Le poète en exil : les cercles de la solitude dans Stello d’Alfred de Vigny
p. 111-129
Texte intégral
« Le poète est chassé d’exil en exil et n’aura jamais de demeure assurée. »
Maurice de Guérin, Le Cahier vert, 26 janvier 1835.
1Pourquoi Stello ? parce qu’il s’agit d’un texte qui est à la fois une étape importante et une parenthèse dans la production de Vigny. Il exprime la perte d’une foi, participe de la démolition du mage romantique, et anticipe, dans le même temps, les diverses postures qu’emprunteront les poètes dans le demi-siècle qui suivra : il liquide un avant, il nourrit un après. Mais l’ironie qui l’habite n’est, comme le souligne René Bourgeois, qu’« une brève lueur dans une œuvre que l’esprit de sérieux maintient toute dans une obscure gravité1 ».
2Qu’est-ce que cette « brève lueur » et quelle est la situation de Vigny en 1832 ? Faut-il rappeler que le poète, né en 1797, est un aristocrate, lieutenant de la Garde royale jusqu’en 1827 ? Il a publié un recueil de vers en 1822, Poèmes ; un roman en 1825, Cinq-Mars ; adapté plusieurs tragédies de Shakespeare dont Roméo et Juliette ; écrit pour le théâtre (La Maréchale d’Ancre), et collaboré à la très romantique Muse française. Lors des journées de 1830, il se rallie à Louis-Philippe, s’engage dans la Garde nationale en août et démissionne deux ans plus tard. Le nouveau régime n’a pas fait appel, comme il l’espérait, à « l’aristocratie de l’intelligence2 » : Stello naît, comme le résume François Germain, « de la déception qui suit 1830 »3.
3Cette naissance s’accomplit en plusieurs étapes. Paraît le 15 octobre 1831, dans La Revue des Deux Mondes, Histoire d’une puce enragée, histoire à quatre personnages : le poète Nicolas-Joseph-Laurent Gilbert (1750-1780), Louis XV, Mlle de Coulanges, le Docteur Noir. Le 1er décembre suivant, est éditée la suite, Histoire de Kitty Bell, histoire à quatre personnages : Thomas Chatterton (1752-1770), le Lord-Maire de Londres (M. Beekford), Kitty Bell, le Docteur Noir. Le1er avril 1832, prend place le troisième récit, Une histoire de la terreur, histoire aux multiples personnages dont les trois principaux sont André Chénier (1762-1794), Robespierre, le Docteur Noir (cette histoire est suivie de « L’Ordonnance du Docteur Noir »). Enfin, en juin de la même année, sont éditées Les Consultations du Docteur Noir, Première consultation, Stello : les trois histoires déjà parues sont réunies. L’ensemble pourrait se résumer ainsi : un narrateur met en scène un personnage, Stello, le poète au nom d’étoile, qui est prêt, pour sortir de son marasme, « à se dévouer pour une opinion politique » (p. 501)4. Le Docteur Noir, pour le détourner d’une tentation qu’il juge dangereuse, lui raconte trois histoires, celles de trois poètes que leur liaison avec le pouvoir politique condamna à mort. L’ordonnance qu’il délivre à la fin de sa thérapie relève de l’impératif catégorique : « Séparer la vie poétique de la vie politique » (p. 662) ; « Seul et libre, accomplir sa mission » (p. 663). Le narrateur reprend la parole dans le dernier chapitre qui a pour titre « Fin ».
4La solitude est donc le pivot de Stello. Mais cette solitude n’est plus celle de Moïse, poème de 1822 (ou 1825 comme l’estiment certains critiques). Dans Moïse, l’homme supérieur, le génie, est en avant ; il se situe entre Dieu et les hommes ; il n’est ni incompris de la foule, ni rejeté par elle, mais il lui fait peur ; c’est l’élection divine qui le rend étranger, « puissant et solitaire ». Dans Stello, l’homme supérieur n’est plus un mage ; il a perdu sa toute puissance et les signes de son élection n’interrogent plus personne ; il cherche sa place et il va construire la solitude comme exil et seule demeure du poète. Stella manifeste donc une rupture, la fin d’une ère et par là même un commencement. Le poète se pense différemment : marginal et exclu. Mais ce statut est à la fois acquis et construit. La solitude est montrée, paradoxe apparent, comme l’origine de l’inadaptation du poète au monde et comme seule médication à son mal-être. Elle est à la fois une cause et une finalité. Pour éclairer ce paradoxe, il faut suivre la dialectique du Docteur Noir et comprendre comment s’effectue le passage entre une solitude originelle et destructrice à une solitude voulue et constructive. C’est suivre une thérapie, qui se transforme en leçon d’histoire littéraire, en étudiant le mal, les faux remèdes, la bonne médication. En d’autres termes, c’est s’attacher au lien entre poète et solitude, lien qui débouche sur l’écriture du poète solitaire ; c’est donc faire intervenir trois logiques qui interfèrent constamment : la logique du récit (la signification du déroulement des événements), la logique des caractères (la signification du comportement des personnages), la logique du discours (la signification de la posture d’énonciation).
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5Il faut éclairer, en prolégomènes, la thérapie du Docteur Noir. Stello, par son sous-titre, semble relever d’un genre nouveau ; la consultation n’est pourtant qu’un avatar du dialogue platonicien : le Docteur Noir, nouveau Socrate, conduit son patient ou son disciple à accoucher de sa propre vérité. Ce travail s’accomplit en plusieurs étapes. Premier acte : le malade consulte son médecin lequel diagnostique les « Diables bleus » ou « Bue Devis » (p. 501), que l’on pourrait traduire en langage contemporain par blues. Deuxième acte : le Docteur choisit l’homéopathie pour guérir son patient de la « tentation bizarre » de « dévouer [ses] écrits aux fantaisies d’un parti » (p. 502) : il raconte « trois petites anecdotes qui [lui] seront d’excellents remèdes » « en rendant plus complet le mal qui [le] tient » (Ibid.). Troisième acte : le Docteur compose une ordonnance et la guérison de Stello constitue le dénouement. La structure, parce qu’elle est dialogique, est aussi dialectique ; il s’agit de passer des études de cas (les trois récits) au précepte général, de remonter d’un exemple à l’autre jusqu’au principe ; il s’agit aussi, à travers la confrontation de thèses opposées, de parvenir à la vérité. Stello soutient la thèse de l’engagement, le Docteur Noir celle du désengagement, l’ordonnance résume la conduite à suivre.
