« Psycho killer, qu’est-ce que c’est ? Better run, run away » Talking Heads

1Une des rares (voire même, la seule) figures originales de solitaire, de solitaire hyperbolique et réel, que l’époque contemporaine a produite – sur un terrain d’archétypes culturels qu’elle retravaille – est, telle sera mon hypothèse, celle du tueur en série, le trop célèbre serial killer1. Comprendre la fascination qu’il exerce sur nous aujourd’hui permettra ainsi de prolonger notre réflexion sur l’invention du solitaire.

2Deux remarques préalables s’imposent : cette figure n’est pas une mise en scène de l’écrivain, au contraire des incarnations que nous avons pu suivre depuis Rousseau, même si l’effet de miroir reste à décrire et interroger. Cependant le tueur en série intéresse au plus haut point ce qui me paraît l’essence vive de la littérature : son ambition, sa capacité à faire parler l’autre, le solitaire, à manifester la conscience séparée de celui qui n’a de rapport avec autrui que violemment destructeur. Le serial killer est donc, pour moi, une figure, pas une posture, parce qu’il échappe au jeu social des positions par sa radicalité délirante ; il n’a pas d’autre choix (si le mot convient encore). Il ne s’agit pas des stratégies d’un sujet mais d’un rapport psychotique avec le monde. Cette figure n’est, en effet, pas inventée ; elle n’est pas un jeu de l’imagination. Elle est réelle, trop réelle. Ce personnage d’exception (mais qui rentre aussitôt dans la série) existe depuis au moins trente ans, depuis qu’il a reçu des forces de police américaines son acte de baptême. Cette réalité terrifiante fascine car elle postule un effacement des frontières qui doivent normalement exister entre l’intérieur et l’extérieur, le fantasme et la réalité, l’imaginaire et le réel.

3Pour le dire autrement, cette figure de solitaire dans laquelle notre époque se contemple, avec horreur et complaisance, est celle du psychotique – et c’est ce basculement vers la psychose qui la singularise, en déplaçant sans doute tout le trajet de cette invention du solitaire vers sa limite pathologique. Un cran de plus, on le sent bien, est franchi par rapport au solitaire romantique, au solitaire baudelairien, dont il n’est pas le dernier avatar, mais l’hyperbole négatrice.

4Le serial killer fascine, je l’ai dit ; je confesse ma propre fascination pour sa figure, pour le genre qui s’est constitué autour de lui. L’immense production de textes plus ou moins réussis qu’il a suscités, l’abondante bibliographie qu’il faudrait ici convoquer (témoignages de tueurs, études criminologiques, sociologiques ou psychologiques, romans noirs – très noirs...) atteste combien le tueur en série fait recette : un sous-genre est né depuis les années 1980 pour explorer toutes les possibilités structurales de cette figure, dont le cinéma s’est aussitôt emparé. Il n’est pas indifférent que le serial killer soit devenu un personnage de la culture de masse, lui qui est un symptôme de la société de masse. Il est aussi remarquable qu’il alimente (si j’ose dire) une littérature de consommation courante aussi bien qu’une littérature plus exigeante, parce que le ressort du désir de lire de telles histoires touche à la même source. L’extraordinaire prolifération du tueur en série (dans l’actualité comme dans les livres) signale l’essence contemporaine du phénomène : il est dans l’excès, dans le trop, le toujours plus (de meurtres, de titres), qui ne peut cacher qu’en même temps il est repris par la série, par la sérialité infinie et duplicante. Ou pour pasticher Walter Benjamin, une figure emblématique de notre époque, celle de la reproductibilité – infinie et sérielle – technique de l’œuvre d’art...

5Pour avancer dans mon hypothèse, je me limiterai au corpus suivant. D’abord et bien sûr, deux romans de James Ellroy, un des maîtres du genre : Lune sanglante et Un Tueur sur la route – c’est-à-dire le premier moment de son œuvre qui met en scène le tueur en série, procédé dont Ellroy se moque lui-même dans Ma part d’ombre. Cette figure démoniaque permet d’exorciser la part maudite, le souvenir traumatique de l’assassinat de la mère, d’éviter le risque de folie. Avant le grand projet politique sur les années soixante, la figure du serial killer est une façon d’exposer le rapport politique de la société américaine à la violence la plus déchaînée. On n’ira cependant pas jusqu’aux affirmations ridicules et réactionnaires de Houellebecq dans Les particules élémentaires qui voit dans le tueur en série le produit direct de la libération sexuelle !

6Je m’appuierai aussi sur J’étais Dora Suarez de Robin Cook, qui me servira plutôt de contre-exemple, ainsi que sur l’extraordinaire American Psycho de Bret Easton Ellis pour son caractère évident de tour de force littéraire. D’une façon aussi un peu marginale par rapport au thème, j’inclus dans ce paradigme trop schématique le très beau roman d’Antonio Munoz-Molina : Pleine lune2. Même si le tueur n’est pas exactement un serial killer, puisqu’il est arrêté avant de commettre le deuxième meurtre, ce roman participe de l’éprouvant et impressionnant projet qui consiste à faire entrer le lecteur dans le psychisme du tueur solitaire, de voir jusqu’où peut aller notre empathie.

