Version classiqueVersion mobile

Champ littéraire, fin de siècle autour de Zola

 | 
Béatrice Laville

Œuvres de Zola : genèse, réception, images

Roman, illustration/réception

A propos du Rêve

Jean-Pierre Leduc-Adine

Texte intégral

  • 1 Nous conseillons très vivement, à propos de ce roman, de consulter sur le site Internet de la Bibl (...)

1Nous souhaitons étudier les diverses procédures formelles utilisées par l’illustrateur symboliste Carlos Schwabe pour « dénaturer », « dénaturaliser » un roman zolien, L’Œuvre. Mais le roman de Zola est-il un roman naturaliste1 ?

2Ce travail est évidemment facilité par la volonté de Zola de situer cette œuvre comme ayant sa « place marquée dans la série, la place de l’au-delà, de l’insaisissable », comme il l’écrit à Van Santen Kolff. Certes on a pu parler de deux œuvres à l’esthétique diamétralement opposée, un roman naturaliste illustré par un peintre idéaliste, symboliste, qui aime les interprétations éthérées et qui a été très influencé par le japonisme et les préraphaélites. Zola a bien précisé, dans une polémique l’opposant à Charles Couïba, dans Le Cœur, en juillet-août 1893 : « [...] il ne me déplaît d’ailleurs pas du tout d’être traité d’idéaliste. J’ai toujours mis nettement en moi le créateur à part du rhétoricien. » Et Gustave Soulier relate que « Zola s’étonnait un jour de voir s’exprimer par l’illustration tant de choses qu’il ne se souvenait pas d’avoir mises dans son livre. » Et Carlos Schwabe qui défendait ses droits à « spiritualiser le roman » et à chercher « surtout à en exprimer les ressorts psychiques », de répliquer que « si l’écrivain n’avait pas mis tout cela, il aurait dû l’y mettre. »

  • 2 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 12.
  • 3 Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p (...)

3Dans l’introduction de Seuils, Gérard Genette investit de valeur paratextuelle des éléments non linguistiques, qui appartiennent à d’autres systèmes, par exemple, iconiques : les illustrations, ou matériels : la typographie2. En effet les illustrations relèvent bien obligatoirement (ou dans le plus grand nombre de cas) du paratextuel, si l’on accepte la définition qu’en donne Antoine Compagnon, sous le terme de « périgraphie ». Après avoir noté que « le texte fait corps, qu’il se ramasse, qu’il se referme sur lui-même », il ajoute que « sa périphérie [...] comprend toute une série d’éléments qui l’enveloppent, comme le cadre enserre le tableau d’un titre, d’une signature, d’une dédicace3 ». C’est en effet un espace clos dans lequel les illustrations s’insèrent nécessairement, et si, par hasard, elles n’y sont pas incluses, ces icônes sont obligatoirement présentées comme morceaux de livre, comme prélevées dans un livre, ou comme destinées à un livre : ainsi les fameuses aquarelles préparatoires de Carlos Schwabe destinées à l’illustration du Rêve d’Émile Zola, aujourd’hui conservées au Cabinet des dessins au musée du Louvre. Le livre sert de cadre aux illustrations qu’il contient ; celles-ci ne prennent forme et sens que par rapport au texte.

  • 4 Nous n’envisageons ici que les illustrations de textes romanesques, mais n’oublions pas que les il (...)
  • 5 David Baguley, « L’iconographie de L’Assommoir : le statut de l’image », Les Cahiers naturalistes,(...)

4La présence d’illustrations dans un roman n’est en rien systématique, ni nécessaire4 ; en effet de nombreuses œuvres n’ont jamais été illustrées ; soit de simples raisons éditoriales expliquent ce traitement : le livre n’eut pas un succès tel qu’une relance apparut nécessaire (ainsi quelques romans du cycle des Rougon-Macquart ne connurent pas d’édition illustrée du vivant de Zola, ni même plus tard, par exemple Son Excellence Eugène Rougon ou Le Docteur Pascal) ; soit certains écrivains, réfractaires par principe à toute transcription visuelle, s’y refusaient, parfois véhémentement même, comme Flaubert. Première remarque préalable et indispensable : l’icône d’illustration n’a [tas de signification en soi, c’est dans le travail qui la déplace et la fait jouer vers le texte qu’elle prend sens ; elle n’a de sens que dans la/une corrélation avec le texte. À cet égard il paraît nécessaire de rappeler ce statut spécifique de l’icône illustrative et de considérer comme un peu imprudent de l’inclure dans « le destin hypertextuel » du roman avec tous « les rewritings, les transpositions modales, génériques, diégétiques, thématiques qu’un texte peut inspirer5 », sauf évidemment si l’on s’en tient à une étude sociocritique de la réception.

