« La vraie vie » : du bon usage de l’auteur selon Vladimir Nabokov
p. 285-294
Texte intégral
Ne perds pas de vue que tout ce qu’on te dit est en réalité triple : façonné par celui qui le dit, refaçonné par celui qui l’écoute, dissimulé par le mort de l’histoire.
La vraie vie de Sebastian Knight
1« VLADIMIR NABOKOV (1899-1977), ÉCRIVAIN ». C’est sur le claquement sec d’une pierre tombale refermée que s’achève la longue étude consacrée par Maurice Couturier à ce qu’il appelle « la tyrannie » de cet auteur1. Le geste se veut respectueux, qui vient rappeler que quelqu’un tirait les ficelles d’un corps « depuis longtemps réduit en cendres ». Il n’en est pas moins violent, au regard de ce qui précède : quelques 400 pages, exclusivement consacrées à l’achèvement (au très mauvais sens du terme) de la figure de l’auteur. On se souvient de Roland Barthes prédisant : « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur »2. Prédiction vérifiée ici, à une majuscule près. C’est un « lecteur réel » qui affronte un « auteur réel », précise Maurice Couturier, dans le but « d’exorciser sa gêne face à une œuvre monumentale », dont les « machines complexes » seraient destinées à « broyer menu » le lecteur, à « manipuler ses émotions et son imaginaire », à « l’intimider » pour le rendre « plus docile »3. L’auteur ressuscité apparaît comme un mauvais remake de ces films d’horreurs qui incitent à sceller définitivement les pierres tombales. Certes, Vladimir Nabokov résiste peut-être plus qu’un autre pour ne pas disparaître sous une dalle mortuaire, mais il le fait avec la désinvolture obstinée qu’il prête au narrateur d’un roman au titre emblématique, Rire dans la nuit : « même si la surface d’une pierre tombale, liserée de mousse, suffit à contenir la version abrégée de la vie d’un homme, les détails sont toujours les bienvenus »4. Tiendra-t-on pour un détail biographique sans importance le renoncement de l’écrivain à sa langue maternelle ? Daniel Lançon dit que dérober son pays à un auteur, c’est comme lui « voler son visage »5. Pourtant, « après les Flaubert et Joyce, torturés ou exclus, Nabokov fait figure d’auteur comblé et autosuffisant6 » aux yeux de Maurice Couturier. Acharnement étrange en vérité, d’un lecteur manifestement blessé par cette œuvre, mais qui feint d’ignorer qu’elle revient de loin, qu’elle est miraculée - et par là peut-être, et par là seulement, miraculeuse. Acharnement troublant qui m’inspire le questionnement suivant : par quelle poussée, insidieuse ou ostentatoire, le critique s’est-il senti jeté hors de lui ? Ce qui revient à examiner la question de l’auteur et de son usage à la lampe de cette inquiétante étrangeté que fait naître la figure de l’écrivain bilingue, moitié russe, moitié américain en l’occurrence.
2Peut-être parce qu’il fut à plusieurs reprises confronté à la nécessité de reconquérir un public en fuite (appartenant à une autre sphère linguistique et/ou culturelle), Vladimir Nabokov a beaucoup joué avec la fiction de l’auteur. Au point qu’il semble avoir épuisé la question, et avec elle, selon certains, tous ceux qui s’essaieraient encore à la lui poser. Au premier rang des barricades dressées par ses soins, on peut évoquer la mystification des critiques demandeurs d’éclaircissements et qui se voient remettre des « Notes to Ada » (roman de 1969) établies par un(e) certain(e) Vivian Darkbloom, en qui on mettra un certain temps à reconnaître un anagramme de Vladimir Nabokov. Celui-ci n’accepte de participer à une émission comme « Apostrophes » qu’à la condition qu’on lui soumette à l’avance les questions auxquelles il feindra ensuite de répondre spontanément en lisant un texte soigneusement rédigé. De solides préfaces gardent jalousement l’entrée de romans interdits en particulier aux freudiens et aux marxistes. Lolita ne sort plus en librairie qu’accompagnée de la postface de son créateur. Parallèlement, de nombreuses métalepses brouillent à loisir les frontières de la fiction, travaillent à la construction semble-t-il d’une seule et même figure, envahissante : celle de l’auteur, qui descend en personne dans le monde de ses « galériens », y dépose sa photo