6« L’idée des Consultations du Docteur Noir m’est venue de cette observation très simple que les hommes sont tous malades de la tête », note Vigny en 1832. La maladie de Stello est en quelque sorte le prototype du mal-être des trois autres poètes évoqués. Stello décrit ses diables bleus sur le mode fantaisiste ; faisant référence à la phrénologie et à Galls, il déploie son espace intérieur comme un espace géographique, une succession de bosses et de protubérances investies par quantité de gnomes, monstres, diablotins, ou farfadets. Sur le mode humoristique, il constate qu’il ne s’appartient plus et que, possédé par des forces qu’il ne contrôle pas, il est dépossédé de lui-même : autre manière de dire son désaccord avec soi, son exil intérieur. De plus, les facultés qu’il estime touchées concernent toutes la création artistique ; si l’on suit la traduction d’Alphonse Bouvet dans ses notes de l’édition de la Pléiade, ces facultés sont l’Idéalité ou le sens poétique, la Mélodie ou les tons, l’Ordre ou l’arrangement, la Bienveillance ou le dévouement désintéressé, le Merveilleux ou le goût du surnaturel, l’Espérance ou l’illusion. Les Diables bleus, c’est le poète malade de sa poésie et séparé d’elle ; c’est aussi et déjà, sur un autre mode, le spleen baudelairien.
7La « demi-folie » de Gilbert s’apparente à la mélancolie telle que la décrivaient les médecins du temps de Vigny : alternance entre prostration et exaltation. Cette mélancolie s’accompagne d’un délire paranoïaque : Gilbert est convaincu que les philosophes veulent le détruire (intellectuellement s’entend). Chatterton, s’il n’est pas fou, est « violent and impetuous to a strange degree » (p. 545) ; quant à Chénier, c’est un accès d’exaltation relevant d’une conduite suicidaire qui est à l’origine de son exécution (il tient en prison devant des espions à la solde de Robespierre des propos délibérément provocateurs). En langage d’aujourd’hui, peut-être conviendrait-il de dire que la psychose (conflit entre le moi et le monde) se transforme en névrose (conflit à l’intérieur du moi). D’où vient le mal ?
8Le mal naît d’une forme de solitude : l’impuissance à être de plain-pied avec ses semblables, son époque, et soi-même. Les trois poètes, parce qu’ils ne s’inscrivent nulle part et désertent leur temps, ne parviennent pas à se construire comme sujets autonomes. Cette idée, somme toute assez banale, s’exprime de façon originale dans la série de décalages qui travaillent à montrer que les héros ne peuvent échapper à une solitude qui fait partie de leur condition parce qu’elle constitue leur essence.
9Ainsi, Gilbert est en décalage par rapport à son milieu ; à plusieurs reprises est souligné le fait que ses parents sont des paysans et que son père ne sait pas parler français. Il est en décalage par rapport aux mouvement des idées de son époque, en dehors de ce cercle ou centre de pensée que représentent les philosophes. Il est aussi en décalage par rapport à lui-même : dans sa crise de demi-folie, il débat de la lutte entre la raison et la foi ; il désire recevoir l’hostie pour avoir la foi du charbonnier mais il sent qu’en lui-même la raison et le jugement lui interdisent de croire. Cette accumulation de décalages se résumerait dans un de ses vers cité par le Docteur Noir : « Au banquet de la vie infortuné convive » (p. 522). Cet être excentré ne retrouve paradoxalement sa place que dans une seule famille, celle des réprouvés : « [...] du jour où il sut lire il fut Poète, et dès lors il appartint à la race toujours maudite par les puissants de la terre... » (p. 524). Comme le remarque à juste titre Marc Eigeldinger dans son édition5, c’est le leitmotiv des poètes maudits.
10Le cas de Chatterton est plus complexe et les implications de la solitude n’en sont que plus manifestes. Il faut rappeler que le poète, à la manière de Macpherson inventant Ossian, attribue un ensemble de poèmes de style archaïque à un moine du xve siècle, Rowley, qui lui-même serait le traducteur du moine Turgot, homme d’état écossais (un des ministres du roi qui vainquit Macbeth), et évêque du xie siècle (et depuis lors sanctifié), lequel aurait raconté la bataille d’Hastings (1066). Que signifie ce montage ? Dans sa lettre à Kitty Bell, Chatterton commence par revendiquer une paternité qui est aussi une identité :
On trouvera dans ma chambre, au chevet de mon lit, des papiers et des parchemins confusément entassés. Ils ont l’air vieux, et ils sont jeunes : la poussière qui les couvre est factice ; c’est moi qui suis le Poète de ces poèmes ; le moine Rowley, c’est moi. J’ai soufflé sur sa cendre ; j’ai reconstruit son squelette ; je l’ai revêtu de chair ; je l’ai ranimé ; je lui ai passé sa robe de prêtre ; il a joint les mains et il a chanté (p. 532).
11Chatterton est donc écartelé entre deux identités, la sienne et celle de Rowley ; il vit entre deux temporalités (1770 et le xve siècle), entre deux lieux (« J’ai fait de ma chambre la cellule d’un cloître » explique-t-il un peu plus loin, p. 533) ; entre deux cultures : il parle le « langage du xve siècle » (p. 532), il a « baigné » son cœur « clans le bénitier de la foi catholique », p. 533. Il est donc à la fois lui et l’autre, aujourd’hui et hier, ici et ailleurs. Cette série de décentrements est encore redoublée par l’invention d’un double, Rowley, qui est lui aussi écartelé, comme traducteur de Turgot, entre le xve et le xie siècle ; le moine Turgot, de plus, est lui aussi un être divisé comme le commente Stello :
La France inonde la vieille île saxonne ; la face de File est renouvelée, sa langue changée ; et il ne reste que dans quelques vieux couvents quelques vieux moines, comme Turgot et, depuis, Rowley, pour gémir et prier auprès des statues de pierre des saints rois saxons, qui portent chacun une petite église dans leur main (p. 539-540).
