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Champ littéraire, fin de siècle autour de Zola

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Béatrice Laville

Références zoliennes, des liens complexes et privilégiés

Huysmans et Zola : les métamorphoses du roman

Gisèle Séginger

Texte intégral

  • 1 Variation sur un sujet. Œuvres complètes, édition établie par H. Mondor, « bibliothèque de la Pléi (...)
  • 2 « Réponses à des Enquêtes », Ibid., p. 870-871.
  • 3 C’est une hérédité datant du règne de Henri III qui explique son aspiration vers un horizon « extr (...)
  • 4 Ibid., p. 252.

1Dès les années 1880-1890 de nouvelles valeurs littéraires – symbolistes – se développent. La critique mallarméenne du discours et de la littérature de « l’universel reportage » discrédite le roman1. En 1891, répondant à Jules Huret qui enquête sur l’évolution littéraire, Mallarmé, évoque le cas du naturalisme et s’il admire un « sens inouï de la vie » dans l’œuvre de Zola, cependant il dévalorise un art de la mimésis – « les choses existent nous n’avons pas à les créer » – et il réclame « quelque chose de plus intellectuel »2. En 1884, avec A rebours, Huysmans invente une nouvelle forme de roman : le roman des fantasmes et des désirs, centré sur un personnage qui tourne le dos au réel – personnage qui est d’ailleurs un admirateur de Mallarmé. Ce roman joue avec les règles du naturalisme : le refus du réel et l’esthétisme de des Esseintes proviennent encore de son hérédité3 mais cette dégénérescence maladive devient « un idéal » esthétique4. Le personnage réfléchit sur ses goûts artistiques et le roman évolue vers la critique. La pensée tend à supplanter le romanesque, évolution qui se confirme en 1891, avec Là-bas, où apparaît le personnage écrivain, Durtal, qui s’éloigne précisément du naturalisme, puis en 1895, avec En route, sorte de chronique des sensations et des idées qui conduisent à la conversion Durtal. Ce roman paradoxal met en abyme la fin du roman, du récit : pour Durtal, même l’hagiographie de sainte Lidwine est impossible. Il ne lui reste alors que la recherche documentaire.

  • 5 Sous le titre « Un fait-divers naturaliste : Emile Zola asphyxié », le journal La Libre Parole, jo (...)

2L’exténuation du romanesque – que raconte En route – est aussi une tendance que l’on perçoit dans l’évolution de Huysmans jusqu’aux aux Foules de Lourdes, livre et non plus roman, qu’il prépare entre 1908 et 1906, juste après la mort de Zola, auteur lui-même d’un Lourdes auquel Huysmans oppose sa propre étude. Même s’il refuse alors nettement le matérialisme naturaliste, même si au moment de la mort de Zola il souligne leurs divergences idéologiques5, cependant son évolution n’est pas un reniement complet du naturalisme. Quant à Zola, il a lui-même travaillé à l’évolution du roman. Huysmans, qui définit progressivement sa voie par opposition à celle de Zola, et qui insiste encore plus après la mort de celui-ci sur leurs différences, occulte cependant ce que leur évolution avait de commun. Huysmans semble vouloir ignorer celle de Zola pour mieux marquer la sienne.

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  • 6 Lettre du 8 juin 1892, Correspondance, tome vii, Presses de l’Université de Montréal, éditions du (...)

3Dès 1891, Zola déclare à Jules Huret : « Je crois à une peinture de la vérité plus large, plus complexe, à une ouverture plus grande sur l’humanité, à une sorte de classicisme du naturalisme. » En septembre de la même année, il voyage à Lourdes et projette aussitôt un nouveau livre : « j’ai passé la nuit à en bâtir le plan », écrit-il à Henry Céard, le 20 septembre. Les Rougon-Macquart ne sont pas encore achevés mais l’année suivante, il avoue, à Van Santen Kolff : « [...] je commence à être las de ma série, ceci entre nous. Mais il faut bien que je la finisse, sans trop changer mes procédés. Ensuite je verrai, si je ne suis pas trop vieux, et si je ne crains pas trop qu’on m’accuse de retourner ma veste »6.

  • 7 Rapporté par Edmond de Concourt dans son Journal (26 juillet 1892). Dans les dossiers préparatoire (...)
  • 8 Plan détaillé, ms. 1455, f° 209.
  • 9 Mon voyage, f° 238. Zola fait un premier passage à Lourdes en septembre 1891, lors d’un voyage dan (...)
  • 10 Ms. 1455, f° 243
  • 11 Ms. 1455, f° 208.

