Introduction
p. 7-21
Texte intégral
Icebergs, Icebergs, Solitaires sans besoin, des pays bouchés, distants, et libres de vermine. Parents des îles, parents des sources, comme je vous vois, comme vous m’êtes familiers.
(Henri Michaux, « Icebergs » in La nuit remue)
J’aborde ici un passage périlleux, et disons-le, mal famé. J’aurais pu traduire Sun par Solitude. Bien sûr, je ne l’ai pas fait. Avant de désigner un fléau social à la mode, le mot a été (et demeure) un des grands fléaux poétiques. Un de ces mots qu’il faut retirer du langage et donner à décrasser avant de le remettre en circulation. Gilles Deleuze, par exemple, s’y emploie quand il dit que son rôle de professeur a été d’apprendre aux étudiants (en quête de communication parce qu’ils se sentent seuls) qu’ils doivent être heureux de leur solitude. Qu’ils ne peuvent rien faire qu’en fonction de leur solitude. « Ça c’était mon rôle de professeur, les réconcilier avec leur solitude ».
(Emmanuel Hocquard, « Taches blanches » Ma haie, page 411)
1Poursuivons encore un peu ce florilège de citations. Léon Bloy, dans une lettre à Léon Deschamps (6 septembre 1890), écrit pour justifier sa terreur d’être enrôlé dans le groupe littéraire des Décadents : « Je vais tout seul, Dieu merci, et je n’ai pas plus besoin de caporaux (que de cantharides. Je suis un solitaire de première marque, voilà tout. C’est à prendre ou à laisser ». Charles Du Bos commentant les thèses de Maine de Biran sur l’individu (radicalement inconnaissable par autrui) note dans son Journal : « Sentir sa vie, c’est toucher le fond de ce qu’il y a de plus solitaire dans l’être humain ». Le journal est bien le lieu, comme le montre remarquablement Pierre Pachet dans Les Baromètres de l’âme, de cette expression solitaire1.
2Beckett dans son étude sur Proust déclare : « L’art est l’apothéose de la solitude ». Kafka rappelle dans de nombreuses lettres cette radicale coupure de l’écrivain, notamment dans une lettre à sa fiancée du 15 janvier 1915 où il note : « On n’est jamais assez seul lorsqu’on écrit ». Le philosophe allemand, Walter Benjamin, insiste à son tour dans son essai « Le Conteur » sur la nouveauté de cette dimension ; définissant le romancier en l’opposant au conteur traditionnel, il souligne en effet : « Le romancier, lui, s’est isolé. Le lieu de naissance du roman, c’est l’individu dans sa solitude, qui ne peut plus traduire sous forme exemplaire ce qui lui tient le plus à cœur, parce qu’il ne reçoit plus de conseils et ne sait plus en donner. Écrire un roman, c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure ». Dans cet essai essentiel, il poursuit en caractérisant ainsi le lecteur moderne de roman : « Le lecteur de roman est solitaire »2.
3L’envie est grande de multiplier les citations, que l’on pourrait trouver si facilement chez Rousseau, Baudelaire, Rilke, Pessoa, Nietzsche, etc. Ce qui frappe dès lors qu’on les regroupe, c’est leur aire temporelle et la définition nouvelle de la littérature qui s’y développe. C’est bien cette insistance sur la solitude, « solitude essentielle » dira Blanchot, qui semble un trait capital d’époque. Mais il ne s’agira pas, dans ce livre qui reprend les travaux d’un séminaire de deux ans, de thématiser cette question. Plus que la solitude (le mot est, Emmanuel Hocquard a raison de le souligner, à décrasser), c’est aux figures figure du solitaire que nous avons voulu nous intéresser.
4L’invention du solitaire : cela revient à faire jouer le double sens du titre. Comment et pourquoi le solitaire s’invente-t-il à une période de l’histoire (littéraire) et qu’invente-t-il ? A la première question, il faudra répondre en périodisant l’histoire des rapports entre écrivain et solitaire. A la deuxième, on peut plus brutalement répondre (pour y revenir évidemment) : ce que le solitaire invente, c’est la littérature – dans son sens moderne. On pensera aussi, par ce titre, au beau livre de Paul Auster : L’Invention de la solitude.
5Si l’invention du solitaire relève de la modernité, c’est parce qu’elle relève au premier chef d’une histoire de l’individu moderne. Et si nous l’abordons par la littérature, c’est bien sûr parce que la question de l’individu touche principiellement à son rapport au langage. L’antinomie première que nous ne cesserons de voir à l’œuvre dans les textes modernes est la suivante : comment être et se sentir seul, alors que cette pensée se dit par les mots, c’est-à-dire par ce qui est social en soi ? Comment affirmer son irréductible singularité avec les mots de tous ? Il faudra donc porter une attention prioritaire à tout ce qui relève par nécessité de l’innovation formelle, de l’expression inédite et paradoxale de la solitude. Envisager l’histoire de cette invention, c’est donc faire la généalogie de cette nouvelle figure, qui recoupe en partie l’histoire des modalités formelles de la Modernité et de ses contradictions. La première tâche est donc de voir quel découpage proposer.