12A trois niveaux différents, le sujet est déchiré entre plusieurs séries de temporalités : xixe, xve, xie, et avant 1066 ; il participe de plusieurs cultures, anglicane et catholique, anglaise, écossaise, normande, et saxonne. Le sort de Chatterton est de plus exemplaire. Il est celui qui, dans le même temps, affirme son identité d’emprunt – « Le moine Rowley, c’est moi », p. 532 – et confesse que cette double identité le tue : « J’espérais que l’illusion de ce nom supposé ne serait qu’un voile pour moi ; je sens qu’elle m’est un linceul. », p. 533. Le poète, parce qu’il vit ailleurs, par son exil intérieur, signe lui-même son arrêt de mort.
13Quant à Chénier, il est mis en scène à la prison Lazare, futur condamné. Il vit donc en sursis et ce sursis n’est qu’une nouvelle variation sur la désappropriation ou l’exil : le poète est dans l’entre-deux, encore ici et déjà ailleurs. Le personnage, de plus, est un aristocrate, montré parmi d’autres aristocrates, et promis pour cette raison à la guillotine. Il est donc en marge du groupe dominant (celui du peuple révolutionnaire) et l’opposition est fortement soulignée entre quelques individus pleins de grâce et de dignité et « la cohue poissarde » (p. 603). L’appartenance à la noblesse radicalise encore la marginalité puisque cette classe est définie par le Docteur Noir comme une « caste de Parias, jadis Brames » (p. 659). Robespierre, de son côté, traite les poètes d’« aristocrates de l’intelligence » (p. 625). Il n’est sans doute pas indifférent, de plus, que les deux frères Chénier apparaissent dans le récit : Marie-Joseph, le puîné, le jacobin, introduit auprès des puissants, auteur du chant du départ et de tragédies historiques au message politique (plusieurs titres sont donnés dans Stello), célèbre et entouré ; André, le monarchiste constitutionnel, dont deux poèmes seulement ont été publiés, ignoré et solitaire. Vigny n’emprisonne pas Marie-Joseph dans le rôle de Caïn qui sera injustement le sien pour la génération romantique, mais l’opposition entre les deux frères redouble le discours du Docteur Noir dans son ordonnance : d’un côté, l’homme public que la postérité reniera, de l’autre le poète que la postérité adoubera. Cette mise en perspective est aussi une nouvelle variation sur le décentrement : par le fait déjà que Marie-Joseph, au centre de l’arène et au cœur du présent, meurt pour l’éternité alors qu’André, marginal et condamné, ressuscite dans le futur. Mais la mise en scène « le Vigny va plus loin puisqu’elle relève du drame familial : parce que les deux frères sont montrés comme proches, que le père, de plus, est témoin et acteur du drame, les divergences entre Marie-Joseph et André apparaissent comme une nouvelle image de scission intérieure : ceux qui devraient être semblables deviennent étrangers l’un à l’autre.
14Cette altérité à soi-même, qui caractérise les trois poètes et apparaît comme la première forme « le la solitude, est, de plus, à l’origine même de l’écriture « le Stello. Le narrateur, dans le dernier chapitre, reprend la parole :
Stello ne ressemble-t-il pas à quelque chose comme le sentiment ?
Le Docteur Noir à quelque chose comme le raisonnement ?
Ce que je crois, c’est que si mon cœur et ma tête avaient, entre
eux, agité la même question, ils ne se seraient pas autrement parlé (p. 666).
15Du dédoublement, naît le dialogue qui constitue le texte. La structure choisie met donc en abyme et redouble la scission intérieure : un narrateur met en scène son altérité à travers deux personnages qui mettent eux-mêmes en scène d’autres personnages dont la nature et le destin relèvent de la conscience divisée. Ni Stello, ni le Docteur Noir, ne sont, de plus, des personnages monolithiques : le Docteur est sujet à l’émotion et Stello se révèle raisonneur et ironique. C’est dire qu’eux-mêmes aussi à leur tour se dédoublent.
16Le lien entre solitude et pulsion de mort ou solitaire et suicidaire a donc son explication dans Stello : la solitude n’est pas une façon de vivre, ni un choix, elle est tout intérieure. Si le poète est par essence solitaire, la solitude semble par essence mortifère.
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17La médication choisie par Stello pour se sauver de cette solitude désespérante est l’engagement. Mais le Docteur Noir va montrer les conséquences désastreuses de ce choix à travers trois destins exemplaires : Gilbert, mort de faim ; Chatterton, mort de désespoir ; Chénier, mort d’avoir dit la vérité ; trois victimes du pouvoir politique, le premier d’une monarchie absolue, le deuxième d’une monarchie parlementaire, le troisième d’un régime démocratique. Pourquoi la médication est-elle mauvaise ? Le poète croit échapper à sa solitude originelle mais il voit sa souffrance exacerbée et sa solitude redoublée. Comment ?
18Il y a — c’est la thèse de l’ouvrage — absence de concordance entre espace politique et espace poétique. Ce que résume ainsi Stello :
Donc, des trois formes de Pouvoir possibles, la première nous craint, la seconde nous dédaigne comme inutiles, la troisième nous hait et nous nivelle comme supériorités aristocratiques (p. 648).