4À Lourdes, Zola a l’idée d’un nouveau type de sujet : « c’est un remuement des âmes qu’il faut peindre »7. Cependant les principes du récit naturaliste ne sont pas totalement oubliés : Zola veut montrer « comment une Bernadette a dû fatalement pousser dans un tel milieu »8. Ce milieu, il le décrit dans ses notes de voyage : « La vie moderne butte contre les Pyrénées, stagnation. Idées immobiles »9. Et l’ébauche précise : « un chemin de fer transpyrénéen aurait tout transformé »10. Quant à Bernadette, c’est un « cas », et il la qualifie de « dégénérée » ou d’« hystérique »11. On peut donc parler d’une certaine continuité entre Les Rougon-Macquart et Les Trois Villes.

  • 12 Ms. 1455, f° 52. Ce folio fait partie de la première ébauche (ms. 1455, f° 30-66), probablement ré (...)
  • 13 L’histoire du pèlerinage national doit lui permettre de représenter « un énorme mouvement d’humani (...)
  • 14 Manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France, N.a.f. 1074, f° 399-400,
  • 15 Ms. 1455, f° 28.
  • 16 Ms. 1455, f° 586.

5Cependant Zola s’oriente vers un nouveau type de roman tandis qu’il réfléchit sur l’organisation de son récit et sur le choix du sujet central : « je veux au centre la souffrance humaine [...] un groupe de malades emportés vers l’illusion. C’est là tout le roman, la plus grande partie. Et je ne crois pas que j’aurais besoin de roman, d’intrigues diverses : simplement des malades, avec l’histoire de leur maladie, de leur espoir, les uns qui guérissent, les autres non ; et pas de mariage à la fin, pas d’amour même, en tout cas pas d’amour central [...] aucune rencontre romanesque, aucun dénouement forcé »12. Le sujet, ce n’est plus une famille mais la souffrance de l’humanité, et le mot « humanité », revient sans cesse dans ce dossier préparatoire13. Dans l’Ebauche de La Bête humaine, à côté des personnages nommés, Zola avait déjà décidé d’introduire un personnage collectif : « Pour faire sentir le grand transit du chemin de fer, il faudra sans doute prendre le personnage anonyme, la foule. Montrer toujours le flot des personnages circulant »14. Mais ce sont encore les personnages individualisés qui sont au premier plan dans ce roman et malgré la série de meurtres, Zola préserve une unité d’action. En revanche le dossier de Lourdes montre une double évolution : Zola imagine un nouveau type d’actant qui n’est plus un personnage ancré dans une famille et un milieu. Ce n’est pas non plus cette « foule » présente en arrière-plan dans La Bête humaine mais « l’humanité ». La « foule » se transforme en « humanité » tandis que Zola parle de « remuement d’âme », de besoin d’au-delà. Même s’il condamne les illusions religieuses, il reconnaît néanmoins au-delà des besoins du corps un irrépressible désir de dépassement, et la nécessité d’une religion nouvelle, « une religion humaine à trouver »15. L’homme zolien ne se réduit plus aux déterminismes du corps et de la matière, sans pour autant être doté d’une âme éternelle. Dans le plan de la cinquième journée, Zola note : « Je le constate sans chercher à l’expliquer. L’humanité a besoin de l’inconnu, du mystère du surnaturel indéniable. Ce serait peut-être la tuer que de vouloir lui enlever brutalement. Quel est-il ? d’où vient-il ? pourquoi veut-on de l’égalité et de la justice ? [...] Rien que la science ne semble pas devoir suffire, et il semble nécessaire de laisser une porte ouverte sur le mystère »16. D’une part l’humanité – par-delà les milieux différents – est unifiée et, d’autre part, elle est dotée d’une sensibilité et d’un espoir qui l’élèvent par rapport aux simples contingences de la matière, et qui la métamorphosent par rapport à la foule indifférente, simplement transportée par le train de La Bête humaine. L’humanité est devenue le véritable sujet de l’histoire.

  • 17 Ms. 1455, f° 38.
  • 18 Ms. 1455, f° 52.
  • 19 Plan détaillé, ms. 1455, f° 133.
  • 20 Première ébauche, ms. 1455, f° 58-59.
  • 21 Plan détaillé, ms. 1455, f° 137-138.
  • 22 Plan détaillé, ms.1455, f° 172.

