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L'invention du solitaire

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Dominique Rabaté

Deuxième partie. Multitude, solitude

Un, deux, trois : seul dans le noir (Lecture de Compagnie de Beckett)

Dominique Rabaté

Pour Florence, Olympe et Samuel

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  • 1 J’avais d’abord trouvé la formule dans l’autre sens, en partant de « seul dans le noir ». C’est Fl (...)

1Un, deux, trois... C’est un jeu connu : lorsqu’on se retourne, il suffit de dire « Soleil » pour que tous les participants s’arrêtent de bouger. Chez Beckett, on le vérifiera à mesure que mon titre s’éclairera, c’est quand on est seul dans le noir, dans la pénombre, que commence la démultiplication du « un » en « deux », puis « trois ». Par cette formule inversée d’un jeu d’enfance1, je voudrais surtout évoquer le trajet effectué par le texte de Beckett : Compagnie, texte écrit en anglais et traduit la même année par l’auteur (en 1980), qui inaugure d’une certaine façon ce que l’on considère souvent comme la « dernière trilogie » de son œuvre, c’est-à-dire qu’il appelle Mal vu mal dit et Worstward Ho. Un texte, puis deux et trois...

  • 2 Je citerai le texte dans l’édition originale chez Minuit en indiquant la pagination directement ap (...)

2On se souvient que ce récit s’ouvre par cette phrase : « Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer2 » et se clôt par le terrible et laconique « Seul », détaché en un dernier paragraphe qui semble annuler la quête d’une compagnie imaginaire comme le rappellent les lignes qui précèdent cette chute abrupte : « Jusqu’à ce qu’enfin tu entendes comme quoi les mots touchent à leur fin. Et avec chaque mot inane plus près du dernier. Et avec eux la fable. La fable d’un autre avec toi dans le noir. La fable de toi fabulant d’un autre avec toi dans le noir. Et comme quoi mieux vaut tout compte lait peine perdue et toi tel que toujours » (pp. 87-88).

3Je voudrais donc qu’on lise les pages qui vont suivre comme un accompagnement pour Compagnie, une façon de jouer le rôle du second avant de susciter l’écoute du tiers. En se souvenant que la fable d’un autre avec toi dans le noir est sans doute l’histoire que décline toute l’œuvre de Beckett, dont elle devient, à sa façon inimitable, le prolongement et la mémoire. Histoire commencée avec Molloy, reprise par Malone meurt et L’Innommable dans la première trilogie des années cinquante ; histoire centrale pour chacun des parleurs beckettiens dans les récits aussi bien que sur scène, et dont Fin de partie propose une version magnifique. Je pense particulièrement à la tirade de Hamm, lorsqu’il attend que Clov tue le rat, seul malgré la présence de Nagg et de Nell dans leurs poubelles. Ce monologue peut se lire comme une tentative (fatalement inaboutie) de réduction philosophique, aussi radicale que celles pratiquées par Descartes avec le Cogito et par Husserl. Hamm continue à se demander comment terminer l’histoire commencée, comment enfin atteindre la fin :

Si je peux me taire, et rester tranquille, c’en sera fait, du son, et du mouvement. (Un temps). J’aurai appelé mon père et j’aurai appelé mon... (il hésite)... mon fils. Et même deux fois, trois fois, au cas où ils n’auraient pas entendu, à la première, ou à la seconde. (Un temps). Je me dirai, Il reviendra. (Un temps). Et puis ? (Un temps). Il n’a pas pu, il est allé trop loin. (Un temps). Et puis ? (Un temps. Très agité). Toutes sortes de fantaisies ! Qu’on me surveille ! Un rat ! Des pas ! Des yeux ! Le souffle qu’on retient et puis... (il expire). Puis parler, vite, des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit » (pp. 92-93).

4Hamm, en bon métaphysicien, sait que l’essai doit commencer par la suppression du mouvement - dont le son n’est ici qu’une des qualités, puisque c’est bien le mouvement qui caractérise depuis Platon l’être. S’il pouvait se taire... Mais cette bénédiction est refusée au parleur intarissable, à celui qui ne peut s’empêcher de continuer, dans le vide, à parler comme un enfant se parle dans le noir. La réfutation de la réduction transcendantale a évidemment tout l’air d’une mauvaise blague philosophique puisqu’il suffirait apparemment d’un peu de volonté pour y parvenir. Mais sous la parodie bavarde, c’est bien d’une expérience première qu’il s’agit : celle qui consiste justement, en cherchant à dénuder l’être de toutes ses qualités, à s’apercevoir que cette ascèse peu méthodique, menée au futur antérieur comme un vœu inaccessible, débouche sur l’inverse d’une instauration du Sujet pensant. Cette tentative de réduction fait, au contraire, place à la multiplication des sujets dans le noir, « l’enfant solitaire» se met « en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble ».

  • 3 Je rejoins ici, (Tune autre manière, la thèse de Giorgio Agamben qui voit dans la littérature une (...)

