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Champ littéraire, fin de siècle autour de Zola

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Béatrice Laville

Œuvres de Zola : genèse, réception, images

Photographies zoliennes : vers un naturalisme élargi

Philippe Ortel

Texte intégral

  • 1 En 1894, l’année où Zola se remet à la photographie après ses premiers essais de 1888, Robert Dema (...)
  • 2 Les pictorialistes se rangeaient dans la catégorie des amateurs, mais se considéraient aussi comme (...)

1Spontanément, on est porté à croire à l’évidence des images, surtout quand elles relèvent de la photo de famille comme c’est le cas pour une partie de la production de Zola (1888-1902). Scènes de la vie quotidienne à Médan avec son épouse Alexandrine ou dans la maison de Verneuil avec Jeanne Rozerot et les enfants, clichés de Paris, de Rome et de la région londonienne, souvenirs de l’Exposition universelle de 1900... Ces épreuves ne semblent appeler d’autre commentaire que biographique et historique : loin des prétentions esthétisantes du mouvement pictorialiste alors naissant1, la production du romancier illustre une forme de la photographie d’amateur à laquelle les historiens s’intéressent de plus en plus2.

  • 3 François Emile-Zola, Massin. Zola photographe. Paris. Hoëbeke, 1990.
  • 4 Zola dit : « L’avenir appartiendra à celui ou à ceux qui auront saisi l’âme de la société moderne, (...)
  • 5 Lettre du 25 juillet 1902 à Georges Loiseau, citée par François Emile-Zola et Massin dans Zola pho (...)

2Bien entendu, une lecture référentielle des images est indispensable si l’on veut identifier les lieux, les personnes et les situations dans lesquels ces clichés ont été pris. Grâce au travail d’archivage de François-Emile Zola et Massin3, les chercheurs ont à leur disposition un album qui pourra être complété quand le reste des plaques photographiques leur aura été rendu accessible. Toutefois on peut aussi approfondir la lecture des épreuves publiées, car le sens d’une image, on s’en doute, ne se réduit pas à ce qu’elle montre : de multiples instances en instituent la production, la dotant de fonctions diverses et conditionnant ses thèmes ainsi que ses formes constitutives. Toute la difficulté est alors de repérer, à partir de traits récurrents, sinon une « rhétorique » des images, terme abusivement discursif, du moins une « logique » qui leur soit propre pour reprendre un terme cher à Zola. Il l’applique d’ailleurs aussi bien à sa pratique littéraire qu’à la photographie : à Jules Huret il déclare en 1891 que le renouveau du naturalisme passera par « une acceptation plus logique, plus attendrie de la vie4 » et à Georges Loiseau découragé par ses propres essais photographiques, il écrit qu’« [...] il faut persévérer, se rendre compte des choses et procéder ensuite avec le plus de patience et le plus de logique possible5 ». Une telle fidélité à l’ordre naturel des choses est l’indice qu’il existe une continuité entre sa nouvelle pratique et le naturalisme rénové qu’il entend promouvoir.

Mobilité

  • 6 François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Puf, 2000, p. 213 et suiv.

3La technique est la première des instances instituantes de la photographie, ce qui signifie concrètement que Zola n’aurait peut-être pas pratiqué ce nouvel art sans les importantes innovations intervenues à la fin du siècle. Sa production, qui commence en 1888 mais ne prendra son essor qu’en 1894, lors du voyage en Italie, se situe au carrefour de deux améliorations majeures : la conquête de l’instantanéité, acquise en 1880 avec la mise au point du gélatino-bromure d’argent, et l’apparition du premier appareil portable inventé par Kodak en 1888, l’année même où il se met à la photographie. Ces deux inventions, l’une chimique l’autre mécanique, introduisent dans l’image deux formes de mobilité fonctionnant en miroir : mobilité de l’opérateur qui emporte désormais l’appareil où il veut, ce qui élargit considérablement l’éventail des thèmes photographiables, et celle de l’objet photographié qu’on peut désormais saisir en plein mouvement. Dans Lu Naissance de Vidée de photographie François Brunet va jusqu’à parler de « révolution6 » à propos du nouveau Kodak en montrant que l’appareil portable substitue à une esthétique de la vue, centrée sur la composition et les qualités plastiques des images, une esthétique du regard, beaucoup plus subjective puisque l’appareil s’adapte désormais à l’œil du photographe qu’il paraît purement et simplement prolonger. Il suffit de comparer l’album de Zola à l’œuvre d’un Gustave Le Gray pour mesurer la transformation : les monuments, paysages et marines des années 1850 se caractérisent par une certaine monumentalité, liée à la lourdeur des appareils et à la lenteur du temps de pose. Des cadrages répétitifs et statiques sélectionnent des sujets eux-mêmes statiques et peu variés, ce qui, bien sûr, n’ôte rien à la beauté plastique de ces images. Celles de Zola, moins impressionnantes au premier coup d’œil, gagnent cependant en liberté : la variété des cadrages, des atmosphères, des situations enregistrées reflètent la disponibilité accrue de l’instrument photographique.

