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Champ littéraire, fin de siècle autour de Zola

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Béatrice Laville

Ferments d'écriture

Paludes de Gide1 : un récit-manifeste anti-zolien ?

Silvia Disegni

Texte intégral

  • 1 Le premier chapitre de Paludes fut publié dans la « Revue blanche » en janvier 1895. L’ouvrage ent (...)

1Lorsque Valéry lut Paludes, il eut la sensation désagréable d’avoir été « portraituré » : « Peut-être y suis-je tellement bien que je ne m’y suis pas vu », écrit-il à Gide dans une lettre du 11 décembre 1894. Gide le rassure dans une lettre adressée à Marcel Drouin et Paul Valery :

  • 2 A. Gide, notice de Paludes in Romans, récits et soties. Paris. Gallimard. « Bibliothèque de La Plé (...)

Les types de Paludes sont ficelés comme des polichinelles ; aucun d’eux n’est en formation. Et prends les tous autour de nous. Aussi bien votre place n’est-elle pas dans Paludes.2

2Il précise ailleurs que le récit ne concerne que lui car il a demandé à la sotie de dire la haine qu’il éprouve pour une partie de lui-même, pour sa pensée contre laquelle il se bat et qu’il ne peut nier que par la sotie précisément,

  • 3 Lettre à Francis Jammes mai 1902, ibidem, p. 1475.

comme on chasse un démon par Belzébuth, le prince des démons. Que tentai-je de démontrer d’autre en Paludes ?3

3Et, aux définitions du texte internes à Paludes, il ajoute un nouveau jugement inséré dans sa postface à la deuxième édition :

  • 4 Postface à Paludes écrite par André Gide pour la deuxième édition de 1897 et jamais reprise par la (...)

C’est l’histoire d’une idée plus que l’histoire de quoi que ce soit d’autre ; c’est l’histoire de la maladie qu’elle cause dans tel esprit. Élément de vie, une idée ? non, de fièvre -d’apparence de vie ; elle est dévoratrice et se nourrit de nous.4 »

  • 5 Notice à E. Zola, L’Œuvre, Paris, Gallimard, éd. établie et annotée par H. Mitterand, 1988, p. 445
  • 6 Dans l’ébauche, il dit vouloir prendre pour modèle sa propre « vie intime de production » (cité pa (...)

4Venons-en maintenant à L’Œuvre, le roman de Zola paru en 1886, moins de neuf ans avant la sotie de Gide. Sa lecture suscita chez Cézanne une réaction analogue à celle de Valéry, quoique plus déterminante et violente dans ses effets, puisqu’elle marqua la rupture définitive entre les deux amis. Cézanne se reconnut en Claude Lantier. Il retrouva en lui, probablement, certains de ses traits dont le sentiment d’échec, stigmatisé par le suicide du peintre de fiction. Zola aurait pu également répondre à sa lettre de Gardanne du 4 avril 18865, polie mais irrémédiable, qu’il avait mis beaucoup de lui-même dans ce personnage, malgré le dédoublement de soi réalisé grâce à l’invention du couple Sandoz-Lantier6.

5Il n’en reste pas moins que l’analogie des réactions prouve assez la facture réaliste des deux ouvrages qui tous deux prennent pour thèmes, avec plus ou moins de transparence, les problèmes de la genèse d’une œuvre, « la lutte contre l’ange », écrit Zola dans l’ébauche du roman, et, plus généralement, la bataille à mener dans le travail de création. Les deux auteurs insèrent la problématique dans un milieu d’artistes et d’écrivains historiquement déterminé même si celui de Paludes est d’audience symboliste et décadente et diffère en partie de celui de L’Œuvre, impressionniste et naturaliste, où la référence à la décadence est néanmoins soulignée.

6En outre, les termes qui, dans leur discours, permettent aux auteurs de préciser leurs intentions sont assez semblables et suggèrent une conception inquiète de la création. Ainsi, au passage de la postface gidienne citée plus haut, centré sur les notions de fièvre, d’impuissance, d’idée qui dévore le sujet, notions qui sont à l’œuvre dans le récit gidien, l’on pourrait rapprocher cet extrait de l’avant-projet du roman de Zola, remis à l’éditeur Lacroix en 1869 :

  • 7 L’Œuvre, p. 429.