5Ce fantasme de Hamm, qui pourrait être celui de Molloy ou de l’innommable, est au centre de la découverte qui fonde l’œuvre de Samuel Beckett, ce par quoi elle est bien, à tous les sens de l’expression, l’invention de la solitude, l’invention de l’enfant solitaire, c’est-à-dire : ce que cet enfant invente pour se tenir compagnie et ce qu’il découvre comme une solitude à la fois inévitable et impossible. Une image récurrente traverse ainsi l’œuvre beckettienne, image qui pourrait lui servir d’emblème : celle d’un enfant qui babille seul dans son lit. C’est cette image qui me fascine, cette image que je vois dans celle du vieillard qui soliloque à perte de vue. La fascination qu’exerce cette scène est celle que j’ai toujours éprouvée en entendant dans la chambre voisine le babil de mes enfants, lorsqu’ils étaient tout petits, en essayant d’imaginer comment ce léger chant gazouillant leur tenait lieu de compagnie, comment il retardait le moment de l’appel, de la détresse de se découvrir d’un coup abandonné. Cette expérience de l’enfant solitaire – comme il convient donc de la baptiser – est une expérience originelle, enfouie, presque perdue chez tout adulte. C’est elle que nous redonne la littérature ou l’émerveillement de la saisir chez autrui, en cet autre moi-même qu’est un enfant3. Et je dois avouer que ce n’est pas par hasard si elle m’est revenue récemment en écoutant le petit Samuel jaser dans sa chambre de bébé, remplir de l’essai de ses sons l’espace de sa solitude momentanée.

6Qu’invente donc le solitaire ? Au moins un usage du langage dont toute l’œuvre de Beckett nous dit la nécessité bouleversante : le soliloque, l’irrépressible besoin de parler seul dans le noir, afin d’être deux, et trois, et toute une multiplicité de sujets qui se tiennent, tant bien que mal, compagnie.

1) Préalable : l’épreuve du solipsisme

  • 4 Voir le chapitre 3 de Beckett - L’increvable désir (Coup Double, Hachette, 1995). Je profite de ce (...)
  • 5 Voir Film, p. 113 (in Comédie et actes divers, Minuit, 1972).

7Alain Badiou a bien décrit, chez Beckett, ce qu’il nomme justement « l’ascèse méthodique »4. Dans la lignée des philosophies idéalistes qui va de Descartes à Husserl, en passant par Berkeley, il convient de parvenir par une réduction systématique des qualités inessentielles au noyau de l’être, à ce qui en constitue la condition sine qua non (même si Beckett cherche peut-être moins à assurer ce substrat qu’à en ruiner la possibilité). Une lecture sérieusement philosophique de l’œuvre de l’écrivain irlandais est indispensable, tant elle s’inscrit dans cette filiation qu’elle convoque ouvertement dans son intertexte. L’effort principal, on l’a vu avec Hamm, porte sur les déterminations du mouvement et c’est bien pour cette raison que les antihéros beckettiens voient leur marge de déplacement se réduire de manière drastique. Plus profondément, cette déclaration liminaire de Film éclaire le sens de l’entreprise générale en affirmant que le but du dispositif recherché par l’essai cinématographique est bien « la recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère », même si celle-ci « achoppe sur l’insupprimable perception de soi5 » comme semble le regretter l’auteur de « L’Aperçu général », sommé de se rendre à l’énoncé berkeleyen par lequel il entame sa démonstration : esse est percipi.

8Si la première partie de l’œuvre mène parodiquement l’entreprise cartésienne sous la forme de fables menées à la troisième personne, le changement majeur de perspective se situe à la fin des années quarante, au moment, capital, où Beckett choisit d’installer la narration dans la bouche même du sujet qui est l’agent de cette ascèse, c’est-à-dire lorsque l’acteur de la réduction devient aussi celui qui en rend compte, à la première personne. Passant du Il au Je, Beckett simplifie et déplace les données de la question. C’est la voix même du narrateur, donnant accès directement à l’intérieur poreux d’une conscience sénile ressassante, qui se présente seule. C’est cette voix, de plus en plus vouée à l’immobilité d’un corps paralysé, qu’il s’appelle Molloy, Moran ou encore Worm, qui se charge maintenant de détruire, tout à tour, toutes les figures qui la définiraient, toutes les hypostases fallacieuses qui doivent être une à une éliminées. Ainsi peut être résumé grossièrement le mouvement qui porte la première trilogie, de Molloy (cloué sur son lit mais évoquant ses déplacements en vélo, redoublés par ceux de Moran) à Malone meurt (dans la chambre noire où Malone cherche ses instruments d’écriture) et enfin jusqu’à L’Innommable et au saccage de toutes le tentatives pour se donner ou s’inventer un nom. Au terme de tous ces essais pour atteindre son improbable lieu d’origine, la voix avoue qu’elle ne sait se taire, qu’elle doit continuer.

  • 6 Voir l’étude de Régis Salado : « On n’est pas liés ? Formes du lien dans En attendant Godot et Fin (...)
  • 7 Voir les précieuses précisions apportées par James Knowlson dans le début de sa biographie : Damne (...)

9Les pièces de théâtre semblent reparcourir le même trajet, qui part du couple comique (Vladimir et Estragon, Pozzo et Lucky dans En attendant Godot) pour interroger la nature du lien6, à l’impossibilité qui est celle de Hamm d’être enfin seul sur scène, puisque son dernier monologue a lieu en présence de Clov, revenu subrepticement à ses côtés. Les pièces ultérieures, notamment La dernière bande, accentuent volontairement l’aspect monologique du dispositif, sans réussir à éradiquer l’insupprimable présence d’un destinataire, fût-il Krapp lui-même réécoutant ses vieilles bandes. La situation du parleur solitaire, adressant une supplique à un interlocuteur muet (volontairement silencieux ou définitivement absent), est évidemment fortement thématisée chez Beckett comme un écho à l’appel du Christ sur la croix. Dans le monologue de Hamm précédemment cité, il est bien dit : « j’aurai appelé mon père », même si la suite brouille la référence en hésitant sur l’appel au fils. On se souvient aussi que En attendant Godot commence par une discussion embrouillée sur le Christ et les deux larrons. Le motif christique est d’autant plus fortement investi qu’il entre en résonance biographique avec la date de naissance de Samuel Beckett, le Vendredi Saint, jour de la Passion7 - parallèle qui est un des éléments essentiels de Compagnie : « Tu es sur le dos dans le noir. Ou encore, Tu vis le jour au soir du jour où sous le ciel noir à la neuvième heure le Christ cria et mourut » (p. 76).