6D’autre part – et c’est une conséquence de la première transformation – Zola imagine un roman sans intrigue, un dépassement du roman. Lourdes n’est pas présenté comme un projet romanesque mais davantage lyrique : ce sera, note Zola dans l’Ebauche, « un cri superbe de l’humanité souffrante, le cri de la douleur. Une étude navrée et éperdue de la douleur »17. Mais Zola éprouve quelque difficulté pour définir ce nouveau type de roman : « C’est là tout le roman [...] je ne crois pas que j’aurais besoin de roman »18. Il imagine la suppression des intrigues mais il prévoit néanmoins de dire ce qu’il appelle « l’histoire de leur maladie ». Il réfléchit donc sur un roman d’un genre nouveau, sans romanesque mais avec récit cependant. Pour compenser la réduction du romanesque, il envisage d’une part une théâtralisation – il parle de « scène »19 et étudie la disposition des malades dans le wagon pour créer des tableaux vivants, et d’autre part il envisage une construction qui rappelle à la fois la tragédie antique, l’opéra et la liturgie : « il faudra chercher, une division par parties, peut-être, qui permette les refrains, quoique ce serait très mauvais d’interrompre le récit. Il faudrait plutôt des personnages qui raconteraient le passé, une sorte de chœur, rappelant toute l’histoire, de même qu’à la fin de chaque jour du mois de Marie il y a une oraison »20. Dans l’organisation même des chapitres il est plus préoccupé du rythme que d’une progression narrative. Ainsi pour la fin du premier chapitre, il note : « Et finir sur une reprise de la douleur, le malaise dans le wagon, ce voyage affreux exaspérant toutes les souffrances. On craint des morts. La chaleur suffocante, la poussière, les cahots du train, ce convoi de malades bousculé et charrié »21. Il concilie reprise et progression, la répétition contribuant en fait au crescendo : « le train lamentable qui va reprendre sa course à toute vapeur sous le ciel de plomb. Il faut que la souffrance ait monté. »22

  • 23 On assiste très tôt dans le dossier, à un retour du romanesque, avec l’ébauche de la future Marie  (...)
  • 24 Deuxième ébauche, ms. 1555, f° 74.

7Si le roman évolue à la fin du siècle, on voit d’après les réflexions de Zola dans ce dossier que lui-même tâtonne à la recherche d’une forme nouvelle. On sait que finalement, Lourdes et l’ensemble des Trois villes ne seront pas des romans sans intrigue23. Mais elles seront multiples et formeront un kaléidoscope de la souffrance humaine. Que Zola évolue vers le roman d’idées on ne le voit que trop lorsqu’il décide de réintroduire un personnage central dans la seconde ébauche : « Je voudrais, pour ne pas trop éparpiller l’effet, avoir un personnage central. L’idée m’est venue de me mettre moi-même, sous une incarnation »24. Cette incarnation ce sera le prêtre incrédule, Pierre Froment. Dans un second temps le romanesque fera ainsi retour grâce à l’histoire de ses relations avec Marie. Mais il faut remarquer que l’invention de ce personnage est d’abord une nécessité de la construction, une nécessité de la programmation d’une réception orientée : Zola veut éviter d’éparpiller « l’effet ». Significativement, Pierre Froment sera avant tout un observateur qui réfléchit et qui juge – qui inscrit donc dans le texte non seulement la voix de l’auteur mais aussi une position de lecture. Si son idylle avec Marie n’aboutit pas ce n’est pas seulement pour des raisons romanesques mais aussi pour des raisons structurelles : Zola en fait un prêtre certes d’abord parce qu’il peut ainsi dramatiser l’incrédulité et réintroduire l’histoire d’un amour impossible mais aussi parce que cette fonction lui donne une place à part – et il était alors important qu’il le restât – et préserve son rôle d’observateur. Le roman aura une unité, mais plutôt une unité de réflexion, grâce au prêtre qui s’interroge, personnage qui n’est pas éloigné de la conception du Durtal de Là-Bas, roman paru trois ans plus tôt.

  • 25 A rebours, p. 71.
  • 26 Là-bas, édition de Pierre Cogny, Garnier-Flammarion, 1978, p.

