Que faire du solitaire ?
Le monologue à double face chez Dostoïevski, Nabokov et Des Forêts
p. 239-251
Texte intégral
1C’est dans les Carnets du sous-sol (1864) que se dessine avec le plus de netteté la figure de ce solitaire « paradoxal1 » que Dostoïevski façonne à l’aide d’un monologue et d’un souterrain. Le second terme, surtout, a fait le succès du récit devenu L’esprit souterrain en 1886 ou La voix souterraine en 1926, au moment où le monologue intérieur sert de catégorie de domestication à un autre étranger2. Pour être souterrain, le « trou » dans lequel parle un homme seul n’en est pas moins offert aux regards et aux commentaires de tous les passants : c’est un véritable « gouffre de gens »3. La spécificité du monologue tient ainsi au vis-à-vis sur lequel s’arc-boute, paradoxalement, le solitaire. C’est cette tenue provocante, ou cette posture désespérée, que cherchent à saisir au vol Vladimir Nabokov dans Le guetteur (1930) et Louis-René Des Forêts dans Le bavard (1947), et pour laquelle ils ont forgé, dans deux langues différentes, une même formule : monologue à double face — dont se sert l’auteur français pour évoquer son travail d’écrivain4, et qui semble une traduction possible, fidèle, d’une trouvaille nabokovienne : « eye-to-eye monologue »5.
2Cette dernière est née des multiples métamorphoses d’un roman que l’auteur pensait intituler Carnets d’un mystificateur, qu’il dote au moment de la publication d’un titre moins ostensiblement dostoïevskien : Otchayanié (désespoir), et d’un autre encore en français : La méprise. L’écrivain bilingue reproduit ainsi le geste de son narrateur pointant un doigt accusateur vers l’autre face, fuyante, de son monologue :
Qu’éprouverez-vous, lecteur-auteur, en empoignant mon récit ? Plaisir ? Envie ? On même... qui sait ?... vous pourrez profiter de mon éloignement illimité pour publier mon œuvre comme étant la vôtre... comme étant le fruit de votre imagination astucieuse... oui, je vous concède cela... astucieuse et éprouvée ; me laissant dehors, au froid6.
3Sous la lumière crue du pillage, la lecture et l’écriture apparaissent comme de dangereuses pratiques de solitaires. Celui qui écrit tout seul, d’une manière tout à fait indépendante, s’expose au dénuement le plus extrême, comme en attestent les monologues posés sur la neige fondue. Celui qui se saisit de ce dénuement n’échappe pas à la tentation du dépouillement. « Laissez-nous seuls, sans livres, et nous serons perdus, abandonnés », s’irrite l’homme du sous-sol (p. 173). Il s’agit néanmoins de ne pas déshabiller Pierre pour habiller Paul, pourrait ajouter le héros du Double, prompt à se réfugier dans les lieux communs. La face positive du dépouillement, appelée intertextualité, est devenue si abondante dans les récits de Vladimir Nabokov et Louis-René Des Forêts, que la question de l’écriture du solitaire, que me servira à poser d’abord l’œuvre de Dostoïevski, ne va plus sans celle de son usage, qui peut prendre le tour suivant : que faire du solitaire ? La lecture conjointe du Guetteur et du Bavard qui suivra celle des Carnets du sous-sol s’efforcera de répondre à cette autre face du questionnement.
Un solitaire en quête de ses formes
4Le monologue des Carnets du sous-sol se déclame les yeux dans les yeux, façonne tout à la fois une voix et une écoute, une image et son reflet. La parole n’en est pas moins solitaire, et c’est le premier paradoxe qui tient peut-être d’abord à la langue russe, pour laquelle être « seul », c’est être « un » : « OДИH » (odin = seul, un). Paradoxal sera donc le solitaire qui n’est pas un tout seul, mais deux (au moins). Le « type souterrain » inventé par Dostoïevski, et qu’il tient pour l’idée la plus sérieuse qu’il ait jamais lancée en littérature7, est cet homme double façonné dans deux œuvres contemporaines et complémentaires : le récit de 1864 et Le double, écrit une première fois en 1846, très mal accueilli alors, et réécrit de 1861 à 1866. Si l’on veut bien se rappeler les connotations politiques du terme traduit par « sous-sol » — « ΠOДΠOЉe » (podpolié) évoque tout ce qui est « clandestin » —, on comprendra mieux peut-être l’équivalence proposée entre monologue dans un sous-sol et monologue dans un miroir : le « type souterrain » est un homme interdit, comme le sont les gens peu fréquentables, dangereux pour la communauté — »les gens bien, ils sont jamais deux à la fois », dit la doxa, en l’occurrence le serviteur de Monsieur Goliadkine l’ancien, héros malheureux du Double8. L’homme du sous-sol est incapable d’être un, d’être seul — et le solitaire est bien, en ce sens, une invention — parce que, bien qu’extrêmement soucieux de son indépendance, il ne peut secouer le joug de la conscience d’autrui, laquelle exerce une emprise constante qui le contraint à voir double (ce qu’il perçoit lui-même et ce qu’il prête à autrui) ou, et cela confine alors à l’épouvante, à voir son double.