Emile Zola, Environs du Crystal Palace, album, p. 104, ill. 259.

Gustave Le Gray, Paris, Pont du Carrousel, vu du pont Royal, vers 1859. Tirée « le Gustave Le Gray, 1820-1884, catalogue éd. par Sylvie Aubenas, Bibliothèque Nationale de France/ Gallimard, 2002, p. 293. Tous droits réservés.

  • 7 Ce que nous invite à faire Henri Mitterand dans sa biographie du romancier (Zola, Paris, Fayard, 2 (...)
  • 8 Ibid., p. 10, ill. 5.
  • 9 Ibid., p. 11, ill. 7.
  • 10 Zola qui a une dizaine d’appareils utilise tantôt du film tantôt des plaques.

4Trois valeurs émergent de ces innovations techniques, particulièrement visibles à l’échelle de l’album. Les nombreuses photos de promenade, en Italie, à Paris, dans les environs de Londres ou à Médan reflètent bien la mobilité nouvelle de la machine et de celui qui l’utilise. Derrière le tracé des sujets enregistrés le trajet du photographe est rendu sensible par la multiplication des épreuves sur un même parcours. Dans le reportage sur l’Exposition universelle de 1900 on peut suivre par exemple les déplacements du romancier et de sa famille en repérant ce qui, d’une image à l’autre, se recoupe et ce qui change7. Les cadrages les plus audacieux, ceux pris accroupis par exemple, reflètent ensuite la motricité d’un opérateur désormais capable de suivre l’évolution de son sujet dans l’espace. Zola s’est d’ailleurs photographié ou fait photographier lui-même dans différentes postures, tantôt debout à côté de l’appareil posé sur un pied8, tantôt accroupi l’appareil dans les mains9. L’intelligence qu’on reconnaît généralement à la main de l’artiste en raison de ses capacités motrices fines se reporte ici sur le corps. En rendant à ce dernier sa souplesse, le Kodak autorise une composition des images moins prévisible donc plus significative. Alors que Le Gray organise toujours un peu les choses de la même façon, avec des cadrages frontaux pour les fronts de mer, en plongée pour les panoramas urbains, de face ou de trois quarts pour les monuments, composition et cadrages deviennent des variables chez Zola qui les adapte constamment aux nécessités du moment. Enfin, l’enchaînement séquentiel des images autour d’une même scène, une scène de jeu par exemple, montre la célérité de la prise de vue. La facilité d’utilisation des films ou des plaques10, fortement accrue depuis que Eastman les vend par boîtes prêtes à l’emploi (il s’agit de la fameuse « plaque sèche » industrialisée en 1880), permet d’enregistrer les différentes étapes d’une même action, ce qui était impossible quand il fallait sensibiliser les plaques une par une avant chaque prise.

5Rattacher ces innovations à une esthétique du regard est d’autant plus approprié que mobilité, motricité et célérité sont aussi des caractéristiques de l’œil. Notre regard profite de la mobilité du corps pour explorer le monde visible, de sa motricité pour saisir les choses sous différents angles et l’on sait avec quelle rapidité il s’empare de ce qu’il désire voir.

Ouverture

  • 11 Ibid., p. 38, ill. 88 à 90.
  • 12 Ibid., p. 39, ill. 91-92.
  • 13 Par exemple la rue du Lycée Condorcet, prise depuis l’appartement de Jeanne (Ibid., p. 127, ill. 3 (...)
  • 14 Ibid., pp. 56-57, ill. 134-135 et 138-139.
  • 15 Ibid., p. 53, ill. 129.
  • 16 Ibid., p. 25, ill. 45.
  • 17 Ibid., p. 59, ill. 149-151.

6Le sentiment d’ouverture et de liberté émanant de l’album tient ensuite à la variété spectaculaire des thèmes abordés. On assiste à une fragmentation et à une particularisation des sujets traditionnellement traités par la photographie. A côté des classiques panoramas de Médan, dont le format remonte aux temps du daguerréotype, ou des lieux sociologiquement marqués, comme l’avenue (lieu public) et le jardin (lieu privé), Zola enregistre des espaces plus modestes, généralement reproduits en petit dans le livre, comme ce morceau de route sur lequel on passe à bicyclette11, cette meule de foin ou ce carré d’herbe sur lequel il fait bon se reposer12, cette partie de rue prise à la volée d’une fenêtre13, autant de vues qui n’ont ni l’unité ni l’homogénéité formelle et fonctionnelle des grands sites bucoliques, marins ou urbains produits dans les années 1850. De cette démultiplication des lieux et des occasions résulte plus précisément une fragmentation des quatre grands genres jusque-là dominants en photographie : le portrait, le paysage, la photographie d’architecture et la nature morte. A côté des portraits assez classiques d’Alexandrine, de Jeanne et des enfants, pris sur fond neutre à la façon de Nadar avec un cadrage serré et sans accessoires inutiles, on trouve de multiples visages saisis sur le vif qui ne s’élèvent pas véritablement à la dignité du portrait mais valent cependant pour telle expression, telle pose involontaire, tel mouvement expressif, reflets fragmentaires d’une personnalité. Les thèmes de la photographie se particularisent corrélativement car en échappant aux codes d’un genre défini ils se donnent simplement comme les témoignages singuliers d’événements uniques. Ici ce sera Denise et Jacques courant en riant au devant de l’appareil14, là Jeanne passant de profil, songeuse devant l’objectif15. Parce que photographier est devenu plus facile, les clichés de la fin du siècle se remplissent d’objets partiels (un coin de table, une pièce de la maison, un bout de pré avec une vache16) et enregistrent, à côté des temps forts des rituels familiaux (le repas, la visite des amis), des temps plus faibles comme cette scène de jeu montrant Denise et Jacques faisant des bulles17. L’exemplarité de telles images n’apparaît pas au premier coup d’œil. On verra que seul le contexte idéologique dans lequel elles ont été prises permet de leur redonner un sens plus général.