I) L’original et la série

7Il y a bien avec le « serial killer », avec ce nom importé, un phénomène criminel nouveau qui apparaît d’abord aux États-Unis. Non pas tant du côté des meurtres commis en nombre, il suffit de penser à Landru, mais dans la reconnaissance d’un symptôme inédit de la société contemporaine, celle des années soixante, de l’american way of life, d’une société où individualisme démocratique et phénomènes de massification économique se heurtent violemment. Ellroy donne, dans Un tueur sur la route, sous la forme d’une interview d’un officier du FBI la fiche d’identité de ce nouveau personnage : « Le modèle statistique du prototype du tueur en série est un homme de race blanche, d’une intelligence supérieure à la moyenne qui peut atteindre au génie, de vingt-cinq à quarante-cinq ans » (p. 265)3. Tueur en mouvement, profitant des juridictions distinctes entre États américains, il profite de l’exceptionnelle facilité de se procurer des armes aux États-Unis.

8Le tueur en série n’a d’autre mobile que le désir de tuer, de faire série. Il tue pour tuer comme si aucun passage à l’acte ne pouvait combler son besoin de réalité, satisfaire sa folie. Ses victimes sont donc des numéros dont l’individualité s’efface dans la série qu’il agence : il en fait une suite de noms vidés de toute personnalité propre. Le choix des proies est aléatoire, basé sur un détail qui fait signe (tel aspect physique pour le tueur de Lune Sanglante, une petite fille dans Pleine lune). Ce qui effraye dans la série, c’est bien sûr l’illimité du nombre, un impossible « mille e tre ». Sorte de Don Juan perverti dans la pure violence, rien ne borne son désir d’une rencontre qui se réduit à une unique fois, mais où l’unique ne fait sens que par la répétition d’une loi subjective délirante.

9Le tueur en série nie autrui, en affirmant donc l’unicité de l’opérateur de la série. James Ellroy décrit de façon frappante ce processus, en soulignant pour le Poète, le criminel de Lune sanglante, le rôle fondateur du fantasme d’être inviolé, intouché par les autres (fantasme réactif après le viol traumatique subi au lycée que le roman raconte dès son ouverture). Le même sentiment de toute-puissance caractérise Martin Plunkett, le « héros » de Un tueur sur la route, que son monologue final (alors qu’il est en prison, apparemment sous contrôle) réaffirme avec une force inquiétante : « j’ai atteint à des sommets de puissance et de lucidité que nul terme ne pourra jamais mesurer, fût-il logique, mystique ou humain. Telle a été l’inviolabilité sanctifiée de ma folie » (p. 352).

10La logique criminelle de la série est une réponse à une agression initiale : le viol du Poète qui refoule son homosexualité, la scène primitive de Martin Plunkett ravivée après l’union avec son alter ego, Ross Anderson. Ellroy ne fait pas dans la demi-mesure puisque le jeune Martin a assisté aux ébats de sou père avec sa maîtresse, s’est fait faire une fellation par la même maîtresse, avant le retour de sa mère qu’il assassine, mettant ainsi à l’origine de la série un matricide ! La volonté de puissance est ainsi clairement décrite par Ellroy comme une compensation (c’est en quoi elle renvoie à la frustration sociale et politique du petit blanc américain). C’est la honte qui alimente le désir de revanche. Dans les romans de Ellroy comme chez Munoz-Molina, il est lisible dans le motif du pénis trop petit, qui nourrit, par l’humiliation d’un désir phallique contrarié, l’agressivité du tueur. C’est chez Robin Cook que ce motif prend la forme la plus terrifiante puisque le personnage de Spavento se livre à une atroce opération d’automutilation, en se rabotant la verge avec un appareil de torture qui défie l’imagination du lecteur...

11Refoulant ses faiblesses, retournant l’agression originaire, le tueur en série devient maître de la vie et de la mort, c’est-à-dire maître de soi, au prix d’une autodiscipline mortifiante. Martin Plunkett décide ainsi de transformer son corps en outil du crime, de le contrôler de la même façon qu’il peut manipuler les systèmes de surveillance ou les armes. Le meurtrier est un virtuose du contrôle (sadomasochiste) de soi, rêvant du Surhomme, d’une instrumentation du corps qui ne peut évidemment faire alors retour que dans le déchaînement destructeur de la pulsion sexuelle refusée comme telle. Le tueur solitaire se construit donc comme unicité pensée contre tout contact extérieur. Il doit « devenir ce qu’il est » comme l’explique Martin Plunkett, s’enfoncer dans la radicalité de sa différence. Ce trait explique la tentation mégalomaniaque qui saisit toujours le serial killer, et le fait tomber puisqu’il rêve d’être reconnu. Le plus terrible est qu’il semble n’éprouver aucune culpabilité réelle ; son aveu est facile4, bavard et exhaustif puisqu’il cherche surtout à devenir LE tueur en série numéro un, le plus grand de toutes les séries. Comme si, enfin arrêté, il était soustrait à sa propre puissance mortifère.