19Mais, aspect plus important, il y a absence de concordance entre les productions des trois poètes et leur époque. L’artiste sans subsides est certes un artiste sans œuvre mais Stello dépasse ce simple constat : les trois écrivains sont des artistes sans public parce qu’ils ne correspondent pas à la norme du temps. Ils n’appartiennent, dirait le Docteur Noir (pour reprendre les expressions de l’ordonnance), à aucune école, aucune association, aucune académie. Gilbert est en lutte contre les philosophes qui eux sont représentatifs de l’esprit du xviiie siècle ; Chatterton est incompris de ses pairs et déchiré par les critiques ; ce n’est pas André mais Marie-Joseph qui incarne l’âme de la révolution. Ainsi s’expliquerait le choix fait par Vigny, pour illustrer le destin du poète, de trois écrivains qui ne sont en aucun cas les symboles de leur temps et qui n’ont échappé plus ou moins à l’oubli que grâce au travail de résurrection des générations qui ont suivi. Gilbert appartient au martyrologue constitué par le xixe siècle (et dont Stello donne une liste impressionnante au chapitre 38, « Le Ciel d’Homère ») et survit le plus souvent grâce à un vers que Vigny cite en le tronquant et que les histoires littéraires proposent dans son intégralité : « La faim mit au tombeau Malfilâtre ignoré »6. André Chénier sort de l’obscurité grâce à Henri de Latouche qui publie ses poèmes en 1819 et à la jeunesse romantique qui l’élit comme figure d’identification. Vigny, de plus, déforme l’histoire de ses trois héros. Gilbert, bien que pauvre, avait plusieurs pensions dont une sur la cassette royale ; Chatterton avait, paraît-il, découragé par son orgueil la bonne volonté de ses protecteurs ; au moment de sa mort, la notoriété toute relative de Chénier était due à ses articles et non à ses poèmes.
20Mais le gouffre s’approfondit encore entre l’écrivain et son public parce que l’homme de génie et la multitude sont, plus qu’ennemis, incompatibles. Un chapitre, rajouté sur épreuves le 27 avril 1832, approfondit ce divorce. Le Docteur Noir, avec une véhémence qui ne lui est pas habituelle, montre que les anonymes ne peuvent, par mesquinerie ou jalousie, consacrer un nom : « Votre unique passion est l’égalité, ô Multitude ! et tant que vous serez, vous vous sentirez poussée par le besoin simultané d’un ostracisme perpétuel » (p. 649). Stello construit ce raisonnement : le poète est par essence un être singulier, il ne peut par conséquent être reconnu par le plus grand nombre, donc il est condamné à l’exil. En 1832, après deux révolutions, Vigny entérine ce nouveau statut paradoxal de l’artiste : au moment où il ne dépend plus d’un mécène, où un public élargi s’est constitué de l’aristocratie à la grande puis petite bourgeoisie, sa parole ne reçoit plus d’écho. Quelle peut être en effet la place et la légitimité de l’artiste dans une société qui n’a nul besoin de lui ? qu’attendre d’une bourgeoisie confortablement installée et dont les valeurs ne rencontrent jamais les siennes ? La solitude du poète, c’est aussi le soliloque.
21Condamné à la solitude par lui-même et par les autres, le poète se trouve dans une situation sans issue. Stello montre ainsi le fonctionnement du discours sur la poésie des décennies qui suivront. Si l’on récapitule :
- La rupture entre le poète et le pouvoir est divorce entre l’artiste et le public. A partir du moment où l’écrivain s’installe dans la marge, il ne peut plus espérer être lu. Cette situation n’est supportable que si le poète se magnifie face à une collectivité qu’il dénigre : Gilbert, Chatterton, Chénier, sont les figures orgueilleuses de l’artiste solitaire et incompris de la multitude, multitude qui emprunte déjà dans les années 1830 le masque de l’épicier ou du notaire.
- Le divorce entre l’artiste et l’autre exacerbe la scission intérieure ; quand le lecteur n’existe plus pour constituer l’identité du sujet, celui-ci construit à l’intérieur de lui-même le dialogue qu’il ne peut plus avoir avec autrui. C’est une première variation sur « Je est un autre ».
- La relation qui se construit entre le poète et la poésie devient une relation mortifère. Si, dans chaque récit, le pouvoir en place est un instrument de la mort du poète, il n’en est jamais la cause. L’artiste, parce que solitaire, est suicidaire. « [S]on royaume n’est pas de ce monde » (p. 664) comme le proclament d’outre-tombe les trois poètes dans l’ordonnance du Docteur Noir. L’exil du poète ainsi défini orchestrera, au cours du xixe siècle, de multiples variations sur l’humeur noire et sur le spleen ; son royaume, le lieu d’où il parle, se situe dans cet avant indéterminé que Beckford place « sous le ciel de Grèce » (p. 547) et Baudelaire dans une « Vie antérieure ».
- Parce que solitaire, « le Poète a une malédiction sur sa vie et une bénédiction sur son nom » (p. 664) affirment Gilbert, Chatterton, et Chénier, nouvelle variation sur les poètes maudits qu’orchestrera Baudelaire.
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22Quelle serait alors la bonne médication pour résoudre une situation que l’on peut résumer ainsi : le poète est par essence solitaire ; solitude et contact avec autrui lui sont également mortifères ; comment alors échapper à l’auto-destruction ou à la destruction par les autres ? La réponse serait dans l’ordonnance que Stello, de plus en plus ébranlé dans ses certitudes, demande au Docteur Noir de lui prescrire.
23L’ordonnance se présente sous la forme d’un précepte lapidaire — « Séparer la vie poétique de la vie politique » (p. 662) — développé en quatre points complétés par un apologue. En délimitant les frontières entre espace politique et espace poétique, le Docteur construit la demeure du poète comme lieu de la solitude absolue. De quelle manière ?