Recadrage

7Bien entendu, dans le temps même où elle parcellise les anciens thèmes et disloque les anciens genres, la photographie instantanée accueille de nouveaux sujets et se réorganise autour de nouvelles règles, mieux adaptées à cette part du réel qu’elle maîtrise désormais. Ces deux mouvements de déconstruction et de reconstruction sont les deux étapes du recadrage qu’opère tout changement véritable.

  • 18 Ibid., p. 139, ill. 339
  • 19 Ibid., p. 104, ill. 259.

8Quel nouveau découpage l’appareil opère-t-il dans l’épaisseur des choses ? Le cadre de référence de la nouvelle image s’enrichit d’une dimension essentielle : la durée. Tant qu’elle était incapable d’enregistrer le mouvement, la priorité revenait à l’espace ainsi qu’à son organisation interne. Cette composante géométrale (J. Lacan) ne s’efface pas après 1880 : on sait à quel point Zola aime les perspectives que dessinent par exemple les avenues londoniennes ou parisiennes. Toutefois, avec leurs foules en marche, leurs attelages au trot, leurs passants de hasard, la plupart des espaces urbains sont devenus la surface d’inscription du temps. En témoigne cette impressionnante image du Trocadéro prise du second étage de la Tour Eiffel lors de l’Exposition universelle de 1900. Quoique réduite à une colonie de fourmis, la foule marchant dans les deux sens sur le Pont d’Iéna transforme sa majestueuse perspective en vecteur de la durée : le trajet des visiteurs d’une rive à l’autre de la Seine dessine une ligne chronologique imaginaire que balise leur position dans l’espace18. Si les rues ou les places enregistrées par Marville avant destruction font méditer sur la fragilité des choses, cette rêverie naît des objets plus que de leur représentation. La durée n’est pas traduite photographiquement dans ces rues vides d’habitants, alors qu’à travers les sujets en mouvement de Zola elle est désormais prisonnière de l’image ; elle entre définitivement dans le cadre. La photographie qui n’est qu’un signe d’existence dans les vues des années 1850 devient un signe de présence dans une esthétique du regard. L’objet arrêté en plein élan marque en effet l’instant de son enregistrement sur la ligne chronologique, si bien qu’en voyant telle dame anglaise traversant la rue avec son chien19, on ne se dit pas seulement : elle a existé, mais : elle a été là, à l’instant même où Zola passait.

Emile Zola, Vue prise du deuxième étage de la Tour Eiffel, le Trocadéro. Tirée de l’album Zola de François-Emile Zola et Massin, p. 139, ill. 339.

  • 20 Ibid.. pp. 124-125. ill. 304.

9De ce recadrage autour de la durée résulte une nouvelle catégorie esthétique : l’événementialité des choses, qu’on peut opposer à la monumentalité que leur conféraient les premières photographies. Dans la hiérarchie des qualités sensibles, le mouvement prime désormais sur la forme et la fonction des objets. Ainsi, la belle épreuve montrant la cour du Havre de la gare Saint-Lazare n’a pas uniquement pour référent un bâtiment, des personnes et quelques véhicules ; à travers ces gens pressés et anonymes entrant et sortant de la gare Zola saisit l’effervescence du moment20.

  • 21 Ibid., p. 57, ill. 138-139.

10De quoi un événement est-il fait concrètement ? D’abord d’un certain rapport entre hasard et nécessité. En faisant entrer l’écoulement temporel dans la photographie, l’instantané substitue à la permanence rassurante des choses l’imprévisible, l’aléatoire, ce qu’on pourrait appeler la conjoncture par opposition aux structures de la composition. Plus les occasions de photographier augmentent, plus l’opérateur sollicite et suscite la chance. Un romancier comme Flaubert avait inversé depuis longtemps la hiérarchie entre hasard et nécessité en introduisant des coïncidences à des moments-clés du récit : c’est par hasard que Frédéric Moreau retrouve Madame Arnoux à Paris, en passant un jour devant le magasin de son mari ; la littérature reconnaît dans l’aléatoire une dimension du réel. Avec un peu de retard, la photographie l’intègre à son tour comme en témoigne le nombre impressionnant de plaques réalisées par Zola : six ou sept mille sur lesquelles quelques centaines ont été conservées. En prenant plus d’images qu’il n’en gardera au total, le photographe laisse au monde extérieur une part d’autonomie puisque la sélection se fera après coup. Cette part d’initiative apparaît bien quand deux images très proches représentent le même sujet : faut-il préférer le cliché montrant les enfants arrivant en courant à deux ou trois mètres de l’opérateur, ou les mêmes une seconde plus tard, quasiment sur l’objectif21 ? Le romancier hésite entre des poses que l’album juxtapose et renvoie à plus tard le choix définitif du meilleur cliché, à moins qu’il n’ait prévu de publier ces images en séquence pour mieux traduire le mouvement du sujet. Sous l’objectif du Kodak l’existence est divisible à l’infini, et le temps, en fournissant toutes ces images, manifeste une vraie fécondité.