12Mais rien ne peut plus, dans une société post-capitaliste, assurer l’unicité du sujet. L’ironie est bien que chaque tueur en série entre dans la série des serial killers, au point qu’on peut parler aussi de « copy killer » ou de « copy cat ». Dans Un tueur sur la route, Ellroy choisit avec beaucoup de justesse de mettre en scène la rencontre de Plunkett avec Charles Manson, qui figure le modèle, mais à dépasser, en une répétition du crime vertigineuse. Le mépris de Plunkett pour Manson (retournement de sa fascination admirative) le projette vers l’accomplissement délirant de son périple de mort, où la seule accalmie, le seul moment de grâce (si on peut dire) est la rencontre avec Ross, l’autre tueur en série, le double, l’objet aimé. La fusion érotique avec l’alter ego ne peut mettre un terme à la série mais elle permet à Plunkett de retrouver sa scène primitive enfouie.

13Même s’il n’opère pas seul, le tueur en série rêve l’unicité, moins de lui-même que de la série sacralisée et ritualisée de ses meurtres arbitraires. Il cherche à plier le réel au délire de son ordre, à l’originer par l’exercice souverain de sa volonté. Mais il n’y a plus ni original, ni copie ; il n’y a plus que la loi de la série, de la pulsion répétitive de mort. Si le tueur en série est un symptôme de notre époque, c’est parce que triomphe (contre la prétention à l’unique des Romantiques, contre l’anonymat volontaire de Kafka ou Pessoa) l’illimité anonymant de la série où se dilue l’individu, où s’ironise l’individualité.

2) La fascination du Mal (absolu, banal)

14Ce primat de la série est, bien évidemment, ce qui fait la spécificité de la modernité la plus récente, comme l’avait pressenti Walter Benjamin. En tant que tel, il est à mettre hélas en relation avec la « solution finale », avec l’extermination programmée des Juifs et des Tsiganes qui consistait à remplacer des individus par des chiffres, par des signes de formes et de couleurs, en planifiant technologiquement la destruction de peuples entiers.

15Le tueur en série connaît la même exaltation intolérable, de nature presque abstraite, parce qu’il exécute comme il l’avait prévu le meurtre comme un programme, selon le fantasme de maîtrise de la réalité qui domine toutes ses activités. Déshumanisant autrui, le maître sadique le réduit à un corps qu’il faut littéralement mettre en pièces. American psycho va très loin dans l’expression de ce fantasme de démembrement, dans les sévices infligés aux victimes. Chez Ellroy, la violence intolérable du supplice réussit à passer par le maintien d’une étrangeté qui interdit la complaisance voyeuriste. Adoptant le point de vue du tueur, le narrateur le décrit comme un rituel dans lequel le vocabulaire religieux ne jure pas, comme une opération sacrée qui en déréalise en partie l’abjection. Je rejoins ici les remarques de Manchette sur l’usage si frappant du mot « profanation » dans Lune sanglante5.

16L’insoutenable à quoi nous confrontent ces romans, ce qu’il y a d’inévitablement pénible dans leur lecture vient de cet effet de miroir répulsif : il s’agit de voir de près, en face (même imaginairement) les limites de l’humain. Le même questionnement accablant se pose ici à l’échelle individuelle que, pour le nazisme, à l’échelle collective, car il nous faut reconnaître que ce sont bien des hommes qui infligent à d’autres hommes une semblable et irréversible violence. Cet accablement est celui qui nous saisit, lorsque nous écoutons les informations à la radio qui nous annoncent le viol d’un enfant de un an, les tortures infligées à des vieillards. Quelque chose en nous interdit la compréhension d’actes de cette nature, mais quelque chose nous pousse aussi à nous reconnaître dans ce miroir déformant. Il est presque inutile de souligner combien ces textes mettent à mal l’humanisme et son idéalisme, combien – pour reprendre un titre de James Ellroy – c’est avec la part d’ombre que nous sommes amenés à composer.

17Exception monstrueuse, le tueur en série n’est pourtant que la réactualisation scandaleuse d’un certain nombre de mythes occidentaux, qu’il reprend en les subvertissant. En lui, ressurgit le côté satanique qui en fait une nouvelle version de l’exclu, du maudit voué à la plus radicale des solitudes. M. le Maudit de Fritz Lang a dessiné le paradoxe de ce meurtrier bourreau devenant victime de lu pègre qui le pourchasse, sans qu’aucun horizon de rédemption du mal n’apparaisse. L’ambiguïté politique ne permet plus de rétablir une justice réparatrice. Dans ce paradigme culturel, le solitaire est bien un être méchant, un être du mal mais il l’est de façon moderne, dans la grande ville et l’anonymat de l’espace urbain contemporain. Les pages, dans Pleine lune, où le commissaire cherche parmi les rues de la ville les yeux de l’assassin, soupçonnant chacun, sont au cœur de ce cauchemar de la vie actuelle : que n’importe qui soit porteur du mal le plus radical, que rien ne distingue l’assassin de l’innocent.

