle anticipe et qui ne manquent pas d’émouvoir outre mesure le lecteur, bien qu’en réalité la plupart de ces appréhensions ne se réalisent jamais.
15Nous sommes tout aussi perplexes devant l’injustice accomplie, l’on dirait réfléchie, du destin. Le Livre de Job en examine l’horreur :
Les maisons des voleurs publics sont dans l’abondance, et ils s’élèvent audacieusement contre Dieu…
Tout ce que j’ai dit se réduit à ce principe : Dieu afflige le juste aussi bien que l’impie…4
16Les exemples littéraires d’une telle injustice abondent et tout un genre leur est consacré, la tragédie, dont la plus insupportable est, sans nul doute, celle de Cordélia, dans le Roi Lear de Shakespeare. Nous consentons, non sans difficulté, à la chute, aux tribulations et à la mort de l’orgueilleux monarque qui n’a pas su distinguer entre hypocrisie et affection filiale. Nous nous résignons aux souffrances du fidèle Kent et à celles du bon Edgar, surtout que le destin finit par leur mettre un terme. Mais comment accepter la mort imméritée de Cordélia, véritable incarnation de l’innocence et de la générosité ? Le désespoir de Lear portant le cadavre de sa fille est celui de chaque spectateur, qui a envie de crier avec lui :
LEAR : Hurlez, hurlez, hurlez donc ! Êtes-vous des hommes de pierre ! Si j’avais vos langues, vos yeux, je les emploierais si bien Que la voûte du ciel se disloquerait !5
17Au xviiie siècle, on trouvait ce dénouement tellement intolérable qu’en Angleterre un habile auteur l’a modifié, sauvant Cordélia de la mort et la donnant en mariage à Edgar.
18Réciproquement, dans le registre comique, les picaros et les tricksters échappent le plus souvent à la punition qu’ils méritent. Si leur invulnérabilité ne nous révolte guère, c’est que la précarité de leur condition nous inspire la compassion, et que leurs stratagèmes et subterfuges provoquent le rire et l’indulgence. Nous suivons avec plaisir les tricheries de Lazarillo de Tormes, les mensonges de Sganarelle, les amours volages de Tom Jones, parce que ces transgressions impunies nous font espérer que nos propres peccadilles ne sont pas pendables. Les biens poursuivis par ces personnages sont des biens transitoires, peu respectables : l’acquisition d’une bouchée de pain et d’un abri pour la nuit, le service d’un maître capricieux, la conquête d’une beauté volage. Les maximes qu’ils suivent contredisent à la fois l’idéalisme et la prudence. Elles affichent un souci éhonté de l’utilité immédiate et tirent leur force de l’espoir que personne d’autre n’oserait les suivre. Pour bien duper, un fourbe doit être entouré d’honnêtes gens, et pour qu’une imposture soit efficace, il faut que les yeux des autres restent rivés sur les étoiles. La comédie nous étonne en nous dévoilant l’existence de maximes dont la force dépend précisément de leur dissimulation. En m’identifiant à Tom Jones, je saisis dans moi-même ce que la vie parmi les autres m’oblige à surmonter ou pour le moins à cacher. Cette saisie me fait rire parce que le destin, loin de punir l’insuffisance morale des personnages comiques (et, en lisant Tom Jones, j’en deviens un), les réintègre généreusement dans la communauté des hommes.
19Ce genre d’insuffisance normative est pris au sérieux par les œuvres de fiction qui racontent le conflit entre, d’une part, l’évidence des normes et des biens qui les justifient, et, d’autre part, le peu de pouvoir effectif que ces normes et ces biens exercent sur les êtres humains. Dans l’Avis qui précède L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, l’abbé Prévost décrit cette situation en termes saisissants :
On ne peut pas réfléchir sur les préceptes de la morale, sans être étonné de les voir tout à la fois estimés et négligés ; et on se demande la raison de cette bizarrerie du cœur humain, qui lui fait goûter des idées de bien et de perfection, dont il s’éloigne dans la pratique6.
20Ce bel euphémisme, « la bizarrerie du cœur humain », désigne le divorce entre la force idéale de la norme morale et la faiblesse notoire de son règne. Nous sommes des êtres contradictoires, victimes de passions violentes et souvent incompréhensibles. Dans La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette, l’héroïne, mariée à un homme qui l’adore, tombe amoureuse d’un personnage qui au fond ne la mérite pas. N’arrivant pas à maîtriser sa passion, elle l’avoue à son mari, qui meurt de chagrin. Sa passion échappe au régime des bonnes maximes, elle ne s’accorde ni aux véritables biens, ni aux valeurs fondatrices. En résulte un profond déséquilibre du moi, qui perd la capacité de gérer son rapport à l’idéal. Le bien qui attire le personnage de la nouvelle est un faux bien, qui n’en exerce pas moins une attraction irrésistible. Comment cela est-il possible ?