5Il est donc essentiel d’étudier l’illustration au cœur même de la pratique du texte, et avant d’envisager l’icône elle-même, d’en analyser la genèse, la production, en quelque sorte de pratiquer une sorte de phénoménologie de l’illustration. Son insertion intratextuelle obligatoire fait qu’elle relève, pour une part, de procédures de type linguistique ; je souhaiterais en examiner deux et poser comme hypothèse qu’elle pourrait être considérée comme une forme de citation.

De l’illustration comme forme de citation

6S’est-on jamais suffisamment avisé que l’illustration s’apparente au travail de la citation ? En effet, l’illustrateur découpe dans la suite textuelle une phrase, un groupe, une page, voire un chapitre, disons un fragment qu’il transforme en image. Celle-ci doit évidemment entretenir des rapports de similarité, de vraisemblabilité avec le contenu romanesque dont elle imite les propriétés. La légende cite le texte, ou un succédané du texte, elle réfère à lui de manière, sinon permanente, du moins très fréquente ; et l’icône cite le texte, comme le fait l’extrait cite qui accompagne l’image, et ce dans une véritable relation dialectique.

  • 6 Antoine Compagnon, op. cit., séquence I, pp. 15-45.

7Dans tout processus d’illustration, nous retrouvons les quatre mouvements (ou « figures »), préalables à toute activité citationnelle : le repérage (« soulignement »), le découpage (« ablation »), la reconnaissance (« accommodation »), l’incitation (« sollicitation »)6.

  1. L’épreuve préliminaire à toute activité d’illustration consiste à repérer des scènes, des personnages, des paysages, disons des éléments narratifs, qui apparaissent comme plus chargés de sens ou de symboles. Ce choix est la marque énonciative de l’illustrateur dans l’énoncé romanesque : il en constitue comme une sorte de prise de possession, par laquelle l’artiste impose un rythme à la lecture : ce sont les repères mêmes de cette lecture qui sont donnés à voir. Et à cet égard, le travail de Carlos Schwabe est tout à fait exemplaire, puisque toutes les sortes de « scènes » sont objet d’illustration.
  2. Ensuite, toute mise en image suppose un véritable découpage du texte : il convient de décomposer le roman en un certain nombre d’éléments qui sont isolés, mais qui doivent conserver entre eux des liens logiques, ce qu’assure pour une grande part leur insertion nécessaire dans le texte. Les ouvertures de chapitres, comme les culs-de-lampe qui les closent sont révélatrices de leur intégration dans la narration.
  3. L’illustration est partiellement assimilable à une note de lecture ; c’est-à-dire que le graphiste prélève une scène, une séquence, une description de personnages ou de paysages, dans tous les éléments obligés du genre romanesque. Une direction de travail intéressante, certainement riche de promesses, serait de constituer une typologie des « passages », scènes, séquences sur lesquels l’illustrateur exerce une sorte d’accommodation, au sens visuel et au sens ironique du terme. On trouverait certainement des types mêmes de prélèvement sur lesquels tous les illustrateurs accommodent leur lecture et leur regard et que l’on retrouve tels quels dans la plupart des romans illustrés.
  4. Enfin, s’il existe des illustrations très stéréotypées, très répétitives, il en est nombre d’autres qui révèlent un véritable coup de foudre, un ébranlement dans la rencontre, fortuite, entre un texte et un artiste, à la fois dans le texte et hors du texte, ce que Carlos Schwabe, célèbre illustrateur du Rêve, démontra très bien à Zola, étonné de trouver dans les images tant de choses dont il ne se souvenait pas, qu’il ne croyait pas avoir mises dans ce livre.