6Les études qui vont suivre sont articulées en trois moments (qui marquent, pour nous, les étapes principales de l’invention du solitaire. Le premier temps ne peut faire l’économie d’un retour à Rousseau, qui change la donne de la solitude dans ses rapports avec l’écriture. Mais Rousseau reste ambivalent face à ce qu’il découvre malgré lui ; ce sont ses héritiers qui radicalisent et infléchissent dans un certain sens sa découverte. Exaltation de l’esseulement, perte des repères historiques, accentuation du divorce avec la société : tels sont les traits sur lesquels des études détaillées reviennent, de Zimmermann à Senancour, de Chateaubriand à Lamartine et Vigny, de Rahbe à Thoreau.
7Le deuxième moment est appelé ou compris dans le premier mais Baudelaire lui confère son sens nouveau. Changement de décor donc avant tout : c’est dans la grande ville, dans les foules que le solitaire habite maintenant ; il y côtoie l’anonyme multitude. Se retournant contre le romantisme, la littérature moderne cherche les voies d’une essentielle dépersonnalisation qui passe par la figure presque anonyme du solitaire, d’Amiel à Flaubert, de Lautréamont à Huysmans ou Bloy – tandis (que la percée du monologue souterrain défait la possibilité d’une solitude unifiée, des premiers coups portés par Dostoïevski à ceux de des Forêts, Nabokov et Beckett.
8La période contemporaine hérite alors de cette contradiction essentielle : isolé et séparé, le sujet l’est sans pouvoir pour autant fonder sur cette unicité une autarcie souveraine. Monade, chaque être vivant l’est par son exister (comme le rappelle Lévinas) mais cette solitude est avec les autres, dans les autres. Elle est prise dans la série des autres solitudes, semblables et différentes. De Camus à Genet, de Cohen à Perec, ou encore de Saint-John Perse à Sylvie Germain et Tabucchi, nous en envisagerons quelques déclinaisons – avant de voir dans le tueur en série une des figures les plus terribles du solitaire, à la mesure de la société actuelle.
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9Avant d’engager ce riche parcours historique, je voudrais en préciser sur la problématique. Et commencer par ce rappel étymologique : le Dictionnaire historique de la langue française Robert donne de précieuses indications. L’adjectif désigne ce qui se passe dans l’isolement, le fait d’être seul, puis celui qui vit seul et s’y complaît, ce qui pousse à chercher la solitude. L’adjectif substantivé désigne à la fin du xiie s. celui qui a choisi la vie monacale (par exemple, les Solitaires de Port-Royal). Le mot est ainsi synonyme de cénobite, ermite ou anachorète. Quant à « solitude », elle désigne d’abord le caractère et l’atmosphère d’un lieu désert, puis le lieu même inculte et retiré, avant de prendre au xviie s le sens de situation d’une personne qui vit seul. C’est donc à l’époque classique que s’effectue le passage du lieu au sentiment, à l’état d’âme.
10L’origine religieuse du mot « solitaire » est capitale, comme la problématique judéo-chrétienne qu’il véhicule, avec les représentations plus ou moins conventionnelles du prophète (que le Romantisme exploitera), de l’anachorète. Ce retrait du monde est moins un mépris du monde (contemptus mundi) qu’une abstraction des activités mondaines pour lesquelles il ne faut pas sacrifier son salut. Pierre Naudin3 a donné, dans L’Expérience et le sentiment de la solitude dans la littérature française de l’aube des Lumières à la Révolution, une excellente analyse de la représentation de la solitude au xviie siècle. Il y dégage bien la figure du misanthrope, le vœu de vie retirée (qui s’exprime avec Guez de Balzac), et la nouveauté du courant poétique autour de Racan et Théophile. D’une façon générale, le Grand Siècle revisite le motif fondamental, depuis Aristote, de la mélancolie.
11Le mélancolique, individu génial mais gagné par l’humeur noire, vit à l’écart de la société. Il pose instamment les termes du débat inhérent à toute vie commune : comment concilier solitude et vie en groupe ? Montaigne propose sur ce thème une éthique personnelle qui fonde Les Essais ; Pascal ou La Bruyère soulignent l’importance d’être seul, comme une sorte de regret. On le voit, les méditations sur la solitude ne sont donc pas nées avec la Modernité. Mais la question de la solitude prend, au xviiie s, un tour nouveau dont le tournant s’indique avec l’œuvre de l’Abbé Prévost. Naudin marque bien combien son œuvre fait transition, par sa fascination pour la solitude ; c’est le motif central de Cleveland et le rêve impossible du chevalier des Grieux. Si cette notion change, c’est bien parce que le Siècle des Lumières pense autrement la société, parce qu’il est le siècle de la pensée de la sociabilité. La critique du couvent devient violente : l’opuscule Le Philosophe comme L’Encyclopédie stigmatisent l’inutilité sociale des moines, en érigeant la sociabilité en valeur première. La solitude devient dès lors le signe d’un dérèglement, d’une anomalie et c’est bien tout le débat entre Diderot et Rousseau qui se trouve au cœur de notre questionnement. La maxime du Fils naturel selon laquelle « Il n’y a que le méchant qui soit seul » touche Rousseau au plus vif, dont l’œuvre peut aussi se lire comme une réponse à cette thèse, comme une défense et illustration du solitaire.