« la violence qu’il (Claude) met à satisfaire les passions de son cerveau le frappe d’impuissance. Tableau de la fièvre d’art de l’époque, de ce qu’on nomme la décadence et qui n’est qu’un produit de l’activité folle des esprits (...) drame terrible d’une intelligence qui se dévore elle-même.7 »

7Idées développées ensuite dans le corps du texte.

8Ces propos croisés nous autorisent à rapprocher une idée de création de deux auteurs qu’on a généralement opposés, surtout en partant des Faux Monnayeurs, roman bien postérieur à Paludes où Gide règle définitivement ses comptes non plus avec le symbolisme, principalement visé dans Paludes, mais avec le naturalisme, considéré comme un repoussoir dans le roman bien plus que dans la sotie. Car Paludes a d’abord été écrit contre les symbolistes et une poésie qui évacue le réel, le corps et la vie-finalement retrouvés chez Gide lors du voyage en Afrique du Nord où, par ailleurs, ce récit a été conçu-contre une conception de la littérature qui referme le texte sur lui-même et sur son propre langage (idée chère développée dans la production gidienne successive et en particulier dans Les Nourritures terrestres). Quant à L’Œuvre, il est bien le roman le plus méta-romanesque de Zola car l’écrivain y réfléchit sur sa propre poétique, sa propre pratique d’écriture, sur ses fantasmes d’échec aussi : il y dit l’impuissance d’un génie à faire de la vie et s’interroge par la sur les limites mêmes de la mimesis. On retrouve donc, chez l’un comme chez l’autre, un type de questionnement analogue sur la relation qu’entretiennent le réel et l’œuvre d’art (relation qui est de l’ordre de la transformation, de l’antériorité du premier par rapport à la seconde). Or ces deux éléments sont mis en présence dans chacun des deux textes dans la représentation même de l’acte créateur. Le rapprochement est donc rendu possible par le fait que les deux ouvrages se situent dans une position décentrée, liminaire, méta textuelle par rapport à la production ou le système de chacun (méta-roman chez un écrivain naturaliste, récit chez un poète symboliste), position d’où ils peuvent, à une certaine distance critique, juger les excès d’une esthétique qui leur est chère et qui a été ou est encore la leur.

  • 8 A. Gide. Journal, p. 66.

9Leur idée respective de l’artiste présente également des analogies. Pour Zola, comme il l’affirme dans son projet général des Rougon-Macquart, celui-ci appartient à un monde à part. Pour Gide, il est « l’homme qui n’est pas fait comme les autres ». Or la différence d’avec les autres individus n’est perceptible que si on le situe dans un contexte social, comme dit Gide : en le « chargeant avec son milieu »8.Il précise alors l’idée dans un projet de texte sur l’artiste qui pourrait presque faire figure d’ébauche à Paludes, comme pourront le constater les lecteurs des dossiers préparatoires et en particulier des ébauches de Zola, car il y expose une idée initiale germinatrice, à démultiplier, pour poser ensuite les personnages et définir la particularité du héros :

  • 9 p. 66-67.

Je songeais qu’il serait beau de créer un type multiple et ondoyant, le type de l’artiste, de l’homme au-dessus du bourgeois-les montrer tous, tous les sous-types découlant de ce type éternel ; montrer l’artiste sincère, l’artiste grotesque, l’utopiste, l’idéaliste : toujours le même, le nom ne changerait même pas, et pourtant infiniment divers l’homme qui n’est pas fait comme tout le monde-l’artiste et celui qui veut l’être.9

10La tentation est grande de considérer ce texte comme un noyau primitif de Paludes. Il nous éclaire sur ce que l’on pourrait appeler le réalisme le plus traditionnel du texte : ainsi, il y est question d’une galerie de personnages installés dans un milieu déterminé et qui joueraient le rôle de variations sur un même thème ; d’un désir d’exhaustivité dans la représentation ; d’une intention satirique. Il ne semble pas que (fille y donne une nouvelle acception au terme réalisme, pas encore envisagé comme une forme de mimesis extrême, à savoir celle de l’écriture dans toute sa présence, celle de l’écrivain produisant son texte au fil du récit, donc d’un rapport au monde qui est de l’ordre du réflexif, ultime avatar d’un type de mimesis déjà amorcée avant Paludes tout au long du xixe siècle, du Chef d’œuvre inconnu de Balzac à L’Œuvre.