5La fiction extrême que représente toute histoire de double permet à Dostoïevski d’exhiber ce fossé que creuse en lui-même tout être pensant, c’est-à-dire livré à son propre reflet : « Spéculer, réfléchir : toute activité de pensée me renvoie infailliblement aux miroirs », comme l’écrit Italo Calvino9. Animé d’abord d’un souci de distinction que lui souffle un regard inaugural dans son miroir (« L’histoire que ça ferait, si aujourd’hui je faisais un faux pas quelconque », p. 8), Monsieur Goliadkine se rétracte peu à peu sous le regard trop appuyé de son entourage et aspire bientôt à une autre forme de séparation : la discrétion. Il en rêve en particulier le soir suicidaire où il rencontre son « double de tous les points de vue » :
il s’empressa de prendre un air tout à fait particulier — un air qui exprimait clairement que lui, Goliadkine, il était, comme ça, qu’il n’était rien, que la route était assez large pour tout le monde, et que lui, Goliadkine, il ne touchait personne (p. 79).
6Une étrange formule revient tout au long de la scène : сам no seB (sam po seb). Le personnage tremble de peur à l’idée qui vient de surgir devant lui sous la forme du double : chacun n’est-il donc pas, littéralement, « lui-même à l’intérieur de lui-même » ? La traduction la plus courante souligne le désir exprimé par le personnage d’avoir rencontré « un homme qui était ce qu’il était ». Le contexte rend particulièrement intéressante néanmoins cette forme de surtraduction que propose André Markowicz : « c’était un homme, comme ça, comme tout le monde, bien, cela va de soi, et, comme tous les hommes bien [...] c’était un homme qui restait seul, en lui-même » (p. 82, je souligne). Ce que découvre en lui-même Goliadkine, et qui le conduit inexorablement vers l’aphasie, c’est une insupportable promiscuité. L’argument du Double creuse dans la langue-même un terrible hiatus, puisque se distinguer ne revient pas ici à être le seul, l’unique ; puisque l’isolement du personnage résulte de son incapacité à être solitaire : « je vous jure, je suis tout seul, en soi » (p. 242) plaide-t-il, en vain, juste avant d’être interné.
7Le caractère désespéré que revêt la terrifiante histoire du « conseiller titulaire » Goliadkine est outré par le grade qu’il occupe dans la Table des rangs : le 9e, qui interdit tout espoir d’ascension. Cette hiérarchisation extrême de la société russe a été imposée en 1722 par Pierre Le Grand, fondateur de Saint-Pétersbourg, une ville « préméditée » (gagnée sur l’eau), d’où l’homme du sous-sol, promu pourtant par son créateur à un grade supérieur à celui de Monsieur Goliadkine, sait qu’il « ne sortira jamais » (p. 14). En substituant à la prison du grade celle d’une ville dont les seuls soutènements stables sont littéraires, Dostoïevski élargit le champ de vision de son « type souterrain », et lui offre enfin prise sur une histoire de solitaire dont il est maintenant l’auteur. Quelque chose de définitif, qui effraie et rassure tout à la fois, est associé par le héros du Double à l’écriture : bien que « préférant à l’écrit l’exactitude du contact de vive voix », il est poussé par les circonstances « jusqu’à la nécessité d’exiger des documents écrits ». Acculé à lui-même, Goliadkine prend la plume comme on s’évade ou comme on assassine ; en témoigne son étrange formule : « il a fallu aller jusqu’à l’écrit »10, que semble reprendre à son compte l’homme du sous-sol dont les Carnets peuvent être lus comme une longue lettre adressée à un double odieux — « Moi, je n’écris que pour moi seul » (p. 55). Enoncé paradoxal, à double fond, mais qui laisse entrevoir le travail sans fin de la solitude.
8Entrevoir est bien le mot, si Ton songe an dispositif narratif imaginé par Dostoïevski, celui des Carnets ou fragments de Mémoires qu’il présente lui-même « au public » dans un « avertissement » premier et qu’il interrompt à la fin, grimé en éditeur, comme on referme une porte qu’on avait entrebaîllée. On sait que derrière la porte, du fond de son sous-sol, le personnage « parle, il parle, il parle... » encore (p. 52), à l’affût d’une « parole neuve » — celle par laquelle l’assassin Raskolnikov espérera bientôt se distinguer11 — qui permette d’inventer un solitaire :
Il y avait une autre circonstance qui me torturait [avoue ce « représentant d’une génération en survie »] : le fait, précisément, que personne ne me ressemblait, et que je ne ressemblais à personne : « Moi je suis seul, et eux, ils sont tous », pensais-je... et je restais pensif.