11Sur fond de hasard des figures se détachent, constitutives d’une esthétique de l’événement et susceptibles par conséquent d’orienter l’opérateur dans ses choix, à la prise de vue comme à la sélection. Le mouvement photographié prend en effet trois formes récurrentes : l’apparition, le rituel et le passage.

  • 22 Ibid., p. 47, ill. 113.
  • 23 Ibid., p. 49, ill. 119.
  • 24 Ibid., p. 70, ill. 175 et 176.

12Être présent c’est d’abord apparaître, comme Jeanne, lumineuse sous son ombrelle sur la route de Verneuil22. Un face à face peut alors s’instaurer entre le sujet et l’opérateur, théâtralisant l’image. Vient ensuite le rituel, qui constitue aussi un événement mais programmé et organisé, détenteur de sa propre temporalité et par ailleurs répétable, ce qui ajoute à l’image une dimension itérative comme dans ces scènes de petits déjeuners23 ou de séances de travail avec les enfants24 dont on devine qu’elles ont eu lieu souvent. L’événement prend alors la forme d’une « scène », c’est-à-dire d’une interaction entre plusieurs acteurs. On connaît l’importance du dispositif scénique dans l’histoire de la représentation (peinture, roman, théâtre s’organisent autour de lui) et l’on mesure à quel point cette forme symbolique manquait à la photographie pour la faire reconnaître comme un art. Sans l’instantanéité, l’image était incapable de saisir le mouvement mais aussi la simultanéité des actions constitutive de toute scène, de sorte que la technique est bien instituante : elle crée ou recrée des formes jusque-là inconnues du médium. L’instantané qu’on accuse volontiers de fragmenter la durée est aussi un facteur d’unification et d’organisation.

13La troisième figure est celle du passage, qui inscrit lui aussi de la durée dans l’image, comme ces locomotives lancées à toute vapeur sur la ligne de Médan. Pas de dispositif particulier ici, sinon une prise de vue à distance faisant du photographe un simple témoin de ce qui se déroule sous ses yeux. Ces trois formes d’événement exploitent différemment le temps : l’apparition s’inscrit sur le mode de l’instantanéité ; le rituel crée une durée endogène c’est-à-dire interne au déroulement de l’action photographiée. A cette durée fermée (cadrée) s’oppose la durée ouverte du passage qui soumet le sujet photographié à un temps exogène : la dame traversant la rue de Londres avec son chien ne domine pas la temporalité mais se contente de marquer l’instant de sa présence sur la ligne chronologique imaginaire le long de laquelle elle se déplace.

L’instance biographique

  • 25 Pierre Bourdieu, Un art moyen, Paris, Les éditions de Minuit, 1965, première partie, ch. 1, p. 39.
  • 26 Ibid., p. 30, ill. 61.
  • 27 Voir l’impressionnante photographie montrant Mme Zola en calèche entourée des Laborde (Ibid., pp.  (...)
  • 28 Ibid., pp. 64-65, ill. 163.
  • 29 Sur les rapports entre famille et photographie chez Zola voir l’important article d’Alain Buisine (...)