  • 10 L’Œuvre, p. 339.
  • 11 Gide, p. 735.

11Revenons enfin à la réaction décontenancée de Valéry et de Cézanne à la lecture de l’ouvrage de leur ami respectif car elle est éclairante du rapport que le réalisme entretient avec la vérité, encore plus qu’avec le réel et selon des modalités une fois de plus analogues. Si les amis respectifs de chaque écrivain réagissent si mal à l’Œuvre et à Paludes, c’est sans doute parce que l’apparente transparence de l’écriture les y autorise. Mais, trop impliqués par l’objet de ces textes, ils négligent étrangement l’un et l’autre, quoique artistes eux-mêmes, l’arbitraire du rapport que le texte entretient avec son modèle référentiel. Tout se passe comme s’ils tombaient dans le piège du dispositif réaliste dont ils savent pourtant, l’un et l’autre, qu’il est fondé sur la non-coïncidence effective du texte et du monde, écart stigmatisé dans chacun des deux récits, roman ou sotie : l’échec de Claude Lantier n’est-il pas motivé par un désir de tout représenter sans opérer de choix ? La satire du narrateur de Paludes ne porte-t-elle pas sur une pratique du ressassement, soit sur son impossibilité à opérer une synthèse et donc sur une accumulation de texte qui dit l’impuissance du sujet à choisir ? Car, comme le soulignent les deux auteurs, loin d’être une copie du réel, la représentation est avant tout une « synthèse » de celui-ci : on trouve en effet le terme chez Zola et chez Gide ; elle est « exagération », « pour qu’on puisse pétrir la réalité plus réelle » écrit Zola10, soit pour la rendre plus vraie, plus généralisable et moins contingente, plus nécessaire à l’économie du texte ; elle est « déformation » : Gide parle de « la déformation que subit la réalité en traversant ses yeux »11, opération qui nous fait penser à la théorie des écrans de Zola ou à son idée de « nature vue à travers un tempérament ».

  • 12 P. Albouy, Paludes et le mythe de l’écrivain, « Cahiers André Gide », 3,1972, p. 243.

12Tout se passe plutôt comme si Gide et Zola ne trouvaient dans le monde de référence que des graines dont l’œuvre d’art développerait et manifesterait les germinations possibles. Claude Lantier et le narrateur de Paludes ne font que pousser jusqu’au bout les potentialités d’un Cézanne ou d’un Valéry. Ces personnages sont comme des « réalités en devenir », une fois projetés dans une dimension presque prophétique où les modèles extra-textuels ne sont plus que des prétextes à dire une vérité qui les dépasse12, tout en exprimant la liberté de chaque écrivain à disposer de ses modèles référentiels malgré les contraintes théoriques que parfois il s’impose.

  • 13 Op. cit. p 337
  • 14 Op. cit.. P. 248.

13Est-ce alors un hasard si l’idée de germination est commune à Zola et à Gide ? Ne peut-on considérer qu’elle va même jusqu’à marquer la relation que le texte du second entretient avec le premier ? On a souvent relevé la constante du champ sémantique de la germination dans toute la production de Zola et l’importance qu’elle revêt dans le choix de ses titres : Germinal, Fécondité. Elle assure son lien profond avec la nature et constitue l’un des systèmes réferentiels et fictionnels majeurs de toute son œuvre en même temps que l’un des puissants moteurs lyriques d’une partie de ses « poèmes », pour reprendre le terme choisi par Mallarmé parlant des romans zoliens. Nous n’insisterons pas non plus sur la pratique germinatrice de sa création telle qu’elle apparaît dans les dossiers préparatoires mais aussi dans les images employées pour définir l’artiste et l’acte créateur. Dans L’Œuvre, Claude éprouve « le tourment de précurseur qui sème l’idée sans récolter la gloire »13 ; du même peintre, on se demande s’il aura la force de « planter le chef d’œuvre qui daterait cette fin de siècle » et ailleurs, on parle à propos de sa création, du « travail sourd d’une germination ».14 Quant à Gide, il a aussi dans ses avant-textes des noyaux originels à partir desquels ses textes s’amplifient. Ce sont des lambeaux de réalité, des phrases dites ou pensées qui apparaissent d’abord dans le Journal pour ensuite générer du récit. Elles seront alors intégrées dans un contexte qui leur donnera un sens. On lit dans ce texte intime des phrases entièrement reprises dans Paludes. Ainsi :