Cela prouve bien que j’étais encore un gosse (p. 64, je souligne).
9C’est au fond comme une illusion de jeunesse qu’il faut tout à la fois abandonner et entretenir, ou plus exactement une rêverie littéraire, que la « digression » qui suit immédiatement cet aveu identifie à une nostalgie « romantique » — nostalgie de l’orgueilleux, dont René Girard souligne ainsi le paradoxe : « L’orgueilleux se croit un dans le rêve solitaire, mais il se divise dans l’échec en un être méprisable et en un observateur méprisant »12. L’échec est bien la marque distinctive de l’homme du sous-sol et la division est inscrite à même son œuvre, constituée de deux parties : « Le sous-sol » et « A propos de neige fondue », la première servant à forger le rêve, la seconde à le faire fondre. Il faut, certes, rappeler que la chronologie de l’écriture ne suit pas celle de la vie : c’est un « vieillard » de quarante ans que l’on voit d’abord se grimer en solitaire sur la scène du sous-sol, et qui convie ensuite le public dans les coulisses du triste spectacle de sa jeunesse. Mais le mouvement rétrospectif accentue la sensation d’échec, liée à la découverte de ce vers quoi avance, de quelque côté qu’il se tourne, le monologue à double face : ce « nous tous » (p. 164) dans lequel sont fondus, in fine, narrateur, personnages et narrataires, et que l’on peut traduire avec les mots de Nathalie Sarraute : « tous les hommes, si on les observe à un certain niveau [souterrain], sont exactement les mêmes »13. « Vous riez », « vous criez », « vous hurlez », « vous tapez des pieds », « Messieurs », mais « observez-vous par vous-mêmes »14, va répétant la voix montant du sous-sol pétersbourgeois : « c’est un homme large, notre romantique à nous » (p. 66). Cet homme aux dimensions nouvelles, aux profondeurs troubles, que le personnage-narrateur invite ses compatriotes à habiter, est encore un homme seul au moment où l’auteur russe l’arrache à la fiction envahissante de l’étranger. Sa distinction confine pourtant à la transparence puisqu’elle est la surface réfléchissante d’une effrayante ressemblance souterraine appelée à gagner du terrain, à passer les frontières.
10L’orgueilleux, réduit à rien dans les Carnets par une situation misérable (physique et morale), auquel on juge « indécent » (p. 69) de se mesurer en duel, n’est plus séparé des autres que par le déshabillé de sa conscience : « je suis vaniteux comme si j’étais écorché vif, et rien que l’air qui me passe dessus me fait crier » (p. 156). La perte de contours fermes menace constamment le nouveau rêve solitaire. Et c’est dans le regard de la femme publique que « l’écorché vif » perçoit avec le plus d’acuité l’horreur de ce « nous tous » où l’ont conduit ses ruminations. La redondance que constitue la mise en scène, dans une seconde partie, d’une situation longuement exposée dans la première, ne doit pas faire oublier que le point d’aboutissement de ce récit d’une « vie solitaire jusqu’à la sauvagerie » (p. 61) est aussi son point d’origine : c’est la « sauvagerie » de la rencontre avec la prostituée Lisa qui constitue le « vieux souvenir » oppressant qui accompagne partout l’homme du sous-sol et le pousse enfin à écrire « sur la neige fondue » (p. 57).
11Une lecture attentive montre en effet que les « Messieurs » qui constituent l’auditoire de l’homme qui écrit représentent, sous une forme dite « vide » (p. 56), tous les protagonistes mal intentionnés entraperçus dans sa vie — à l’exception notable de la figure féminine, absente du terme générique masculin. Ce sont pourtant les formes pleines de cette dernière qui offrent matière à distinction. Sauvagement écrasé par son entourage (ses supérieurs comme ses « amis d’enfance ») l’homme du sous-sol entreprend d’écraser sauvagement à son tour la seule forme humaine qui ne se soit pas dérobée à son approche — ou ne l’ait pas dérobé à lui-même en ne le remarquant même pas. Couché dans le noir à côté de Lisa, il voit soudain :
deux yeux ouverts, qui me fixaient, curieux, obtus. Ce regard, il était froid, indifférent, lugubre, totalement étranger. Il pesait, ce regard.