8Zola participe donc bien à l’évolution du genre romanesque même si, en 1903, Huysmans s’attribue cette transformation dans la préface d’A rebours, écrite vingt ans après. Dans ce roman d’une intériorité isolée, presque sans péripétie extérieure, la décoration de la maison, puis le rangement de la bibliothèque étaient les prétextes narratifs – les actions minimales – qui permirent de transformer le personnage en critique d’art, critique littéraire, historien de la littérature, de la civilisation, philosophe de l’histoire, et par conséquent « de briser les limites du roman, d’y faire entrer la science, l’histoire, de ne plus [se] servir, en un mot, de cette forme que comme d’un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux. »25 Le roman est d’ailleurs centré non sur un écrivain romancier mais sur un esthète qui pense la fin du roman et plus largement la fin de la littérature : lorsqu’il rêve du roman à écrire, il ne peut l’imaginer que sous la forme déjà réalisée et non romanesque du poème mallarméen, bref et condensé à l’extrême qui évite la banalité et les longueurs du romanesque. La jouissance esthétique – l’orchestration par tous les sens des œuvres déjà réalisées – est le seul avenir possible de Fart et de la littérature lorsqu’on refuse le réel et une conception de l’art comme mimésis. Reste alors l’art sur l’art, une activité d’esthète. Dans Là-bas, Durtal, le personnage écrivain, abandonne le roman pour des recherches érudites sur Gilles de Rais : « L’histoire supplanta chez lui le roman dont l’affabulation, ficelée dans des chapitres, empaquetée à la grosse, forcément banale et convenue le blessait »26.

  • 27 La République des Lettres, 6 août 1876.
  • 28 Lettres à Théodore Hannon, édition de P. Cogny et Ch. Berg, Christian Pirot éditeur, 1985, p. 63-6 (...)
  • 29 Donné en annexe des Lettres à Théodore Hannon, op. cit., p. 293.
  • 30 22 novembre 1884 ; Lettres inédites à Jules Destrée, Droz, Genève, 1967, p. 32.
  • 31 7 mars 1886 ; Lettres inédites à Arij Prins, Droz, Genève, 1977, p. 36.
  • 32 12 décembre 1890 ; Lettres inédites à Jules Destrée, op. cit., XV p. 174.
  • 33 Là-Bas, op. cit., I, p. 34. Le roman s’ouvre sur cette attaque du naturalisme.
  • 34 Ibid., p. 33.
  • 35 Ibid., p. 34.
  • 36 Ibid., p. 36.
  • 37 Ibid., p. 113.

9Cependant, si Huysmans, de 1884 à 1903, critique le genre romanesque et le réel – objet de la représentation naturaliste – il ne rompt pas totalement avec le naturalisme. Son évolution esthétique a d’ailleurs débuté avant 1884, et sans rapport avec la conversion qui n’interviendra qu’en 1892. C’est une évolution qui s’est fait de l’intérieur même du naturalisme. Dès les années 1870, sa correspondance avec Théodore Hannon montre qu’il admire et Zola et Baudelaire. En 1876, au moment où il achève Marthe, son premier roman naturaliste, il publie « Similitudes »27, un poème sur le parfum et les correspondances. En 1877, il évoque sa collection de parfums et la « chaleur de monastère » qui s’en dégage28. Théodore Hannon, de son coté, lui envoie son poème « Maquillage »29 où les fards stimulent non seulement les sens mais aussi les envols de l’âme. Dès cette période naturaliste, dans un jeu intertextuel à trois – Baudelaire, Hannon, Huysmans – s’ébauche donc la quête d’un ailleurs dans le réel. Après la publication d’A rebours, dans une lettre de 1884, adressée à Jules Destrée, Huysmans se dit encore naturaliste par les méthodes, mais avec « des échappées vers des au-delà »30. En 1886, il parle à Arij Prins de son « réalisme avec dessous »31, puis, en 1890, à Jules Destrée de « surnaturalisme »32. En 1891, dans Là-Bas, le personnage de des Hermies s’en prend à « l’amour, l’adultère, l’ambition, tous les sujets apprivoisés du naturalisme »33 et à l’étroitesse d’une vision : « tout de même quelle théorie de cerveau mal famé, quel miteux et étroit système ! Vouloir se confiner dans les buanderies de la chair, rejeter le suprasensible, dénier le rêve, ne pas même comprendre que la curiosité de l’art commence là où les sens cessent de servir ! »34 Mais si Durtal admet le bien-fondé de la critique de son ami, il s’empresse de la nuancer, rappelant les services rendus par le naturalisme – et que de fait Huysmans n’oubliera jamais : « ce sont eux qui nous ont débarrassés des inhumains fantoches du romantisme [...] ils ont créé des êtres visibles et palpables et ils les ont mis en accord avec leurs alentours »35. Durtal, défenseur d’une dualité de l’homme, essaie d’imaginer un nouveau type de représentation : « Il faudrait [...] garder la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du réalisme, mais il faudrait se faire puisatier d’âme et ne pas vouloir expliquer le mystère par les maladies des sens ; le roman si cela se pouvait, devrait se diviser de lui-même en deux parts, néanmoins soudées ou plutôt confondues, comme elles le sont dans la vie, celle de l’âme, celle du corps, et s’occuper de leurs réactifs, de leurs conflits, de leur entente. 11 faudrait en un mot, suivre la grande voie si profondément creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de tracer en l’air un chemin parallèle, une autre route, d’atteindre les en deçà et les après, de faire en un mot, un naturalisme spiritualiste »36 et de devenir « puisatier d’âme »37.

