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Champ littéraire, fin de siècle autour de Zola

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Béatrice Laville

Œuvres de Zola : genèse, réception, images

Zola et la scène lyrique : « L’Ouragan »

Henri Mitterand

Texte intégral

1On ne saurait parfaitement comprendre l’inspiration des Quatre Évangiles sans les associer aux œuvres de théâtre lyrique auxquelles Zola a travaillé parallèlement. Six pièces, écrites entre décembre 1893 et septembre 1902 : Lazare, Messidor, Violaine la chevelue, L’Ouragan, L’Enfant-roi et Sylvanire, ou Paris en amour. Deux « comédies lyriques », Lazare et L’Enfant-roi, deux drames lyriques, Messidor et L’Ouragan, une « féerie lyrique », Violaine la chevelue, et une « pièce », Sylvanire. Seules deux de ces œuvres ont été publiées du vivant de Zola, Messidor en 1897 et L’Ouragan en 1901. C’est évidemment ce qui explique que l’ensemble de cette œuvre dramatique conçue pour la mise en musique et la représentation sur les scènes lyriques soit restée longtemps inconnue et en tout cas fort peu commentée.

  • 1 Jean-Max Guieu, Le Théâtre lyrique d’Émile Zola, Paris, Fischbacher, 1983.

2Je ne prendrai ici en considération que L’Ouragan, et encore me limiterai-je à quelques observations sur sa genèse, fondées sur la consultation du dossier préparatoire inédit du livret, conservé jusqu’à ce jour dans la collection Le Blond. Le texte du livret définitif, publié par Eugène Fasquelle en 1901, a été brièvement étudié par Jean-Max Guieu dans sa thèse1. Aux alentours de 1970, Jacqueline Frichet avait entrepris un doctorat d’État sur l’ensemble des drames lyriques et de leurs dossiers préparatoires : hélas, elle est morte dans un accident en 1971. Il reste sa transcription des dossiers, sur lesquels travaille en ce moment Jean-Sébastien Macke. Ma propre contribution, aujourd’hui, se limitera à l’ébauche de L’Ouragan. Je la dédie à la mémoire de Jacqueline Frichet.

3L’Ouragan, écrit à l’automne de 1896, sans doute dans l’intervalle qui séparait l’achèvement de Rome et la rédaction de Paris, a eu une histoire plus accidentée que celle de Messidor. Alfred Bruneau avait en mains les quatre actes du livret dès le 10 novembre 1896. Il s’est mis au travail sur la partition pendant l’année 1897, avec l’espoir d’une première à l’automne. L’Opéra souhaitait s’en assurer la primeur, et comptait pour cela sur une intervention d’Isaac de Camondo, richissime collectionneur de tableaux et lui-même, à ses heures, compositeur. Or Alfred Bruneau, fort mécontent des conditions dans lesquelles Messidor avait été mis en scène à l’Opéra, puis avait quitté l’affiche, réservait L’Ouragan à l’Opéra-Comique. La composition du premier acte a été achevée le 28 septembre 1897. Mais les espoirs d’une proche représentation se sont envolés, à la fois parce que Bruneau avait pris du retard, et surtout parce que l’engagement de Zola dans l’affaire Dreyfus, son procès, son exil d’un an, bousculaient toute programmation et toute prévision. Comment porter sur la scène lyrique une nouvelle pièce de lui, par-dessus le marché intitulée L’Ouragan, au beau milieu des orages de l’Affaire, et en l’absence de l’auteur ? C’était courir à la cabale, et aux échauffourées aux portes du théâtre. Zola était bel et bien, et pour un long moment, interdit de scène. Après diverses vicissitudes, la première aura lieu, à l’Opéra-Comique, le 29 avril 1901 ; la douzième et dernière le 1er juillet de la même année. Puis plus rien.

4Alors que l’on peut encore entendre aujourd’hui, de Bruneau, Lazare, l’air des « Adieux à la forêt », de L’Attaque du Moulin, des extraits de Messidor, ou le Requiem, L’Ouragan est une de ces œuvres lyriques mortes qui attendent d’un producteur et d’un chef d’orchestre audacieux une hypothétique résurrection. Mais elle mérite au moins un salut en raison des circonstances dramatiques de sa composition. Pour le reste, ce « drame lyrique » n’a aucun rapport immédiat avec l’actualité politique, ne serait-ce qu’en raison de la date où le livret a été écrit. Il s’apparente totalement à Lazare et à Messidor, par sa mise en scène des passions humaines universelles et son choix d’un lieu on ne peut plus mythique : une île de fiction, au milieu de l’océan.