14L’autre instance instituante est évidemment la biographie de l’artiste dont la vocation a été suscitée par certaines circonstances. A la logique technique s’ajoute une certaine « logique de l’usage », liée au contexte dans lequel l’image a été prise. Les séances de portrait que Zola propose à Jeanne Rozerot en 1888, peu de temps après son recrutement par Alexandrine, facilitèrent le jeu de la séduction, tandis que les clichés pris après la naissance des enfants relièrent le romancier à cette seconde famille avec laquelle il ne pouvait vivre. Ce qu’on nomme ici usage procède de toutes les relations pragmatiques (de sujet à sujet) environnant la mimésis proprement dite, que ce soit à la prise de vue ou quand on échange des images. La fonction de relation est d’ailleurs si forte dans la photographie d’amateur qu’elle s’établit souvent au détriment des contenus représentés, la valeur affective des clichés se suffisant a elle-même. Selon Pierre Bourdieu, photographier permet avant tout de « renforcer l’intégration du groupe familial en réaffirmant le sentiment qu’il a de lui-même et de son unité25 ». Or la force de Zola est de donner une traduction iconique, voire esthétique à ce lien. Qu’il s’agisse de sa famille légitime, fragilisée par l’adultère, ou de sou second foyer, il s’arrange toujours pour recomposer le cercle menacé, fût-ce en intégrant quelques amis, comme dans l’épreuve très réussie montrant les Zola et les Charpentier dans le jardin de Médan26. Toutes les ressources de son instrument sont mises au service de cette intégration : l’instantané parce qu’il saisit les interactions entre les personnes, le cadrage parce qu’il permet d’isoler le groupe et de le refermer sur lui-même27, la mise en scène parce qu’elle assure plus sûrement encore la cohésion de l’ensemble. Il est rare que les sujets soient pris isolément, ou s’ils le sont, comme tel enfant s’amusant seul, l’aspect familier de leur activité les rattache à la vie commune. Le sentiment d’harmonie émanant de ces images est encore accentué quand Zola intègre la famille dans l’ordre plus général de la nature. En témoigne la belle image de Denise et de Jeanne à l’ombrelle, noyées dans la verdure lumineuse d’un sous-bois près de Verneuil28. En jouant sur la disproportion entre corps et décor, le cadrage légitime la famille illégitime : si l’adultère est socialement condamnable, la faute s’efface au regard de la fécondité retrouvée, relayée et symbolisée ici par la luxuriance du sous-bois. Au même moment, Zola célèbre dans Fécondité (1899) les droits imprescriptibles de la Vie29.

Emile Zola, Conversation animée entre les Zola, Georges Loiseau, sa femme et Amélie Laborde. album p. 28, ill. 57-60.

  • 30 Zola phatographe, op. cit., pp. 108-109, ill. 268.
  • 31 Ibid., p. 38. ill. 87.
  • 32 Ibid., p. 112-113, ill. 275-278.
  • 33 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 192 (voir la quatrième note).

15Les photographies non familiales relèvent aussi de l’instance biographique, même si c’est dans un sens plus large. Mon seulement elles sont liées aux tribulations du romancier, comme les clichés d’exil pris à Londres et dans les environs, mais une esthétique du regard met nécessairement de la subjectivité dans les images, marquant davantage encore la présence de l’opérateur sur les lieux. Plus les thèmes se diversifient, plus le champ des possibles est ouvert et plus l’artiste fait sentir ses choix, donc sa personnalité. Cette vieille dans son fauteuil roulant30, ces bohémiennes croisées au bord de la route31, ces balayeurs surpris au travail à l’aube dans le Parc Monceau32 procèdent d’un naturalisme « attendri33 » très proche de celui auquel Zola en appelle, on l’a vu, dans l’enquête de Jules Huret (1891). Naturalisme et sentimentalisme qui s’opposaient tant que le sentiment était l’apanage du romantisme nouent à la fin du siècle une nouvelle alliance, bien illustrée depuis quelques années déjà par l’œuvre de Daudet. Les derniers romans de Zola manifestent aussi un vrai sens du pathos, déjà présent certes dans les Rougon-Macquart mais plus discret.

  • 34 Ibid., pp. 1 12 1 13, ill. 275 à 278.
  • 35 La présence des canaux ajoute cependant une dimension narcissique intéressante emblématique des ra (...)

16Cet attendrissement s’exprime aussi grâce à la sensibilisation accrue des plaques. Il devient possible de saisir les heures peu lumineuses de la journée, aubes, crépuscules, jours de grisaille, comme dans ces belles épreuves de Paris sous la pluie où les passants détachent leurs sombres silhouettes sur le pavé luisant34. De nouvelles atmosphères entrent dans ces images à une époque où le symbolisme met l’idée d’atmosphère à la mode. Dans les images et les romans en procédant, le monde extérieur se donne à travers la sensibilité exacerbée de l’homme fin-de-siècle. Or paradoxalement, Zola le naturaliste va plus loin dans cette voie qu’un Rodenbach, autre romancier à utiliser la photographie. Les épreuves glissées dans Bruges-la-Morte (1892), premier roman de l’histoire illustré de cette façon, obéissent à des normes excluant non seulement les intempéries mais aussi la présence d’habitants. Il s’agit en effet de cartes postales de Bruges ressortissant plus à la traditionnelle photographie d’architecture qu’à la photographie d’atmosphère35 Celle-ci domine en revanche la production des pictorialistes, mais sous une forme plus esthétisée que chez Zola. On se souvient par exemple de la fameuse Winter-Fifth Avenue de Stieglitz (1893) montrant New-York sous la neige.

Un imaginaire instituant

  • 36 Zola emploie l’expression lors d’une interview à la revue anglaise The King, en 1900 (cité dans Zo (...)
  • 37 Émile Zola, « notes sur la photographie », éd. par Alain Buisine dans Les Cahiers naturalistes , n(...)