Illustration des têtes de chapitres

8Les icônes construites par Carlos Schwabe sont tout à fait révélatrices de son esthétique : il utilise à des fins thématiques et esthétisantes de simples indications à valeur fonctionnelle. La numérotation de chapitres occupe une page complète.

9Nous en étudierons deux, celle du chapitre ii d’abord ; cette image [image 1] reprend la page aquarellée de la couverture du roman, tout en la transformant pour lui donner des fins narratives et explicatives et elle constitue une véritable synthèse du roman zolien, puisqu’elle marque la situation dans l’espace-temps médiéval : la cathédrale, dans une absence quasi totale de perspective, domine la petite ville : « La cathédrale explique tout, a tout enfanté et conserve tout [...] Elle est la mère, la reine au milieu du petit tas de maisons basses, pareilles à une couvée abritée frileusement sous ses ailes de pierre. » Le dessin reprend assez fidèlement, et la présentation, et les rapports du bourg et de l’église, tels que les définit Zola. Mais les deux chiffres romains, qui indiquent le numéro du chapitre, et qui se surajoutent au dessin lui-même, s’y intègrent en constituant les piliers même de l’édifice, comme le chapitre lui-même constitue la description initiale des lieux romanesques.

10Le soubassement du dessin, constitué un peu en forme de fresque, donne symétriquement (deux lois deux fleurs) une sorte de guirlande de flore visionnaire, qui sans aucun doute, ne renvoie pas à des fleurs, mais à des fleurs construites telles qu’Angélique pourra en broder plus tard sur les vêtements liturgiques qu’elle confectionnera. Nous retrouvons ici l’influence du japonisme, comme nous avons pu le voir dans les diverses descriptions du Paradou, dans La Faute de l’abbé Mouret. Comme chez Hokusaï, les arbres, les créatures fantastiques habitant les plantes, les accidents de l’atmosphère, pluie, brume, neige, sont essentiellement traités de manière ornementale, ce que le critique d’art Albert Aurier avait alors déjà noté : « Tous les éléments de la langue picturale : lignes, plans, ombres, lumières, couleurs, deviennent des éléments abstraits qui peuvent être combinés, exagérés, déformés selon leur mode propre pour arriver à l’idée. »

11Ensuite, les ailes de l’ange-oiseau donnent à la fois sa rigueur et sa structure au dessin, en lui imposant sa forme en même temps qu’elles assurent la transcription iconique des « ailes de pierre » par lesquelles la cathédrale protège la petite ville de Beaumont. Et de plus l’image assure la cohérence et la logique entre espace et personnage, puisque ces ailes, propriétés des anges, renvoient à l’onomastique du personnage central du roman : « anges », « Agnès », et enfin « Angélique », onomastique qui a aussi des valeurs symboliques, puisqu’elle définit la thématique primordiale de la fiction.

12Enfin au centre même du dessin la rosace de la cathédrale, en forme de cœur, a aussi une fonction définitoire, à la fois par sa place dans l’image, par son intégration dans le bâtiment central du roman, qui est, rappelons-le, le lieu emblématique de l’incipit et de l’excipit.

13L’image, [image 2] qui inaugure le chapitre xii, elle, ne se situe pas dans la perspective spatiale, mais essentiellement dans la perspective symbolique du personnage d’Angélique, ange elle aussi, dans un mouvement d’assomption quasi mariale, avec les emblèmes de la passion christique, puisque les chiffres semblent les clous de la crucifixion. Seule, la fleur, elle aussi imaginaire, la relie à la terre.

  • 7 Henri Escoffier, Le Petit journal, 29 avril 1878.