  • 15 Journal, t. I (1887-1925), fin avril 1893. Paris, Gallimard. 1996. p. 160. Puis dans Paludes, in R (...)

Elle avait peur de la volupté comme d’une chose trop forte et qui l’aurait pu tuer.
Je vous assure que c’est une terreur, comme celle de la mort.15

  • 16 Sur les problèmes de duplication dans la sotie, cf. D. Viart, Paludes e(s)t son double, « Communic (...)

14De même en va-t-il des titres, comme, dans la même page, celui d’« Angèle, ou le Petit Voyage », repris ensuite dans la sotie. La même démarche est à l’œuvre dans le récit où l’écrivain réécrit, sous formes de variations sur un même thème, des descriptions de paysages « palu-deux » qui sont, sur le mode de la duplication16 cette fois, l’une des formes de l’expansion de l’idée ou du noyau linguistique d’origine.

  • 17 « A la fin de mai (1897), il remercie André (ride pour l’envoi des Nourritures terrestres », écrit (...)

15Tout se passe donc comme si cette notion de germination chère à Zola, qui l’emprunte à la nature pour l’exalter en tant qu’artiste, fascinait également un auteur comme Gide. C’est en effet une métaphore prégnante dans son discours et sa pratique. Rares sont les notes de lecture concernant Zola dans son Journal. Il en est une pourtant qui prend la forme d’un véritable compte-rendu. Elle concerne La Faute de l’abbé Mouret. L’on peut comprendre l’intérêt que lui porte Gide pour son amour de la nature à laquelle il devra la régénération de son corps et qu’il associera, dans Les Nourritures terrestres, par ailleurs envoyé à Zola dès sa publication17, à une découverte de la vie. Or, malgré les critiques de style attendues, voici ce qu’il en relève :

  • 18 Journal, 13 juillet 1889. à propos de Serge, in op. cit., p. 1876.

Des parties superbes-descriptives plutôt que psychologiques – splendides montées de la nuit, paysages et sentiments de production incessants de la nature.18

16Gide apprécierait donc chez Zola, en même temps qu’un élan poétique, son attention profonde à ce qui, dans la nature est justement de l’ordre de la fertilité, de la production.

17De même, il procède, dans son écriture, à une germination de noyaux initiaux, de passages, précédemment écrits dans son Journal, idées ou phrases empruntées au réel, détachées et parfois énigmatiques par leur banalité excessive, autour desquelles, dans le récit, le texte s’amplifie de manière concentrique et qui finissent par être insérées dans un plus vaste réseau de signification. A l’intérieur du texte, en l’occurrence, elles sont semblables aux variations musicales sur un même thème. Ainsi, la description du marais qui constitue l’objet de la contemplation de Tityre est plus d’une fois répétée. L’idée de germination y est explicite :

  • 19 Paludes, in op. cit., p. 104.

Un air presque tiède soufflait ; au-dessus de l’eau, de frêles gramens se penchaient que firent ployer des insectes. Une poussée germinative disjoignait les marges de pierres ; un peu d’eau s’enfuyait, humectait les racines19.