10L’ascèse méthodique qui passe par une réduction drastique du nombre des protagonistes jusqu’à ne plus laisser qu’une voix remplir tout l’espace textuel découvre pourtant l’impossibilité du solipsisme radical qui a peut-être constitué son idéal ou son rêve. Le Cogito beckettien est celui d’un sujet qui prend eau de toutes parts, qui fuit dans les bruissements d’une parole polyphonique. Je parle donc je suis un, deux, trois, etc. : telle semblerait la formule qu’il faut substituer à celle de Descartes. Il y a toujours de l’autre, des autres peuplant une solitude qui n’est jamais assez déserte. Cette priorité ou cette préséance (pour parler comme Levinas) d’autrui répond, d’ailleurs, d’avance à la question de la publication de textes en forme de soliloque. Même quand il parle seul (et c’est sans doute la loi générale de l’échange discursif), le parleur beckettien éprouve la théâtralité de son adresse. Le monologue est une scène permanente de dialogues internes, d’interruptions et de relances, de commentaires réflexifs ; le soliloque est un théâtre de voix perpétuellement bruissantes — à quoi peut aussi faire écho le mot de « compagnie » pris en son acception théâtrale.

11Bruno Clément a bien montré comment l’œuvre fonctionne en faisant comme si sa voix échappait à la malédiction de la rhétorique. Elle parle, profère sans véritablement interroger les conditions de son exercice, sans se demander explicitement qui est ou sera son destinataire, à la façon dont Molloy rédige, sans savoir pour qui et pourquoi, les pages de son rapport. Débarrassée du souci hystérique de justification, la voix peut aller son chemin, chemin que l’œuvre présente, par feinte, comme n’ayant ni début, ni fin, à la façon d’un interminable murmure. Telle est la condition pour éprouver, de la façon la plus radicale, ce que j’appellerai la tentation de la monade. En faisant l’épreuve de l’enfermement le plus strict, qui s’apparente à la fiction pascalienne d’un homme enfermé seul dans le noir de sa chambre et incapable d’en supporter la solitude sans divertissement, le narrateur beckettien (à ne pas confondre avec Beckett lui-même) pousse au plus loin l’expérience du solipsisme, teste jusqu’où il peut aller comme pure conscience de soi. Comme l’œuvre de Proust, dont il fut l’un des premiers lecteurs avertis, celle de Beckett me paraît capitale pour le xxe siècle parce qu’elle se rêve comme dispositif monadique, parce qu’elle radicalise le subjectivisme, dont elle démontre en même temps, de l’intérieur, l’impossibilité.

2) Compagnie et son dispositif

12Contrairement à Molloy ou à L’Innommable, la voix qui parle dans Compagnie ne se donne pas en une coulée intarissable ; c’est par fragments que progresse le texte, alternant en général des passages sur la voix (son lieu d’émission, sa force, sa description) et des morceaux d’autobiographie, moments très rares chez Beckett et qui atteignent ici une intensité admirable, notamment dans la très fulgurante évocation de la mère. D’une façon paradoxale qui est coutumière à Beckett, le texte se présente à la fois comme la description d’une situation préexistante et comme l’élaboration progressive du dispositif qui autorise une telle description.

13Cette notion de dispositif me paraît essentielle : comme pour les arts plastiques aujourd’hui, un double geste presque contradictoire, ou du moins tensionnel, préside à l’œuvre qui exhibe, à la fois, sa réalisation et le montage expérimental qui la produit – œuvre qui mérite donc toujours ce nom tout en critiquant les présupposés classiques du chef d’œuvre. Les textes de Beckett, soit en prose ou pour le théâtre et la vidéo, sont de plus en plus explicitement, à partir des années soixante, construits selon cette double exigence. Elle implique une forte réflexivité puisque le texte ne cesse de revenir sur le fonctionnement de sa propre mécanique, comme s’il espérait pouvoir saisir l’ensemble de la machinerie d’un regard extérieur. Mais la voix du commentaire n’est qu’une autre pièce du dispositif dont aucune vue (de l’esprit) globale n’est disponible. Le texte évite donc le travers textualiste, si fréquent dans les années soixante ou soixante-dix, car il ne se prend pas pour seul objet, en une spirale auto-réflexive. Le dispositif qu’il cherche à décrire ou analyser est aussi là comme un donné premier, équivalent d’un référent extérieur qui détermine la justesse de la description qui en sera faite.

14Le dispositif de Compagnie tient dans sa première phrase : « Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer ». La sécheresse de la syntaxe, le présent de l’indicatif qui hésite entre vérité générale ou description de ce qui est en train d’arriver confirment volontairement l’aspect expérimental du point de départ. C’est ce postulat que le récit développe, met en doute, complique, cherche à épuiser. Il convient donc d’en peser soigneusement les premiers termes. La triangulation, le passage du « un » au « deux » puis au « trois » se confirme une fois encore. D’abord « une voix » mais qui implique une destination, un « quelqu’un » qui puisse l’identifier comme telle. L’expérience a heu dans le noir, réduisant les indications physiques au plus strict minimum. La relation duelle qui est ainsi posée ne peut exister sans un troisième terme implicite qui est celui de l’observateur, de celui qui consigne l’action. Cet observateur extérieur dont la position restera toujours instable est peut-être le sujet tacite du verbe « imaginer ». Moins qu’un impératif, ce verbe à l’infinitif semble pouvoir se passer de sujet ou les englober tous : la voix, celui qui l’écoute, celui qui décrit le dispositif.