12Les conceptions de Rousseau sur la solitude hésitent entre la revendication d’un choix assumé qui fait partie de la liberté individuelle, et une sorte de pacte amical où chacun respecte cette part inaliénable d’autrui. Mais Rousseau ressent tout aussi fortement la solitude comme une contrainte, qu’il subit, malgré lui, à cause de la méchanceté de ses persécuteurs. Jean-Jacques est bon ; il n’est seul que par la faute de ses ennemis. L’ambivalence de Rousseau lui permet pourtant d’inventer un goût nouveau, une sensibilité inédite. Le paysage rousseauiste est fait de lieux retirés, de chemins de montagne peu fréquentés, de retraites dans la forêt, dans une île (étymologiquement : isola), dans le cadre sublime de la montagne où le sage est seul pour méditer. On sait ce que Senancour, ce que le Romantisme feront de ces paysages personnels, si vite appelés à se changer en topoï.
13Naudin montre bien que, contrairement à ce (qui se passera ensuite, il n’y a pas encore antinomie dans la pensée rousseauiste entre solitude et sociabilité4. La société selon le cœur et les vœux de Jean-Jacques concilie espace privé de retrait et partage en communauté réduite. La Nouvelle Héloïse en fournit, avec le séjour à Clarens, un modèle. Cet équilibre précaire (dans la vie de Rousseau aussi) est rompu par ceux qui vont suivre l’écrivain. En ce sens, Rousseau articule le passage entre la représentation du xviiie siècle et celle qui va s’imposer avec le Romantisme. Une des différences capitales tient au refus rousseauiste d’endosser le rôle du génie. S’il y a bien chez le Genevois une pente naturelle qui le pousse à l’écart des hommes, son souci d’autrui l’y ramène. Rousseau est le théoricien d’une société idéale de l’égalité, qui s’incarne dans Le Contrat social. À son corps défendant et cédant de plus en plus au délire paranoïaque, Rousseau est obligé de radicaliser sa solitude, d’abord dans Les Confessions, puis dans le monologue/dialogue de Rousseau, juge Jean-Jacques, et enfin dans les Rêveries.
14Par compensation, Rousseau invente un art de vivre seul et l’ouverture célèbre du texte : « Me voici donc seul sur la terre » en dit toute l’hyperbole, toute la force de protestation. Malgré lui, Rousseau crée ainsi une sorte de discours littéraire par essence, puisque personne ne peut l’entendre ; il met en scène une posture extrême dont tout le Romantisme se souviendra, notamment le René de Chateaubriand, en des échos nombreux. La position charnière, fondamentalement ambivalente, de Rousseau est essentielle dans cette histoire des sensibilités et de la constitution de l’individu. D’une certaine façon, la Modernité au sens que lui donnent les historiens est l’histoire de cette émergence dont la fondation remonte, au siècle précédent, à son instauration cartésienne. Le sujet du Cogito fait l’épreuve d’une solitude radicale. Seul dans « son poêle », le philosophe fait de l’isolement un moment expérimental : il ne constitue pas encore une fin, ni un mode de la sensibilité. Il importe néanmoins de souligner qu’avec Descartes, le sujet devient bien celui qui se connaît, qui s’éprouve, jusque dans les pièges du malin génie, le mieux. Le dix-huitième siècle n’a plus qu’à déplacer le sujet pensant du côté du sujet sensible : il en fait le sujet du sentir.
15La morale de Rousseau est basée sur cette relation particulière : il faut, avant tout, obéir au dictamen de sa conscience. On n’oubliera pas que le Siècle des Lumières s’achève avec Kant et l’idée de l’impératif catégorique, de la loi morale, avec celui (qui trace le domaine d’extension des pouvoirs du sujet et ses limites. Si l’individu doit obéir à sa conscience, il doit désobéir aux lois de la société quand celles-ci ne sont pas fondées en raison. Le conflit entre loi sociale et loi morale commence à se changer en conflit en loi collective et loi individuelle – si cette dernière expression a un sens ! Se met dorénavant en place la dialectique cruciale entre le singulier (ce (que le prologue des Confessions dit clairement : cette part irréductible que le « je » connaît mieux que quiconque et qui fonde sa différence spécifique) et l’universel, en un sens qui n’est plus celui de l’humanisme antique ou classique. On retrouve Maine de Bil an et sa météorologie des humeurs de l’âme, ce projet qui fait de l’écriture un baromètre de l’âme (pour reprendre le titre de Pachet). Il faut s’étudier, noter tous les infimes changements pour les dire à la collectivité. C’est bien là le moment de constitution de l’individu moderne : apparaissent le désaccord entre temps personnel et temps social ou historique, l’idée d’un fondement de soi par soi5, qui implique d’être « seul avec soi » – même si cet écart est un moyen de retrouver la communauté. L’appartenance à la collectivité n’est plus donnée comme un sentiment immédiat.