14L’illustration suppose « une réflexion d’un récit par reduplication simple, répétée ou spécieuse ». Le groupe « roman illustré » qui constitue le syntagme obligé de ce type d’ouvrages montre, par l’incidence de l’adjectif « illustré » sur le nom « roman », la dépendance hiérarchique de l’image par rapport au texte. En effet, à quelques exceptions près, c’est toujours le texte qui génère l’image. La définition donnée par Pierre Larousse au terme « illustration » dans le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle est tout à fait éclairante à ce propos ; l’image n’en est, dit-il, que « l’ornement, l’éclaircissement, l’illustration », [c’est-à-dire la célébration] ; les arts de la gravure et de la lithographie « prêtent leur lustre à de nombreux livres », ajoute-t-il. Rappelons enfin que c’est, sous la Monarchie de Juillet, eu 1842 et en 1843 que commencent à paraître deux journaux qui portent le titre d’Illustration de Londres et d’Illustration, périodiques qui se caractérisent par l’introduction d’images intercalées dans le texte. Cette dépendance de l’icône par rapport au texte est soulignée par tous les commentateurs, elle est constitutive même de toute illustration. Ainsi Henri Escoffier indique à propos de la première édition de L’Assommoir, en 1878, que « ce sont des scènes réalistes de ce roman à représenter7 ».

  • 8 Gérard Genette, op. cit., p. 8.

15L’illustration donne évidemment une réflexion du récit, dont elle essaie de transcrire une signification identique. Elle doit être en homologie sémantique avec le texte : elle appartient au texte, et Gérard Genette n’hésite pas à la classer dans le paratexte malgré sa nature non linguistique, « zone non seulement de transition, écrit-il, mais de transaction, lieu d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente8 ». Seule, l’intégration dans un texte précis, donne une valeur métatextuelle à l’image.

Scènes de genre

16Toutes les scènes de genre – nombreuses-, qui illustrent les romans, réfèrent bien sûr, d’une part à l’activité professionnelle des Hubert, comme les illustrations de L’Assommoir référaient au travail des différents personnages, que ce soit Gervaise ou Lantier, ou le père Colombe ; et comme on peut le voir dans les portraits, un objet marque souvent l’appartenance à une catégorie socio-professionnelle du personnage représenté : ici la broderie.

  • 9 Jules Claretie, « Le mouvement parisien. L’exposition des Impressionnistes », in L’Indépendance be (...)

17D’ailleurs, dans les descriptions, Zola conserve toujours dans le regard les tableaux de ses amis peintres ; rappelons ce que, d’après Jules Claretie, il confiait à Degas devant son tableau, Les Repasseuses, an moment où il écrivait L’Assommoir : « J’ai tout bonnement décrit, en plus d’un endroit, dans mes pages quelques-uns uns de vos tableaux9 »

18Ce n’est pas ce type de scène que Carlos Schwabe a le plus privilégié, même s’il a souhaité caractériser l’atmosphère calme, patriarcale, et pieuse de la vie chez Hubert et Hubertine. Dans de nombreuses scènes représentées, Carlos Schwabe a surtout privilégié l’intervention d’éléments extérieurs en juxtaposant un décor réaliste avec l’intervention permanente de l’au-delà, la présence « spirituelle » de personnages absents. Un exemple, [image3] celui de l’accès de « folie orgueilleuse » d’Agnès : le diable, dans une sorte de hors cadre, intervient, comme l’ange sortant de l’eau et de la fange Angélique au moment où elle est recueillie par Hubert et Hubertine, les chasubliers, [image 4] transposition spiritualiste et symbolique des tableaux de genre alors si fréquents au Salon.

Portraits

  • 10 Du romantisme au réalisme. Essai sur révolution de la peinture en France de 1830 à 1848, Paris H. (...)

19S’est-on jamais suffisamment avisé que les illustrations littéraires renvoyaient aux différents genres qui structuraient les Salons au xixe siècle ? En particulier, un des genres les plus en vogue était le portrait : « [...] une des conséquences les plus saillantes du mécénat bourgeois » écrivait Rosenthal, en 191410. Et Zola, en 1867, notait déjà : « Le flot des portraits monte chaque année [...] Il n’y a plus guère que les personnes voulant avoir leur portrait qui achètent encore de la peinture ! » Emma Bovary, arrivant au château de La Vaubyessard, remarque immédiatement « les grands cadres dorés qui portaient au bas de leur bordure des noms écrits en lettres noires. » En effet, le portrait n’est plus seulement la reproduction d’une physionomie et l’analyse d’un caractère ; il devient l’instantané d’un homme dans un cadre familier entouré de ce et de ceux qu’il aime et qui participent à sa définition.