Une pensée lugubre surgit dans mon cerveau, me parcourut le corps comme une répulsion, un peu de celle qu’on éprouve quand on pénètre dans un sous-sol humide et renfermé (p. 114, je souligne).
12L’image établit un lien surprenant entre le regard pénétrant de la femme et la pénétration dans le sous-sol, c’est-à-dire le passage à l’écriture. La répulsion physique suggère parallèlement que le face à face inauguré ici est un corps à corps. La « pensée lugubre » prend en effet la forme d’un discours trompeur qui semble inviter la prostituée à sortir de la fange, mais l’y repousse brutalement. L’humiliation est si violente pour Lisa que c’est « comme si on venait de la faucher d’un coup de hache » (p. 154), se réjouit le Monsieur. Ne pas être solitaire ou l’être « jusqu’à la sauvagerie » : telle est l’alternative étroite dans laquelle s’enfonce l’homme du sous-sol. Tout ce qu’il a fait, dans sa vie, plaide-t-il, c’est « d’amener à la limite » ce que les autres ont « peur d’amener ne serait-ce qu’à la moitié » (p. 165). Commettre l’irréversible, c’est pouvoir se dire : « plus jamais vous ne serez un autre » (p. 17). Cela mène à la limite de l’effraction, cette pénétration violente du corps étranger, qui prendra la forme, dans les grands romans à venir, du crime ou/et du viol : « Est-ce que je ne finirai pas par la tuer ? », s’interroge déjà le narrateur des Carnets (p 162). Cette déchirure intérieure, que n’infligent encore que des mots à double tranchant, est pourtant la seule ouverture qui puisse être pratiquée en soi — une ouverture « dans les ténèbres » (p. 32), où le solitaire se jette à corps perdu.
Dans l’œil du monologue : les jeux de voix
13Pour rendre saillante la très grande souffrance que procure la certitude d’être seul, comme tout le monde, Dostoïevski lui donne corps — un corps qu’il reproche à la littérature d’avoir outrageusement négligé. Les nombreuses contorsions du narrateur des Carnets qui grimace, geint, éclate de rire, se dédit sans cesse mais « ne barre rien, exprès ! » (p. 12), correspondent aux tâtonnements d’un être aux contours mouvants en quête de ses propres limites. Ce qui frappe le plus, néanmoins, c’est le caractère ostentatoire de ces tâtonnements. La main qui écrit est une main tendue, hantée par l’émergence d’un « dernier mot » (p. 54) toujours susceptible d’appréhender (au très mauvais sens du terme) l’homme seul, c’est-à-dire libre — libre d’être double, libre d’être malade et de ne pas se soigner, libre d’être atrocement malheureux. Ce sont les limites mêmes de l’invention du solitaire — ou le pouvoir d’émancipation de la fiction — qui sont ainsi mises à l’épreuve par ce que Maurice Blanchot appelle la « force exténuante »15 des Carnets. On la retrouve dans les œuvres de seconde main de Vladimir Nabokov et Louis-René Des Forêts, sculptant ici et là le « drôle de corps »16 de solitaires en perdition — étant entendu que « pour le meilleur ou pour le pire, c’est le commentateur qui a le dernier mot »17.
14Que l’homme du sous-sol puisse être trahi par le port particulier de son regard : Le guetteur, ou de sa voix : Le bavard, semble a priori paradoxal. On le reconnaît pourtant sans hésitation ici et là.