5Le dossier génétique qui a été conservé se limite à une ébauche (23 feuillets, plus le titre), une série de notes sur les personnages (7 feuillets), et un plan (32 feuillets, plus le titre). Les six premiers feuillets de l’ébauche sont consacrés à la recherche du sujet, de la structure et des motifs. Les feuillets suivants constituent en fait un premier plan détaillé. Voici le premier feuillet :

Chercher un drame lyrique. Une lutte entre deux frères pour la même femme. Ils ont courtisé la même fille, et le cadet l’a emporté (voir pourquoi). L’autre s’est mis à voyager, il revient au Ier acte et trouve la femme malheureuse (battue, etc.), et il se remet à l’aimer. Le second acte, l’explosion de cet amour, la faute, elle couche avec, et l’explication entre les deux frères. Le troisième acte, la femme est chez son nouvel homme. Le mari vient la réclamer. Le duel à mort entre les deux frères, la femme aidant à tuer son premier mari. Je donne un père à la femme, qui joue un rôle au quatrième acte, et qui doit me donner le dénouement. A voir.

6D’emblée, Zola pose « un drame lyrique ». Mais l’élément lyrique n’apparaît pas immédiatement. Il s’agit plutôt d’un drame, tout court : drame de passion, de frustration, de jalousie et de meurtre. Deux frères, et une femme qu’ils aiment tous les deux. Le cadet l’emporte, l’aîné s’en va. Il revient, « trouve la femme malheureuse » et l’aime de nouveau. Explication entre les deux frères. La femme se réfugie chez le revenant. Duel à mort, la femme aide son amant à tuer le mari. – Rien de définitif : le premier feuillet se termine par : « A voir ».

7Certes, toute situation dramatique, où entrent en scène l’amour et la mort, peut être portée à la scène lyrique. On se rappelle les intrigues de La Traviata, d’Othello, de Tosca, etc. Tout vécu débouche sur la parole, parole clamée, puis parole chantée. Mais ce qu’on reconnaît d’abord ici, c’est un canevas déjà plusieurs fois exploité par Zola dans ses œuvres narratives. L’ingrédient lyrique, ou proto-lyrique, viendra un peu plus tard.

8Arrêtons-nous en effet un instant sur ce premier schéma, d’où l’Histoire est évacuée : on n’est pas ici dans Verdi. Deux hommes pour une femme. C’est le schéma de Thérèse Raquin, Madeleine Férat, La Curée, L’Assommoir, Une Page d’amour. Germinal, La Terre, La Bête humaine, etc. Plus intéressante est la superposition sous-jacente avec Germinal : Etienne, Catherine, Chaval. Y compris avec la dernière phrase de ce premier feuillet : « Je donne un père à la femme, qui joue un rôle au quatrième acte, et qui doit me donner le dénouement ». On songe à Maheu. Peut-on dès maintenant esquisser là-dessus des hypothèses interprétatives ?

9La première serait celle d’un épuisement de l’inspiration imaginative et compositionnelle, conduisant à la reprise de schémas éprouvés. Mais on peut aussi bien invoquer les besoins du genre, le drame lyrique, qui conduisent à la recherche d’intrigues simples. Le modèle triangulaire n’est pas neuf, au moins dans sa structure élémentaire. Il a démontré très tôt la productivité de ses combinaisons. C’était déjà celui de La Princesse de Clèves et de Phèdre.

10On osera aussi tenter une interprétation psychanalytique, avec divers modes de lecture possibles : psycho-biographique (le plus faible), ou psycho-textuel, lui-même susceptible de plusieurs configurations. Cette interprétation est à explorer notamment en raison du motif du voyage, qui va devenir très important aux étapes suivantes de l’ébauche : la fuite devant l’image incestueuse, le retour du père terrible, la rivalité des deux frères, l’épouse tueuse, etc. J’y reviendrai. Ce qui est sûr, c’est que Zola, avec ses livrets d’opéra, a tourné résolument le dos au théâtre naturaliste. Et les fantasmes vont s’accumuler, en même temps que la modalité lyrique va colorer le schème tragique.