15Une voix parle donc, mais rien ne permet de l’identifier avec sûreté : est-elle celle d’un autre que celui, couché sur le dos dans le noir, à qui elle s’adresse ? Mais est-il vraiment certain que c’est à celui qui est couché sur le dos qu’elle est destinée ? L’apparente simplicité du dispositif initial se brouille sous de nombreuses hypothèses. Le texte esquisse de nombreuses solutions en vue de stabiliser les données mouvantes d’une interaction problématique. Ainsi en nommant H l’entendeur :

Que l’entendeur s’appelle H. Aspiré. Hache. Toi Hache tu es sur le dos dans le noir. Et qu’il sache son nom. Plus question de surprendre des choses pas pour lui. De ne pas être visé. Quoique de toute évidence logiquement aucune. D’un chuchotement dans le pavillon de l’oreille se demander s’il lui est destiné ! Ainsi est-il. Perte donc de cette vague incertitude. Ce faible espoir. Pour lui si privé d’occasions de sentir. Si peu apte à sentir. N’aspirant dans la mesure où il peut aspirer qu’à ne rien sentir. Est-ce souhaitable ? Non. Y gagnerait-il en compagnie ? Non. Alors qu’il ne s’appelle plus H. Qu’il soit à nouveau tel que toujours. Sans nom. Tu (p. 42-43).

  • 8 Pour un texte d’une telle densité et si rempli des échos intertextuelles des œuvres précédentes de (...)
  • 9 Sur ce travail du même et de l’autre en liaison avec les jeux de lettres autour du Sigma (qui devi (...)

16La solution proposée se défait en un paragraphe, qui revient au « sans nom » de L’Innommable8, au « tu » de la deuxième personne - qui peut aussi s’entendre (dans cette histoire d’entendeur difficile à nommer), en français, comme le participe passé du verbe « taire ». D’une langue à l’autre, Beckett déplace les jeux de mots, jouant par exemple du H, hache aspiré aspirant à rien d’autre qu’à n’être plus. Les prescriptions si autoritaires de la voix sont immédiatement contestées et ruinées, et il faut aussitôt imaginer une autre version du dispositif, renommer l’entendeur M. et utiliser pour « soi-même » W, un « autre caractère » (p. 55). Cette nouvelle description est toujours le signe d’un irrépressible besoin de compagnie, qui fait repartir le sujet de l’expérience dans un autre « repérage ». La distinction des deux lettres devrait ordonner la distinction des deux instances, mais elles sont prises dans le même noir, deviennent indiscernables. Le paragraphe qui s’étend des pages 58 à 60 finit par reconduire l’aporie, par renouveler la perplexité générale. Rien ne permet plus de différencier le créateur et la créature, M. et W – qui ne sont d’ailleurs que les figures de la même lettre renversée. La réduction à la lettre ne parvient pas à établir une plus stable vérité et ce n’est pas dans le littéralisme absolu qu’elle doit se chercher. La quête d’une altérité (d’une altération) du Même par l’Antre reste à la fois utopique et pourtant déjà à l’œuvre dans la différenciation du signe9.

17Aucun surplomb du dispositif ne peut être tenu suffisamment longtemps : il faut renoncer à concevoir un créateur extérieur qui serait maître de ses créatures. Les noms provisoires se dissolvent et le « croquis » redevient incertain. C’est ce qu’entérine la fin de la page 62 : « Reste-t-il à ajouter à ce croquis. Son innommabilité. Même M. doit sauter. Ainsi W se remémore sa créature telle que créée jusqu’ici. W ? Mais lui aussi est créature. Chimère ». Et la ronde des chimères, des créateurs créatures n’a plus qu’à reprendre jusqu’à parvenir à cette nouvelle solution vertigineuse : « Imaginant imaginé imaginant le tout pour se tenir compagnie » (p. 63). L’actif et le passif devenus indiscernablement liés, le sujet de l’imagination se fractionne en trois instances logiquement emboîtées, illogiquement dépendantes du même cercle vicieux inapte à produire « le tout » qui manque, qu’il faut continuer d’imaginer.

18Parallèlement à ces essais de description infructueux, le récit progresse à coups d’éclats de mémoire, qui attestent l’existence d’un sujet sans pouvoir l’assurer, à coups d’éclats blessants. Là encore, la remémoration joue sur le triangle fondamental, mettant en scène allusive le trio familial, en commençant par l’enfant et sa mère. Une scène évoque le « petit garçon » sortant de la boucherie-charcuterie, en tenant la main de sa mère. « Dans l’air tiède et calme de l’été » (p. 12), l’enfant demande à sa mère si le soleil n’est pas en réalité beaucoup plus éloigné qu’il ne paraît. Voici la fin de cette anecdote :

Ne recevant pas de réponse tu reformules mentalement ta question et une centaine de pas plus loin lèves à nouveau les yeux à son visage et lui demande s’il n’a pas l’air beaucoup moins éloigné qu’il ne l’est en réalité. Pour une raison que tu n’as jamais pu t’expliquer cette question dut 1’exaspérer. Car elle envoya valser ta petite main et te fit une réponse blessante inoubliable, (p. 12-13)