24« Laisser à César ce qui appartient à César » (Ibid.) développe le premier point, c’est-à-dire la place et la chose publique, le pouvoir temporel mais illusoire et éphémère. « Seul et libre, accomplir sa mission » (ibid.), énonce le deuxième article ; le poète non seulement déserte l’espace des hommes qui lui sont le plus étrangers — les hommes d’action —, mais il doit fuir aussi les lieux fréquentés par ceux qui pourraient lui ressembler — les hommes de méditation — : associations, académies, écoles, etc. « La solitude est sainte » (Ibid.) car elle seule permet le libre épanouissement de l’imagination. Le « nous » est un danger pour le je. Le troisième point va ajouter aux séparations ainsi construites un nouveau rempart : « La Neutralité du penseur solitaire est une NEUTRALITÉ ARMÉE qui s’éveille au besoin » (p. 664). Il ne s’agit plus de fuir le monde extérieur mais de se protéger contre lui et par là même contre soi, contre le découragement qui, « par paresse de penser », nourrit l’inutile « désir d’agir » (p. 663). La nouvelle frontière qui se met ici en place se construit à l’intérieur du sujet, pour contenir tout mouvement centripète et approfondir la dynamique centrifuge : le poète « dit le mot qu’il faut dire » mais, aussitôt fait, « il rentre dans son silencieux travail » (p. 664). Le dernier article recommande d’« avoir toujours présentes à la pensée les images, choisies entre mille, de Gilbert, de Chatterton et d’André Chénier » (ibid.). Et le Docteur Noir, dans une belle prosopopée, fait parler d’outre-tombe les trois poètes : « L’espérance est la plus grande de nos folies » (ibid.). Le gouffre entre le poète et les autres ici encore se creuse : son « royaume n’est pas de ce monde » (ibid.) mais de l’autre. L’apologue qui suit illustre et condense les articles de l’ordonnance : les hirondelles, comme les poètes, ne sont que des « oiseaux de passage » (p. 665) ; leur « nid », leur « asile » s’intégre aux demeures des hommes, mais elles « ne posent qu’un moment leurs pieds sur la terre et nagent dans le ciel toute leur vie » (ibid.). Comment ne pas penser à L’Albatros ?
25L’ordonnance creuse la séparation pour mieux construire la solitude. Cette solitude apparaît comme la seule médication possible : elle résulte d’une nécessité et d’un travail. Ici prend sens la thérapie du Docteur Noir. Il s’agit, pour le médecin, de conduire son malade à choisir un statut auquel il ne peut de toute évidence échapper, de revendiquer librement la condition que le sort lui impose ; il s’agit, en d’autres termes, de s’inventer et de se fabriquer solitaire. Le coup de génie de Stello, c’est de transformer une solitude qui est la conséquence, pas même du rejet, mais de l’indifférence d’une société, en signe de grandeur, en marque distinctive et élective. Mais comment s’effectue cette métamorphose ?
26Le Docteur Noir définit sa façon de vivre les événements, autrement dit sa méthode, à un moment où il se trouve placé dans une situation où son affectivité pourrait prendre logiquement le dessus (il se rend chez Robespierre avec l’espoir d’éviter le pire et alors que les heures sont comptées) :
Je faisais passer et repasser devant mes yeux les tableaux qu’ils venaient de voir. Je les resserrais en mon âme, je les résumais, je les plaçais entre le point de vue et le point de distance. Je commençais sur eux ce travail d’optique philosophique auquel je soumets toute la vie (p. 604).
27Mettre en perspective, c’est considérer les événements de la vie comme des tableaux et se comporter, comme le dira plus loin le Docteur Noir, en « impassible spectateur » (p. 637). Ce travail implique un détachement qui est aussi une mutilation. C’est ce qui explique les épithètes attachées au Docteur : « le plus froid des docteurs » (p. 501), « le plus triste des docteurs » (p. 507), « noir Docteur » (p. 523), « le désespérant Docteur » (p. 524), « le plus glacé des docteurs » (p. 541), « noir et trop véridique Docteur » (p. 554), etc.
28Que faire alors de cette souffrance ? La mettre elle aussi à distance, en se comportant en ironiste. L’ironie du Docteur Noir peut à juste titre être qualifiée de romantique, comme le montre René Bourgeois dans son ouvrage L’Ironie romantique. L’ironie qui n’engage que la rhétorique, celle de Voltaire par exemple, est volontiers satirique, dénonce la réalité en place pour lui en substituer une autre plus logique. L’ironie, comme attitude philosophique, ne substitue rien ou s’engage dans un processus de substitutions à l’infini puisque chaque nouvelle proposition est aussitôt passée au crible, mise à distance, et engendre à son tour sa négation et son dépassement. Pour cette raison, elle s’incarne de préférence dans le dialogue comme l’expose Friedrich Schlegel dans un de ses fragments :
La philosophie est la patrie propre de l’ironie, que l’on aimerait définir beauté logique : car partout où l’on philosophe en dialogues parlés ou écrits, et non sur le mode rigoureusement systématique, il faut exiger et faire de l’ironie ; même les Stoïciens tenaient l’urbanité pour une vertu (fragment critique 42).7
29L’ironiste, par le fait qu’il n’adhère jamais complètement au réel mais qu’il en est toujours en retrait, apparaît comme une nouvelle incarnation du solitaire : il est celui qui est en relation plus intellectuelle qu’affective avec les êtres et les choses et qui dessine autour de lui un cercle protecteur. Stello met ainsi en jeu deux façons de vivre et de penser la solitude. Le poète solitaire voué à la mort est mis à distance par l’ironiste solitaire dans un réflexe de survie. Les conséquences dévastatrices de la solitude affective, celle de Stello, sont enrayées par la dynamique de l’ironie : elle construit autour du sujet un rempart qui le protège en l’isolant du réel et des autres. Que fait Stello guéri ? Il « jet[te] un grand cri » puis « plong[e] dans un sommeil pesant et douloureux » (p. 666). Cette petite mort marque bien « les effets de la consultation » (c’est le titre du chapitre) : par son retrait dans l’espace par excellence de la solitude — le sommeil comme mort au monde et à soi-même —, Stello assume son génie et la souffrance qui l’accompagne. Tout est consommé : Stello se sacre poète, figure christique, et solitaire.