  • 38 Les Trois Primitifs, Léon Vanier, Paris, 1905, p. 50.
  • 39 Ibid., p. 35
  • 40 Ibid., p. 36.
  • 41 Folio 14, Carnet 1, Les Grünewald du musée de Colmar, édition établie par P. Brunet, A. Guyaux et (...)
  • 42 Editions Maren Sell, 1989, p. 201-202.

10Ce modèle, Huysmans le trouve réalisé, non dans la littérature mais dans la peinture de Grünewald qu’il découvre, en 1903, à Colmar, et sur lequel il publie un article dans Les Trois primitifs en 1905 : il montre un Grünewald à la fois « naturaliste et mystique»38 et il admire le « rendu de la putréfaction »39. La violence naturaliste ouvre sur un au-delà de la matière : Grünewald montre la chair en métamorphose. Et Huysmans se délecte devant « l’hosanna de la gangrène, le chant triomphal des caries »40. Par la représentation de la souffrance et de la torture des corps, Grünewald dépasse la banalité du réel et la putréfaction semble contenir la promesse d’une sublimation mystique. On comprend mieux cette curieuse alliance du naturalisme et du mysticisme à partir du carnet de notes où il fait la description du Christ de Grünewald qu’il a vu à Colmar. Il remarque que la transsubstantiation métamorphose la chair du cadavre ressuscité au cours de son élévation : « L’idée est vraiment neuve et belle. La divinité en suspens, se réattestant par la lumière divine, l’éjectant par les pores de la face, commençant à changer la chair terrestre en un fluide d’or. »41 Grünewald a inventé, comme le souhaite Durtal, une mimésis à double fond qui suggère derrière l’horreur de la chair putréfiée un au-delà, la violence de la souffrance étant le signe d’une intentionnalité supérieure. Dans son livre sur Sainte Lydwine de Schiedam (1901), Huysmans est clair : Dieu torture la sainte. Dieu « exigeait d’elle plus », écrit-il, « elle était une victime réparatrice » et « l’Epoux la pressurait, la décantait, la filtrait jusqu’à sa dernière goutte »42. La représentation naturaliste de la putréfaction est à la fois une sublimation du corps et une sanctification de la souffrance qui fait de l’horreur une Passion.

  • 43 Plon, 1919 (édition de référence).
  • 44 Préface écrite vingt ans après le roman, A rebours, op. cit., p. 71.

11Dans les années 1903-1906, période de préparation des Foules de Lourdes et de la découverte des Grünewald, malgré des croyances religieuses qui l’opposent à Zola, malgré un abandon du roman, on constate à la fois une permanence et une transformation du naturalisme, une opposition à Zola et en même temps une difficulté à se détacher de Zola. Certes la différence majeure qui sépare Les Foules de Lourdes de l’œuvre de Zola, c’est que Huysmans maintient bien une dualité propre à la conception chrétienne : ainsi l’hôpital de Lourdes est un enfer corporel et un paradis de l’âme (75)43. Il refuse d’expliquer la foi par la souffrance physique. Il refuse la causalité et préserve le mystère. En 1903, il critiquait l’idée d’un conditionnement de l’âme pailles « éléments vraisemblables » et défendait à l’inverse l’idée selon laquelle l’invraisemblable peut être exact44. De fait, dans Les Foules de Lourdes, il se garde de tout expliquer et refuse l’argumentation zolienne : Bernadette aurait été victime d’hallucinations. Il refuse de montrer aussi un lieu systématique de cause à effet entre l’eau de Lourdes et les guérisons. Il préfère la discontinuité – l’effet sans cause visible – à la linéarité et à la plénitude du romanesque. Son livre n’est pas un roman car il refuse la causalité explicative propre au roman qui affiche une volonté de maîtrise. Huysmans tente une approche du mystère par l’utilisation de genres différents : les témoignages rapportés, l’histoire, l’étude documentée, la chronique.