16Le fantasme exprimé par Rousseau dans les Rêveries de se rendre invisible grâce aux pouvoirs de l’anneau de Gygès sert le rêve de se rendre utile à autrui, de semer le bien sans se faire voir. La fin du siècle et le Romantisme vont aller dans une autre direction et Naudin parle à juste titre de cette « invasion des monstres de la subjectivité » qui suit Rousseau6. La différence entre le Cleveland de Prévost et le René de Chateaubriand est que c’est seulement pour le second (que sont magnifiés (même si le livre les condamne explicitement) le délire devant la nature et l’exacerbation du sentiment de l’inutilité sociale. R y a donc, après la mort de Rousseau, une extraordinaire accélération qui se marque par une hyperbole de la solitude, accentuée par le fameux « mal du siècle ». Ce moment (premier Romantisme) sera à scruter avec attention, du côté de Senancour et de Chateaubriand, mais aussi de Lamartine à Vigny. Car se creuse alors, en peu d’années, le désaccord avec l’Histoire – vécue comme une folie qui exclut l’individu. La différence subjective s’exaspère et la réalité n’est plus perçue que comme une intolérable limitation à l’infini du sujet (ce serait philosophiquement le passage de Kant à Fichte). L’écart devient douloureux entre le projet expressif du sujet qui doit se dire et l’incomplétude de la lyre qui est à sa disposition, pour reprendre une célèbre métaphore qui se trouve dans René.
17Cette rupture avec la société (rupture consommée par l’effondrement de l’ancien monde pendant la Révolution française) appelle de nouvelles stratégies de communication, dont on a vu les prémices chez le Rousseau des Rêveries. Le secours de Dieu défaille et l’aporie de René en est le signe ironique. On sait que Chateaubriand voulait produire un livre moral où le Père Souel, en exhortant René à revenir vers les hommes et Dieu, avait le dernier mot. Mais cette leçon finale pèse peu devant la séduction mortifère des élans passionnés et désespérés du jeune homme. Sa solitude n’est plus en Dieu ; le héros s’abandonne à la déréliction. On sait la fortune de ce thème romantique. L’œuvre de Senancour peut se lire comme le symptôme d’une rupture avec l’Histoire que le héros passif fuit dans les alpages. Ces ruptures creusent, en fait, une antinomie, qui apparaît cruellement alors et prend toute son ampleur tout au long du xixe s : celle du sujet solitaire, fatalement seul face au langage incapable de l’exprimer. Le divorce devient ici celui de l’expression.
18Le début du xixe invente ainsi le personnage du génie incompris ou inconnu (Louis Lambert chez Balzac), du marginal, de l’exclu et du perpétuel exilé – dont Melmoth ou le Juif Errant offrent deux représentations mythiques. Toute la topique romantique se déploie là, avec les figures du Mage et du Prophète. En attendant la réconciliation à laquelle le Romantisme croit fermement, le Penseur est homme à part, frappé des signes ambigus du Génie, c’est-à-dire maudit, craint par ses semblables. Après la Révolution de 1848 et l’échec de l’idéal fraternitaire (pour parler comme Baudelaire), il ne restera plus qu’à habiter la thébaïde, exécrer bourgeois et populace, à la façon de Flaubert changé en « ermite de Croisset ».
19Cette histoire est bien connue et Bénichou l’a magistralement éclairée. L’explosion littéraire du Romantisme est due à ce sentiment de divorce : elle donne le ton à une formidable révolution des genres et des formes. Lettre monodique (Senancour), élégie (Lamartine), développement de l’autobiographie, du Journal, du carnet de voyage, des écrits intimes, mais aussi pamphlet, ou essai intempestif (pour utiliser ici sciemment un mot nietzschéen). La figure de l’imprécateur, qui court de Nieztsche, de Léon Bloy jusqu’à Céline, est à ressaisir dans cette perspective. Elle entérine la mutation fondamentale qui transforme l’idée de littérature et qui me semble liée à cette invention du solitaire. Le texte écrit est une communication différée. Le destinataire absent doit être touché à distance et l’écrivain découvre après Rousseau les pièges de la dialectique entre « transparence et obstacle », pour reprendre le titre du livre essentiel de Jean Starobinski. Dans René de Chateaubriand, le récit du héros est certes prononcé pour les deux vieillards qui le pressent de dire ce qui l’opprime, mais l’élan lyrique transgresse ce cadre et vise souvent un auditeur sans visage, double du sujet narrateur ou sœur perdue. L’exaltation lyrique de la différence trouve dans le suspens de sa destination immédiate son espace privilégié : celui de la littérature.
