Une source incontournable : les images d’archives

4Le mot « archives » désigne un « ensemble de documents hors d’usage courant, rassemblés, répertoriés et conservés pour servir à l’histoire d’une collectivité ou d’un individu5 ». Source précieuse pour les historiens, les images d’archives informent sur le passé et attestent son existence à partir du point de vue du témoin qui les a recueillies. En ce qui concerne l’histoire de l’esclavage et les documents iconographiques sur lesquels nous nous appuyons, ils peuvent provenir d’origines diverses, comme permet de le constater la consultation du site L’Histoire par l’image, inauguré en novembre 2001 – l’année de la promulgation de la loi Taubira – en coproduction avec le ministère de la Culture et de la Communication et avec le soutien du ministère de l’Éducation nationale. De nombreuses images d’archives sont mises à disposition dans le dossier consacré à l’histoire de l’esclavage6, des images ethnographiques, artistiques – peintures, sculptures, dessins, gravures – ainsi que différents documents comme les proclamations des deux abolitions françaises, en 1794 et en 1848. L’iconographie mise en ligne donne à voir les étapes de cette histoire depuis la capture des Africains, leur traversée de l’Atlantique sur les bateaux négriers, la vente aux planteurs, leur travail, leurs conditions de vie, les châtiments endurés. Ces images ont exercé une influence considérable sur la représentation ultérieure de l’esclavage et certaines d’entre elles sont toujours reprises aujourd’hui dans les publications destinées à la jeunesse.

5Citons par exemple la gravure du « Noir au bois mayombé », dessin d’après nature effectué en Afrique occidentale à la fin du XVIII^e siècle par un armateur et officier de marine français enrichi avec le commerce des esclaves, Louis Marie Joseph Ohier de Grandpré (1761-1846). Publiée dans un ouvrage paru en 18017, l’image éclaire sur la manière dont les captifs étaient maîtrisés au moyen de colliers de bois bloqués par des chevilles. Au siècle suivant, l’explorateur anglais David Livingstone (1813-1873), fervent abolitionniste, a représenté à son tour cette modalité de la capture8. Ce type d’image inspirera l’iconographie ultérieure des livres pour la jeunesse publiés en France, en Europe ou aux États-Unis. On la retrouve, par exemple, dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux9 d’Yves Pinguilly, et elle s’affiche souvent en première de couverture des documentaires comme pour Au temps de la traite des Noirs de Dominique Joly10 et Les esclavages du XVI^e siècle à nos jours11 de Christophe Wargny.

6Une source essentielle de l’iconographie émane des mouvements abolitionnistes qui s’élèvent contre l’esclavage dès la fin du XVIII^e siècle en Angleterre et aux États-Unis. Deux images en particulier ont amplement franchi les frontières. Il s’agit d’abord du slave medaillon12, réalisé par le célèbre céramiste britannique Wedgwood en 1788. Comme l’écrit Luce-Marie Albigès sur le site de L’Histoire par l’image, « [c]ette première image de propagande abolitionniste est représentative du dynamisme et de l’inventivité de la Société de Londres. En s’appuyant sur des images symboliques, elle parvient à mobiliser les masses ; ces dernières donnent une légitimité politique à l’abolitionnisme13. » Même si ce mouvement est moins actif en France, l’image est aussitôt reprise et affichée par la Société des amis des Noirs14. Elle fera l’objet par la suite de nombreuses reprises et même de produits dérivés, lorsqu’elle sera reproduite sur de la vaisselle. Autre image abondamment diffusée, la représentation en coupe d’un bateau négrier transportant des esclaves15, également créée à Londres en 1789, est devenue le symbole et l’emblème du mouvement abolitionniste. On peut la voir dans les différents musées dont se sont dotées les villes de la façade atlantique enrichies par l’esclavage ainsi qu’à la Bibliothèque du Congrès à Washington. Elle figure en première de couverture de nombreux ouvrages sur l’esclavage, au premier chef de celui de Marcus Rediker, À bord du négrier. Une histoire atlantique de la traite16.

Cette célèbre gravure de 1789 met brutalement sous les yeux de l’Angleterre et des autres pays pratiquant la traite les conditions de transport des captifs noirs dans un bateau négrier, pendant la traversée d’Afrique en Amérique. Il s’agit du plan exact d’un navire existant, le Brooks, construit à Liverpool en 1781, qui effectue la traite entre la Côte de l’Or [i. e. le Ghana] et les Antilles, mais à l’époque, tous les bateaux négriers, quelle que soit leur nationalité, transportent les captifs selon les mêmes dispositions à travers l’Atlantique17.