20Un des nombreux portraits d’Angélique nous semble tout à fait emblématique de l’engouement pour ce genre iconographique et parmi les nombreuses caractérisations, reviennent souvent les motifs floraux, en particulier celui du lis. A cet égard, la représentation d’Angélique par Carlos Schwabe montre la compréhension à la fois de la spécificité et de l’innocence virginale de celle qui se refusa à Félicien. Rappelons ce qu’écrivait Zola, à propos d’Angélique, dans Le Docteur Pascal en établissant le tableau récapitulatif familial : « Là un grand lis immaculé poussant dans ce terreau. »

21Retenons cette représentation d’Agnès, [image 5] fleur de lis à la bouche, où les arborescences ont toujours une direction obstinément verticale, mais où la verticalité est dirigée vers le haut, mais aussi vers le bas, alors que l’ensemble des lis, symboliques, eux, sont disposés horizontalement en une sorte de ceinture du personnage. Il convient de noter la représentation globale des végétaux dont on voit même les racines, elles aussi tout autant symboliques, puisqu’elles sont en forme de cœur, cœur que l’on retrouve sur le front d’Angélique.

22L’assimilation totale de la femme à la fleur se manifeste par le lait qu’elle paraît totalement sortir du terreau, comme un grand lis immaculé, et qu’Agnès est aussi totalement assimilée aux autres éléments, le ciel, dénoté par les ensembles de nuages qui s’étagent dans le dessin lui-même.

23Il ne s’agit pas là d’un simple travail d’ornementation, de décoration. mais les fleurs diverses, les éléments, dans leur combinaison, appartiennent à un récit parallèle qu’ils construisent, selon des correspondances très fines.

24Nous retrouvons une autre réception du personnage d’Agnès, dans le cul de lampe qui termine le chapitre xi du roman. [image 6] Il s’agit de marquer son renoncement à son amour pour Félicien. Les couleurs, le noir et le blanc, les larmes, larmes de tristesse et de joie, renvoient aux ornements liturgiques des cérémonies mortuaires, ici incluses dans la géométrie d’un cœur. Et le personnage central est centré au milieu même de ce cœur affligé, qui le complète et le double. Enfin, les longs cheveux, emblème de la sexualité, ici de la sexualité réprouvée, renvoient au martyre de St Agnès, sainte préférée d’Angélique. La chevelure, subitement poussée, s’élève comme une protection contre le péché.

25En face du personnage d’Agnès, la représentation de Félicien de Hautecoeur est moins importante, et en nombre, et surtout en variété de réception. Félicien est le « prince charmant » du « conte bleu » que Zola a souhaité écrire. Une de ses modalités essentielles, c’est « l’apparition » : et c’est toujours plus ou moins ainsi qu’il est représenté : la représentation iconographique du jeune homme, si elle le montre dans une sorte de triomphe quasi christique, se détachant au centre d’un ensemble triangulaire et trinitaire de jeunes vierges, insiste surtout sur le charme asexué, presque androgyne du jeune prince. [image 7/8] Le fils de Monseigneur de Hautecoeur n’est marqué, ni dans le visage, ni dans le vêtement comme un personnage masculin. Sa tenue, comme sa longue aube, l’assimile, iconographiquement au moins autant aux jeunes filles qui l’entourent qu’à un prince charmant du conte. C’est une marque même de la volonté de Zola qui, dans le dossier préparatoire, affirme : « Je voudrais que le volume fût la partie du rêve dans la série, la fantaisie, l’envolée vers l’au-delà. Et cela serait faux, puisque le titre avertirait le lecteur : « Voilà du rêve, je le dis, prenez le comme tel. »

  • 11 Alain Dr Lattre, Le réalisme selon Zola, archéologie d’une intelligence, Paris, Presses universita (...)