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20Si la phase romantique de cette histoire du solitaire est capitale (depuis son archéologie rousseauiste), il me semble que le milieu du xixe siècle la fait basculer – au moins en France. L’hyperbole du sujet qui doit se dire (et qui reste donc pris dans l’idée d’une expressivité, d’une sensibilité lyrique) fait place à de nouvelles figures, à de nouvelles postures – qui constitueront le deuxième temps du volume.
21Baudelaire fait encore partie du Romantisme, dont il reproduit le topos de l’exilé et du bohème (notamment sous les traits du « vieux saltimbanque ») mais il invente, avec les Petits Poèmes en prose, de nouvelles figurations du solitaire – au point que tout le recueil pourrait se lire selon cette piste. Cet infléchissement crucial dicte la nécessité d’une forme inédite, appelée à une fortune considérable, forme malléable, « sans queue ni tête », née de « la fréquentation des villes énormes », selon l’expression de la lettre préface à Arsène Houssaye.
22Une telle piste de lecture passe évidemment par le poème « Les Foules ». Cultivant le paradoxe, Baudelaire exalte la solitude comme art de la communion, comme « prostitution sacrée ». Il s’agit d’être soi et autrui, d’entrer dans les âmes vacantes que délivre la foule au hasard de la flânerie. On est au cœur de la dialectique centrale chez Baudelaire entre « dilatation » et « concentration », paradoxalement installée entre la déclaration : « Un artiste ne sort pas de soi » de Fusées et cet idéal sérieusement ironique de « communion universelle ». L’artiste est celui qui entre par effraction, hante autrui, et se projette sympathiquement en lui.
23On comprend que la grande ville devient dès lors le champ parfait de l’exercice de la solitude dans la foule. Certes René avait fait l’expérience du « désert d’homme » et la figure du génie incompris (Lambert ou Raphaël de Valentin chez Balzac), solitaire dans son grenier parisien, est déjà bien ancrée. Mais l’imagerie romantique privilégie la nature comme cadre de la solitude. Avec Baudelaire, elle trouve son lieu d’élection dans la ville moderne. Au point qu’on peut parler, en reprenant le vocabulaire de Bakhtine, d’un véritable chronotope nouveau. La ville – comme le poème en prose qui doit en refléter la fluente diversité – est l’endroit des possibilités ironiques, des rencontres étranges, des micro-narrations où un Moi forcément pluriel, glissant et mobile fait l’essai de ses potentialités. L’exercice de la solitude ne peut plus se faire sans ironie, sans une conscience grinçante de la pose romantique qui menace. Et il ne s’agit plus d’une solitude magnifiée (celle du héros romantique portant le mal du siècle), mais – différence décisive – de solitudes au pluriel.
24Comme le rappelle justement John Jackson7, l’esthétique baudelairienne hésite entre ironie (agressive envers la femme, envers autrui et soi-même) et compassion – celle qui pousse à chanter les veuves et les « femmes très mûres ». Le dandysme du solitaire débouche sur une éthique problématique articulée à un christianisme qui ne l’est pas moins, où l’affirmation d’une solitude radicale appelle paradoxalement la sortie empathique hors du moi. L’étape supplémentaire sera, on le sait, franchie par le saut rimhaldien. La crise du sujet, déjà marquée par Baudelaire, s’accentue – jusqu’à réclamer l’identification avec autrui. La différence individuelle y est à la fois exacerbée et niée.
25Si Walter Benjamin s’est intéressé de près à Baudelaire, c’est pour prendre la mesure d’une solitude nouvelle, propre au monde moderne. Je reviens à l’article intitulé « Le conteur ». La crise de la narration commence, selon lui, au xixe. Leskov serait le dernier écrivain européen encore capable de croire aux valeurs du conte : transmission d’une sagesse pratique par le biais d’exemples, proximité orale, cercle communautaire. Le roman se détourne de tout cela car il s’intéresse, selon Benjamin, au « sens de la vie ». Ceci veut dire que la narration n’est plus faite pour promouvoir une morale pratique, des conseils mais pour mettre en lumière la part mystérieuse et irréductiblement solitaire de chaque vie individuelle. Le roman est lié, par essence, à la lecture silencieuse ; il ne suppose plus un conteur physiquement présent. Le livre met en contact deux solitudes : celle de l’auteur et celle du lecteur. Plus près de nous, Pascal Quignard souligne le même divorce, notamment dans son essai : Une gêne technique à l’égard des fragments. Il y constate, mélancoliquement, la mort de la « palabre », cette relation vivante du corps à la parole. Le geste s’absente de l’écrit ; le cercle communautaire est rompu.