18En ce sens, le serial killer est la figure ultime du solitaire dans la foule, inventée par Poe et Baudelaire. C’est dans la masse qu’il se fond, dans la multitude statistique (rechercher par exemple un homme blanc entre vingt-cinq et trente-cinq ans) qu’il échappe. Nous habitons des villes aux individus substituables, interchangeables, où la série s’impose, où la mode dicte les comportements. C’est American psycho qui exprime le mieux cette folie de la ressemblance, cet anonymat de la conformité sociale puisque, dans l’univers des golden boys, personne ne reconnaît jamais personne, tous s’habillent pareil, disent les mêmes phrases vides, désirent les mêmes femmes blondes. Cette indifférenciation sociale, productrice d’absolue indifférence morale, légitime dans le roman d’Ellis que la disparition de l’ami de Patrick Bateman puisse passer totalement inaperçue. Par un renversement terrifiant que le xx^e siècle nous oblige à penser, le Mal absolu devient (presque) le Mal le plus banal, le plus ordinaire.

19L’inversion des figures se poursuit encore dans le renversement du lonesome cowboy. Mythe américain par excellence, la figure du justicier solitaire – qui définit de surcroît l’espace narratif du road-novel ou du road-movie – peut incarner la survie de la Loi en un individu ambigu par qui elle se maintient. C’est ce que montre, par exemple, le film de Clint Eastwood : Impitoyable. Les incarnations dans la culture populaire de cet archétype du Justicier vont de Batman au Surfer d’Argent, vengeurs spectraux, condamnés à l’isolement et à la monstruosité de leur différence. Cette ambivalence est au cœur des romans que j’ai choisis : le tueur en série fonctionne très explicitement, en effet, en parallèle avec le policier et les traits de ressemblance, de symétrie sont apparents. Chez Munoz-Molina, ce sont les deux seuls personnages qui n’ont pas de nom propre ; l’un comme l’autre sont sujet d’une quête pour trouver qui il sont ; tous les deux sont poursuivis par une menace, pour l’un intérieur (le tueur), pour l’autre externe (les terroristes, basques vraisemblablement, qui le retrouveront à la toute fin du livre).

20Cet effet de miroir est le moteur de Lune sanglante : Llyod Hopkins et le Poète partagent la même violence, la même insoumission à l’ordre établi ; ils désirent la même femme. La composition du roman, en montage alterné passant du Poète au policier, souligne cette proximité : c’est bien la même folie, comme sous ses deux versants, qui fait que l’un a basculé dans le Mal, l’autre restant sur la marge de la Loi. Hopkins a lui aussi sa scène traumatique, puisqu’il a été attaché par son frère dans une cabane où il était resté à la merci d’un clochard pervers, violé et torturé pendant des heures. La logique du double programme, dans Lune sanglante, la nécessité de la rencontre finale, du duel dans la grande tradition du western, qui seul peut régler par la disparition de l’autre le conflit. Martin Plunkett s’est créé, lui aussi, un double imaginaire qui est comme sa part schizophrénique, part qu’il a nommé volontairement « S.S. » pour « Super Saigneur » – remarquable traduction de l’anglais « Shroud Shifter ». Inspirée de ses lectures adolescentes et des héros de comic books, cette image du Surhomme est au service de la pure violence. C’est un justicier négatif.

21L’effet de miroir pose scandaleusement la question de la ressemblance et de la reconnaissance, j’y reviendrai. Mais la différence préservée entre les deux figures indique la restauration, même ambiguë, de l’ordre. Il en va autrement dans American psycho où l’enfermement psychotique du héros-narrateur est sans dehors. Nul happy end dans ce roman pour un monde délirant, que la justice a déserté absolument, et qu’aucune instance de la loi ne règle. Dans le délire de Bateman, même le moment où il est poursuivi par les policiers ne vient plus rétablir une sanction de la réalité ou de la morale. La série de ses crimes reste ainsi, à la toute fin du roman, encore ouverte, impunie et presque même inaperçue...

3) Les limites de l’empathie

22C’est bien cette figure extrême du Mal, de l’anti-humain que ces romans nous donnent à envisager, à partager ; ils nous forcent, selon des moyens différents, à plonger dans l’intériorité monstrueuse du tueur, à être le temps de la lecture dans sa tête.

23Le serial killer, que rien ne distingue en apparence, est pourtant une singularité extrême, une singularité psychotique. Pour lui, pas de frontière entre le normal et le pathologique parce que le rapport au réel fait défaut. Il semble qu’il n’obéisse pas au principe de réalité qui n’est pas, chez lui, une instance de régulation apte à structurer les conflits entre des instances intra-psychiques constituées. Le réel est, plutôt, une série de signaux qui ne prennent sens que par la série, selon un régime symbolique extravagant. Le meurtrier de Pleine lune ne peut agir qu’un soir de pleine lune, comme si le cosmos lui enjoignait de suivre une décision qui ne lui appartenait pas, comme un moderne loup-garou. Ces signaux sont comme des voix externes qui extériorisent directement les pensées intérieures. De la même façon que les psychotiques entendent des paroles qui leur dictent leur conduite, les serial killers subissent l’envahissement schizophrénique du dehors par le dedans qu’il ne savent reconnaître pour tel. Cette objectivation délirante des pulsions est évidemment ce qui produit une violence sans borne.