11En effet, apparaissent dans les folios suivants plusieurs éléments d’intrigue nouveaux, l’un renforçant la noirceur dramatique, le second orientant l’intrigue vers le mode du conte, le troisième faisant apparaître un décor en contre-point symbolique.

  • 2 « J’aimerais mieux une sœur traîtresse, furieuse de ce que l’aîné de retour ne l’aime toujours pas (...)

12Le personnage féminin se dédouble, pour créer une structure croisée. La jalousie se répartit sur les deux sexes. Apparaît une « sœur traîtresse », aînée, qui aimait aussi, en vain, le frère aîné : furieuse que celui-ci, de retour, se montre toujours indifférent, elle s’entend avec l’époux de sa sœur. Au dernier moment, cependant, elle sauvera de la mort l’homme qu’elle aime2.

13Zola songe d’autre part à faire des deux hommes des fils de roi, aimant la même princesse. Puis il abandonne ce motif. L’action se passera dans une île, entourée par la mer, peuplée de pêcheurs. Le double motif de la famille royale et de la structure parents-fils est alors abandonné. Le symbolisme du décor a expulsé la tentation du conte traditionnel. Le père et la mère redeviennent roturiers, mais des roturiers « presque rois dans leur île » ; et la relation de parenté substitue les filles aux fils, selon un modèle plus conforme au noyau narratif canonique, et à la tradition intertextuelle de l’opéra.

14Récapitulons. Dans ces six premiers folios, on trouve déjà quatre proto-structures, avec des transformations constantes. Deux sœurs se sont substituées à une seule jeune fille. C’est l’aînée qui tuera son beau-frère, et non plus la jeune épouse son mari (cette première idée a été censurée au dernier moment, sous quelle impulsion ?). L’apparition du motif de l’île a enfermé davantage l’action sur le modèle du lieu sans issue de la tragédie. Puis deux transformations de dernière minute feront s’éloigner, sur la mer, le frère aîné, qui a assumé le double rôle du revenant et de l’amant, et créeront au feuillet 6 la figure d’un enfant, « un jeune esclave », compagnon du voyageur. L’histoire s’est moralisée. Le retour du frère aîné a déclenché le drame sanglant dans lequel périra le cadet. Mais au moins l’aîné ne trouvera-t-il pas dans la mort de son frère la source de son bonheur amoureux.

15Les 17 feuillets suivants de l’ébauche se confondent avec un premier plan détaillé. Quels éléments de consolidation et d’annotation apportent-ils ? Zola se préoccupe dorénavant du découpage scénique. La pièce se calera sur quatre actes. Elle débute, à l’acte I, sur des scènes de violence : violence du mari sur sa femme, violence du frère aîné sur le cadet, qui est l’époux irascible. Son aîné lui arrache sa jeune femme et la confie à la sœur aînée de celle-ci.

16L’acte ii développe le motif de la double jalousie : jalousie du frère cadet à l’égard de l’aîné, de la sœur aînée à l’égard de la sœur cadette. On entendra leurs chants de passion et de rage. Mais les amours restent chastes. Il n’est plus question de relations charnelles adultérines.

17A l’acte iii, la sœur aînée pousse le mari jaloux au meurtre. Elle fui met un couteau à fa main. Mais le frère aîné attendrit la jeune femme et la dissuade. A l’arrivée du cadet, la sœur aînée se jette entre les deux hommes et tue elle-même le jaloux.

18L’acte iv est celui d’un double renoncement. Celui de l’aînée d’abord : elle entend donner l’homme qu’elle aime à sa sœur. Renoncement du frère aîné ensuite : « Nos amours seraient abominables ». Survivant à la violence de son frère, il « lâche tout » et s’en va, abandonnant les deux femmes. Son retour avait déclenché une « atroce tragédie » : « Il disparaît, il battra les mers sans fin ». C’est alors qu’apparaît ce « jeune sauvage » qui, recueilli par le frère aîné dans un port, avait attendu celui-ci sur le bateau pendant le drame. Sans patrie, il est prêt à repartir pour l’aventure. « Je retourne avec toi », lui dit son « maître ».