7Markus Rediker souligne l’importance de cette image pour faire avancer le courant abolitionniste :

Le succès du mouvement abolitionniste a avant tout reposé dans la capacité à rendre palpables pour le grand public l’usage généralisé et l’instrumentalisation de la terreur qui avait cours à bord des navires négriers britanniques et américains, une terreur qui était en effet l’une de leurs principales caractéristiques. […] le schéma du navire négrier Brooks – censé être celui du constructeur du navire – qui montrait 482 esclaves « serrés comme des sardines » sur les différents ponts du vaisseau joua un rôle décisif dans la victoire finale du mouvement abolitionniste : l’abolition de la traite des esclaves18.

8On retrouvera cette image dans de très nombreux albums, souvent stylisée comme dans celui de Maurice Pommier, Catfish19 ou encore dans l’impressionnante double page qui figure au centre de l’album de Kadir Nelson, Les Invaincus20, pour illustrer la formule « This is for the unspeakable ».

9Les images d’archives qui permettent de recomposer l’histoire de l’esclavage en ont fixé les étapes les plus marquantes, comme celles qui représentent les ventes d’esclaves et leur travail dans les champs de canne à sucre ou de coton ; elles donnent à voir les détails de leur vie quotidienne, la manière dont ils étaient vêtus, logés, traités. Les différences viennent du contexte géographique et politique, par exemple les images américaines montrent souvent les esclaves fugitifs en marche vers le nord abolitionniste et vers le Canada, comme Elisa dans La Case de l’oncle Tom, le best-seller abolitionniste de Harriet Beecher Stowe, paru en 185221. Les scènes de châtiments sont extrêmement nombreuses. Que nombre de ces images émanent des tenants des mouvements abolitionnistes révèle le souci de témoigner, protester, dénoncer et de prendre le parti de l’esclave, attitude qui prédominera ensuite dans les livres de jeunesse. Dans le même temps, les images réservées aux jeunes lecteurs sont soigneusement triées et les plus insoutenables rarement retenues. Un exemple relève de l’exception dans ce domaine éditorial, le documentaire de Richard et Sally Price sur Les Marrons22, publié en 2003, qui reprend plusieurs dessins de William Blake, autre abolitionniste, qui avait illustré sans édulcoration un ouvrage sur la répression des esclaves du Surinam à la fin du XVIII^e siècle23.

10Selon la formule de Béatrice Joyeux-Prunel, les images d’archives de l’esclavage composent un « patrimoine visuel » largement partagé dans le monde occidental :

Non seulement les Européens ont partagé depuis la fin du XIX^e siècle un patrimoine visuel conséquent, mais il est possible que ce patrimoine ait survécu dans certains pans de la culture contemporaine. […]. Chaque
image héritant de sa source un lieu et une date de publication, ces indices permettent de pister la circulation de certaines images et de certains motifs24.

11Ainsi, les images d’archives en provenance de sources diversifiées, européennes ou américaines, circulent d’un pays et d’un continent à l’autre lorsque les auteurs et les éditeurs s’en emparent pour transmettre une représentation de l’esclavage aux jeunes lecteurs. Bien qu’elles soient reprises avec les précautions d’usage dans ce domaine éditorial, leur présence et la manière dont elles sont utilisées méritent attention.

Modalités et enjeux du réemploi des images d’archives

12Les récits d’esclavage proposés à la lecture des enfants comportent forcément une dimension pédagogique : il s’agit d’enseigner une page d’histoire et l’illustration se place au service de ce propos éducatif. Le genre de l’album historique porteur d’un récit d’esclavage25 conjugue fiction et documentaire pour mieux retenir l’attention du jeune lecteur et l’équilibre entre ces deux postulations peut être très variable en fonction du projet éditorial, auctorial et/ou artistique. L’image pourra être simplement importée et reproduite, parfois même sans être référencée26 ; comme le rappelle Ségolène Le Men, « il arrive qu’une gravure usée soit regravée à l’identique pour une réédition, ou qu’une même composition circule, traduite dans une autre technique27 » ; mais il arrive aussi que l’image soit réinterprétée par l’artiste illustrateur, colorisée, revisitée, pour mieux interpeller le jeune lecteur contemporain. Nous allons voir, à partir de quelques exemples, que tous ces degrés du traitement des images sont représentés dans le domaine du livre de jeunesse.