21La réponse de Prévost, à savoir l’étonnement et l’aveu d’ignorance, a été pendant longtemps considérée comme le sommet de la sagesse en matière de morale littéraire. En réalité, la bizarrerie du cœur humain ne se résume pas au double jeu qui consiste à respecter et en même temps à négliger les normes morales. Un obstacle plus redoutable encore entrave nos choix et nos jugements. Nous ne sommes pas toujours capables d’établir des liens certains entre les passions qui nous animent et les comportements auxquels elles donnent lieu. La nature d’un bien ne détermine pas non plus de manière automatique les actions au moyen desquelles nous le poursuivons et, réciproquement, chacune de nos actions est susceptible de recevoir une multiplicité d’interprétations et de justifications.
22C’est ce qu’a tenté de montrer la littérature moderniste, pour laquelle l’indétermination de nos rapports aux normes et aux valeurs est une donnée essentielle. Pour mieux souligner l’indépendance de l’individu à l’égard de la vie et des normes communes, le roman du xxe siècle s’est concentré sur le for intérieur des personnages, qu’il a présenté non pas sous le biais de la délibération morale (rompant ainsi avec une longue tradition), mais sous celui des impressions fugitives, de la divagation et des obsessions personnelles. Notre désarroi moral y est présenté « directement », pour ainsi dire, indépendamment de l’horizon normatif qui, dans la littérature des époques précédentes, lui donnait son relief. Pour réaliser cet exploit, certains des romanciers modernistes ont amplifié outre mesure la capacité de décision individuelle des personnages, alors que d’autres en ont minimisé la faculté de délibération. Dans les deux cas, la pertinence de la vie et des normes communes n’a cessé de diminuer, soit que l’individu les méprise, soit que, tout simplement, il les ignore. La première option anime le culte du moi (Barrès), l’apologie de l’acte gratuit (Gide) et l’exaltation de l’intellectuel clairvoyant en rupture avec l’opacité du monde (Musil). L’idéal de liberté sartrien appartient à la même famille. Dans les romans de Sartre, où les normes communes sont inlassablement flétries pour leur inauthenticité, l’individu révolté se retrouve devant une seule option, celle de s’engager sans délibération dans un camp dont il apprécie spontanément les valeurs, sans posséder les moyens de les justifier. Démasquée, l’idée générale de bien et de perfection s’évanouit, emportant avec elle la raison de l’hésitation morale. Tout appel à des critères autres que la décision individuelle ayant été ainsi désamorcé, un sentiment écrasant de supériorité envahit l’individu et ne l’abandonne plus.
23L’option complémentaire consiste à enlever à la conscience individuelle la capacité de réflexion sur les normes et les valeurs. La conscience cesse alors d’avoir accès aux maximes qu’elle suit et aux biens qui les rendent valides, et, se voyant plongée dans un océan d’impressions chaotiques et de clichés langagiers, n’agit que sous l’impulsion de forces obscures, dont elle ne saisit ni l’origine, ni l’orientation. De Joyce à Nathalie Sarraute, en passant par Faulkner et par Virginia Woolf, le roman des modernistes « purs et durs » s’est consacré à la description d’individus sur lesquels les biens, les maximes et les valeurs communes n’exercent plus d’attrait direct.
24La perplexité morale continue cependant à hanter les amateurs de littérature, comme le prouve l’extraordinaire succès du roman policier, genre qui se consacre à l’analyse de toutes les formes imaginables de tension entre violence et norme morale. Et à bien regarder le travail de nombreux écrivains contemporains, de John Coetzee à Don de Lillo et de Milan Kundera à Pierre Michon, Jean Rouaud, Richard Millet, Françoise Chandernagor, Benoît Duteurtre ou Michel Houellebecq (pour ne citer que quelques noms), on se rend bien compte qu’ils continuent, chacun à sa façon, de mettre au centre de leur attention créatrice l’inépuisable domaine de la délibération morale. C’est vers ce domaine que l’enseignement de la littérature est appelé à se tourner, pour autant qu’il souhaite saisir le véritable intérêt de son objet.
Notes de bas de page
1 Les lecteurs des Sources du Moi de Charles Taylor, Le Seuil, 1998, ont reconnu ici, sous un autre nom, les « hyperbiens » décrits par le philosophe canadien. Ils apercevront par la suite, ma dette envers les ouvrages Modernité et morale de Charles Larmore, PUF, 1993, Henry James & Modern Moral Life de Robert B. Pippin, Cambridge University Press, 2000, The Genesis of Value de Hans Joas, The University of Chicago Press, 2000 et Le Prix de la vérité. Le don, l’argent, la philosophie, de Marcel Hénaff, Le Seuil, 2002.
2 Je reprends ici une notion lancée par Luc Boltanski et Laurent Thévenot dans De la justification. Les économies de la grandeur, NRF Essais, Gallimard, 1991.
3 André Villiers, Jeux de simulacre, in Jeux et sports, sous la direction de Roger Caillois, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1967, p. 599.
4 Job, XII, 6 ; IX, 22
5 Le Roi Lear, acte V, scène 3, in William Shakespeare, Hamlet. Le Roi Lear, trad. Y. Bonnefoy, Gallimard, “Folio”, 1995, p. 389.
6 Abbé Prévost, Manon Lescaut, Folio Classique, Gallimard, 2001, p. 36
Auteur
Université de Chicago
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