17Le poids de la biographie est si grand qu’on est tenté, en dernier ressort, d’opposer pratique photographique et production romanesque. Il y aurait d’un côté la littérature, avec son temps réservé (Zola travaille généralement le matin), ses contraintes issues des lois du champ littéraire, comme ce fameux souci de « distinction » conduisant l’artiste à dramatiser sa perception du monde pour imposer une vision et un style, et de l’autre la photographie, activité privée, libérée de toute obligation artistique et associée comme n’importe quel « violon d’Ingres36 » au temps du loisir dont elle recueille paisiblement la trace. Plusieurs éléments factuels contredisent cependant cette opposition trop simple, notamment le désir probable de Zola de publier ses photos en album, ou encore le souci de perfection formelle qu’attestent les notes de laboratoire : on y découvre par exemple que les teintes claires et lumineuses ont sa préférence, contrairement aux « cliché[s] intense[s] » bons pour les « épreuve[s] à la Rembrandt37 ».

  • 38 Cornelius Castoriadis, Figures du pensable. Les carrefours du labyrinthe, Paris, Seuil, 1999, p. 9 (...)

18Zola ne fait pas la différence entre ces deux versants de son œuvre parce qu’une troisième instance explique sa vocation, l’imaginaire, ou ce qu’on pourrait appeler plus globalement « l’imaginaire 1900 ». Il devient photographe parce que quelque chose dans la photographie s’accorde à sa vision de la modernité. En captant le mouvement par exemple, l’instantané est fidèle au filtre (ou à l’interprétant) à travers lequel Zola et ses contemporains voient le monde moderne, ce flux héraclitéen dont Paris décrit avec optimisme la marche vers le Progrès. Quand la technique rejoint l’imaginaire une vocation peut naître car les idées et les images mentales que l’instrument cristallise s’avèrent particulièrement mobilisantes. L’imaginaire est une force poussant à créer, une vis formandi comme l’appelle Cornelius Castoriadis qui voit derrière chaque production personnelle ou collective un imaginaire instituant38.

  • 39 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 192. Je souligne.

19Outre la notion de mouvement, la photographie comprend des valeurs d’élargissement en accord avec les grands thèmes des derniers romans de Zola. Les recherches littéraires sur l’imaginaire ont montré que des schèmes organisaient les œuvres, comme l’expansion, l’ascension ou la prolifération pour ne prendre que les plus connus. Or le schème de l’élargissement qui avait toujours été présent chez Zola connaît un regain extraordinaire dans les années 1890. Dans l’enquête de Jules Huret il en appelle par exemple « à une peinture de la vérité plus large, plus complexe, à une ouverture plus grande sur l’humanité, à une sorte de classicisme du naturalisme39 ». Dans ses romans il applique l’élargissement à toute forme de progrès, qu’il soit technique, social, ou politique, de sorte qu’en diversifiant ses champs d’application le schème s’élargit à son tour.

  • 40 Henri Mitterand souligne la nouveauté du procédé et rapproche ce personnage-témoin du narrateur pr (...)

20La photographie alimente le processus non seulement parce qu’elle s’ouvre largement au mouvement et à la vie, mais aussi parce qu’elle participe, plus généralement, à l’élargissement des activités de Zola : elle prend place à côté de ses interventions inattendues sur la scène lyrique (inaugurées par Le Rêve en 1891) et de l’action politique, qui mobilise toute son énergie durant l’Affaire Dreyfus. Par ailleurs en se faisant le romancier des croyances et des idées politiques du xive siècle, l’auteur des Trois villes troque sa fonction de scientifique contre celle, plus généraliste, d’intellectuel. La tentation est grande, là encore, de séparer les activités : lassé des luttes politiques, Zola se réfugierait dans la photographie qu’il pratique, de fait, à haute dose durant toute l’Affaire. Pourtant, ces deux rôles confèrent au romancier une seule et même posture : le photographe et l’intellectuel se posent en témoins de leur temps et non en auteurs de fictions. Ils sont les observateurs du Présent. La part de la fiction recule d’ailleurs dans les romans eux-mêmes, au profit de jugements directement portés sur l’époque, soit par le héros que le romancier promène à travers différents milieux pour en faire un témoin40, soit par Zola lui-même comme dans Paris où il expose les différentes utopies du siècle. L’importance accrue du discours au sein de la narration entraîne un usage référentiel fort du médium que la photographie promeut aussi en tant qu’empreinte photogénique des choses. Il en résulte des valeurs communes car le témoignage, qu’il soit photographique ou verbal, place l’authenticité et la vérité au sommet de l’échelle. Zola intitule ainsi « Denise et Jacques. Histoire vraie par Émile Zola » l’album qu’il offre à Jeanne en 1897 et « Vérité » l’avant-dernier volume des Quatre Évangiles où il reprend et transpose les principales données de l’affaire Dreyfus (1903).

  • 41 Extrait de Fécondité d’après le manuscrit autographe, cité dans le catalogue Zola, dir. par Michèl (...)
  • 42 Roland Barthes, Sade. Fourier. Loyola, Œuvres complètes, éd. par Eric Marty, Paris, Seuil, [1971] (...)
  • 43 Ibid., p. 39, ill. 92.