19Les quelques souvenirs liés à la mère frappent par leur brutalité qui interdit le développement. Le refus de dire en quoi a pu consister la « réponse blessante inoubliable » bloque l’évocation sur un traumatisme indicible. Inversement, c’est sur une parole sans appel que se clôt l’épisode entre la mère et Madame Coote ; alors que l’enfant joue à se jeter du haut du sapin dans le vide, il entend ce commentaire laconique : « Il a été odieux » (p. 28). Le père est fugitivement présent, de façon plus positive. Mais le récit ne cherche pas à amorcer ou à dérouler une continuité biographique. Certains instants restent comme des échardes, fichées dans la mémoire de celui qui est couché dans le noir, comme des appels encore en souffrance à pouvoir parler de nouveau :

Et s’il parlait après tout. Si faiblement que ce soit. Quelle contribution à la compagnie ce serait. Tu es sur le dos dans le noir et un jour tu parleras à nouveau. Un jour ! Enfin. Enfin tu parleras à nouveau. Oui je me rappelle. Ce fut moi. Ce fut moi alors, (p. 27).

  • 10 Voir Beckett : L’increvable désir, op. cit., le chapitre « L’amour » et la page 55 pour la citatio (...)

20La possibilité d’une renaissance, sous le signe d’une véritable rencontre avec autrui, est partout malmenée dans Compagnie. C’est, pour moi, ce qui lui donne son ton particulier : entre humour détaché et pathétique de la litote. Je ne partage donc pas l’optimisme (l’Alain Badiou qui voit, dans l’œuvre (le Samuel Beckett, un tournant s’opérer à partir de Comment c’est. Pour le philosophe, à l’impasse du solipsisme, répond l’ouverture à la rencontre réelle. Dans cette optique, Badiou tient Compagnie pour une simple « hypothèse négative »10, qui ne contrarie pas fondamentalement la positivité nouvelle de l’écriture. Il me semble que le terrible épisode du hérisson complique nettement la conception de la rencontre qui est en jeu dans ce récit, comme dans les autres textes de Beckett. Il s’agit de l’épisode narratif le plus long du livre : il raconte comment l’enfant avait recueilli, par pitié, un hérisson dans un vieux carton à chapeau, comment il priait pour lui. Mais l’euphorie du sauvetage s’inverse en sensation de malaise, en « l’obscur sentiment que tout n’était peut-être pas comme il fallait » (p. 40). La chute de ce micro-récit est terrible :

Il s’écoula des journées entières sinon des semaines avant que tu eusses le courage de retourner à la cage. Tu n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Tu es sur le dos dans le noir et n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. Cette bouillie. Cette infection (p. 41).

21L’inoubliable est, de nouveau, sous le signe de l’horreur. Le ratage de la rencontre, qu’emblématise ce passage, conduit d’ailleurs à une déliaison de ce qui aurait pu servir de tremplin à la mémoire, conçue comme compagnie de soi-même. Ce n’est pas par hasard que le paragraphe suivant note presque aussitôt : « Le besoin de compagnie discontinu ». Bien loin de la conception proustienne, la mémoire ne peut plus ici fonder une identité. Il reste une structure de rencontre, mais la structure d’une rencontre aléatoire, menacée (le mot « menace » se trouve à l’entame du paragraphe que je viens de citer) qui troue la remémoration, qui fait que le récit se compose de fragments. Le dispositif de Compagnie, cet improbable schéma qui fait parvenir une voix à quelqu’un sous l’œil d’un observateur, programme une relation (et donc évidemment une rencontre, au sens fort que lui donne Badiou, un événement) - mais cette relation est sans cesse exposée à l’échec, à la blessure, à l’inoubliable de la rupture.

22L’allusive évocation d’un rendez-vous amoureux, « au pied d’un tremble, dans son ombre tremblante » (p. 65) figure un des rares moments de complicité à écouter à deux les feuilles qui frissonnent mais rien ne fixe plus longuement l’image, la sensation. Tout passe comme une lumière qui s’en va et mystérieusement reviendrait, telle que la décrit le fragment des pages 74-75 qui s’achève sur cette notation indécidable : « Si tes yeux venaient à s’ouvrir, le noir s’éclaircirait » (p. 75). Sans que l’on puisse savoir d’où pourrait venir cette grâce...

23Le dispositif ne permet, ainsi, jamais d’être un (fondu avec l’autre, fondu avec soi), ni même d’être deux. Le besoin de compagnie, même discontinu, est une multiplication constante : il fabrique ce que Badiou appelle justement, en reprenant l’expression à Textes pour rien, un « joli trio » qui se compose d’abord du « sujet qui parle, sujet du dire », autrement dit du sujet de l’énonciation, puis du sujet passif, celui qui est « le corps idiot de toute subjectivité pensante », et enfin, à la recherche de ce qui serait l’être véritable, le troisième larron qui est « le sujet de la question » (voir page 36).

24Le trajet que dessine Compagnie, dans la fabulation « d’un autre avec toi dans le noir », mène inexorablement à sa chute laconique, le « seul » isolé en dernier mot du texte. Préparé déjà, tout au long du récit, par l’usage très fréquent de l’adverbe « seulement », le solitaire que découvre le soliloque n’est en aucun cas unique. Seul, et dans l’impossibilité de dire « je » : tel est le paradoxe majeur du solipsisme (reconduit et déconstruit) que propose Beckett. Il faudrait donc penser (à) un sujet seul, absolument seul mais qui n’est pas Je. Avoir le pouvoir, ou l’infinie passivité, de dire « je » : cela arrive parfois, à des endroits stratégiques du texte, mais toujours sous le surplomb d’une voix qui ne peut être complètement confondue avec celle d’un sujet unique. Le récit se trame donc dans l’espoir d’un Je qui émergerait, là où finalement c’est un « seul » qui met un ternie à la compagnie.