ou ses couleurs (« sirin », « violet » en russe, mais aussi pseudonyme de l’écrivain russe qui se cache sous l’américain). « Mademoiselle 0 » est un bon exemple de cette constante mise en scène qui ressemble à un jeu (peut-être dangereux) avec sa propre substance. L’évocation de l’institutrice suisse qui apprit le français à l’enfant Vladimir, « Mademoiselle », prend la forme d’un « essai » écrit en français en 1936, puis d’une « nouvelle » en anglais en 1941, avant de devenir le chapitre V de l’autobiographie de l’auteur (Speak, Memory, 1951). Une comparaison du texte original (1936) et de sa dernière version (1966 : l’autotraduction en russe de l’autobiographie écrite en anglais ayant amené l’auteur à reprendre la version anglaise de 1951...) révèle, certes, un changement majeur : un changement de point de vue. L’adulte – selon les versions : exilé, en train de se métamorphoser en écrivain anglophone ou artiste reconnu – a remplacé progressivement l’enfant. Placés en regard, les deux portraits de Mademoiselle attestent de ce rehaussement du regard – qui remonte après qu’elle s’est assise à la hauteur de l’enfant en 1936, ou qui poursuit impitoyablement son inventaire vers le bas quelque trente ans plus tard7. D’autres déplacements de pions se sont produits d’une version à l’autre : le voyageur n’est plus le même (c’était Mademoiselle, c’est l’enfant Vladimir) ; la langue étrangère n’est plus la même (c’était le français, c’est l’anglais) ; la solitude est accentuée (Mademoiselle n’émerge plus de « l’énorme afflux d’institutrices anonymes », elle n’arrive plus « chez nous », mais « chez moi »), la Russie n’est plus « aussi russe » (c’est la Révolution et non plus le Destin qui offre à la gouvernante son premier paysage de neige). Tous ces déplacements préparent un coup de maître, un solus rex qui fait disparaître la « pauvre Mademoiselle » pour ne laisser plus sur l’échiquier des langues que « l’auteur de Lolita ». Mais la vision initiale est préservée, quoique soigneusement dissimulée sous l’autosuffisance apparente : celle d’un homme seul dans les langues, dont l’image était déjà là, en négatif, ou sous une forme féminine. Tout le vocabulaire de Mademoiselle consistait en effet en
un mot unique [...] le mot « gdié » qui veut dire « où cela ? », mais qui, sortant de sa bouche comme le cri rauque d’un oiseau perdu, développait une telle force interrogative qu’il subvenait à tous les besoins de Mademoiselle : « Gdié ? Gdié ? » répétait-elle, non seulement pour connaître le lieu où était la direction à suivre, mais encore donnant à entendre par là tout un monde de souffrance : qu’elle était étrangère, naufragée, à bout de ressource, et qu’elle cherchait l’Eldorado où enfin elle serait comprise8.
3Gdié ? s’enquiert encore Pnine dans le roman américain qui porte son nom, citant Pouchkine pour ne pas tituber : « Et où le sort m’enverra-t-il, futur imperfectif, la Mort ? Dans le combat, les voyages, ou dans les flots, ou bien la vallée voisine recevra-t-elle mes cendres refroidies ? »9. On comprend rétrospectivement que la « Mademoiselle » française contenait un appel à la générosité du lecteur étranger, aux pieds desquels l’émigré déposait les armes de sa langue maternelle, pour rendre hommage à une littérature d’accueil (Proust ou Mallarmé serraient de près la pauvre étrangère). Le chevalier à la triste figure ne devait pas être adoubé en France. Il est devenu un fier conquérant, au prix du « viol de l’Amérique » (selon les termes de Philippe Sollers10). Mais chaque texte de l’écrivain célèbre garde la mémoire des mues successives qui lui ont donné naissance. On peut refuser de s’en souvenir. Les dernières années passées à traduire les romans russes en anglais inspirent néanmoins ce commentaire amer au romancier américain John Updike :
Si l’homme qui a imaginé John Shade et Charlotte Haze et Clare Quilty (et ce Waindell College qui fit tant souffrir le pauvre Pnine) devait consacrer le restant de sa vie à rechercher avec amour des vieilleries dans le cagibi russe tout en haut de son cerveau, ce serait pour nous, sur le plan national, une déception plus amère que celle du spoutnik11.