19A la fin de ce premier plan, avec lequel s’est confondue l’ébauche, Zola cherche à préciser le caractère des deux femmes : « l’aînée » sera « une maîtresse femme, d’une beauté royale, farouche et despotique. Mais très belle dans ses vêtements de pécheresse » (Zola veut dire : « pêcheuse »...). « La cadette, à l’inverse, sera le type de femme aimante et douce, mais passionnée ». « Des deux frères, l’aîné est la bonté, la douceur, le culte de la femme, la tendresse mâle, et le cadet la jeunesse égoïste et brutale, la recherche égoïste du plaisir. Il boit et joue, etc. ».

20De là au titre symbolique de l’œuvre, il n’y a qu’un pas. Ce titre apparaît au feuillet 14 : « L’Ouragan ». La tempête qui éclate sur la mer quand l’aîné revient et la tempête psychologique de la double jalousie. L’ouragan, à la fois métaphore et décor réel : on verra, de la terrasse de la maison de pêcheurs, arriver l’orage. Feuillet 18 : « L’ouragan devient bien le sujet : c’est l’ouragan qui a amené le navire L’Espérance ; c’est l’ouragan qui souffle dans mes personnages et les jette aux passions et aux actes extrêmes. Et enfin, le dénouement est dans la fin de l’ouragan, dans le départ au milieu du calme qui se refait sur mer et chez les hommes ».

21Le final de l’ébauche débouche sur le mythe et le symbole, dans une belle envolée, tandis que les personnages viennent d’acquérir leurs noms : Silvine pour la cadette, Marianne pour l’aînée, Lulu pour le jeune compagnon de voyage :

Donc Silvine, c’est Vénus, c’est Hélène, c’est l’éternel féminin, la femme qui affole et fait que les frères s’entre-tuent. C’est l’amour, la passion, l’ouragan du désir qui aveugle et emporte. Avec Marianne, j’aurai la domination, la jalousie chez la femme. Et pousser tout cela au plus d’intensité possible.
Je voudrais aussi mettre toute la mer. Silvine, je l’ai dit, c’est Vénus née des flots et bouleversant le monde, la femme avec l’infini désir soufflant la tempête. Lulu sera la mer lointaine, l’infini du voyage, l’au-delà des pays ignorés, l’espérance d’aller toujours devant soi et d’épuiser l’infini, le ravissement des splendeurs ignorées et cherchées, la joie d’aller toujours plus loin sur l’immensité des mers. Mais je voudrais aussi la vie des pêcheurs, cette rude vie d’audace et de patience, la pêche avec ses mille périls, pour un si maigre salaire. Et l’odeur salée des flots, et l’âpreté des algues, et le danger des brisants, et tous les temps, la mer ensoleillée comme la mer glauque, grise et démontée. Tous ceux que la mer a pris, les disparitions de barques dans la nuit noire, les barques et les hommes engloutis. Les cadavres qu’on retrouve sur le sable, jetés là par le courant. La dure besogne, le continuel péril. Les hommes qui partent et que les femmes attendent. La houle effrayante et continue.

22Je m’en tiens là. L’étude devrait évidemment se poursuivre jusqu’aux fiches Personnages, au Plan et à l’œuvre achevée. J’en viens seulement, pour finir, à quelques remarques interprétatives.

23Les échos intertextuels abondent, conscients ou subconscients, les uns « homo-textuels », issus des autres œuvres de Zola, les autres « hétéro-textuels », venus d’ailleurs. Zola évoque lui-même le Paradou, à propos de cette île de pêcheurs qu’il conçoit comme un paysage édénique, où le retour d’un expatrié fera subitement souffler la tornade des passions. Ces pêcheurs isolés du monde peuvent apparaître aussi comme des homologues des paysans des Artauds, dans le même roman, La Faute de l’abbé Mouret. Mais l’omniprésence de la mer et des tempêtes rappelle encore La Joie de vivre, dont l’action se passe dans un village de pêcheurs qu’on croirait sans contacts avec le monde qui l’entoure, et qui met aussi en scène un homme divisé entre deux femmes. L’Ouragan dispose un quatuor, deux hommes, deux femmes, dans une relation de jalousie double, mais forcément dissymétrique : le frère aîné et la sœur cadette s’aiment, et suscitent la jalousie du cadet et de l’aînée, mais en toute logique ces derniers ne peuvent pas s’aimer puisque chacun d’eux en désire ou en aime un autre, ou une autre. Cette structure évoquerait plutôt celles de La Curée, de Germinal et de La Bête humaine. – Enfin, le motif du grand voyage, du départ final vers l’Océanie, de la complémentarité ultime entre le maître civilisé et le jeune compagnon « sauvage », s’apparente à l’un des thèmes terminaux de Fécondité, dont la composition ne sera pas de beaucoup postérieure à celle de L’Ouragan.