25Un passage thématise, avec un extraordinaire mélange d’humour et d’émotion, cette ambition chimérique :

Autre trait le rabâchage. Éternellement à peine varié le même jadis. Comme pour l’amener à toute force à le faire sien. A avouer. Oui je me rappelle. Voire peut-être à avoir une voix. A murmurer, Oui je me rappelle. Quelle contribution à la compagnie ce serait. Une voix à la première personne du singulier murmurant de loin en loin. Oui je me rappelle (p. 20).

26S’il était encore loisible d’être le sujet du souvenir, ce serait en effet une contribution majeure à la compagnie, l’établissement d’une relation pérenne. La voix narrative fait part de ce souhait comme s’il était le comble de la chimère. Mais un autre passage envisage un autre dispositif, celui par lequel « un autre encore » imaginerait le tout (c’est-à-dire : la vision du noir, les voix qui s’exclament) pour se tenir encore mieux compagnie (voir page 83). Le système ne peut se stabiliser, ni dans le sens d’une réduction à l’unique, ni par spécularité englobante. Car qui pourrait bien dire Je ? La voix, l’entendeur qui enfin parlerait, le tiers ? Ou un autre encore – qui serait tous ceux-là ? Pour un sujet qui confesse que « la première personne du singulier et incidemment à plus forte raison du pluriel n’ont jamais figuré dans ton vocabulaire » (p. 85-86), seule la relation indirecte d’une voix qui dit et dicte, d’une observation du corps passif par le sujet de la question, peut être la bonne description.

3) La voix du père

27Le « joli trio » identifié par Badiou peut se thématiser de bien des façons. L’une d’elles est évidemment, je l’ai déjà suggéré, théologique - ou œdipienne mais les deux ne sont jamais éloignés chez Beckett... Le triangle originel fournit ainsi l’image d’une Sainte Famille ou de La Trinité dont le Mystère hante l’œuvre. L’image d’Épinal n’est pourtant proposée que pour accentuer le manque d’amour :

À bout de bras ? Force ? Faible. Comme d’une mère qui se penche par derrière sur le chevet du berceau. Elle s’écarte pour que le père puisse voir. Lui à son tour murmure au nouveau-né. Ton terne inchangé. Nulle trace d’amour (p. 65).

28Si les représentations liées au père sont, ailleurs dans le texte, nettement plus positives, la scène originelle des parents penchés sur le berceau de l’enfant juste né accuse le défaut d’un amour qui me paraît donc plus problématique que ne le suppose Badiou. Est-ce là pourtant le prototype de la situation que décrit sans relâche Compagnie ? La voix qui murmure à celui qui est couché est-elle alors celle du père ? Le tourniquet des figures, la triangulation incessante des dispositifs ne connaissent aucun terme véritable. Juste avant l’évocation de cette scène originelle, il est justement question, pour la voix, de savoir « trouver sa place ». Mais le texte ajoute : « Sa place où ? Imaginer avec circonspection » (p. 64).

29User avec prudence et parcimonie d’un regard qui voudrait embrasser la totalité d’une scène où figure aussi celui qui la décrit. La circonspection reste donc de mise, pour le narrateur comme pour le commentateur qui ne doivent jamais perdre de vue qu’il s’agit d’une chimère, d’une fable, de « la fable de toi fabulant d’un autre avec toi dans le noir ». Autrement dit, d’une histoire que l’on se raconte pour pallier l’absence et le manque. Dans ce texte d’adieu sans fin qu’est aussi Compagnie, adieu à Dante et à Bellacqua, évoqués page 84, adieu donc aux premières œuvres et aux dispositifs de compagnie qu’elles avaient pu élaborer, l’incapacité où se trouve la voix de stabiliser son régime propre dépend d’une indifférenciation qui me semble conditionner l’économie générale de l’écriture : celle qui ne parvient plus à distinguer entre la créature et le créateur.

30Je reviens par ce biais ultime au motif théologique et à sa véritable subversion dans l’œuvre de Beckett. Si le dispositif ne peut plus se représenter (malgré toutes les tentatives héroïques et stoïques), c’est parce qu’un vice logique, une faute initiale a eu heu. Entre le Créateur (Dieu, l’auteur du texte) et la créature (l’homme, le personnage), règne désormais la confusion. Une indistinction vertigineuse ruine leur différence ontologique. « Le créateur rampant dans le même noir créé que sa créature peut-il créer tout en rampant ? » (p. 72). À cette question parodique de toute genèse (puisque le noir remplace la différenciation du jour et de la nuit, puisque le créateur a d’avance le même attribut de mouvement larvaire que la créature), la réponse, hésitante et retardée, est bien entendue négative. Ce qui est donné comme fantôme d’univers chez Beckett est bien un création avortée, ratée, défaillante. Le geste fondateur de l’œuvre (du refus explicite de l’œuvre) est le déni maintenu de la posture du Père-Auteur.

31Bruno Clément nous a appris, dans L’Œuvre sans qualités, à y voir la condition princeps du fonctionnement paradoxal de l’œuvre beckettienne. Le refus de cette distinction, de cette coupure, inauguré par Molloy dans l’indistinction des voix ressassant à la première personne, porte atteinte au principe d’autorité de la Parole, en la transformant en voix inassignable, en voix textuelle. Contre le modèle joycien, Beckett choisit la voie d’une littérature mineure, pour parler comme Gilles Deleuze. Il n’incarnera pas le père de ses œuvres ; il efface la ligne de démarcation entre l’auteur et ses créatures, à la façon dont le narrateur de L’Innommable révoque tous les noms antérieurs, sans pouvoir coïncider avec aucun, faute de pouvoir même s’en dire l’inventeur.