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30Le détachement affecté par le Docteur Noir, qui s’exprime dans son attitude face aux événements, se traduit aussi dans la façon dont il présente ces événements : il y a donc un discours propre au solitaire. Si l’ironiste est un conteur, il est surtout metteur en scène. Il propose trois spectacles, trois tragédies dont la première s’accompagne d’une comédie galante, la deuxième d’un drame bourgeois, la dernière d’un drame historique. Ce dispositif permet de creuser la distance puisque le narrateur se regarde en tant que personnage observant les événements. Chaque lieu évoqué, le plus souvent un lieu clos, tend ainsi à se construire comme une scène sur laquelle évoluent quelques acteurs, scène qui représente en miniature le théâtre du monde. El puisque tout lieu est scène, toute action, fût-elle tragique, devient jeu ; ce qui signifie que tout metteur en scène peut devenir acteur et tout acteur s’investir dans la mise en scène. Dans une sorte de redoublement infini (que l’on peut rattacher au motif ironique du miroir et du double), le Docteur, dans une première mise en scène, fait apparaître des personnages qui organisent eux-mêmes leur mise en scène, etc. Robespierre est un des personnages de la pièce montée par le Docteur mais il est montré comme organisateur d’« un petit divertissement » (c’est le titre du chapitre 34), une « scène de famille » (p. 631) selon ses propres termes, dont les acteurs sont M. de Chénier et son fils Marie-Joseph, et les spectateurs, Saint-Just et le Docteur. De même, les prisonniers de la prison Lazare sont observés par le Docteur en train de répéter la scène de leur exécution : ils s’entraînent à « mourir avec grâce » (p. 591) en jouant à monter sur une chaise, ce qui est pour eux comme « monter sur la machine » ou monter sur « le théâtre » (p. 592).
31La métaphore théâtrale, si fréquente dans le texte, devient l’enjeu majeur d’un discours de la méthode. Le maître en se mettant en scène comme spectateur de la tragi-comédie de la vie offre à son disciple un spectacle dans lequel celui-ci a une relation médiatisée avec Faction. Il le place d’emblée à distance, dans les conditions idéales du détachement ironique. Stello participe tout en étant en retrait. A une solitude autodestructrice comme à une participation destructrice, le Docteur substitue une solitude préservatrice : l’enfermement dans le cercle protecteur de l’ironie. C’est ici mettre en scène la relation idéale entre le créateur et son public et entre ce public et la création : par la multiplication des écrans protecteurs, chacun est préservé mais aucun ne sort de sa sphère. Stello est aussi un art poétique pour auteur et lecteur solitaires.
32Mais l’art poétique serait incomplet s’il n’intéressait que les deux héros de la consultation. Ce serait oublier que l’histoire du Docteur et de Stello est prise en charge par un narrateur qui parle à la première personne et au présent et qui joue, lui aussi, l’ironiste. Il est certes fort discret mais la seule mention de sa présence met en évidence le montage, le jeu de construction. C’est dire que la structure enchâssée participe elle aussi des effets de scission : comme le Docteur se détache de ses personnages, le narrateur isole les siens. Dans cette perspective, il va même beaucoup plus loin que son héros lequel est capable, tout en conservant sa retenue, d’exprimer son émotion. Le narrateur, lui, joue des effets de rupture ne serait-ce que par les titres de chapitre. Ainsi, le chapitre XII, qui raconte la mort de Gilbert, a pour titre « Une distraction », titre sibyllin s’il n’était rappelé que le poète meurt pour avoir avalé une clef, clef que ses propriétaires, désolés de cette perte, viennent réclamer au Docteur tenu alors à une petite opération chirurgicale8. Le chapitre dans lequel est racontée l’exécution d’André Chénier a pour titre, « Un soir d’été ». On pourrait citer d’autres exemples, le processus est souvent le même : la réalité est évoquée de façon métonymique, par un élément qui lui est associé, ce qui est une façon de la mettre à distance et de s’en préserver.
33Distance par rapport à la narration, distance par rapport aux personnages, mais il y a plus. Redoublant la relation entre le Docteur Noir et Stello, le narrateur, par ses quelques interventions, dialogue avec le lecteur. Le chapitre 16 a pour titre : « Où le drame est interrompu par l’érudition d’une manière déplorable aux yeux de quelques dignes lecteurs » (p. 535). A la fin de ce même chapitre, l’attitude du Docteur est ainsi commentée :
Et il se ferma les yeux avec les deux mains, comme ayant pris la ferme résolution de penser à autre chose, résolution qu’il ne put mettre à exécution, comme on le pourra voir si l’on se condamne à lire le chapitre suivant (p. 541).
34On retrouve ici un des procédés chers au récit excentrique, tels que les analyse Daniel Sangsue : parabase ou intrusion de l’auteur, digression, métalepse (interférence entre le niveau de la narration et celui de la fiction), sommaires parodiques. Mais Stello ne relève pas de la définition suivante, définition que Daniel Sangsue construit en partant d’une définition de Charles Nodier dans laquelle il substitue le mot récit au mot livre : « un récit excentrique est un récit qui est fait hors de toutes les règles communes de la composition et du style, et dont il est impossible ou très difficile de deviner le but, quand il est arrivé par hasard que l’auteur eût un but en l’écrivant »9. Stello, par la tension que le récit instaure entre esprit de sérieux et détachement amusé, relève plutôt de l’ironie romantique laquelle, explique René Bourgeois, affecte aussi la forme de l’œuvre :
[...J toute œuvre ironique s’affirme non parodique, mais autoparodique. [...] l’œuvre se parodie elle-même en utilisant une forme « sérieuse » — roman, conte ou théâtre — dont elle met en doute la valeur en soulignant son caractère arbitraire, mais qu’elle considère en même temps comme la seule possible.10
35« La rupture de l’illusion, la parabase permanente sont les manifestations les plus nettes de ce « jeu avec l’œuvre » » explique René Bourgeois car il s’agit « de faire sentir au lecteur que « tout est symbole » »11. Comme le Docteur Noir avec Stello, le narrateur pratique avec son lecteur l’art de la maïeutique : par cette superposition de plans qui tient à distance le cœur tragique de l’histoire, le lecteur apprend le nécessaire détachement. Il renonce à l’identification qui lui ferait oublier momentanément sa solitude et, tel un nouvel ironiste, il devient spectateur du texte qu’un marionnettiste qui se reconnaît comme tel déploie sous ses yeux. Tel Stello, il abandonne une illusion qui, une fois évanouie, le rendrait encore plus douloureusement à sa première solitude ; et tel le Docteur Noir, il fait l’apprentissage de la solitude de l’esprit.