26Ces thèses me paraissent marquer une différence capitale avec celles du romantisme, et avec ce que je propose d’appeler la première période de représentation du solitaire. Benjamin ou Quignard ne partagent pas l’idéalisation de la conscience séparée. Ils refusent, comme Baudelaire, les pièges de la belle âme solitaire. La solitude qui cherche à se dire ici est du côté de l’ordinaire – mais d’un ordinaire sans mesure. Le devenir du conte dans la deuxième moitié du xixe, sa transformation en short-story, confirme cette piste. On montrerait aisément comment la solitude des gens des villes oblige à une autre écriture, pour dire la coupure des consciences et la médiocrité des vies ordinaires. Car il semble bien qu’avec l’urbanisation massive des grandes capitales (Londres, Saint-Pétersbourg, Paris – villes qui dominent les littératures de chaque pays au xixe s), avec l’irruption de l’indifférenciation démocratique, l’avènement de l’anonymat civique, se consomme en effet une crise de l’expérience, qui devient sinon intransmissible (thèse de Benjamin, relayée par le philosophe italien Agamben), du moins plus ardue à communiquer.
27La solitude se pluralise, se banalise. Elle devient le lot du citadin, exposé dans la foule à se sentir seul. L’héroïsme ou la grande lyrique du solitaire ne sont donc plus de mise. Un déplacement intéressant de la figure du solitaire s’opère vers la fin du xixe siècle : le poète cède la place au romancier et à ce que l’on pourrait appeler « l’écrivain célibataire ». Flaubert, Henry James, Proust, Kafka évidemment, Pessoa, Rilke en sont autant de figures célèbres. Ce déplacement a une autre conséquence : l’œuvre y est vécue comme le sacrifice de la vie ; le retranchement – à Croisset, dans la cave kafkaïenne, dans la chambre de liège pour Proust – est la condition de l’écrivain. Son sacerdoce laïque.
28Cet isolement essentiel (mais qui n’est plus spectaculaire : Flaubert écrit des lettres, voit ses amis ; Kafka est un compagnon enjoué) se confond avec la représentation d’un écrivain qui rompt avec la vie publique, ou plutôt dont l’Œuvre exige cette séparation. Maurice Blanchot a doublement radicalisé cette position : d’abord en en faisant la condition même de l’écriture, puis en disparaissant lui-même, interdisant photo ou rencontre depuis presque trente ans. La théorie de la littérature si impressionnante que Blanchot a construite à partir des années 1940 repose sur le rapport fondamental à l’anonymat, à la perte de la maîtrise subjective d’un sujet qui doit passer du JE au IL pour entrer dans « l’espace littéraire », pour rencontrer ce qu’il nomme « la solitude essentielle ».
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29L’individu moderne se pense donc dans une sorte d’enfermement subjectif, qui le retranche de la communauté et le fait vivre, pour reprendre le terme à Pessoa, sous le mode de l’intranquillité. Comme le modeste employé de bureau lisboète, Bernado Soares, ou Malte chez Rilke, l’écrivain parcourant la ville en solitaire est une figure de l’anonymat essentiel qui caractérise, à mon sens, le xxe siecle. Kafka en propose bien des représentations, à commencer par celle qu’il donne de lui dans son Journal ou dans ses lettres.
30Reclus, retiré, séparé, il s’abîme dans l’écriture sans même savoir s’il va en faire une œuvre. S’analysant avec passion, cultivant le pouvoir de l’imagination, il construit un monde qui rivalise dangereusement avec le monde réel – appréhendé souvent dans une sorte d’aura fantastique. Les figures de cette retraite peuvent être plus ou moins ironiques (je pense ici à Paludes de Gide), plus ou moins douloureuses. Elles marquent, toutes, une accentuation solipsiste de la conscience subjective – qui relève soit du projet maniaque (et en tant que tel condamné comme celui de des Esseintes chez Huysmans), soit d’une impossibilité à pouvoir (se) vivre autrement. Des formes du roman célibataire8 aux narrateurs dépersonnalisés de la première moitié du xxe siècle, la prose européenne est envahie par cette figure de l’homme ordinaire, voué au soliloque, à la communication entravée, à la rêverie compensatrice. Héritier de l’homme du sous-sol dostoïevskien, il fait l’épreuve de ce paradoxe spécifiquement moderne : il est seul, mais peuplé par les autres. Son intériorité même lui échappe, mais d’une façon encore plus critique que pour le sujet romantique.