4Le tout premier titre retenu pour l’autobiographie Conclusive evidence of my having existed (preuve manifeste de ce que j’ai bien existé) témoigne à lui seul de la hantise qu’a l’auteur de ne pas être sur la photo – ou de n’y figurer qu’en moitié de personne. Cette hantise se fait le plus souvent légère. Comme le note Julia Kristeva, Nabokov a « ce privilège de vivre son étrangeté comme une Montagne comique »12 titre qu’il attribue à l’un de ses personnages, sur lequel je reviendrai. Mais ni la nostalgie, ni la bouffonnerie ne permettent à l’auteur d’exister sur la scène étroite de la Nation où l’on voudrait le contenir. On peut rappeler ici l’anecdote de ces deux visages offerts par Nabokov à un photographe de passage : air grave, sourire espiègle. Séduit par le second cliché, il suggère qu’on s’en serve pour la couverture de son prochain roman : toutes les maisons d’édition lui préfèreront le premier, celui de l’écrivain sérieux et réfléchi13.
5Il n’est pas facile, on le sait, de contrôler son image. Le plus sûr moyen d’échapper à la strait jacket — à la jaquette/camisole de force du livre qui fait de l’auteur un pur produit de consommation – serait de disparaître. C’est ce que raconte une nouvelle de 1944 intitulée « Un poète oublié ». Une Société pour le développement de la littérature russe décide d’honorer la mémoire d’un poète disparu trop tôt, « dans l’ardeur de ses vingt-quatre ans » : « On l’avait surnommé le Rimbaud russe »14. Pour construire le discours de célébration, on puise au hasard dans la correspondance, les rapports de police — tout un arrière-plan politique fait d’agents secrets et de critiques radicaux vient rappeler la spécificité russe en matière de consécration. Or la cérémonie de résurrection d’un poète tel qu’en un autre les manuels l’ont changé — éternelle « chevelure romantique, col de chemise déboutonné » — se transforme en une scène bouffonne de retour dudit poète, qui n’était pas mort, qui est maintenant vieux et chauve, et réclame « avec beaucoup de naturel « l’argent du monument » ». On le chasse et « la Russie perd tout contact avec sa poésie »15. La poésie plutôt que le poète : c’est ce que s’efforce de transmettre Nabokov devenu professeur, qui s’interdit toute intrusion biographique, fait mourir Gogol dès l’ouverture du livre qu’il lui consacre, pour sauter à pieds joints dans son œuvre : « Nicolas Gogol, le plus singulier poète en prose que la Russie ait connu, mourut un vendredi matin, un peu avant huit heures, le 4 mars 1852, à Moscou ». Suit un gros plan gogolien sur le corps agonisant : « il tremblait et ne cessait d’implorer qu’on lui enlevât les sangsues : celles-ci pendaient à son nez et entraient dans sa bouche [...] Bien que cette scène présente un caractère rebutant et suscite un sentiment humain que je déplore, il est nécessaire de s’y attarder un peu plus longtemps afin de faire valoir le singulier aspect physique du génie de Gogol »16. Et l’on entre dans Le nez. Comment parler d’un poète ? s’interroge déjà Nabokov dans une conférence de 1936 destinée à présenter Pouchkine au public français. L’idée d’une « biographie romancée » lui fait horreur :
La recette en est bien connue. C’est d’abord la correspondance du grand homme qu’on trie, découpe et recolle pour lui en faire un bel habit de papier, puis ce sont ses œuvres proprement dites qu’on feuillette pour y trouver des éléments personnels. [...] A force de chercher l’élément humain on fait du grand homme qu’on palpe et fouille une poupée macabre, comme ces cadavres roses de tsars défunts qu’on maquillait habilement pour la cérémonie funèbre17.