36La structure de Stello se révèle donc presque vertigineuse : un narrateur met en scène, pour un lecteur pris à témoin, deux personnages dont le premier monte un spectacle pour le second, spectacle dont les héros jouent eux-mêmes la comédie sur le théâtre de la vie. Il resterait encore un niveau à faire intervenir, celui de l’auteur et de sa relation à la création telle qu’elle se manifeste dans Stello. C’est ici répondre à la question : quelle est l’écriture du solitaire en 1832 ? La réponse est en partie dans l’analyse qui précède : le texte a pour fonction de dire la relation problématique à la création. Ce qui implique concrètement que, réfléchissant sur la condition du poète, il réfléchit les conditions d’émergence du texte. Le texte devient questionnement sur lui-même ; qu’est-ce que Stello, en effet, sinon l’histoire d’un poète en quête de son œuvre ? qu’est-ce que cette œuvre sinon le point d’horizon de l’écriture, ce qui doit advenir mais n’est pas encore et ne sera peut-être jamais ? Ce qui est en train de se construire avec le divorce consommé entre domaine public et espace poétique, c’est la poésie comme questionnement sur elle-même. L’exil du poète a pour conséquence une poésie auto-réflexive et pour scénario privilégié la mise en scène du poète par lui-même.
37L’écriture du solitaire ironiste étant volontiers parodique, la poésie et le discours qui l’accompagne deviennent une cible privilégiée. Stello met ainsi à distance une certaine vision de la poésie ; pour résumer, celle qui s’exprime dans Moïse ou, plus généralement, chez les romantiques de la première génération (si l’on accepte la chronologie de Paul Bénichou), celle de Lamartine ou du premier Hugo. A la question du Docteur Noir — « Êtes-vous poète ? » (p. 509) —, Stello répond par « Un Credo » (c’est le titre du chapitre), un acte de foi solennel que Marc Eigeldinger considère comme « un admirable discours poétique, dans lequel la vocation de Stello s’identifie à celle de Vigny »12 :
Je crois en moi, parce que je sens au fond de mon cœur une puissance secrète, invisible et indéfinissable, toute pareille à un pressentiment de l’avenir et à une révélation des causes mystérieuses du temps présent. Je crois en moi, parce qu’il n’est dans la nature aucune beauté, aucune grandeur, aucune harmonie qui ne me cause un frisson prophétique, qui ne porte l’émotion profonde dans mes entrailles, et ne gonfle mes paupières par des larmes toutes divines et inexplicables. Je crois fermement en une vocation ineffable (qui m’est donnée, et j’y crois à cause de la pitié sans bornes que m’inspirent les hommes, mes compagnons en misère, et aussi à cause du désir que je me sens de leur tendre la main et de les élever sans cesse par des paroles de commisération et d’amour (p. 509).
38Chatterton, face au Lord-Maire, résume en une formule éclatante ce credo : « Le Poète cherche aux étoiles quelle route montre le doigt du Seigneur » (p. 547). Le Docteur Noir définit devant André Chénier ce qu’il croit être le point de vue de son interlocuteur : « J’ai toujours pensé [...] que les poètes avaient des révélations de l’avenir » (p. 595). Ces trois discours reprennent les lieux communs des années 1820 sur la fonction du poète et de la poésie. Mais faut-il s’arrêter au contenu des différents discours sans tenir compte de la façon dont ils s’intègrent à l’ensemble ? Chaque fois, le discours, légèrement emphatique, s’adresse à quelqu’un et ce destinataire va le replacer dans une autre perspective. La longue tirade de Stello (qui n’a pas été citée dans son intégralité) suscite ce commentaire du Docteur Noir : « Tout cela ne prouve qu’un bon instinct » (p. 510). La grandeur du poète (et sa grandiloquence) est réduite à une tendance comportementale faisant ironiquement référence, signale A. Bouvet, à la doctrine de Galls lequel analyse les bons instincts communs aux hommes et aux animaux. L’acte de foi de Chatterton a pour conséquence un geste inattendu du Docteur : « Je me levai et courus malgré moi lui serrer la main. Je me sentais du penchant pour cette jeune tête montée, exaltée, et en extase comme est toujours la vôtre » (p. 547). Là encore, le Docteur Noir réduit la noblesse du propos à un trait de caractère sympathique mais excessif (voir le jeu sur les sonorités), trait de caractère de plus partagé par d’autres et qui ne fait plus de chaque poète un être unique. Quant à l’échange entre le Docteur et André Chénier, il suscite cette intervention très prosaïque d’un tiers (celui-ci fait référence à la scène qui a précédé, celle de la répétition de l’exécution) : « Ainsi, interrompit Mme de Saint-Aignan en s’efforçant de sourire et pour tourner court sur-le-champ, ainsi vous avez deviné que Mlle de Coigny se ferait mal au pied en montant sur la chaise ? » (p. 595).
39Les trois actes de foi sont de plus mis à distance par l’intervention d’un autre personnage qui lui aussi s’affirme poète, Saint-Just, et qui propose quelques échantillons de sa production :
[...] je sens bien que j’étais Poète, moi, quand j’ai dit :
« Les grands hommes ne meurent pas dans leur lit. — Et — Les circonstances ne sont difficiles que pour ceux qui reculent devant le tombeau. — Et — Je méprise la poussière qui me compose, et qui vous parle. — Et — La société η’est pas l’ouvrage de l’homme. — Et — Le bien même est souvent un moyen d’intrigue ; soyons ingrats si nous voulons sauver la patrie (p. 626).
40Pour le Docteur Noir, comme pour le lecteur, il n’y a pas d’ambiguïtés : « Ce sont [...] de belles maximes et paradoxes plus ou moins Spartiates et plus ou moins connus, mais non de la Poésie » (Ibid.). La scène resterait anecdotique si Robespierre n’avait présenté auparavant sa vision du poète, vision qu’à ses yeux Saint-Just incarne : le poète est au service d’un parti et de la Révolution. Pas d’ambiguïtés là encore s’il n’y avait une proposition dans la tirade que pourraient réclamer sans rougir les différents poètes de Stello : « Il jette des mots comme des éclairs dans les ténèbres de l’avenir » (p. 625). Par là même, tout discours sur la poésie se transforme en une série de poncifs qui ne renvoient plus à aucune réalité. L’écriture du solitaire serait ainsi celle qui accomplit la solitude absolue du poète, le divorce entre lui et sa poésie. Mais le dispositif choisi par Vigny montre heureusement que le sens ne se construit que dans la confrontation de vérités contradictoires : l’écriture du solitaire est celle qui constate avec un détachement ironique le divorce entre le poète et sa poésie et qui trouve son sens dans le discours sur cette rupture.