  • 45 « Evidemment, à Lourdes, nous atteignons les derniers bas-fonds de la piété ! » (p. 135).
  • 46 Ainsi interprète-t-il la laideur de la ville : « c’est, à Lourdes, une telle pléthore de bassesse, (...)
  • 47 Chez Huysmans la laideur est radicale – et hormis quelques cas comme la description de la poésie d (...)

12Le livre est centré sur une ville et sur le pèlerinage national, manifestant ainsi le passage du roman à l’étude. Mais, en étudiant cette ville, Huysmans établit ce qu’il appelle la « filiation locale » de Lourdes (25). Il déplace donc dans le domaine de l’étude un principe naturaliste. Il refuse l’excès de logique, pourtant il ne peut s’empêcher d’expliquer la naissance de Lourdes, et de dessiner une géographie du miracle : la vierge n’apparaît pas n’importe où. Le miracle a des limites. Dans le développement des lieux de pèlerinage on peut suivre ce que Huysmans appelle un « itinéraire de la Vierge » (28) – métaphore qui souligne cette fois davantage le rôle du divin. Pourtant à défaut de faire la généalogie de Bernadette, d’étudier l’influence sur elle du milieu, curieusement, Huysmans fait la généalogie de Lourdes, de ses « antécédents régionaux » (21), étudiant son rapport avec d’autres lieux de pèlerinage antérieurs (une lignée) et la position de Lourdes dans une région propice, c’est-à-dire les causes non miraculeuses qui expliquent le miracle, là, à Lourdes. Puis, de même que Zola pouvait montrer l’influence désastreuse d’un milieu sur les personnages, Huysmans montre la dégradation de Lourdes sous l’influence d’un site médiocre (35), d’une foule inhumaine, « bramant des cantiques » (33), sous l’influence du commerce, et du mauvais goût, sous l’influence de curés incultes (109) et d’une piété dégénérée45 car pour Huysmans – contrairement à Zola – l’absurdité est de demander la guérison alors que le christianisme valorise la souffrance rédemptrice (148). Donc Lourdes, c’est la perversion du christianisme et l’intrusion du satanisme dans la piété, par l’influence des curés. Ceux-ci sont victimes de Satan qui « accroît la vulgarité native du goût » (108). Huysmans s’efforce ainsi de concilier la représentation naturaliste et sa foi en articulant l’influence du milieu à un plan surnaturel : l’action de Satan46. Ainsi est légitimée la représentation naturaliste de ce qu’il appelle « les bas-fonds de la piété » (135) : il s’agit de montrer Satan dans la trivialité, dans la laideur de Lourdes, dans la statue ridicule d’une vierge auréolée d’amandes électriques (105), dans la basilique qui ressemble à un casino (102) ou encore à un séchoir avec un « déballage de hardes » (122). Huysmans n’hésite plus alors à donner une représentation d’un réalisme violent de la piscine des miracles : c’est un bouillon sale, « une sorte d’eau de vaisselle grise, à bulles, et à ampoules rouges et des cloques blanchâtres nagent sur cet étain liquide dans lequel on continue à plonger des gens » (64). Il ne recule pas non plus devant l’horreur physique des souffrances et montre des femmes qui « exhibent la tête de mort du lupus, avec deux trous rouges, à la place des yeux, et un as de trèfle saignant au milieu du nez » (73), un paysan avec un « trou informe et limoneux, qui fut jadis une bouche » (74). Il décrit aussi les Ordres âpres au gain, et comme Zola, il insiste sur « le délirant spectacle », sur « la foule accourue de tous les pays de l’univers dans ce petit coin de rien du tout » (188), les malades éreintés par le train. Il voit à son tour la réalisation d’une « chimère » philanthropique, « la fusion temporaire des castes », la manifestation d’un désir d’égalité (189), noté par Zola aussi dans l’élan commun vers Lourdes47. Enfin, il donne à un moment la parole à un prêtre critique et dubitatif.