31Il me semble que c’est dans cette perspective qu’il faut noter l’extraordinaire essor, pendant le xxe siècle, du monologue – sous toutes ses formes. Soliloque de l’homme du souterrain, soliloque du Bavard chez des Forêts, monologue infini des narrateurs beckettiens, de Molloy à L’Innommable. L’œuvre capitale de Thomas Bernhard en apporte d’autres confirmations exemplaires. Dans ces textes aux accents si violents (et Céline n’est pas loin), se découvre le ressassement d’une parole errante, erratique, répétitive, privée de destinataire. Celui qui dit « je » ne sait plus ce qui le fait parler, ce qui le parle ; son discours charrie des fragments de textes antérieurs, des paroles empruntées, des parodies de littérature – puisqu’aussi bien c’est toute parole sérieuse ou authentique qui se voit ruinée par cet étrange exercice de la parole solitaire.
32Selon une autre pente, le monologue se fait aussi – conquête décisive de la littérature du xxe siècle – monologue intérieur. Cette forme qui émerge avec Dujardin et triomphe avec Joyce est bien la « solution » géniale pour dire de l’intérieur la conscience séparée, dans son flux. La représentation du sujet – représentation qui excède en vérité une vision simplement psychologique – qui s’y manifeste est du côté du bruissement incessant d’une voix qui, parlant, se tourne bien sûr vers autrui, mais en restant enfermée en elle-même. Seule la littérature peut nous faire entendre cette voix, privilège qui a été bien analysé par Dorrit Cohn dans son remarquable livre : La Transparence intérieure. Le ruban des pensées internes semble défiler devant nous comme s’il n’avait lieu que pour lui-même, coupé de toute écoute. Le narrateur disparaît au profit d’une voix, mais ce qui aurait pu se penser sous le signe de l’unité subjective s’avoue, par le monologue intérieur, aliéné, envahi et parlé par autrui.
33Le monologue intérieur peut, certes, être utilisé par des esthétiques plus optimistes, s’il est pris dans un montage d’ensemble. Romain Rolland ou dos Passos l’utilisent en le fractionnant, en le faisant circuler de personnages en personnages, de voix en voix comme pour montrer la perméabilité des consciences isolées – perméabilité que seule l’œuvre d’art peut accomplir et révéler. Ce débordement unanimiste du monologue n’a pas sans raison pour moment historique l’entre-deux-guerres. Mais la deuxième moitié du xxe siècle donne une couleur plus sombre à cette technique littéraire. Dans Les Mendiants de des Forêts, comme dans Pleine lune de Munoz-Molina, c’est le sentiment des solitudes croisées qui s’impose. Les voix restent dans leur isolement ; elles n’arrivent plus à communier, à atteindre véritablement autrui. Peut-être faut-il voir dans le serial killer l’une des figures neuves et radicales d’une représentation très sombre du solitaire. Homme ordinaire, ou dissimulé par cet ordinaire, le tueur en série fascine la fin de notre siècle comme limite psychotique de l’individu séparé, qui ne sait plus entrer en contact avec autrui qu’en le massacrant.
34La question de la littérature du xxe siècle serait ainsi devenue : est-il possible de sortir de la monade subjective ? Sommes-nous condamnés au solipsisme ? Un solipsisme, je le précise, conflictuel ou tensionnel puisqu’il est, à la fois et contradictoirement, conforté par la littérature et nié par un texte fait pour être lu, pour rencontrer autrui. Le lecteur peut-il échapper à la solitude de sa lecture ? Ne peut-il rencontrer autrui que dans l’inégal échange littéraire, dans la communication différée qui le fonde ?
35Les œuvres singulières donnent évidemment des réponses variées mais il me semble que cette interrogation parcourt avec insistance la littérature du xxe. Elle se pose avec acuité chez Proust qui parle bien, dans Le Temps retrouvé, du sujet comme monade, « sans porte ni fenêtre », selon la célèbre définition de Leibniz. Et La Recherche doit en effet se lire comme le roman célibataire accompli, comme l’expression absolument singulière d’une conscience et de sa perception du monde. L’art est justement pour Proust ce qui nous donne accès à l’intériorité d’autrui. L’artiste est celui qui fait voir de nouveaux aspects du monde, tels qu’il les voit et les impose – à la façon de Renoir qui a changé notre façon de percevoir les femmes. L’œuvre de Beckett – qui a été, ne l’oublions pas, un des premiers lecteurs attentifs de Proust – est, elle aussi, une profonde méditation sur le solipsisme, une réécriture parodique de Descartes et Berkeley.
36C’est finalement la question même de la communauté qui se trouve posée, mais par le biais du solitaire, comme une des questions centrales de ce livre. On sait combien ce fut la grande préoccupation de Bataille, héritier en rupture du Surréalisme. Son projet de société secrète, après l’échec du Collège de Sociologie, va dans ce sens. Poursuivant les réflexions de son ami, Blanchot voit, quant à lui, l’essence de ce lien du côté d’une communauté inavouable9 – dont la définition paradoxale trouve peut-être son lieu d’exercice dans la littérature, comme communauté indicible de l’auteur (congédié par son texte) et du lecteur (qui ne peut exister comme tel que lorsque l’auteur s’est absenté du texte).