41Le divorce achevé, irrémédiable, revendiqué entre le poète et son publie, la marginalité assumée, l’écriture distanciée, posent encore une question, celle de l’œuvre. A partir du moment où les deux mots poète et solitaire constituent un pléonasme, que faire de la poésie ? à qui peut-elle s’adresser et à quoi peut-elle servir ? Dans son ordonnance, le Docteur Noir explique que si le poète est voué ou condamné à la solitude, c’est pour « ne pas avilir son œuvre » (p. 662). Mais comment se définit cette œuvre ? Elle est censée s’inscrire non dans l’éphémère mais dans l’éternité, elle intéresse non les hommes du présent mais la postérité. Car le poète est appelé, il a une « mission à accomplir » (le mot mission est répété à plusieurs reprises) qui se fonde sur la « conscience » qu’il « a de l’avenir » (p. 664) et, à ses « regards célestes », « tout ce qui est de la terre se confond en un seul globe éclairé par un rayon d’en haut » (p. 665). Le discours pourrait une fois encore s’apparenter à celui tenu dans Moïse mais le dispositif choisi introduit là encore une distance par rapport aux propos exprimés. Par la forme même de l’ordonnance qui généralise, synthétise, radicalise, le discours sur l’œuvre et sur la fonction du poète se réduit encore une fois à une série de poncifs que de plus il résume. Ce qu’illustrerait avec éclat la fin de l’ordonnance lorsque le Docteur, après avoir tant parlé de l’œuvre, évoque sa réalisation :
Et après tout cela, vous aurez mis au jour quelque volume qui, pareil à toutes les œuvres des hommes, lesquels n’ont jamais exprimé qu’une question et un soupir, pourra se résumer infailliblement par les deux mots qui ne cesseront jamais d’exprimer notre destinée de doute et de douleur :
Pourquoi ? et Hélas ! (Ibid.)
42Les deux derniers mots peuvent s’interpréter de deux manières ; comme le résumé brillamment synthétique d’un contenu mais aussi d’une attitude face à la création : pourquoi écrire et à quoi bon le faire ? Cette conclusion participe de la réduction à néant de n’importe quel travail poétique. Comment comprendre alors cette fin ? Tout simplement, comme elle s’énonce : l’œuvre comme production passe au second plan. Ce n’est plus elle qui confère à un individu le statut de poète ; c’est la solitude qui devient la noblesse du poète et la mesure de son génie. L’aboutissement de la posture du poète solitaire, c’est le poète sans poésie : il ne lui reste plus alors qu’à vivre en poète.
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43Stello fait date. La parole lyrique conçue et vécue comme adhésion du sujet à lui-même et à sa poésie appartient, à partir des années 1830, à une vie antérieure ou à un éden perdu. Tel est le commentaire de Vigny dans ses notes :
Je l’ai dit et pensé souvent, Stello a donné le vertige à la critique. — Personne n’a laissé voir qu’il eût senti ni le fond ni la forme même. Comment n’ont-ils pas vu qu’un livre de désespoir devait être désespéré dans sa forme même et dégoûté même de la symétrie des compositions ordinaires, qu’il devait laisser tomber ses récits et ses réflexions feuille à feuille comme un arbre qui se dépouille ? (p. 678)
44La poésie n’est plus l’expression de l’immédiateté de la relation de l’être au monde, elle devient médiation, elle s’intellectualise. Stello semble ainsi marquer une étape importante dans l’union entre le poète et la solitude que les Muses avaient célébrées dès l’origine de la poésie. Mais il ne faut pas limiter Stello au seul parcours de Vigny, une variation sur le mode ironique du stoïcisme du Loup. Stello anticipe sur la malédiction du poète, son exil, son dandysme, mais surtout sur la mise en scène distanciée du poète par lui-même. Le désespoir de Stello est sans doute moins grinçant que celui de Baudelaire mais il n’est pas sans annoncer celui qui se dégage de certains poèmes du Spleen de Paris ; ceux dans lesquels un énonciateur observe le face à face désespérant de l’artiste avec son art : Le Fou et la Vénus, Le Vieux Saltimbanque, Le Mauvais Vitrier ; ceux dans lesquels semble se liquider un idéal auparavant vénéré et maintenant dérisoire. Stello développe ce paradoxe si résolument moderne : le texte se construit sur ce qui semble constituer sa condamnation.
Notes de bas de page
1 René Bourgeois, L’Ironie romantique, P.U.G., Grenoble., 1974, p. 55.
2 L’expression est utilisée dans Stello pour désigner les poètes.
3 Stello, édition de François Germain, Paris, Garnier, 1970, p. XXII.
4 L’édition utilisée est celle d’Alphonse Bouvet, Stello, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II, 1993. Les chiffres entre parenthèses renvoient à cette édition. Mon étude doit beaucoup aux préfaces d’Alphonse Bouvet, de François Germain, et de Marc Eigeldinger, et à l’ouvrage de René Bourgeois.
5 Stello, édition de Marc Eigeldinger, Paris, Garnier-Flammarion, 1984.
6 Malfilâtre, autre poète du xviiie siècle, ne mourut pas de faim mais des conséquences d’une chute de cheval.
7 Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Seuil, Collection Poétique, p. 85.
8 Cette version de la mort de Gilbert relève de la légende ; le poète ne mourut pas non plus de faim mais à l’hôpital à la suite d’une trépanation consécutive à une chute de cheval.
9 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, p. 46.
10 René Bourgeois, L’Ironie romantique, op. cit., p. 32.
11 Ibid., p. 33.
12 Marc Eigeldinger, op. cit., p. 230.
Auteur
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Marie-Catherine Huet-Brichard
Université de Toulouse-le Mirail
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