18S’il est impossible de nier la portée ironique de ce texte, il serait inexact de ne pas lui en ajouter un autre. Nous sommes loin des images euphoriques, parfois épiques, utilisées par Zola pour décrire les plantes qui croissent à partir d’un simple grain. Il n’en reste pas moins que ce sont bien des poussées germinatives qui entretiennent le marais puisqu’elles disjoignent les pierres entre lesquelles passe l’eau qui en alimente les profondeurs et qui, par voie métaphorique, nourrit le corps même des deux récits, imbriqués, en abyme, intitulés l’un et l’autre Paludes ou l’homologue Polders. Seule change la valeur de l’image. Car dans ce cas, le grain n’est plus considéré simplement comme le lieu d’origine d’un fruit en devenir. Il n’est plus perçu comme un signe de santé mais comme un germe qui développerait avec autant d’énergie la maladie, l’étouffement (« des algues glauques retenaient des bulles d’air pour la respiration des larves »), la mort (« Des mousses, jusqu’au fond descendues, faisaient une profondeur avec l’ombre »).

  • 20 Journal, op. cit., p. 179 (1894, « Neuchâtel, en septembre »).

19Si l’on transpose l’image dans le domaine de la création artistique, l’on assiste à deux types de phénomènes : celui de la création que l’on pourrait qualifier de « saine » et celui de la création « malade ». Or, écrit Gide, « Il me semble que Paludes était une œuvre de malade »20, ou encore, à propos de l’idée dans Paludes, il dit dans sa postface que c’est « l’histoire de la maladie qu’elle cause dans tel esprit », à savoir,

  • 21 Postface pour la deuxième édition de Paludes, in Romans, op. cit., p. 1478.

un germe cancéreux que voici qu’en son cerveau d’enfant je vais mettre ; il ne grandira pas, je suppose, ou, s’il grandit, ce sera puisant à même au cerveau de l’enfant ; c’est là qu’il étendra ses racines ; il l’emplira de maladie, suçant la santé de l’enfant pour sa vie autre et parasite21.

20En même temps, il affirme que l’idée peut être également comparée

au petit grain dont nous parlait L’Évangile. C’était la plus petite des semences-mais quand elle a grandi (et il faut bien qu’elle grandisse) - elle dépasse les grands arbres de la terre.

21Dans Paludes, il peut exprimer ces deux valences du terme qui coexistent, sans être contradictoires, grâce au double discours de l’ironie, capable par exemple de faire passer le ressassement, la monotonie, l’immobilité quasi pathologique du narrateur en principe vital puisqu’ils sont moteurs textuels. Car germes et grains sont en fait les deux faces d’une même médaille. Ils ne se distinguent ni par leur manière de se développer, ni par leur énergie mais par la direction dans laquelle ils croissent. Gide semble suggérer que la graine devient germe quand elle grandit dans un repliement sur soi qui empêche son expansion au dehors, quand sa force vitale s’exerce contre ce qui, en matière de création, mène à l’impuissance.

  • 22 L’Œuvre, éd. cit., p. 385.

22Or, étrangement, l’idée de création maladive, névrotique conduisant à l’impuissance et au suicide et dont l’origine est à voir dans le repliement sur soi, organise toute la représentation de la lutte que Claude Lantier mène contre l’ange dans L’Œuvre. Zola ne définit-il pas le roman comme « le drame terrible d’une intelligence qui se dévore elle-même » ? Ne décrit-il pas « la rage impuissante de la création qui prend Claude s’épuisant en dehors de l’heure, en dehors du monde. »22

  • 23 Ibid, p. 404.

23Il faudrait alors s’interroger sur la légitimité de tels rapprochements entre deux textes presque contemporains et pourtant apparemment si étrangers l’un à l’autre quant à leur poétique. Il semble bien que leurs deux auteurs aient conscience d’appartenir à un même moment de transition, au commencement d’une autre ère : « Nous ne sommes pas une fin, mais une transition, un commencement d’autre chose », dit Sandoz, l’écrivain du roman zolien23. Ils ont chacun expérimenté du nouveau, à leur manière.

  • 24 B.N., Ms.N.A.F., no l0.303.f° 62. dans notice, éd. cit.. p. 429.
  • 25 [Nous renvoyons pour les problèmes de mise en abyme dans Paludes à L. Dallenbach, Le récit spécula (...)