13Comme l’annonce son titre, la collection « Histoire d’Histoire » aux éditions Rue du Monde tente d’équilibrer les deux visées de la fiction historique en associant un récit fictionnel illustré en couleurs et des images d’archives rapportées en noir et blanc ou couleur sépia, pour mieux souligner leur appartenance au passé. Tel est le cas de L’Esclave qui parlait aux oiseaux28, album hybride qui mélange les genres et les images : d’une part, il prend pour cadre un récit contemporain dont les héros sont des enfants de l’âge du lecteur, dans lequel il insère un conte sur l’histoire de l’esclavage ; d’autre part, il alterne les images richement colorées en pleine page qui illustrent l’aventure contée et les images d’archives en petit format qui déclinent, au fil de l’ouvrage, la chronologie de l’histoire de l’esclavage, depuis la scène de la capture avec les colliers de bois jusqu’aux révoltes d’esclaves, en passant par les images qui sont devenues des topoï : le bateau négrier en coupe, la vente aux enchères, le travail dans les champs, la brutalité des châtiments. La source des images n’est pas précisée, mais plusieurs d’entre elles proviennent manifestement des archives américaines comme celle de la vente sur laquelle on peut lire le panneau « Negroes for sale ».

14D’autres ouvrages assument plus scrupuleusement leur mission documentaire et prennent soin d’indiquer leurs sources. C’est le cas de Sur les traces des esclaves29 de Marie-Thérèse Davidson et Thierry Aprile dont le statut générique, également hybride, entrecoupe un récit fictionnel de pages documentaires dont les images sont référencées : par exemple, la fin de l’esclavage est illustrée par une double page30 qui réunit le célèbre tableau de François-Auguste Biard, L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises (1848) et deux tableaux américains représentant la bataille de Gettysburg en 1863 et, la même année, l’émancipation des esclaves à partir de la proclamation de Lincoln.

15L’album de Maurice Pommier, Catfish. Une histoire de combats, de liberté et de courage31 raconte l’histoire de l’esclavage en intriquant les destins de trois personnages fictifs employés dans une plantation au sud des États-Unis : les esclaves Vieux George et Baptiste, un enfant esclave qui a fui les Antilles françaises en s’embarquant sur un bateau et Jonas, fils d’un tonnelier anglais parti en quête d’un sort meilleur dans le Nouveau Monde. Maurice Pommier entrecroise les récits de ces personnages et les illustre en adaptant à son propos les images d’archives les plus célèbres, comme le montre d’emblée la première de couverture, où l’on reconnaît, dans le bandeau supérieur, les « Noirs au bois mayombé » en Afrique et dans le bandeau inférieur, les esclaves enchaînés à fond de cale. Tout au long de l’album, les dessins compartimentés de Maurice Pommier s’inspirent des planches d’archives pour présenter de manière détaillée, documentaire, les conditions de vie et de travail des esclaves. La répartition du récit entre les différents personnages permet d’embrasser largement l’histoire de l’esclavage et en particulier de faire raconter par le Vieux Georges l’Afrique, la capture, la traversée, propos illustré par des images en couleur dans lesquelles on reconnaît les constantes de celles qui ont été véhiculées par l’iconographie de l’esclavage. De son côté, l’enfant Baptiste raconte les îles où l’on cultive la canne à sucre tandis que Jonas représente la condition précaire des immigrants, eux-mêmes exploités par les riches planteurs américains. C’est lui qui aidera Baptiste à s’émanciper en lui apprenant son métier. Cet album de 86 pages, en grand format, se distingue par la richesse et la diversité de ses fines aquarelles à la fois réalistes et symboliques. Par exemple, la représentation de la plantation, dans une vaste composition cernée d’une chaîne, montre que les esclaves font partie des biens du planteur au même titre que le bétail, les terres et les bâtiments.

16L’album de Gilles Rapaport, Un Homme32(image 7) sans doute un des exemples les plus saisissants parmi les créations contemporaines, se fonde sur le traitement des esclaves tel qu’il a été édicté par le Code noir promulgué en 1685 sous le règne de Louis XIV pour légiférer sur leur statut civil et pénal. Les illustrations aux couleurs violentes et aux traits rudes reprennent plusieurs images d’archives qui ont décrit les sévices infligés aux esclaves. On retrouve les incontournables colliers de branches (image 8), ainsi que différents types de carcans destinés à châtier et entraver l’esclave désobéissant ou fugueur. Le Code noir stipulait qu’à la première tentative d’évasion, l’esclave se voyait couper une oreille, à la deuxième une jambe et était mis à mort à la troisième. Telles sont les étapes successives de l’album jusqu’à la mort annoncée.