24Comme le montre Un tueur sur la route, le crime prend ainsi la forme d’un scénario dépersonnalisé où le sujet ne fait que se conformer à un programme extérieur, programme qu’il investit pourtant de toute sa volonté de puissance refoulée. Le monde réel et le monde mental sont indiscernablement fondus, ainsi que nous le montre la description psychiatrique : il y a perte de contact avec la réalité, rupture entre le moi et la réalité qui laisse sous l’emprise non-médiatisée du Ça, dans toute sa violence sadique6. L’épreuve à laquelle nous confrontent ces romans sur le serial killer est de nous faire, précisément, basculer dans un univers mental monadique, où le réel semble être devenu à son tour une fiction.

25C’est sans doute American psycho qui pousse ce geste au plus loin, et, en ce sens, il est bien un tour de force littéraire. Dans un monde qui a perdu tout caractère de réalité, où tout est dédoublé, répété, transformé en signe, lui-même écho d’un autre signe, où tous les restaurants sont interchangeables comme les cravates, les conversations semblables et répétitives, toutes les femmes identiques, le réel semble réduit à une image, une image qui bouge comme celle d’un film mais un film pornographique ou ultraviolent. On comprend pourquoi Bateman est aussi fasciné par Body Double, le film de Brian de Palma.

26L’astuce géniale du roman est de faire de Patrick Bateman, symbole de la réussite de Wall Street, un tueur en série parfaitement intégré, totalement adapté et normé. Mais ce tueur en série est en même temps un meurtrier indécidable. Puisque nous n’avons jamais accès qu’à son seul point de vue, dans un enfermement psychotique sans issue, nous ne pouvons jamais savoir quel est le statut de ce qu’il raconte : fantasmes ou actes réels ? La position (inconfortable) du lecteur est d’être privé de tout accès au réel, hors de cette médiation strictement focalisée.

27Dans ce qui est encore donné comme le monde extérieur, Bateman multiplie les signes de sa culpabilité : il avoue ses envies de meurtre ou ses passages à l’acte devant des amis indifférents qui ne l’écoutent pas plus que s’il proposait une autre boîte de nuit, il laisse à la blanchisserie chinoise des draps maculés de sang, sans que cela suscite aucune réaction. On a le sentiment que l’escalade dans les crimes (dans la violence sadique) n’est que le dernier moyen qu’il a trouvé pour forcer son enfermement, pour se faire entendre ou reconnaître, comme si le meurtre était devenu le dernier recours face au cloisonnement social d’un monde de clones. Sa folie de plus en plus débridée a-t-elle le même statut de vantardise que la confession avantageuse de ses exploits sexuels ?

28Le monde de American psycho semble ainsi une gigantesque et cauchemardesque hallucination. Rien n’est sûr, pas même le meurtre de son ami, Paul Owen, que d’autres ont vu à Londres, ou de retour à New York. La réalité s’irréalise : Bateman n’est jamais montré au travail et sa vie se résume à des parties de squash, des déjeuners, des dîners en ville, des rails de cocaïne, des sorties en boîte, des prouesses érotiques, ou des séances de vidéo solitaire. Comme si tout n’était qu’une émission de télévision vu par un spectateur totalement drogué. Bret Easton Ellis réussit admirablement cette évacuation de toute réalité où ne subsiste plus qu’un discours monologique, qu’une monade solitaire. Son roman est le trajet qui part de la phrase « Abandonne tout espoir » (lu sur la façade d’une banque, mais qui semble une injonction psychotique tout droit sortie du cerveau malade de Bateman) au terrible « Sans issue » final. Pas d’issue à un univers saturé de textes et de signes où reviennent avec insistance les affiches des Misérables (la comédie musicale de Broadway), les émissions télévisées les plus débiles (mais qui traitent en talk show des tueurs d’enfants).

29American psycho est, certes, un livre très fabriqué, mais fabriqué comme une bombe : Ellis y exploite jusqu’à la faire exploser la veine du serial killer, en en faisant justement le symptôme même de notre époque. Patrick Bateman est le signe (c’est à peine un nom propre) de la perte généralisée d’accès à la réalité dans un monde dédoublé par ses représentations médiatiques. Cette perte génère comme seule issue une violence qui, malgré son caractère extrême, ne débouche sur aucune sortie. C’est donc bien le livre d’une société vide qu’a voulu Ellis qui a volontairement pris pour exergue une citation de Dostoïevski, qui fait du narrateur des Notes du sous-sol le représentant exemplaire de sa génération. Rempli de bruits et de fureurs, peuplé des paroles de U2 ou d’autres groupes de rock, le monde ultracapitaliste d’Ellis est un cauchemar psychotique qui produit comme idéal absolu un individu parfaitement, hyperboliquement autonome, qui n’est pourtant qu’un clone, un prototype sérialisé, sans moyen de communication avec personne. Poursuivant Moins que zéro, American psycho en radicalise encore le pessimisme par le dynamitage du sous-genre « serial killer novel ».