24Donc, si relation il y a entre eux, elle n’est pas a priori d’ordre polémique comme peut l’être celle que Gide entretient avec les Symbolistes dans Paludes mais plutôt de l’ordre de la germination. Au fond, dans ce récit, Gide partage avec Zola, nous l’avons vu, certaines thématiques et problématiques méta-romanesques mais il développe aussi dans son propre récit les potentialités structurelles qui se trouvent à l’état de « graine » dans le roman le plus « contemporain » de Zola. Sans renoncer complètement au roman réaliste ou naturaliste, ni au principe de la mimesis, il en élargit les horizons. Par exemple, il ouvre les barrières qui délimitent le texte pour qu’on puisse le distinguer des avant-textes. Dans ses dossiers préparatoires, Zola commence souvent ses ébauches en fixant un cadre. Ainsi en va-t-il de celle de L’Œuvre : « un roman qui aurait pour cadre le monde artistique »24. L’image définit un espace mais elle est révélatrice d’un besoin de délimitation que l’on retrouve dans la répartition du temps de la production romanesque, marquée par la succession d’étapes bien définies (passé-avant-texte, présent-texte, avenir-lecture). Or Gide fait éclater ces cadres mais dans le sens d’une mimesis, autre, certes. Les avant-textes sont ainsi insérés dans le texte lui-même, dans son présent. Paludes foisonne d’annotations de journal intime, de feuillets épars, de fiches de personnages, de notes d’agendas, de réécriture d’un même passage qui créent un effet de désordre bien étranger à la succession réglée des éléments groupés dans les dossiers préparatoires qui donnent à lire un parcours génétique savamment organisé dans un ensemble distinct du roman. En outre, Gide ouvre les barrières situées à l’autre bout de la chaîne. L’on assiste ainsi à l’insertion véritable du lecteur dans le texte romanesque grâce à la célèbre page blanche ou celui-ci pourra relever les phrases de Paludes qu’il aura jugées significatives. Il pratique ainsi une ouverture du texte à son passe d’un cote (en y incluant des avant-textes), à son avenir de l’autre (en y prévoyant l’inclusion du texte du lecteur). Et puis, dans une démarche qui n’évacue pas le réalisme mais au contraire en élargit le sens, il l’ouvre en profondeur, comme sur une scène de théâtre (le choix de la sotie, genre théâtral médiéval, autorise une telle comparaison). Il joue de la mise en abyme25 qui, plus que tout autre, travaille la mimesis à l’infini. Enfin, dans un mouvement plus restrictif, il perfectionne cette même mimesis en faisant coïncider le plus exactement possible le temps du récit avec celui de la scène d’écriture dans un présent que l’on pourrait appeler absolu, mythe suprême de toute écriture transparente et réaliste.

  • 26 Cette composante n’est évidemment pas absente de ses autres romans mais elle y est de manière plus (...)
  • 27 La composante poétique de Paludes a été relevée par J.P. Bertrand dans son Paludes d’André Gide, P (...)

25Pour conclure, la production de Zola ne semble pas avoir joué pour Gide le simple rôle de repoussoir que lui ont assigné les anciens de Médan. Situé ailleurs que dans le champ du roman dominé par le naturalisme, il entretient avec le grand écrivain un rapport qui est loin d’être simplement polémique. Tout porterait à croire que sa stratégie d’affirmation ne passe pas par la contestation de Zola car dans Paludes il doit surtout régler ses comptes avec les dominants du champ de la poésie dans lequel il se situe, à savoir les Symbolistes. Sans doute est-ce la raison pour laquelle il est plus libre de dialoguer avec un roman tel que L’Œuvre, de jouer avec le texte et d’y chercher la graine innovatrice qui lui permettra de porter à ses extrêmes conséquences les virtualités de ce texte singulier pour sa forte composante méta-romanesque26. Sans doute sa position excentrique par rapport au champ du roman lui permet-elle d’avoir plus de recul que d’autres dans ses jugements sur Zola. Il suffira de peu pour que cette tension de la corde réaliste ne fasse basculer son récit dans le camp de l’antiroman qui n’aura plus besoin d’éléments naturalistes pour se dire. Mais la route est encore longue en 1895. Les Faux Monnayeurs est loin qui fera de Gide un romancier à part entière. De ce fait, il devra régler violemment ses comptes avec l’un de ceux qui, la veille, dominaient le champ romanesque dans lequel il se situe désormais27.