17Dans un article intitulé « Les limites du visible », Alejandra Mailhe étudie les œuvres picturales de deux artistes français qui ont représenté l’esclavage au Brésil dans le premier tiers du XIX^e siècle :

[…] ces artistes remarquent que l’expérience esclave instaure un excès qui dépasse les limites éthiques et esthétiques de l’art […]. La distance culturelle et la relative absence d’une tradition esthétique préalable pour appréhender les Noirs comme des objets légitimes, semblent conduire à une subtile déformation des images. En réalité, ce qui oscille, instable, sans proportion ni profondeur ou perspective suffisantes, ce n’est pas « l’autre » dégradé mais le regard de l’exotiste (sic) romantique, décalé face aux excès d’une expérience qui atteint les limites des lois de la représentation et du code moral33.

18Alejandra Mailhe s’appuie, entre autres, sur le tableau de Jean-Baptiste Debret « Feitors corrigeant des Nègres34 » dont on retrouve les motifs dans l’une des illustrations de Gilles Rapaport qui s’en est manifestement inspiré pour Un Homme, ce qui nous conduit à évoquer de nouvelles images de l’esclavage dans l’album contemporain pour la jeunesse.

Le renouvellement des images dans l’album contemporain

19Confrontés à l’altérité de l’esclave, les artistes romantiques étudiés par Alejandra Mailhe se sont heurtés à l’impossibilité d’une représentation fidèle de l’esclavage et ils n’ont pu approcher une telle réalité qu’en l’atténuant – comme le feront plus tard pour d’autres raisons, pour ménager leur destinataire, les illustrateurs s’adressant à la jeunesse.

Dans certains cas extrêmes, quand [l’artiste] met en scène la domination absolue, les corps esclaves se transforment en une masse de viande difforme. Ce qui obture la conclusion de la forme, en la soumettant à une perte de limites et de densité, c’est précisément l’expérience de l’exploitation et la prise de conscience de la distance socioculturelle. Ces éléments éloignent « l’autre » en s’interposant entre le sujet et l’objet représenté, et en créant une barrière de médiation que l’appréhension artistique tente de surmonter35.

20Condamnée à rester en deçà de la scène vécue, l’image de Debret informe sur la rigueur de l’esclavage mais elle n’a pas autant de force que celle de Gilles Rapaport, deux siècles plus tard (image 9). On retrouve, certes, le duo de personnages au premier plan, un homme debout en fouettant un autre, entravé à terre, en position fœtale. Dans l’album pour la jeunesse, tout le pittoresque du contexte exotique a disparu – montagne, arbres, personnages d’arrière-plan, costumes –, la palette chromatique s’est drastiquement restreinte et rien ne distrait l’attention de la scène qui se joue entre les deux personnages : le maître blanc (alors que le contremaître brésilien était un homme de couleur) et l’esclave noir. La facture même de l’image s’éloigne des arrondis harmonieux du tableau romantique : elle est brossée à larges traits de pinceau qui cernent les silhouettes de noir et semblent appliqués avec rage, au vu des éclaboussures de peinture verte et noire en bas de page sur la couleur claire du sol. De surcroît, alors que dans le tableau l’esclave baissait les yeux, sur l’illustration de Gilles Rapaport, son regard se tourne vers celui du lecteur. Ce dernier détail est essentiel, et renvoie à la fois à l’image de couverture et au titre de l’album, Un Homme. Alors que l’esclave était considéré comme un bien meuble, qui s’achète et se vend, l’album lui restitue son humanité et on ne s’étonnera pas que sa publication ait été soutenue par Amnesty International et que le ministère de l’Éducation nationale ait retenu, en 2012, cet ouvrage sur ses listes de littérature pour le collège. Le gros plan sur le visage de l’esclave et son regard qui se plante dans celui du lecteur soulignent la prise de position de l’artiste. Il n’est pas rare que, dans les albums contemporains, l’esclave accède ainsi au statut de protagoniste principal, par l’affichage de son visage dès la première de couverture dans le format « portrait » dit à la française. Le même choix est adopté par nombre de couvertures de romans, illustrant le nouveau regard porté sur l’esclave36. Les images d’archives tendaient à montrer les esclaves en groupe, dans les différentes situations inhérentes à leur condition, et les rares portraits s’inscrivaient surtout dans une perspective ethnologique, pour mettre en valeur leur singularité mélanique37. Dans l’album Un Homme, c’est l’esclave qui a la parole et il s’adresse à son maître, comme le faisait celui qui était représenté sur le médaillon abolitionniste du XVIII^e siècle et disait « Ne suis-je pas un homme et un frère ? ». Présent à chaque page, l’esclave de Gilles Rapaport rappelle à quel point les hommes blancs et noirs sont liés et son portrait en gros plan revient à trois reprises pour ponctuer les étapes d’un album qui offre à la fois un résumé de l’histoire de l’esclavage et un réquisitoire soutenu par la force des images.