15Le récit de Des Forêts est apparemment le plus discret, aucune marque narrative ne permettant de distinguer des emprunts pourtant nombreux, notamment au texte dostoïevskien, pris au mot et à la lettre. L’homme malade, ou méchant, ou « ni méchant ni gentil » (p. 13), ne concédait au fond qu’une seule maladie : « Ça va, ça va, je ne suis qu’un bavard inoffensif et contrariant, comme tout le monde » (p. 29). Cette frénésie de parole textuellement transmissible est copiée-collée dans le texte d’un autre bavard18. Un même climat mental, emblématisé par la neige fondue, conduit le narrateur du Bavard aux confins de la solitude — d’où il parle jusqu’à plus soif. A moins que ce soit son irrépressible besoin de discourir qui l’ait maintenu dans le plus « noir isolement » (p. 115). Les deux hypothèses sont avancées ou agencées par ce curieux récit de crises de bavardage venues frapper un homme qui passait pour « le silence même » (p. 8). Mais cet homme est un menteur, un beau parleur, comme on dit. Il n’y aura pas eu de « crise » : « quelqu’un a-t-il pu sans rire m’entendre parler de ce que je qualifie pompeusement de crise ? » (p. 154) ; peut-être même pas de sujet : « Permettez-moi de m’étonner en passant qu’aucun d’entre vous ne se soit jamais inquiété de soulever le voile dont j’ai la pudeur ou la lâcheté de m’envelopper. Savez-vous seulement qui vous tient ce langage ? » (p. 152). Qui en effet ? Je ne puis à mon tour que répéter, pour présenter ce texte, ce que son auteur en dit lui-même, dans la répétition, déjà, de paroles proférées ailleurs, et ce, jusqu’au dernier mot qui n’est qu’un ultime écho19. C’est comme si le mécanisme même du récit avait un extraordinaire pouvoir de contamination : le désir désespéré de distinction mis en scène par le personnage gagne le narrateur qui dénonce l’auteur qui met au défi le lecteur. Le miroir de mots n’offre guère prise à la singularité, le style lui-même « ressemble à une foule d’autres » (p. 10). On sait que ce n’est pas une façon de parler, que Louis-René Des Forêts a glissé dans Le bavard une « foule d’autres » écrivains, abondamment pillés. Le jeu du solitaire ressemble ainsi à un jeu de massacre : le texte construit toute une galerie de lecteurs séduits par la chronique d’une confession annoncée ; mais les têtes tombent, une à une, sous les tirs groupés de voix inextricablement mêlées — »ils ne me feront rien, absolument rien ajouter de mon cru » (p. 65). Roué de mots à la façon dont le personnage est roué de coups pour avoir eu le même objet de désir qu’un autre, le lecteur du Bavard chancèle sur un quant à soi qu’il ne peut tenir bien longtemps sans ajouter quelque chose de son propre cru — sans s’exposer lui-même à la « lutte solitaire » (p. 130) que mène tout sujet parlant, enfoncé jusqu’au cou dans les mots d’autrui, condamné à prendre sur lui d’en sortir ou cherchant par tous les moyens à se « donner momentanément le change » (p. 131), trouvant refuge, comme je le fais ici par exemple, dans les lieux communs d’un « style qui n’est pas le mien » (p 10) non plus. Le portrait du solitaire en bavard construit une voix de Gorgone : coupée ici par celle d’un autre qui était usurpée, elle repousse ailleurs, devant un auditoire... médusé.
16Le piège de la parole solitaire tendu par le bavard peut sembler déjoué par la transformation de ce dernier en guetteur. Vladimir Nabokov n’aimait pas beaucoup la vision très sombre de la Russie exportée par le célèbre créateur du sous-sol. Jugé coupable d’aveuglement, Dostoïevski subit donc ce châtiment qu’est la greffe d’un œil (The Eye est le titre anglais du Guetteur) sur son monologue (The I, « je »). Et ce ne sont pas des mots qui sont volés aux Carnets et étirés à l’infini, mais des images. L’argument du Guetteur paraît plus aisé à exposer que celui du Bavard, parce que les errements du narrateur ne sont pas directement dénoncés comme ils le sont dans le roman français — ou dans le roman suivant de Nabokov, La Méprise (1932), dont le titre suffit à rendre suspecte la ligne de vision d’un personnage qui dit avoir rencontré son double, et qu’un auteur jugé aussi « lâche » que celui du Bavard asticote continûment :
un être sérieux, tout-puissant [joue] avec de petits hommes [...] sans jamais — pensez donc, jamais ! — montrer son visage, se permettant seulement des apparitions et des circonlocutions subreptices, et des chuchotements furtifs (révélations, vraiment !) de vérités contestables, derrière le dos de quelque doux hystérique20.
17Résolument dostoïevskienne21, l’hystérie touche la construction du roman de 1930 qu’il faut d’abord élucider avant d’entrevoir celle du meneur de Je ou preneur de vues. Le monologue sur lequel s’ouvre Le Guetteur prend l’empreinte d’une solitude à laquelle l’exil donne des dimensions démesurées :
tandis que mes talons claquaient sur les trottoirs de la ville déserte [Berlin, où vient d’arriver l’émigré russe], j’imaginais un personnage qui deviendrait fou parce qu’il se mettrait à percevoir la rotation dans l’espace du globe terrestre : je le voyais chancelant, luttant pour conserver son équilibre, s’agrippant aux meubles ; ou encore s’installant dans un coin près de la fenêtre avec le ricanement allègre de l’inconnu qui en chemin de fer se tourne vers vous et dit : « Voilà ce qui s’appelle aller un train d’enfer, non ? » [...] Rien ne peut arrêter la machine, le conducteur est aveugle, il n’est pas question de freiner — et le cœur du voyageur éclate quand la vitesse devient intolérable.
Et comme j’étais seul ! (p. 23-24).