26En fait, dans la réception que fait Carlos Schwabe des personnages du Rêve caractérisent bien leur côté quasi nébuleux. A. De Lattre a, bien plus tard, noté ce point essentiel : « Zola, écrit-il est le premier romancier à avoir effacé l’individu » analysant un peu plus loin « la même procédure : une dissolution du personnage dans ce qui lui vient.11 » Le personnage se dissout dans l’espace qui l’entoure, ici évidemment l’espace mystique, magnifiquement représenté par Carlos Schwabe. N’est-ce pas là ce que Zola préfigurait en notant que « la nature est entrée dans nos œuvres d’un « élan si impétueux, qu’elle les a emplies, noyant parfois l’humanité, submergeant et emportant les personnages au milieu d’une débâcle de roches et de grands arbres ? » Et de créditer un peu plus loin les Goncourt de rendre compte « de sensations éprouvées devant un spectacle. L’homme apparaît, se mêle aux choses, les anime par la vibration nerveuse de son émotion [...] Les personnages dansent un peu dans des horizons trop élargis.

27Si « illustration » il y a, au sens étymologique du ternie, pourquoi l’opération ne jouerait-elle pas dans les deux sens, l’image étant susceptible d’éclairer le texte (du latin « illustrare ») autant que celui ci l’éclaire elle-même ? Si la référence au texte permet en effet d’élucider le thème sur lequel s’ordonne l’image, celle ci ne va pas en retour sans projeter sur lui une lumière nouvelle, au point d’assumer à son endroit valeur et fonction de commentaire.

28Or, dans une lettre adressée à Zola par Carlos Schwabe, l’artiste reconnaît vouloir faire une « œuvre » : « [...] depuis le commencement, je me suis promis que les illustrations pour votre belle œuvre ne seraient pas pour moi un gagne-pain, mais un prétexte me permettant aussi de faire une œuvre. » (lettre s.d.)

29La mise en évidence de la valeur duelle du Rêve, de ses ambiguïtés et de sa volonté de se situer dans une perspective, sinon totalement spiritualiste, au moins très psychologique, montre que Carlos Schwabe a parfaitement analysé la double portée du roman. En juin 1892, le critique de la revue L’Artiste, A. Tousserat-Radel, avait, très tôt, parfaitement analysé la portée de ces images : « Carlos Schwabe vient de se révéler par son extraordinaire interprétation figurative du roman de Zola, Le Rêve. Il a fait de ce livre quelque chose comme la Bible de ce « néo-mysticisme » qui hante beaucoup d’âmes modernes. » Tous les symboles, tous les réseaux iconographiques entrent en cohérence parfaite avec l’univers du roman, qui, s’il peut sembler exalter le désir sublimé et le renoncement vertueux montrent à l’évidence tout autant l’amour irrépressible et la chair coupable.

Notes

1 Nous conseillons très vivement, à propos de ce roman, de consulter sur le site Internet de la Bibliothèque nationale « le France, dans « Gallica classique », l’ensemble des études consacrées à ce texte, mises en œuvre conjointement par la BnF et par le Outre d’études sur Zola et le naturalisme (C.N.R.S/Institut des textes et manuscrits modernes.)

2 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 12.

3 Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p. 328.

4 Nous n’envisageons ici que les illustrations de textes romanesques, mais n’oublions pas que les illustrations appartiennent à toute espèce de livres, même sans aucune finalité esthétique, par exemple les ouvrages scientifiques ou didactiques. Nous ne traitons ici qu’un problème particulier, celui de l’illustration de textes littéraires et romanesques en particulier.

5 David Baguley, « L’iconographie de L’Assommoir : le statut de l’image », Les Cahiers naturalistes, numéro spécial « Zola en images », oct. 1992

6 Antoine Compagnon, op. cit., séquence I, pp. 15-45.

7 Henri Escoffier, Le Petit journal, 29 avril 1878.

8 Gérard Genette, op. cit., p. 8.

9 Jules Claretie, « Le mouvement parisien. L’exposition des Impressionnistes », in L’Indépendance belge, 15 avril 1877

10 Du romantisme au réalisme. Essai sur révolution de la peinture en France de 1830 à 1848, Paris H. Laurens, 1914, p. 23.

11 Alain Dr Lattre, Le réalisme selon Zola, archéologie d’une intelligence, Paris, Presses universitaires de France. 1975.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search