32Ce refus (qui implique donc une rhétorique paradoxale, qui a pour effet de lecture la confusion si fréquente entre Beckett et ses personnages) est aussi, je crois, une impossibilité : celle d’être (le) Père. Je veux dire par là que la « rhétorique » si particulière de Beckett, malgré ce qu’on pourrait croire, s’imite très difficilement, parce qu’elle dépend d’une idiosyncrasie solitaire. Si le créateur est la créature, c’est aussi parce que, grâce à la littérature, la créature prend la place du créateur, dans un jeu de miroir où l’originaire s’abîme. La voix qui dicte n’est pas la puissance créatrice ; elle vient de l’extérieur mais elle est, peut-être, l’extériorisation de la conscience ou de la voix intérieure. Intérieur et extérieur, dedans et dehors deviennent indiscernables. Elle n’a plus, en tout cas, la puissance performative d’une parole démiurgique. Peut-être ne fait-elle d’ailleurs que répéter, rabâcher, ressasser le vieux texte beckettien, qui serait devenu sa mémoire fragmentaire.

  • 11 Yves Reboul m’a fait justement remarquer que le dispositif de Compagnie s’apparentait aussi à une (...)

33L’impossibilité d’assumer la place du père (place qui serait, en un sens, le pendant de la place que la voix cherche) tient sans doute au rapport très négatif entre la mère et le fils. Sans me livrer à une psychanalyse sauvage et réductrice11, je voudrais simplement souligner dans Compagnie, comme dans d’autres textes, notamment Textes pour rien, le transfert au père des qualités maternelles. Figure tutélaire de la marche, il emmène, la main dans la main (cette main que la mère a envoyé valser), son fils sur les sentiers. Le père est aussi celui qui lit les histoires à l’enfant. Il est, chez Beckett, celui qui tient compagnie : « à tes côtés de longues années durant l’ombre de ton père » (p. 85). En lieu et place d’une Loi du Père, la compagnie de la lecture, la voix qui murmure des histoires. C’est bien encore une voix qui raconte des histoires, des souvenirs, mais en bribes. La voix a la puissance de la chimère, de la fable ancienne mais elle entraîne maintenant tout vers le noir de la nuit, vers la solitude. Comme Malone – l’homme seul, le M. esseulé n’en finissant pas de mourir – dans sa chambre noire, il faut continuer à se raconter des histoires, continuer à raconter, même si on n’y arrive plus vraiment, même si le conte n’a plus de début, plus de fin, même si la voix commente et critique et se moque du récit, cherche à savoir d’où il vient, ce qu’est cette voix qui raconte. L’œuvre de Beckett est bien le lieu d’exercice paradoxal de la puissance des histoires. Malgré l’ascèse, la réduction méthodique, ce qui reste, en lambeaux ou en miettes mais qui reste, c’est bien cette puissance des récits, le besoin de fable.

34Je crois que c’est ce qui fait la beauté des textes de Samuel Beckett, leur immense pouvoir d’émotion. Chercher à décrire la voix qui parvient dans le noir à quelqu’un : cela n’a rien d’un dispositif abstrait, d’un jeu purement formel. Nulle facilité rhétorique dans cette quête. Si Compagnie me bouleverse à chaque lecture autant, c’est parce que le récit est à la recherche d’une voix qui est à la fois la mienne et celle d’un autre, la voix du père perdu, la voix des fables pour se tenir compagnie, la voix mienne et étrangère de l’enfant qui babille dans le noir.

35La force de ce récit vient de ce qu’il nous montre à la fois l’inéluctablilité de la séparation, sans sentimentalisme, sans idéalisme de l’amour, et la nécessité pourtant vitale de se-tenir-compagnie. Comme toute l’œuvre dont il rejoue le mouvement profond, Compagnie nous dit la blessure de l’expulsion, de l’abandon, d’être seul sans pouvoir y voir une quelconque fin. Mais il nous dit aussi la renaissance perpétuelle, murmurante et faible, de la voix dans le noir. Le texte devient pour nous lecteurs cette voix dans le noir, cette voix dans ma tête. La voix d’une extraordinaire compagnie.

  • 12 Ecrits en 1950, dans le sillage de la première trilogie, ces treize textes inachevés n’ont été pub (...)

36Ce que j’entends alors, c’est la voix du père (sans majuscule), la voix d’un père féminisé qui lit des histoires à l’enfant pour le calmer, l’apaiser, lui tenir compagnie. La voix discontinue, affaiblie mais toujours là, la voix qui lit, qui dit à quelqu’un dans le noir, dans la pénombre. C’est cette voix que la littérature retrouve, redonne, fait réentendre. C’est cette voix dans Compagnie qui me touche, comme un fantôme, une chimère. Le récit de 1980 donne une autre variante, une autre fable de ce que Beckett avait déjà noué dans le premier fragment de Textes pour rien12, dont je vais citer pour finir l’admirable fin.