18On pourrait traduire l’extrême fragilité du personnage avec cette image dont se sert le narrateur du Double : « même un moustique, pour peu qu’il eût pu vivre à Pétersbourg [à Berlin] par une saison pareille, aurait pu le renverser le plus tranquillement du monde du bout de son aile » (p. 214). Mais c’est une image des Carnets qui sert à porter le « coup de rasoir sur le cœur » (p. 105) du voyageur. On trouve en effet, dans le bestiaire de l’homme du sous-sol, des souris qui filent « la queue liasse jusqu’à leur trou » (p. 21) et des taureaux, « gens aux nerfs solides », capables de « beugler à toute gorge » en toutes circonstances (p. 22). La souris berlinoise est envoyée quant à elle dans le trou noir de son suicide, à la suite de l’humiliation infligée (sous forme de coups réels) par un mari trompé, à la virilité taurine. Et c’est lorsque le personnage passe en sous-sol que la focalisation du récit change :
Je tirai [...] Je me retrouvai à genoux sur le plancher ; je tendis la main pour reprendre mon équilibre, mais elle s’enfonça dans le sol comme dans une eau sans fond (p. 40).
19On quitte alors le monologue pour ce qui s’avérera être un « enfer de miroirs »22. Tenu pour mort, The I devient en effet le spectateur d’un univers où il tient le rôle de la troisième personne — le silencieux Smourov vers lequel convergent tous les regards n’étant autre que lui-même, comme nous l’apprend à la fin la voix forte du cauchemar (Kachmarine, le taureau du début) qui reprend le pas sur le rêve de disparition. Ce sont donc les pâles mais multiples reflets d’un hénaurme mensonge sur la vie et la mort qui tissent peu à peu l’image du solitaire fabulateur — le récit que fait Smourov, par exemple, de son comportement héroïque à Yalta face aux Bouges et de ses « cinq jours de navigation solitaire » : une « merveilleuse huile bleutée, aux délicates iridescences », mais que l’auditoire a tôt fait de qualifier de « balivernes » (p. 81).
20L’existence de « fantôme » à laquelle accède néanmoins cet « espèce de suicidé », comme dirait Gospodine Goliadkine (p. 239), confirme qu’il n’y a pas de réalité pour l’homme seul. Ou pas d’autre réalité que celle d’un berceau qui « se balance au-dessus d’un abîme », image sur laquelle s’ouvre l’autobiographie de Vladimir Nabokov : « et le sens commun nous apprend que notre existence n’est que la brève lumière d’une fente entre deux éternités de ténèbres »23 ; image très proche de cette autre, empruntée à l’autobiographie de Louis-René Des Forêts :
Premier éclat de lucidité : le cri perçant du tout nouveau-né arraché au rien pour vivre dans le non-savoir et la peur de ce rien où il sera tôt ou tard rejeté sans ménagement comme un propre à rien24.
21Pour le bavard comme pour le guetteur, la vie ne tient qu’à un fil, celui de l’imagination : la plus grande peur du premier est d’être « à court d’imagination » (p. 155) ; pour le second, « il est certes angoissant de voir la réalité se transformer en un rêve, mais combien plus angoissant encore de sentir le rêve fluide et irresponsable qui vous emportait se figer brusquement en réalité » (p. 145). C’est que la certitude d’être seul, comme tout le monde, ne permet plus seulement de creuser des « trous de lucidité », comme dit Vladimir Nabokov, mais ménage de véritables « trouées de peur »25 dont la figure du Christ préservait encore l’œuvre de Dostoïevski. La part grandissante du jeu dans les deux textes contemporains, qui défont jusqu’à l’intrigue sentimentale à laquelle se suspendait, même piteusement, l’homme du sous-sol, ressemble à une pantomime masquant pour un instant seulement les terreurs du gouffre.
22« Il est passé, le temps de Jean-Jacques Rousseau »26 concédait l’un des rares héros dostoïevskiens à trembler de peur : à « l’homme de la nature et de la vérité »27 succède un être de langage et de duplicité. Tout seul dans les mots, ou dans les langues, le littérateur se sait cerné par la « sauvagerie » : celle de l’existence même de petits hommes allant un train d’enfer dans le non-savoir et le rien ; ou celle d’autres hommes actionnant le levier de cette « torture d’être »28 pour se faire plus grands. Le « portrait du lecteur en ennemi intime »29 vient rappeler ce double danger qui menace le solitaire : la folie et la tyrannie.