21La photographie cristallise aussi des valeurs étroitement liées à la pensée utopique de Fourier à laquelle Travail (1901) rend hommage en racontant la fondation d’un phalanstère. La famille, thème central de l’album, ne ressortit pas uniquement à la sphère privée. Pour Zola comme pour l’inventeur du phalanstère c’est aussi un modèle d’organisation politique car l’humanité réconciliée avec elle-même sera fraternelle : Fécondité promet « [...] la famille fondue dans la nation, la nation fondue dans l’humanité, un seul peuple fraternel, faisant du monde une cité unique de paix, de vérité et de justice41 ». Or l’album produit le même effet de décloisonnement : le cercle familial s’y élargit spontanément aux amis, puis des amis aux voisins, dont les beaux panoramiques de Médan nous montrent les maisons, enfin aux passants anonymes pris dans la rue. En uniformisant visuellement les images l’automatisme des procédures donne en effet à tous les sujets photographiés un air de famille que renforce encore leur réduction à une unique échelle de valeurs, du noir profond au blanc éclatant. L’uniformité plaide ici en faveur d’un unanimisme dont Zola se fait alors le chantre. Quant à la fragmentation des sujets photographiés qu’on a évoquée plus haut, elle s’adapte bien à une utopie qui accorde une place à la moindre composante de son système. Séduit par le goût de Fourier pour le détail, Roland Barthes parle même « d’utopie domestique42 » à propos de la minutieuse description que ce dernier donne de la vie quotidienne dans le parfait phalanstère. Si une utopie peut être « domestique », la vie domestique présentée par les photos est donc susceptible de receler une dimension utopique. Il suffit de mettre en regard ces épreuves et les scènes de la vie familiale évoquées dans Paris, Fécondité ou Travail pour que leur exemplarité saute aux yeux. Chacun a sa place dans le phalanstère de Médan ou de Verneuil, même les chiens du romancier comme Pinpin à qui revient le privilège de faire la sieste avec son maître43.

  • 44 Sur cette question voir notamment Kelly Basilio, « La photographie zolienne : “histoire vraie” », (...)
  • 45 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 192. Le classicisme postule le parfa (...)

22Zola photographe est-il naturaliste44 ? A cette question maintes fois posée on peut répondre par l’affirmative à condition d’envisager un naturalisme élargi, promoteur de valeurs positives et lumineuses, tourné vers l’avenir, sensible aux idées nouvelles et laissant enfin s’exprimer l’émotion et la passion comme autant de moyens d’accès au réel. Ouverture et fidélité aux « faits » conduisent plus généralement Zola à naturaliser le naturalisme, processus que la photographie amplifie et cautionne en se donnant pour l’empreinte directe des choses. La transparence que l’auteur des Rougon-Macquart recherche pour rani mer une esthétique en voie d’essoufflement est à la fois un idéal du classicisme dont il se réclame45, de la pensée utopique et un trait constitutif du dispositif photographique.

  • 46 Sur ce point voir Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, Corti, 20 (...)

23On comprend mieux dès lors pourquoi la lecture référentielle des photographies est insuffisante : certes l’image n’est pas un texte mais elle entre en revanche dans un réseau d’idées et de représentations collectives ou individuelles lui conférant une partie de son sens. Il est dans sa nature d’être associative, ce qui veut dire que sa lecture exige qu’on prenne en compte le contexte sémiotique, cognitif et idéologique dans lequel elle a été créée46. Par exemple en s’intéressant aux utopies qui séduisent Zola on est conduit à proposer une lecture politique des photos qui ne va pas de soi a priori. La nature associative de l’image et de l’imaginaire a également des implications pratiques pour l’artiste : s’il est vrai que pendant le processus de création « images à voir » et « images à lire » (Hamon) fonctionnent en réseaux, les partages académiques entre art et artisanat, littérature et photographie s’abolissent d’eux-mêmes. Certes, ces clivages pèsent objectivement sur le créateur mais son originalité se mesure justement à sa capacité à les dépasser. Zola se met à la photo, aussi dévaluée soit-elle, non seulement parce qu’il n’a [dus rien à prouver à cette date, mais aussi parce qu’elle coïncide avec la représentation qu’il se fait de son rôle (un témoin engagé) et de son temps (la modernité). Enfin que les pratiques se rejoignent sous l’impulsion d’un imaginaire commun a des implications sur l’approche des textes elle-même car l’importance que la poétique accorde traditionnellement à la question des genres ou à la fonction littéraire s’en trouve relativisée. Un tel décloisonnement offre à la critique l’occasion de « s’élargir » à son tour.

Emile Zola, La place clichy vue du coin de la rue d’Amsterdam, album, p. 113, ill. 277.

Notes

1 En 1894, l’année où Zola se remet à la photographie après ses premiers essais de 1888, Robert Demachy se met an papier à la gomme bichromatée, principal facteur d’effets picturaux. Constant Puyo, co-fondateur « lu Photo-club de Paris (créé en 1891) devient au mente moment un des plus célèbres représentants du mouvement. Sur la photo de famille, voir le numéro intitulé « La famille » de La Recherche photographique (no 8. février 1990), notamment l’article précieux de Denis Bernard et André Gunthert, « Oublier la technique » (pp. 17-19) sur le Kodak.