30Cette expérience est-elle cependant sans communication possible ? Jusqu’où peut-elle être partageable ? Walter Benjamin voit dans le roman moderne le dépérissement de l’expérience pratique, la disparition d’une morale communautaire qu’illustrait le conteur. Pour lui, le roman est ce qui est « sans commune mesure », ce qui s’adresse d’un solitaire (le narrateur du roman) à un antre solitaire (le lecteur qui lit silencieusement)7. La littérature du xx^e siècle me semble avoir exacerbé les pouvoirs de la monade subjective, en étendant le pouvoir de la narration à la première personne, en recourant massivement au monologue (intérieur ou non), sans pour autant renoncer à donner accès à cette conscience séparée que la littérature nous révèle. On sait que Proust pense (pie Part est ce qui permet d’entrer véritablement dans la subjectivité d’autrui. Dans cette perspective, le solitaire est, je crois, la figure extrême du rapport littéraire moderne. Pour reformuler autrement ce questionnement, il s’agit de se demander si le maintien d’une communauté (celle des lecteurs, fût-elle « désœuvrée » comme le dit Maurice Blanchot) nous protège contre l’empire mortifère de la série. Ou encore, si le capacité d’empathie qui est au fond de toute lecture nous permet de penser une résistance de la communauté, communauté certes de la souffrance et du malheur, mais communauté du partage entre subjectivités.

31La spécificité du roman serait alors de nous proposer cette expérience imaginaire de passer dans la tête d’un autre, d’accéder à ses pensées les plus cachées : d’être (avec) autrui. C’est la thèse que soutient Dorrit Colin dans La Transparence intérieure et dans Le Propre de la fiction. C’est sur cette capacité que se fonde Pleine lune. Dans ce livre très sombre, où l’on recherche un tueur d’enfant, où le héros est lui-même traqué par les terroristes, le dispositif de la fiction repose sur les plongées en psycho-récit dans le monde mental des personnages, parmi lesquels s’imposent le Père Orduna, Susana Grey, l’inspecteur et le criminel. Chaque personnage du livre est isolé par un secret, par une histoire incommunicable : Orduna et son échec politique, Susana et son divorce, l’inspecteur et sa femme dépressive, le meurtrier par l’indicible de son crime.

32Le tueur présente ainsi la version la plus radicale du secret, comme ce qui nous sépare d’autrui, ce qui est (doit être) inaccessible. Le chapitre 3 ne commence pas par hasard par une méditation sur le secret : « Quelqu’un renferme un secret, il l’alimente en lui comme un animal qui le dévorerait ». Ces « images secrètes qu’il ne peut partager avec personne, qui jamais ne l’abandonneront, qui l’isolent sans remède des autres êtres humains » (p. 25), le policier rêve qu’elles puissent être visibles sur la rétine de celui qui les a gardées en mémoire, au fond de lui. Car c’est bien de la capacité empathique de l’enquêteur que dépend le succès de la traque ; c’est lui qui doit se mettre à penser à la place du meurtrier. Mais lorsque le criminel est enfin arrêté, l’inspecteur constate avec désespoir qu’il ne peut pourtant rien savoir de sa vérité : il reste une limite infranchissable. Lors des aveux, le tueur peut encore jouer une « comédie ». Le narrateur de Pleine lune nous rapporte au style direct les pensées du policier, au moment de l’interrogatoire : « tout fera partie de son jeu et ni moi ni personne ne pourra jamais savoir ce qu’il pense ou ce qu’il sent véritablement, ni même s’il pense quelque chose, s’il sent quelque chose » (p. 343).

33Cet échec de la communication, je crois qu’il faut plutôt le penser comme le maintien d’une limite. Nous ne serons jamais vraiment en symbiose avec autrui ; nous devons préserver la différence, ne pas aller jusqu’à l’identification avec le porteur du Mal. C’est ainsi que je lis Pleine lune, roman hanté par le désir d’amour (l’inspecteur et Susana), le désir de rencontrer autrui mais sans illusion rédemptrice naïve. La promesse que l’inspecteur fait à Paula, la mère de la première petite victime, qu’il n’y aura plus de crime, ne peut être tenue. L’assassin peut toujours jouer la comédie du repentir, à la façon de Jean-Claude Romand, tel qu’Emmanuel Carrère le présente dans L’Adversaire. Même le prêtre est impuissant à donner le mot du pardon, à faciliter pour ses frères l’échange.