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37Communauté paradoxale des solitaires ? On aura compris que ce livre collectif souhaite maintenir l’ambivalence ou l’ambiguïté de la solitude. Vécue comme une douleur, une impossibilité de partager, elle est aussi un espace de secret, une prérogative inaliénable de l’individu10. La possibilité d’être seul, à quoi nous autres sujets modernes sommes si attachés est l’une des conditions, l’une des définitions de l’individu. Pierre Pachet le rappelle avec humour dans Un à un. Je revendique mon statut d’individu par toute une série de comportements où je signale que c’est mon espace, ma façon d’être, mon habitus singulier. Pachet nous surprend ainsi au volant d’une voiture, nous comportant comme dans un petit chez soi, ou dans notre rapport à l’appartement et ses lieux de vie. Mais ce sont encore les cigarettes ou le téléphone qui indiquent, par les manières dont nous nous les approprions, cette revendication quotidienne de l’individualisme.
38Etre seul, pouvoir être seul : c’est donc un privilège, un luxe, une priorité éthique. Il est inutile de souligner combien les régimes totalitaires craignent et interdisent le retrait privé. Mais ce privilège pèse et il faut rester attentif aux modes de la douleur psychique11, engendrée par le sentiment de ne pouvoir être avec autrui. L’individualisme occidental fabrique, en contrepartie, comme son revers fatal, une peur d’être seul, une hystérie de la communication qui met à l’écart celui qui ne s’y soumet pas. Peut-être faut-il, alors, contre la tyrannie de la communication, choisir la communauté des lecteurs. À la place d’une pensée sociale de l’égalité indifférente, maintenir le rapport entre des solitudes. Ce que Blanehot appelle pour sa part, je crois, l’amitié. La fascination qu’éprouve Michel Schneider12 pour Glenn Gould, dans Piano solo, ne l’empêche pas de préserver une distance. Il ne se confond avec l’objet de la rêverie biographique. Le pianiste retiré du monde garde son mystère ; il est une projection mentale, une limite, un désir, un repoussoir, une tentation. Et sans doute est-ce là la tâche, encore plus nécessaire aujourd’hui, de la littérature : être l’espace de cette rencontre improbable entre deux solitudes, entre toutes les solitudes.
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39(Un dernier mot pour clore cette trop longue introduction. Pour inventer le solitaire, il fallait bien se mettre à plusieurs... Ce fut d’abord, dans le cadre d’une coopération entre l’Équipe « Modernités » de l’Université Michel de Montaigne et l’Équipe « Littérature et sublime » de l’Université du Mirail, sous la forme d’un séminaire de deux ans à Pessac et d’une journée d’étude en mai 2002 à Toulouse. Ce sont les interventions de ce travail collectif qui sont ici reprises dans leur très grande majorité, réarticulées selon la logique plus architecturée d’un livre.)
Notes de bas de page
1 Voir Les Baromètres de l’âme. Naissance du journal intime, Hatier Brèves, 1990. C’est à ce livre que j’ai emprunté la citation de Maine de Biran, voir page 44.
2 Walter Benjamin : « Le Conteur ; Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », traduit par Maurice de Gandillac, revu par Pierre Rusch, in Œuvres III, Folio Essais, 2000. Voir pour les deux citations page 121 puis 138.
3 Livre paru chez Klincksieck en 1995. C’est une référence indispensable qui éclaire ce qui est, pour notre point de vue, l’archéologie du solitaire moderne.
4 Pierre Naudin, op.cit, voir pages 409-415 (que je résume à gros traits.
5 Voir le beau livre de Georges Poulet : Entre moi et moi (essais critiques sur la conscience de soi), Corti, 1977.
6 Pierre Naudin, op.cit., page 467.
7 Voir son article « D’une solitude à l’autre » in Etre dans la solitude, no 36 de la Nouvelle Revue de Psychanalyse, Gallimard, automne 1987. L’ensemble de ce numéro croise de façon essentielle notre travail sur le solitaire.
8 Voir le livre Le Roman célibtaire de J.-P. Bertrand, M. Biron, J. Dubois et J. Paque (Corti, 1996) à qui j’emprunte l’heureuse expression.
9 Selon le titre du très beau livre écrit en 1983 (Editions de Minuit), où Blanchot thématise plus directement ce motif capital de sa pensée.
10 Ce volume prolonge donc les travaux de l’Equipe sur le secret (voir Modernités 14 : Dire le secret, dirigé par D. Rabaté, PUB 2001). On peut aussi y entendre les échos du volume 15 : Ecritures du ressassement (PUB, 2001).
11 Comme le rappellent justement nombre des études de Etre dans la solitude, op. cit.
12 Avant d’être publié dans la collection « L’un et l’autre » qu’il a inauguré, ce texte avait trouvé sa place naturelle dans Etre dans la solitude (op. cit).
Auteur
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Dominique Rabaté
Institut Universitaire de France Université Michel de Montaigne
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