21En ce début de XXI^e siècle, les récits d’esclavage pour la jeunesse se dotent souvent d’un personnage peu visible dans les images d’archives, celui de l’enfant, qui devient le médiateur auquel le jeune lecteur pourra s’identifier. Ségolène Le Men a évoqué cette forme d’adaptation à propos des livres pour enfants qui mettent en scène la Révolution française : « [c]entrée sur l’enfant personnage, la nouvelle littérature enfantine appelait la représentation de l’enfant38 ». De très nombreux albums et romans publiés en France, parfois traduits de l’anglais, affichent ainsi en première de couverture le portrait d’un jeune protagoniste noir, enfant ou adolescent39. La mise en exergue du visage de l’esclave se marque en outre dans une série d’albums récents qui s’attachent aux hommes et aux femmes, anciens esclaves, qui ont joué un rôle crucial dans les mouvements d’émancipation, à commencer par Harriet Hubbard, qui s’est illustrée dans le cadre de l’Underground Railway, le chemin de fer clandestin qui aidait les esclaves en fuite vers le nord40. L’exposition qui s’est tenue en 2019 au Musée d’Orsay, Le Modèle noir, de Géricault à Matisse, a mis en valeur la place des figures noires dans la peinture depuis la fin du XVIII^e siècle, une présence qui a partie liée avec l’histoire de l’esclavage. De nombreux portraits attestent l’intérêt soutenu des artistes pour ces figures différentes et le catalogue de l’exposition41 ne manque pas de mettre en relation leurs propositions artistiques avec les avancées des mouvements abolitionnistes. Plusieurs tableaux de Théodore Géricault représentant des hommes noirs s’intitulent simplement « Étude d’homme » ou « Portrait d’homme42 », comme l’album de Gilles Rapaport. L’historien d’art Paul-Bernard Nouraud voit dans ce choix l’indice d’« une modernité naissante : désormais, les figures noires ne sont plus réduites à des rôles subalternes, ceux, par exemple, de pages, d’esclaves ou de serviteurs. Pas plus qu’elles ne sont condamnées à représenter des figures exceptionnelles, en bien ou en mal. Elles sont simplement présentes, et dignes, par cette seule présence, d’être représentées43 ». Lorsque les titres des œuvres exposées étaient entachés de racisme par la résonance des désignations employées, les commissaires de l’exposition les ont complétés par de nouveaux titres, comme l’avait fait lui-même le sculpteur Jean-Baptiste Carpeaux, auteur d’un marbre intitulé « La Négresse » : inspiré par la Guerre Civile américaine, il a rebaptisé l’œuvre « Pourquoi naître esclave44 ? ».

22Par l’importance qu’elles accordent aux portraits, les nouvelles images des livres de jeunesse rapprochent la focale de l’esclave pour faire de lui un homme à part entière et le mettre en valeur. L’illustrateur transcende le constat historique pour dénoncer, émouvoir et finalement, rendre justice, en leur donnant un visage, à ceux dont l’histoire est longtemps restée aussi aveugle que muette.

23Pour reprendre l’adjectif employé par Isabelle Trivisani-Moreau et Sandra Contamina, les images sont « pérégrines » et donc « cartographiables45 » : elles voyagent d’une rive à l’autre des océans comme les captifs ont voyagé avant d’être réduits en esclavage ; elles continuent ainsi à témoigner du sort qui leur a été réservé. En prenant place dans les livres pour la jeunesse, elles deviennent des outils d’enseignement et de transmission. Afin de ne pas heurter le jeune destinataire, elles doivent se mettre à sa portée, s’adapter à son âge et à sa connaissance du monde, mais on observe en outre une modification sensible du point de vue : alors que les images d’archives documentaient sur l’esclavage en tant que système, celles des fictions historiques pour la jeunesse se centrent sur la personne de l’esclave car il ne s’agit plus seulement d’informer mais d’émouvoir et d’engager une réception active. Qu’elles soient reproduites à l’identique ou bien revisitées pour mieux donner chair aux victimes de l’esclavage, ces images venues du passé et des contrées lointaines ont accédé au statut de patrimoine mondial de l’humanité : elles racontent et témoignent, rendent accessible et maintiennent vivante une histoire que l’on ne saurait oublier tant elle retentit encore sur le temps présent.