24Faut-il déduire de ces reprises de thèmes et de structures une tendance au ressassement ? Constatons plutôt la générativité infinie d’une réserve de modèles que Zola reprend volontiers, certes, ou vers lesquels il est ramené par les pentes de sa culture et de sa rêverie, mais qui donnent naissance à toutes sortes de variations combinatoires. Reprises et renouvellements, passages d’un genre à l’autre, avec transformations, plutôt que répétitions.

  • 3 Dans Tristan et Isolde, c’est Tristan qui, sur la terre ferme, attend en vain. Isolde, elle, n’arr (...)
  • 4 Ces rapprochements valent surtout pour le personnage principal et pour le décor. En ce qui concern (...)

25Non moins suggestive est l’hétéro-textualité : la résonance d’autres plumes sous celle de l’auteur de L’Ouragan. Et ce qui est intéressant, c’est le caractère homo-générique de cette hétéro-textualité – qu’on me pardonne ce jargon. Zola fait passer dans la matière de son livret des réminiscences étrangères à son œuvre antérieure, mais qui proviennent du genre même de l’opéra. Ce retour d’un navigateur parti autrefois pour un long et lointain voyage, cette passion amoureuse, ancienne ou neuve, qui se renoue ou se noue à l’arrivée au port, sur un fond de jalousie, cette issue tragique d’un nouvel exil, ou, plus fatale encore, de la mort, font évidemment penser au Pirate, de Bellini, au Vaisseau fantôme, de Wagner, à Othello, de Verdi, ou même, avec une substitution de sexe3, à Tristan et Isolde, de Wagner. Le livret de L’Ouragan est en bonne compagnie. Mais à la différence de ces opéras, il disparaîtra des programmes lyriques4.

  • 5 Le théâtre musical contemporain ne dédaigne pas se tourner vers l’œuvre romanesque de Zola. Voir H (...)

26Il serait fécond, à ce propos, d’établir, dans toute la mesure du possible, une liste des représentations d’opéras auxquelles Zola a assisté, au cours des dix ou douze dernières années du siècle. L’amitié d’Alfred Bruneau, chef d’orchestre, compositeur, critique musical, lui a valu, à partir de 1888, de nombreuses invitations aux premières du Palais-Garnier et de l’Opéra-Comique. Il en a peu parlé dans sa Correspondance. Mais il ne fait pas de doute qu’il a peu à peu acquis et maîtrisé les codes et les modèles récurrents du genre. Il s’est pris, de nouveau, d’admiration pour Wagner. Et il n’a pas hésité à théoriser sur l’opéra, comme il l’avait fait autrefois pour le théâtre. On ne peut donc s’étonner que L’Ouragan dialogue, à sa façon, avec le théâtre lyrique du siècle, autant qu’avec les voix dramatiques et les virtualités orchestrales de ses propres romans5.

27C’est l’intertextualité elle-même qui incite le commentaire à s’ouvrir à l’investigation psycho-biographique, et, dans une perspective complémentaire et différente, à l’hypothèse « textanalytique », selon la terminologie de Jean Bellemin-Noël. Pourquoi, en effet, ces retours de motifs, sinon parce qu’ils répondent à un fantasme personnel, conscient ou plutôt inconscient – c’est l’interprétation psycho-biographique, à la manière des premiers essais de psychanalyse littéraire (Marie Bonaparte, Charles Mauron) –, ou à une constante partagée de la psyché humaine, l’inconscient du lecteur rejoignant celui de l’auteur dans un inconscient du texte ?