34On reste donc, dans ce roman à focalisation variable, dans l’isolement des consciences, du côté de subjectivités séparées – mais il demeure comme qualité humaine transcendante « l’ultime pitié possible », c’est-à-dire la compassion avec les victimes, le dévouement à leur mémoire. C’est cette empathie « sans remède » (qui ne fera pas revenir l’enfant assassiné) qui doit être vécue par chacun comme son drame personnel, et qui peut alors fonder une communauté par défaut. Ce mouvement compassionnel demeure ambigu : il doit être à la fois total (le drame d’autrui est le mien), mais réservé (je ne suis pas autrui). Un interdit de la projection imaginaire doit régler la bonne distance de l’empathie. Quelque chose, qui a été vu par l’assassin, doit demeurer voilé, quelque chose qui est de l’ordre ignoble de sa jouissance à lui, et que nous devons refuser coûte que coûte. C’est cet interdit que thématise dans Pleine lune le personnage du médecin légiste (figure récurrente des romans noirs contemporains). Lui, hélas, voit tout du cadavre, voit même l’intérieur pendant l’autopsie ; mais cette vision intégrale est justement celle de la mort même, celle qu’il faut refuser de projeter sur l’image vivante.

35Telle serait la délicate morale du roman : reconnaître et accepter la séparation des consciences, tout en exerçant pour autrui notre faculté d’empathie, notre capacité à souffrir avec – capacité qui est celle du romancier inventant sa fable, celle du lecteur lorsqu’il fit. L’exercice compassionnel est toujours sur la corde raide, entre une indifférence égoïste et un voyeurisme pervers. C’est la difficulté de cet équilibre qu’éclaire par défaut le roman de Robin Cook : J’étais Dora Suarez. La narration alterne les séquences en troisième personne qui nous décrivent les agissements du tueur Spavento, et les passages en première personne où le policier (rebelle et incorruptible comme il se doit) raconte lui-même sa traque. Le parallèle entre le tueur et le justicier est évident ; c’est lui qui justifie que, cerné par le risque de folie qui a emporté sa femme, le policier fasse du meurtre de Dora Suarez son affaire personnel, loin de toute rationalité policière. Les moments les plus forts du roman sont ceux où le policier lit le journal intime de la jeune femme, s’enfonce de façon morbide8 dans le vécu de la victime sacrifiée horriblement dans le premier chapitre.

36Il me semble pourtant que le système narratif ne fonctionne pas tout à fait. La projection empathique reste dissymétrique, entre première personne narrative et narrateur extérieur. La façon dont nous pénétrons dans l’univers psychotique du tueur révèle une gêne, voire une certaine mauvaise foi, puisque nous y accédons en effet mais sous contrôle de jugements moraux externes. Contrairement à ce qui se passe pour le journal de Dora, un écran s’interpose qui dicte nos jugements de valeur. Je n’en prendrai qu’un seul exemple. Voici comment le narrateur nous parle du tueur :

Il était incapable de se demander pourquoi il s’infligeait tous ces sévices, quel résultat il recherchait ou ce qu’il voulait prouver, à part, bien sûr, l’harmonie de son ossature (...). Il ne comprendrait jamais que pour les autres, il paraissait voûté, fatigué, qu’il mettait tout le monde mal à l’aise avec ses yeux vides et morts, ses cheveux sales, ses pantalons souillés. Les interminables histoires qu’il racontait au bar étaient insupportables car il ne parlait jamais que de lui-même, revenait sans cesse de façon obsessionnelle sur la mort et le châtiment, et se vantait de préférer baiser un chien qu’une femme (p. 256).

37Le narrateur, on le voit, ne se fait pas faute de juger durement son personnage, être abject mais dont il fait pourtant le centre de la focalisation. Le malaise (de l’auteur, du lecteur) vient de cette position en porte-à-faux où l’identification au criminel est à la fois supposée et insupportable. Le jugement moral constant empêche le réglage d’une bonne distance face au meurtrier délirant. Il faut alors pour vider le dilemme une fin assez convenue qui revient au cliché du duel entre le flic indiscipliné et le tueur – sans que la question de la légitimité d’un tel retour à l’ordre (fondé sur une violence symétrique) ne soit posée. On peut adresser le même reproche à la conclusion de Lune sanglante mais l’ambiguïté de la restauration de la Loi est au moins, chez Ellroy, centralement thématisée.

4) Catharsis et communauté

38Le dénouement de chacun des romans que j’envisage pose le problème du retour à l’ordre, soulève, comme dans la tragédie grecque ou classique, l’inquiétude que l’ordre ne puisse jamais être vraiment rétabli, le mal vaincu. Pour le dire autrement, ces textes obligent à se demander si une catharsis est encore possible, si c’est par elle que peut se (re)fonder une communauté. Il faut bien sûr préciser que cette communauté est celle de la souffrance, comme dans Les Suppliantes d’Euripide. Comme si notre humaine capacité à pleurer constituait, seule, le ciment qui nous lie.