  • 48 Dans Là-Bas Huysmans parle de la « divine abjection de Grünewald qui « avait, d’une triomphale ord (...)

13Dans le roman zolien la pitié, l’espoir que l’illusion fausse, l’élan dévoyé puissent être un jour le point de départ d’une religion nouvelle, d’une religion de la vie et de l’homme, ouvraient la représentation romanesque sur la possibilité de l’utopie, sur une sublimation du romanesque en quelque sorte par son exagération. Quoi qu’il ait dit de son dégoût du monde réel, matériel, Huysmans le prend finalement plus au sérieux que Zola car le visible dans sa laideur même conduit à la connaissance de l’invisible. Huysmans refuse non seulement le roman mais toute forme de récit (l’enchaînement des faits étant déjà à lui seul un travail d’invention) et annonce dans sa préface un livre composé de croquis et de notes. L’évolution de Huysmans témoigne d’une crise du roman entre les deux siècles. Mais alors qu’on a souvent dit que le goût de l’Idéal, de l’Absolu, des au-delà avait discrédité le récit des circonstances contingentes au profit de la poésie, du drame symboliste, de la chronique des états d’âme, dans le cas de Huysmans l’attention à la laideur du réel, à l’horreur des souffrances physiques, l’attention aux piteuses contingences semble d’autant plus forte qu’il s’éloigne du roman ; mais il ne les articule pas en récit, l’art n’ayant plus pour but chez lui de transformer le réel en une totalité intelligible : il collecte quelques détails horribles, saisis sur le vif par l’instantané de ce que Huysmans appelle un livre composé de « notes et de croquis » (6). Ces détails font signe vers un au-delà qui s’ouvre par en bas, dans le gouffre de l’horreur contemplée48. Le visible dans sa laideur même conduit à la connaissance de l’invisible.

Notes

1 Variation sur un sujet. Œuvres complètes, édition établie par H. Mondor, « bibliothèque de la Pléiade ». 1945, p. 368.

2 « Réponses à des Enquêtes », Ibid., p. 870-871.

3 C’est une hérédité datant du règne de Henri III qui explique son aspiration vers un horizon « extrahumain » (édition établie par Mare Fumaroli, « Folio », Gallimard. 1977, p. 214).

4 Ibid., p. 252.

5 Sous le titre « Un fait-divers naturaliste : Emile Zola asphyxié », le journal La Libre Parole, journal anti-dreyfusard de Drumont, le 30 septembre 1902, publie une interview de Huysmans au cours de laquelle il aurait insisté sur leurs divergences idéologiques (« L’Affaire Dreyfus nous a radicalement séparés ») et esthétiques :
« Zola parlait toujours de cette force mystérieuse des foules résultante de volontés groupées en faisceau vers un même but, et il expliquait cela en évoquant les énergies de la matière. Cette force, pour moi, pour Zola peut-être, s’il eût vieilli... c’est la prière ! » (Interviews, textes réunis par Jean-Marie Seillan, Honoré Champion, 2002, p. 355).

6 Lettre du 8 juin 1892, Correspondance, tome vii, Presses de l’Université de Montréal, éditions du CNRS, p. 288.

7 Rapporté par Edmond de Concourt dans son Journal (26 juillet 1892). Dans les dossiers préparatoires du cycle (conservés à la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence), sous le titre « Un roman sur Lourdes » (premier projet du roman avant la rédaction des ébauches), Zola prévoit de représenter la « rébellion de l’humanité contre la cruauté et l’injustice de la nature » et il ajoute : « on s’adresse à l’inconnu » (ms. 1456, f° 209).

8 Plan détaillé, ms. 1455, f° 209.

9 Mon voyage, f° 238. Zola fait un premier passage à Lourdes en septembre 1891, lors d’un voyage dans les Pyrénées. Il rédige alors un premier projet intitulé « Un roman sur Lourdes » (1° 208-216 du manuscrit 1456). Puis avant même de finir Le Docteur Pascal et le cycle des Rougon-Macquart, il fait un séjour (19 août-1er septembre) pour préparer Lourdes et il rédige des notes (238 folios) publiées pour la première fois en 1958 par André Ternois (Mes voyages. Lourdes, Rome, Fasquelle éditeur).