37Tout y est concentré de ce que Compagnie refait selon une autre scénographie, selon un autre rythme : la figure du père lisant un conte qui dit la disparition de la mère, un conte qui dit le combat avec la mer, la répétition inlassable de l’histoire ; mais aussi la nécessité de devenir son propre père, d’avoir été son père sans cesser d’être le fils, fils de ses fables, sans jamais cesser donc d’être une créature, un récitant plutôt qu’un créateur, le père et le fils ensemble. Le père et le fils séparés et lui, resté seul qui se prend dans ses propres bras pour se bercer et se raconter les histoires qui tiennent compagnie. Une dernière histoire et qui se finirait peut-être bien, malgré le manque d’amour, le peu de tendresse. Une dernière histoire trouée mais fidèle, à laquelle il ne faudra plus rien ajouter ici.

Oui, jusqu’au bout, à voix basse, me berçant, me tenant compagnie, et toujours attentif, attentif aux vieilles histoires, comme lorsque mon père, me tenant sur ses genoux, me lisait celle de Joe Breem, ou Breen, fils d’un gardien de phare, soir après soir, tout le long hiver. C’était un conte, un conte pour enfants, ça se passait sur un rocher, au milieu de la tempête, la mère était morte et les mouettes venaient s’écraser contre le fanal, Joe se jeta à l’eau, c’est tout ce que je me rappelle, un couteau entre les dents, fit le nécessaire et revint, c’est tout ce que je me rappelle ce soir, ça commençait mal et ça finissait bien, tous les soirs, une comédie, pour enfants. Oui, j’ai été mon père et j’ai été mon fils, je me suis posé des questions et j’ai répondu de mon mieux, je me suis fait redire, soir après soir, la même histoire, que je savais par cœur sans pouvoir y croire, ou nous marchions, nous tenant par la main, muets, plongés dans nos mondes, chacun dans ses mondes, mains oubliées, l’une dans l’autre. C’est comme ça que j’ai tenu, jusqu’à l’heure présente. Et encore ce soir ça a l’air d’aller, je suis dans mes bras, je me tiens dans mes bras, sans beaucoup de tendresse, mais fidèlement, fidèlement. Dormons, comme sous cette lointaine lampe, emmêlés, d’avoir tant parlé, tant écouté, tant peiné, tant joué. (p. 121-122).

Notes

1 J’avais d’abord trouvé la formule dans l’autre sens, en partant de « seul dans le noir ». C’est Florence qui m’a suggéré le bon ordre. Qu’elle en soit ici remerciée.

2 Je citerai le texte dans l’édition originale chez Minuit en indiquant la pagination directement après les citations.

3 Je rejoins ici, (Tune autre manière, la thèse de Giorgio Agamben qui voit dans la littérature une façon de nous rappeler que nous ne cessons jamais d’apprendre à parler, que le langage ne nous est jamais donné comme un tout - expérience que nous masquons quotidiennement mais qui est notre rapport fondamental au langage. La littérature n’a certes pas seule ce privilège, puisque l’apprentissage d’une langue étrangère peut aussi bien nous ramener au sentiment de notre défaillance premier mais elle en est la revivescence constante. Voir Enfance et histoire : dépérissement de l’expérience et origine de l’histoire (Payot, Critique de la politique, 1989).

4 Voir le chapitre 3 de Beckett - L’increvable désir (Coup Double, Hachette, 1995). Je profite de cette note pour signaler aussi tout ce que ma lecture doit au très beau livre de Bruno Clément : L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett (Seuil, Poétique, 1994).

5 Voir Film, p. 113 (in Comédie et actes divers, Minuit, 1972).

6 Voir l’étude de Régis Salado : « On n’est pas liés ? Formes du lien dans En attendant Godot et Fin de partie », pages 65-102 in Samuel Beckett : l’écriture et la scène, dirigé par E. Grossman et R. Salado, SEDES, 1998.

7 Voir les précieuses précisions apportées par James Knowlson dans le début de sa biographie : Damned to Fame (The Life of Samuel Beckett), London, Bloomsbury, 1996.

8 Pour un texte d’une telle densité et si rempli des échos intertextuelles des œuvres précédentes de Beckett, on consultera avec profit la version anglaise du texte, celle que l’on ne saurait dire vraiment « originale », notamment pour éclairer le travail des jeux de mots dans l’une et l’autre langue. Je renvoie donc ici aux pages 31-32 de l’édition de Company (Grove Press Inc, New York, 1981) où le « sans nom » français est bien en anglais « unnamable », conformément au titre du livre de 1949. Le paragraphe se finit sans ambiguité par « You ».

9 Sur ce travail du même et de l’autre en liaison avec les jeux de lettres autour du Sigma (qui devient par rotation successive M et W) voir la thèse de doctorat de Thierry Guérin : « L’Histoire de SAM : jeu de lettres, jeu de langues dans Compagnie, Mal vu mal dit, Worstward Ho de Beckett », Université de Bordeaux 3, novembre 2000.

10 Voir Beckett : L’increvable désir, op. cit., le chapitre « L’amour » et la page 55 pour la citation. J’ai discuté plus précisément dans un autre article les thèses de Badiou ; voir « Continuer - Beckett » pages 407-420 in Alain Badiou : penser le multiple, dirigé par C. Ramond, L’Harmattan, 2002.

11 Yves Reboul m’a fait justement remarquer que le dispositif de Compagnie s’apparentait aussi à une situation d’analyse : une voix parvient dans la pénombre, de dos, à quelqu’un qui est couché. On peut ainsi lire ce récit comme une sorte d’auto-analyse, ou de transformation du matériau biographique touchant aux analyses que Beckett a entreprises, notamment avec Bion.

12 Ecrits en 1950, dans le sillage de la première trilogie, ces treize textes inachevés n’ont été publiés chez Minuit qu’en 1958 avec les trois récits qui composent Nouvelles. On peut les lire comme autant d’essais pour saisir la voix.

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