39Si j’ai mis un peu à part Pleine lune dans le paradigme de romans que je tente de construire, c’est parce que le roman de Munoz-Molina continue de croire, malgré les réserves que j’ai déjà notées, en une économie du secret : le roman, comme toute rencontre authentique entre deux êtres, se rêve comme levée du secret, purgation de ce qui maintient séparé9. De façon plus problématique, le serial killer n’a, en un certain sens, pas de secret. Le plus dérangeant peut-être devant de tels criminels est, en effet, la tranquillité avec laquelle ils avouent comme si rien de ce qu’ils confessaient ne pesait sur leur conscience (ce qui est précisément le signe d’un régime psychotique, où aucune conscience morale interne n’a pu se constituer en instance autonome interne). C’est cette froideur qui frappe Emmanuel Carrère à propos de Romand. Le seul moment d’émotion dans L’Adversaire est celui où Jean-Claude Romand pleure la mort de son chien, pendant le procès. Mais du massacre de sa famille, il ne dit rien10.

40Dans le film sur Henry Lucas, on voit aussi, avec effroi, la facilité de la confession, l’espèce de satisfaction outrecuidante avec laquelle le tueur en série multiplie le nombre de ses crimes. L’aveu n’entre plus dans aucune logique de la rédemption ou du pardon (ou d’un pardon qu’il faudrait concevoir comme absolument unilatéral). C’est cet aspect que,) aines Ellroy souligne avec Un tueur sur la route : le serial killer, même arrêté, continue de manipuler la justice. Il a obtenu un délai pour rédiger ses aveux, mais ceux-ci tournent évidemment à l’affirmation de sa toute-puissance. Et c’est bien son manuscrit que nous lisons ! Son triomphe paradoxal se confirme avec le suicide de Thomas Dusenberg, le policier du FBI qui avait réussi sa capture. D’une façon perverse remarquable, l’économie même du roman est absorbée par le personnage psychotique.

41Dans ce récit à la première personne mené par Plunkett, les seuls gages d’extériorité, les seules preuves de l’existence d’un monde réel sont les articles de presse insérés dans le roman, les rapports de police, le journal de Dusenberg. Ils permettent au lecteur de sortir de l’étouffante monade du psychotique, même s’il ne trouve là que de nouvelles preuves de la litanie d’horreurs commises par le tueur. Or tous ces textes sont évidemment en rapport avec Plunkett, avec ses crimes. Ce qui paraissait pouvoir constituer une extériorité est réabsorbé par la subjectivité délirante et tentaculaire de Plunkett : ces articles, il aurait bien pu lui-même les conserver ; le journal de Dusenberg n’a aucune vertu positive puisqu’il conduit au suicide de son auteur.

42La force du roman de James Ellroy, force éprouvante, tient à ce que le lecteur court le risque de cette manipulation mentale. La projection identificatrice ou empathique est aussi une menace – dont la littérature doit nous garder. La réussite extraordinaire du personnage du serial killer, l’effet médusant qu’il exerce sur le lecteur (de journal comme de roman) provient de cette peur qu’il inspire. Tous les romans que j’ai analysés se lisent d’un souffle, d’une traite, agrippant leur lecteur dans le déroulement inexorable des horreurs qu’ils mettent en scène. Je me souviens que je n’avais pu m’extraire de la lecture de L’Adversaire, rivé au bord de lit où je finissais dans la sidération de lire les cent dernières pages du livre.

43Il y a là l’épreuve d’une limite, un incompréhensible que nous voulons pourtant envisager comme encore humain, encore proche de nous. Le serial killer me paraît l’une des figures tragiques de notre époque : celle du monstre ordinaire, victime de sa propre folie. Mais ce serait une tragédie sans solution cathartique, sans vrai dénouement, dans l’attente du prochain tueur en série.

44Sans catharsis définitive, en tout cas, mais en a-t-il jamais été autrement ? Si la purgation des passions n’a plus lieu, la mise en scène, la représentation écrite du drame solitaire permet, néanmoins, de pouvoir imaginairement briser la solitude et l’enfermement psychotique qui ne connaît comme exutoire que des acting out catastrophiques. J’insiste sur cette dimension imaginaire, car c’est bien dans cet espace que se passe, mentalement, notre projection vers une conscience représentée. C’est dans cet espace, par définition éthique puisqu’il met en jeu l’intersubjectivité, qu’a lieu le simulacre d’une rencontre. Ou, plus exactement, que peut advenir une reconnaissance (terme clé, on le sait, de la Poétique d’Aristote) d’autrui comme conscience distincte, séparée de moi à jamais, mais communicable.

45C’est dans cet espace malaisé qu’il faut rester, du côté des victimes, en abjurant le fantasme de domination sadique qui nous hante. Ne pas basculer dans le monde du Poète, mais séjourner avec Llyod Hopkins, en sachant que le risque de la folie nous guette. Ceci veut dire encore que nous devons garder conscience de l’instance de réalité, que nous ne devons pas confondre notre lecture (le jeu imaginaire qu’elle autorise) avec le réel. Car c’est bien cette instance de réalité qui contresigne qu’il s’agit de littérature – de la littérature entendue comme capacité profondément humaine à l’empathie, à la reconnaissance malgré tout de ce qui nous est commun et dont le partage est ce qui fait notre humanité.