10 Ms. 1455, f° 243

11 Ms. 1455, f° 208.

12 Ms. 1455, f° 52. Ce folio fait partie de la première ébauche (ms. 1455, f° 30-66), probablement rédigée, selon Jacques Noiray, entre la fin du mois d’août 1892 et le départ pour l’Italie, le 27 septembre (Notice de l’édition de Lourdes, « Folio », Gallimard, 1995, p. 595).

13 L’histoire du pèlerinage national doit lui permettre de représenter « un énorme mouvement d’humanité » (« Un roman sur Lourdes », ms. 1456, f° 208) et l’histoire de Bernadette l’occasion de « montrer le besoin de surnaturel persistant chez l’homme » (ibid.).

14 Manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France, N.a.f. 1074, f° 399-400,

15 Ms. 1455, f° 28.

16 Ms. 1455, f° 586.

17 Ms. 1455, f° 38.

18 Ms. 1455, f° 52.

19 Plan détaillé, ms. 1455, f° 133.

20 Première ébauche, ms. 1455, f° 58-59.

21 Plan détaillé, ms. 1455, f° 137-138.

22 Plan détaillé, ms.1455, f° 172.

23 On assiste très tôt dans le dossier, à un retour du romanesque, avec l’ébauche de la future Marie : « Comme intrigue du roman, il faudrait mêler à l’histoire rétrospective de Bernadette, une histoire de jeune fille névrosée, soit de la bourgeoisie soit du peuple, mêler à cela la famille, des types de dévots et d’incrédules, un amour sans doute [...] » (« Un roman sur Lourdes », ms. 1456, f° 214).

24 Deuxième ébauche, ms. 1555, f° 74.

25 A rebours, p. 71.

26 Là-bas, édition de Pierre Cogny, Garnier-Flammarion, 1978, p.

27 La République des Lettres, 6 août 1876.

28 Lettres à Théodore Hannon, édition de P. Cogny et Ch. Berg, Christian Pirot éditeur, 1985, p. 63-64.

29 Donné en annexe des Lettres à Théodore Hannon, op. cit., p. 293.

30 22 novembre 1884 ; Lettres inédites à Jules Destrée, Droz, Genève, 1967, p. 32.

31 7 mars 1886 ; Lettres inédites à Arij Prins, Droz, Genève, 1977, p. 36.

32 12 décembre 1890 ; Lettres inédites à Jules Destrée, op. cit., XV p. 174.

33 Là-Bas, op. cit., I, p. 34. Le roman s’ouvre sur cette attaque du naturalisme.

34 Ibid., p. 33.

35 Ibid., p. 34.

36 Ibid., p. 36.

37 Ibid., p. 113.

38 Les Trois Primitifs, Léon Vanier, Paris, 1905, p. 50.

39 Ibid., p. 35

40 Ibid., p. 36.

41 Folio 14, Carnet 1, Les Grünewald du musée de Colmar, édition établie par P. Brunet, A. Guyaux et Ch. Heck, Hermann, 1988, p. 101.

42 Editions Maren Sell, 1989, p. 201-202.

43 Plon, 1919 (édition de référence).

44 Préface écrite vingt ans après le roman, A rebours, op. cit., p. 71.

45 « Evidemment, à Lourdes, nous atteignons les derniers bas-fonds de la piété ! » (p. 135).

46 Ainsi interprète-t-il la laideur de la ville : « c’est, à Lourdes, une telle pléthore de bassesse, une telle hémorragie de mauvais goût, que, forcément, l’idée d’une intervention du Très-Bas s’impose » (p. 102).

47 Chez Huysmans la laideur est radicale – et hormis quelques cas comme la description de la poésie des cierges, objets qui représentent symboliquement la « figure du Christ » (p. 45) – elle triomphe partout, dans la foule des corps défigurés – et qui demande à tort la guérison, dans les lieux de l’idolâtrie absurde. Au contraire, Zola prévoit dès le début un livre sur la métamorphose de la laideur physique par un élan : « leur laideur navrante, tous les types abominables de la souffrance, transfigurés parfois par l’espoir » (f° 5, ms. 1456).

48 Dans Là-Bas Huysmans parle de la « divine abjection de Grünewald qui « avait, d’une triomphale ordure, extrait les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus acérées des pleurs » (op. cit., I, p. 40). De la tête de son christ « filtraient des lueurs : une expression surhumaine illuminait l’effervescence des chairs » (ibid., p. 40).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2004

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