23Contre, tout contre, la « torture d’être » que tissent des jeux de voix d’une très grande violence, s’édifie « l’œil immense » (Le guetteur, p. 153) du monologue. Bien qu’ils semblent sculpter chacun une facette différente du solitaire (bavard/guetteur), les récits de Louis-René Des Forêts et Vladimir Nabokov sont tous deux suspendus à la possibilité que ça s’arrête de parler, que quelque chose « de plus fort » que l’homme du sous-sol l’empêche de « continuer »30 —quelque chose qui ne soit pas un dernier mot. Des moments d’accalmie sont arrachés à la tourmente des voix. Des moments d’« immense vision », comme dit Maurice Blanchot, frappé par la façon dont l’« étendue verbale fait place tout à coup [dans Le bavard] à quelque chose qui ne parle plus mais qu’on voit, un lieu, un visage, l’attente d’une évidence »31. Pour se faire entendre, le guetteur comprend qu’il doit « n’être rien de plus qu’un regard » (p. 153) — d’où s’échappe son hurlement final. Inversement, le long cri du bavard mime le nécessaire accommodement d’un regard plongé dans le noir. On le voit « guettant avidement dans des yeux qu’agrandissaient hier encore un étonnement d’enfant la première ombre de la désillusion » (p. 141, je souligne). Un soupçon omniprésent de puérilité affecte la narration32 et la fait ressembler à un jeu d’enfant dessinant des figures géométriques dans des jardins imaginaires33 ou tirant, comme le mystificateur de La méprise, sur « d’affreux visages blancs et hurlants » tracés à la craie « sur les troncs des trembles » (p. 69). Cette puérilité est bien vite reportée sur l’autre face du monologue : œil pour œil... L’image du « pur et innocent bébé » sert on ne peut mieux, déjà, le projet de « l’homme repoussoir » de Dostoïevski qui l’utilise pour appâter la prostituée Lisa et tisser la toile de son propre désespoir — à la morsure du réel, il ne peut opposer qu’un rêve de morsure, où s’exprime la nostalgie du nourrisson mordant, pour de vrai, le sein de sa mère34. Le guetteur accepte avec une certaine sérénité l’idée que « son image, évoluant à l’inverse d’un fœtus, se résorbera jusqu’à disparaître avec le dernier témoin du crime dont [il] se rendit coupable par le seul fait de vivre » (p. 152, je souligne). Le point de fuite que représente la fiction pourtant malmenée de la pureté des origines, sert de contrepoint à la fuite en avant du solitaire, mais aussi de point de rupture avec l’auditeur/spectateur du monologue. Le tapis magique de la confession est retiré sous les pieds de lecteurs qui ne manqueront pas, satisfaisant au « plus grand désir » du bavard, de se « découvrir quelque chose de pathétique dans le regard ». Conviés à de véritables strip-tease, ils n’auront à se mettre sous l’œil que des corps décharnés : la neige fondue des mots se glisse « sous la capote, sous le gilet, sous la cravate » de l’écorché vif du sous-sol (p. 111), elle colle à la peau du guetteur « jusqu’à modeler le détail de ses os » (p. 122), « transperce jusqu’à la moelle des os » le bavard (p. 115). L’« érection verbale » (p. 68) que dit connaître ce dernier assimile néanmoins le moment de la désillusion à une jouissance — celle que procure sans doute la possibilité de se dire, les yeux dans les yeux : je n’ai pas peur de moi.
24Parce que « la solitude est le terrain de jeux de Satan »35, l’utopie socialiste, contre laquelle fulmine l’auteur des Carnets, propose d’installer tout le monde dans un Palais de Cristal où l’on ne serait plus jamais seul. Le sous-sol garde sa dimension politique dans les textes de Vladimir Nabokov contraint à l’exil, à deux reprises, par des régimes de « tyrannosaures »36, et de Louis-René Des Forêts qui écrit Le bavard pendant la Seconde Guerre Mondiale. C’est contre cette autre impossible solitude, imposée de l’extérieur, que s’écrit le portrait du solitaire en résistant (Des Forêts) ou en agent double (Nabokov). Que faire de l’homme large traqué par l’Histoire jusque dans son sous-sol ? La solution de l’île déserte ne paraît plus guère vraisemblable. « Un homme qui passerait sa vie dans une solitude absolue ne pourrait pas être un pécheur ? » s’enquiert un personnage nabokovien auprès de son poète favori :
« SHADE : Il pourrait torturer les animaux. Il pourrait empoisonner les sources de son île. Il pourrait dénoncer un innocent dans un manifeste posthume.
KINBOTE : Et alors le mot de passe est... ?
SHADE : Pitié »37.
Notes de bas de page
1 Carnets du sous-sol, traduit du russe par A. Markowicz, Actes Sud, collection Babel, 1992, p. 165. Toutes les citations des Carnets seront empruntées à cette édition.
2 James Joyce, comme l’a bien montré Régis Salado in Ulysses – Laboratoire de la modernité, Paris, Nanterre, 1993, thèse dactylographiée, tome 3, p. 576 sq.