Notes

1 Le premier chapitre de Paludes fut publié dans la « Revue blanche » en janvier 1895. L’ouvrage entier parut la même année. L’une de ses rééditions date de 1902 chez Gallimard, comme l’atteste la réédition récente du texte repris sous cette forme dans la collection « folio ».

2 A. Gide, notice de Paludes in Romans, récits et soties. Paris. Gallimard. « Bibliothèque de La Pléiade ». 1958, p. 1475.

3 Lettre à Francis Jammes mai 1902, ibidem, p. 1475.

4 Postface à Paludes écrite par André Gide pour la deuxième édition de 1897 et jamais reprise par la suite, ibidem, p. 1478.

5 Notice à E. Zola, L’Œuvre, Paris, Gallimard, éd. établie et annotée par H. Mitterand, 1988, p. 445.

6 Dans l’ébauche, il dit vouloir prendre pour modèle sa propre « vie intime de production » (cité par H. Mitterand dans la notice, op. cit., p. 432).

7 L’Œuvre, p. 429.

8 A. Gide. Journal, p. 66.

9 p. 66-67.

10 L’Œuvre, p. 339.

11 Gide, p. 735.

12 P. Albouy, Paludes et le mythe de l’écrivain, « Cahiers André Gide », 3,1972, p. 243.

13 Op. cit. p 337

14 Op. cit.. P. 248.

15 Journal, t. I (1887-1925), fin avril 1893. Paris, Gallimard. 1996. p. 160. Puis dans Paludes, in Romans, op. cit.. p. 141.

16 Sur les problèmes de duplication dans la sotie, cf. D. Viart, Paludes e(s)t son double, « Communications », 19, 1972. p. 51-59.

17 « A la fin de mai (1897), il remercie André (ride pour l’envoi des Nourritures terrestres », écrit H. Mitterand dans Zola, t. III, L’honneur-1893-1902, Paris, Fayard, 2002, p. 293.

18 Journal, 13 juillet 1889. à propos de Serge, in op. cit., p. 1876.

19 Paludes, in op. cit., p. 104.

20 Journal, op. cit., p. 179 (1894, « Neuchâtel, en septembre »).

21 Postface pour la deuxième édition de Paludes, in Romans, op. cit., p. 1478.

22 L’Œuvre, éd. cit., p. 385.

23 Ibid, p. 404.

24 B.N., Ms.N.A.F., no l0.303.f° 62. dans notice, éd. cit.. p. 429.

25 [Nous renvoyons pour les problèmes de mise en abyme dans Paludes à L. Dallenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977 (en particulier p. 42-50). (4. aussi l’excellent ouvrage sur le roman fin de siècle J.P. Bertrand, M. Biron. J. Dubois, Jeanne Paque, Le roman célibataire, d’A rebours à Paludes, Paris, Corti, 1996 qui insiste trop selon nous sur la rupture définitive du texte avec le naturalisme de Zola. C’est pour nuancer une telle perspective que nous avons voulu examiner les rapports que Paludes entretient avec une manière de méta-roman zolien. L’Œuvre.

26 Cette composante n’est évidemment pas absente de ses autres romans mais elle y est de manière plus indirecte et métaphorique (cf. S. Disegni, Figures de l’écrivain dans « Le Rêve » d’Emile Zola : Angélique contre le docteur Pascal, in L’utile il bello, il vero -Il dibattito francese sulla funzione della letteratura tra Otto e Novecento, a cura di T. Goruppi e L. Sozzi, Edizioni ETS, Editions Slatkine, Pisa-Genève, 2002, p. 145-162).

27 La composante poétique de Paludes a été relevée par J.P. Bertrand dans son Paludes d’André Gide, Paris, Gallimard, 2001, p. 122 et suivantes. Il y examine en particulier la forme du monologue intérieur à peine expérimenté par Dujardin dans Les lauriers sont coupés en 1887. Les contemporains y ont été particulièrement sensibles comme le montre le dossier de cet ouvrage concernant la réception de l’œuvre. Par ailleurs, d’aucuns y lisent un règlement de compte avec un roman plus « symboliste » à la Barrès, auteur qui, au demeurant, n’est mentionné dans la sotie qu’en tant que député et pour dire une phrase banale.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2004

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