28Considérons seulement trois des cas présentés par L’Ouragan. Une situation structurelle, d’abord : un homme, entre deux femmes, la plus jeune liée à lui par un amour partagé, l’aînée amoureuse non payée de retour et rendue jalouse. Est-ce la projection, peut-être involontaire, de la relation triangulaire qui gouverne l’existence de Zola depuis plusieurs années ? Un thème symbolique, ensuite, l’ouragan, sur la mer et dans les cœurs : on pourrait ici se reporter aux orages qui ont dévasté le couple Zola et Alexandrine pendant les deux années 1892 et 1893. Un dénouement enfin, le renoncement et le départ du navigateur : peut-être un aveu inconscient de lassitude et de remords, voire un appel à d’autres tempêtes. Peu de temps après L’Ouragan, l’ébauche de L’Eau qui passe introduira une image de châtiment : l’homme des forêts et la fille du fleuve emportés ensemble par le même flot.

29La textanalyse récuse la validité d’une investigation de l’inconscient ou du subconscient personnels. Il est vrai, comme le montre le dossier de L’Ouragan, qu’on a du mal à faire le départ entre les éléments de contenu et de structure qui trouveraient par hypothèse leurs racines dans la conscience, la rêverie ou les refoulés de l’auteur, et ceux qui sont offerts par la grande réserve des textes antérieurs, qu’il s’agisse d’œuvres littéraires ou simplement de récits de faits-divers. Reste alors le recours à ce que le textanalyste appelle « le travail inconscient du texte ».

30« Le texte rêve » : c’est le titre d’une collection de psychanalyse dirigée par Jean Bellemin-Noël. Le texte, non l’auteur. Le texte rêve et porte les rêves, les drames intimes revécus sur le mode du rêve, et grâce au truchement du texte, par l’humanité commune. Non seulement le texte achevé, mais peut-être d’abord, les essais, les tentations, les esquisses de l’ébauche. Et surtout dans le drame chanté, où se glisse toujours quelque fantasmagorie, dont les configurations sont les portants et les praticables d’un discours de l’inconscient.

31Dès l’ébauche de L’Ouragan, après un schème plus vulgaire, le frère aîné survenant est montre se refusant à nouer une relation intime avec la plus jeune des deux sœurs, épouse de son cadet, qui lui déclare son amour. « Il la traite en sœur », dit le texte. Ambivalence, polyvalence. Plus tard il refuse les deux sœurs, et s’en va. Quel « diagnostic » poser ? Tabou de l’inceste ? Peur de l’impuissance, impuissance tout court ? Peur ou refus de la sexualité ? Le cadet, le plus jeune des deux, est l’homme du désir et de la violence, il meurt ; l’aîné est l’homme de la renonciation et de la chasteté, il part. Le texte parle moins pour Zola, sans doute, que pour l’Autre qui tend un miroir au lecteur. Mais ce qui est propre à Zola, c’est son intuition des correspondances entre les deux scènes, celle, souterraine, des pulsions et des inhibitions du moi secret, et celle, au plein jour, de la fiction romanesque ou dramatique.

32D’autres figures symboliques s’agitent dans l’ombre de ces silhouettes. Ou sont étrangement absentes. Un personnage de père est convoqué. Mais la mère n’apparaît pas : refusée, exclue. A moins que la sœur aînée, la jalouse, qui entend interdire au frère aîné, sous peine de mort, l’issue amoureuse, n’en soit la substitution. Et de toute manière, elle est là tout de même, par un jeu de mots bien connu des freudiens : la mer, qui ramène à elle, à la fin, son fils, égaré parmi les séductrices.

33Le couple des frères ennemis est immémorial. L’un est le double de l’autre, chacun désire pour lui seul l’amour de la mère, ou de la sœur ; la même rivalité incestueuse, ou la même soif du pouvoir, depuis les plus anciens mythes, les conduit à s’entre-tuer. Le motif a déjà prêté sa substance et sa structure à La Fortune des Rougon, et, à un certain degré, à La Terre, La Bête humaine et La Débâcle. Pour en revenir à l’hypothèse psycho-biographique : Zola était fils unique, mais il avait eu pour frère d’études, d’adolescence, de passions artistiques, de bohème, Paul Cézanne ; ne peut-on se demander si la fraternité concurrentielle – à un certain degré – de ces deux détenteurs de l’extraordinaire pouvoir de créer n’a pas débouché tout naturellement sur une fracture ?