2 Les pictorialistes se rangeaient dans la catégorie des amateurs, mais se considéraient aussi comme des artistes ce qui les amenait, contrairement à Zola, à critiquer le réalisme naturel de la photographie. Pour une comparaison entre Zola et ses contemporains voir Elvire Perego, « Intimités et jardins secrets. L’artiste en photographe amateur », Nouvelle histoire de la photographie, dir. par Michel Frizot, Paris, Adam Biro/Bordas, 1995, pp. 335-345.

3 François Emile-Zola, Massin. Zola photographe. Paris. Hoëbeke, 1990.

4 Zola dit : « L’avenir appartiendra à celui ou à ceux qui auront saisi l’âme de la société moderne, qui, se dégageant des théories trop rigoureuses, consentiront à une acceptation plus logique, plus attendrie de la vie ». (Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, éd. par Daniel Grojnowski, Paris, José Corti, 1999, p. 192).

5 Lettre du 25 juillet 1902 à Georges Loiseau, citée par François Emile-Zola et Massin dans Zola photographe, op. cit., p. 14. Je souligne.

6 François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Puf, 2000, p. 213 et suiv.

7 Ce que nous invite à faire Henri Mitterand dans sa biographie du romancier (Zola, Paris, Fayard, 2002, t. IΙΙ, pp. 703-709).

8 Ibid., p. 10, ill. 5.

9 Ibid., p. 11, ill. 7.

10 Zola qui a une dizaine d’appareils utilise tantôt du film tantôt des plaques.

11 Ibid., p. 38, ill. 88 à 90.

12 Ibid., p. 39, ill. 91-92.

13 Par exemple la rue du Lycée Condorcet, prise depuis l’appartement de Jeanne (Ibid., p. 127, ill. 308).

14 Ibid., pp. 56-57, ill. 134-135 et 138-139.

15 Ibid., p. 53, ill. 129.

16 Ibid., p. 25, ill. 45.

17 Ibid., p. 59, ill. 149-151.

18 Ibid., p. 139, ill. 339

19 Ibid., p. 104, ill. 259.

20 Ibid.. pp. 124-125. ill. 304.

21 Ibid., p. 57, ill. 138-139.

22 Ibid., p. 47, ill. 113.

23 Ibid., p. 49, ill. 119.

24 Ibid., p. 70, ill. 175 et 176.

25 Pierre Bourdieu, Un art moyen, Paris, Les éditions de Minuit, 1965, première partie, ch. 1, p. 39.

26 Ibid., p. 30, ill. 61.

27 Voir l’impressionnante photographie montrant Mme Zola en calèche entourée des Laborde (Ibid., pp. 34-35, ill. 78). Les amis élargissent ici le cercle de famille, nécessairement restreint dans le premier ménage.

28 Ibid., pp. 64-65, ill. 163.

29 Sur les rapports entre famille et photographie chez Zola voir l’important article d’Alain Buisine « Les chambres noires du roman », Les Cahiers naturalistes, no 66. 1992. pp. 243-267.

30 Zola phatographe, op. cit., pp. 108-109, ill. 268.

31 Ibid., p. 38. ill. 87.

32 Ibid., p. 112-113, ill. 275-278.

33 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 192 (voir la quatrième note).

34 Ibid., pp. 1 12 1 13, ill. 275 à 278.

35 La présence des canaux ajoute cependant une dimension narcissique intéressante emblématique des rapports empathiques s’instaurant entre les personnages.

36 Zola emploie l’expression lors d’une interview à la revue anglaise The King, en 1900 (cité dans Zola photographe, op. cit., p. 11).

37 Émile Zola, « notes sur la photographie », éd. par Alain Buisine dans Les Cahiers naturalistes , no 66, 1992, feuillet 5, p. 329.

38 Cornelius Castoriadis, Figures du pensable. Les carrefours du labyrinthe, Paris, Seuil, 1999, p. 93.

39 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 192. Je souligne.

40 Henri Mitterand souligne la nouveauté du procédé et rapproche ce personnage-témoin du narrateur proustien (dans Zola. op. cit., p. 307).

41 Extrait de Fécondité d’après le manuscrit autographe, cité dans le catalogue Zola, dir. par Michèle Sacquin, Paris, Bibliothèque nationale de France/Fayard, 2002, p. 203, doc. 281.

42 Roland Barthes, Sade. Fourier. Loyola, Œuvres complètes, éd. par Eric Marty, Paris, Seuil, [1971] 2002, t. III, p. 775.

43 Ibid., p. 39, ill. 92.

44 Sur cette question voir notamment Kelly Basilio, « La photographie zolienne : “histoire vraie” », Ariane, no 17, 2001/2002. pp. 69-86 et « Zola et la photo (II), “Tout voir et tout prendre. Act 4, Harmonias, Lisbonne, éd. Colibri, 2001. pp. 93-112.

45 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 192. Le classicisme postule le parfait ajustement de l’expression aux contenus exprimés (ce qui se conçoit bien s’énonce clairement...) donc la transparence du médium.

46 Sur ce point voir Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, Corti, 2001, conclusion, pp. 307-308.

Auteur

Université Toulouse-Le Mirail

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2004

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