3 Le double, traduit du russe par A. Markowicz, Paris, Actes Sud, collection Babel, 1998, p. 267.
4 Voies et détours de la fiction, Montpellier, Fata Morgana, 1985, p. 13-14.
5 C’est dans la seconde version anglaise : Despair, 1965, que l’auteur remplace « eye-to-eye talk » par « eye-to-eye monologue » (« lapsus ou plaisanterie » ironise le narrateur), formule sur laquelle glisse le traducteur français qui propose « causerie entre quatre yeux » — La méprise, Paris, Gallimard, 1991, traduit de l’anglais par Marcel Stora, édition revue et augmentée, collection Folio, p. 83.
6 La méprise, op. cit., p. 107 — c’est l’auteur qui souligne.
7 En 1875 encore, Dostoïevski note dans son journal qu’il n’a « jamais rien lancé dans la littérature de plus sérieux que cette idée » — Journal d’un écrivain, éd. G. Aucouturier, Paris, Gallimard. Pléiade, 1972, p. 1244.
8 Le double, traduit du russe par M. Aucouturier, Paris, Gallimard, 1969, collection folio, p. 169.
9 Si par une nuit d’hiver un voyageur, traduit de l’italien par D. Sallenave et F. Wahl, Paris, Seuil. 1981, collection Points, p. 173.
10 Le double, trad, de M. Aucouturier, op. cit., p. 169 et 154.
11 Crime et châtiment, traduit du russe par A. Markowicz, Paris, Actes Sud, collection Babel, vol. 1, p. 447.
12 « Dostoïevski, du double à l’unité » in Critique dans un souterrain, Paris, Grasset, 1976, collection « biblio essais », p. 66 — c’est l’auteur qui souligne.
13 Conversation avec François Bondy rapportée par Françoise Carlin in La vie retrouvée, étude de l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute, Paris, Minard, 1976, p. 83.
14 passim et p. 164 et 27 pour les deux dernières apostrophes.
15 « La parole vaine » postface écrite pour la réédition du Bavard en 1963, in L’amitié, Gallimard, 1971. p. 140.
16 Le guetteur, p. 113.
17 Comme y insiste cet autre narrateur nabokovien familier des « abîmes » de la solitude, Charles Kinbote, le commentateur du roman Feu pâle (1962), traduit de l’américain par R. Girard et M.-E. Coindreau, Paris, Gallimard, 1965, L’imaginaire, p. 85.
18 Le coup de ciseaux a été donné dans une autre traduction : « C’est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l’êtes vous-même » — Le bavard, Paris, Gallimard, 1973, collection L’imaginaire, p. 143.
19 Voir Le bavard, p. 160 : « je ne retiens plus personne », et les Carnets, p. 51 : « je ne vous retiens pas ».
20 La méprise, op. cit., p. 129.
21 « Pour une fois qu’on s’exprime dans la vie, et encore... sous l’effet de l’hystérie ! », s’exclame l’homme du sous-sol — Carnets, p. 156.
22 Selon les termes employés par l’auteur dans l’« Avant-propos » du Guetteur, p. 14.
23 Autres rivages, trad. de l’anglais par Yvonne Davet, Paris, Gallimard, éd. augm. de 1981, p. 9.
24 Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p. 204.
25 Littératures 13, trad. H. Pasquier, Paris, Fayard, 1986, p. 54.
26 Le double, p. 260.
27 Formule qui renvoie toujours à l’auteur français dans les textes de Dostoïevski — Les Carnets, p. 20.
28 Le guetteur, p. 145.
29 Titre du chapitre consacré par Dominique Rabaté à l’art du monologue chez Dostoïevski, Des Forêts et Camus in Poétiques de la voix, Paris, Cortί, 2000.
30 « C’est plus fort que lui, il a continué », précise l’éditeur, à la fin des Carnets.
31 « La parole vaine », op. cit., p. 148.
32 « Je pourrais évoquer le plaisir puéril que nous prenons souvent à détruire », p. 155 ; « telle est ma puérilité que je me réjouis à l’idée que ma revanche... ». p. 160.
33 On ne peut qu’être surpris par le tracé du décor dans lequel se réfugie le bavard après sa seconde crise de bavardage : « masse carrée » de l’église, « presqu’île triangulaire » du jardin, « rondpoint » de la rencontre — p. 92-93.
34 Voir Les Carnets, p. 125-126, 113 et 110.
35 Feu pâle, op. cit., p. 85.
36 La Russie Soviétique et l’Allemagne nazie.
37 Feu pâle, op. cit., p. 197.
Auteur
Université Michel de Montaigne
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