34Des deux frères, dans L’Ouragan, l’aîné est celui qui dispose de la vraie force. Celle du cadet n’est que violence impuissante, abusive et suicidaire, exercée au surplus sur une seule des trois figures féminines, ou féminisées – si l’on compte parmi elles la Mer, à laquelle, lui terrien, il est resté étranger. Mais on reconnaît du même coup les trois images dont Freud – conformément à l’idéologie fin-de-siècle – a fait les trois archétypes qui articulent la relation homme-femme : la génitrice – est-ce ici la Mer ? –, la compagne choisie, à l’image de la mère (la sœur cadette), la destructrice (l’aînée, qui toutefois s’arrêtera sur la pente fatale).

35L’ébauche de L’Ouragan met ainsi en mouvement tous ces ressorts, qui se tendent et se détendent ensemble, les uns ouvrant des vues sur les profondeurs du psychisme zolien, les autres, ou les mêmes, faisant tourner la machinerie génétique à partir de sources d’énergie dont le repérage relève d’une anthropologie (ou d’une psychanalyse) culturelle générale. Ils sont plus immédiatement visibles que dans les ébauches romanesques, parce que la structure du livret d’opéra est plus rudimentaire que celle du roman. Mais l’intérêt de ces livrets d’opéras autonomes (ceux qui ont suivi Le Rêve et L’Attaque du Moulin) est de mettre le lecteur sur la piste d’observations, plus complexes, portant sur la matière et la composition des romans, y compris ceux des Trois Villes et des Quatre Évangiles.

36En progressant dans l’ébauche, la détermination des caractères et le plan détaillé de L’Ouragan, Zola fera apparaître une montée progressive des contraintes du genre, qui viendront enrichir et assouplir les schèmes actanciels et situationnels du noyau initial : la conjonction des forces naturelles et du drame humain, la délimitation du lieu de l’affrontement, la part du spectacle, le calcul des scènes à faire en fonction des constantes de l’opéra (les duos, la scène d’adieu, le discours allégorique), la part du chant (avec le chœur des compagnons du navigateur), bref tous les ingrédients qui se prêteront à la transposition musicale.

37Tout ceci, à propos d’un seul exemple, permet au moins de souligner qu’il est un point, parmi d’autres, sur lequel nous avons à modifier les idées reçues concernant l’évolution de l’œuvre de Zola. Celui-ci, au cours des dix dernières années de sa carrière, ne s’est pas cantonné dans la composition des Trois Villes, puis des Quatre Évangiles. A côté de ces deux massifs, la recherche, l’analyse et l’histoire doivent donner toute sa place à un troisième massif zolien fin-de-siècle : les pièces lyriques. Au carrefour de l’histoire de la littérature et de l’histoire de la musique, elles ont une originalité qui contribue à accroître l’écart qui sépare leur auteur de ses prédécesseurs et amis et du courant « naturaliste ».

Notes

1 Jean-Max Guieu, Le Théâtre lyrique d’Émile Zola, Paris, Fischbacher, 1983.

2 « J’aimerais mieux une sœur traîtresse, furieuse de ce que l’aîné de retour ne l’aime toujours pas, et s’entendant avec le mari, dès le premier acte. Donc jalousie entre les deux sœurs, puis la virevolte, et sauvant l’homme qu’elle aime. Et enfin au quatrième acte le donnant à sa sœur ».

3 Dans Tristan et Isolde, c’est Tristan qui, sur la terre ferme, attend en vain. Isolde, elle, n’arrivera que pour mourir à son tour sur le corps sans vie de son bien-aimé.

4 Ces rapprochements valent surtout pour le personnage principal et pour le décor. En ce qui concerne les virtualités dramatiques de la jalousie, Zola dispose aussi d’un vaste intertexte, y compris dans ses derniers projets dramatiques. Voir là-dessus mon Zola, III. L’honneur. Paris, Fayard, 2003.

5 Le théâtre musical contemporain ne dédaigne pas se tourner vers l’œuvre romanesque de Zola. Voir Henri Mitterand, « Thérèse Raquin en Amérique », Les Cahiers naturalistes, no 76, 2002, pp. 291-296.Sur Zola théoricien de l’opéra, voir son article, « Le Drame lyrique », publié dans Le Journal, 24 novembre 1893 (O.C., Cercle du Livre Précieux, t. XV. p. 830-834).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2004

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