6Le conférencier exprime sa préférence pour une Histoire du Beau et du Bien, qu’il inaugure à sa manière par la lecture de quelques poèmes, dans sa traduction. Quant à la vie du poète, il la présente comme « le pastiche de son œuvre », mais concède qu’il ne peut offrir que du Pouchkine « assez vraisemblable voilà tout, le vrai est ailleurs »18
7Dans l’espoir de s’en saisir, de faire exister le poète russe dans l’imaginaire du public américain cette fois, Vladimir Nabokov mènera une vaste enquête sur ce qu’il appelle le « passé graphique »19 de l’auteur, allant jusqu’à lire tout ce qu’avait lu Pouchkine, dans les langues mêmes où celui-ci avait lu (russe, français, anglais), pour traduire Eugène Onéguine. Ce fut un échec retentissant. Les notes abondantes qui accompagnent la transfusion linguistique n’empêchent pas la critique américaine de juger à l’agonie le corps de mots anglais, illisible, dépourvu de cette beauté que les ouvrages lointains reçoivent, comme le dit Proust des ouvrages anciens, « de ce que leur matière même, j’entends la langue où ils furent écrits, est comme un miroir de la vie »20. Nabokov échoue à restituer la syntaxe vivante de la Russie du xixe siècle qu’il aime à trouver dans les vers de Pouchkine. On comprend néanmoins à lire les longues réponses amères qu’il adresse à ses détracteurs, que là est « la vraie vie » de l’auteur - que l’on peut définir selon les termes utilisés par Proust encore, lecteur de Racine :
Ce sont les formes mêmes de cette syntaxe, mises à nu, respectées, embellies par son ciseau si franc et si délicat, qui nous émeuvent dans ces tours de langage familiers jusqu’à la singularité et jusqu’à l’audace et dont nous voyons, dans les morceaux les plus doux et les plus tendres, passer comme un trait rapide ou revenir en arrière en belles lignes brisées, le brusque dessin. Ce sont ces formes révolues prises à même la vie du passé21,
8qu’il s’agissait d’offrir aux lecteurs étrangers de Pouchkine.
9Mais la « langue écorchée en style »22, cette longue et fastidieuse archéologie d’une voix à laquelle astreint la vie entre deux idiomes, sied à l’écrivain, pas au traducteur. C’est elle qui constitue déjà La vraie vie de Sebastian Knight (1941), premier roman anglais de Nabokov. Comme pour conjurer le danger de mort encouru par l’écrivain qui change de corps – de langue – le récit épouse la forme assassine d’une biographie fictive. C’est le demi-frère de l’écrivain Sebastian Knight, un certain Y., qui entreprend de reconstituer sa vie « morceau par morceau »23. Un certain M. Goodman s’est déjà essayé à la tâche, mais son absence manifeste de bienveillance envers l’auteur étranger « anglais né en Russie » (comme Nabokov se dira « américain né en Russie »), le place en « dissonance perpétuelle avec son héros »24 :
« Pauvre Knight ! à vrai dire il y eut dans sa vie deux phases : d’abord un homme morne écorchant l’anglais, puis un homme écorché écrivant un morne anglais ! » [écrit Goodman] Un vilain coup de bec, vilain à plus d’un égard, car il n’est que trop facile de parler d’un auteur mort, derrière le dos de ses livres [commente le frère]25.
10Derrière le « loup noir » dont s’affuble le biographe on a tôt fait de distinguer « une figure rose et lisse qui ressemble de façon frappante à un pis de vache »26. Mais les tentatives de V. ne sont pas plus heureuses. Croyant entendre, au cours de ses recherches, « une voix dans le brouillard » qui le hèle pour lui révéler la vérité, toute la vérité, sur ce chevalier / cavalier (knight) errant, il s’aperçoit que c’est « au plus obscur de [son] esprit » que cette voix retentit :
Ce ne fut que l’écho de quelque possible vérité, un rappel opportun : ne sois pas trop assuré d’apprendre le passé des lèvres du présent. Méfie-toi de l’intermédiaire le plus honnête27.
11Le portrait de l’écrivain que lui montre un peintre de ses amis atteste d’une nécessaire réfraction dont V. va faire lui-même l’expérience :
Les yeux et le visage lui-même sont peints de manière à donner l’impression d’être vus réfléchis, tel le visage de Narcisse, dans une eau claire – et il y a une très légère ride de l’onde à l’endroit de la joue creuse, par suite de la présence d’une araignée d’eau qui vient de s’arrêter et qui flotte à la dérive. Une feuille morte est venue se poser sur le front reflété [...]28
12Une ultime déconvenue attend en effet le biographe. Appelé au chevet de son frère mourant, V. a la sensation que sa « respiration paisible » lui dit plus de choses qu’il n’en a jamais sues. Mais il apprend qu’il s’est trompé de corps et qu’il a assisté à l’agonie d’un autre. Non seulement l’auteur de La montagne comique (Sebastian Knight) n’a pas laissé « de mémoire cernable – à peine quelques souvenirs en lambeaux, un moi disséminé – mais son cadavre échappe aux recherches familiales », commente avec justesse Julia Kristeva29. La constance avec laquelle l’entreprise de reconstitution d’une vie échoue, inspire ce commentaire :
C’est comme si, à quelqu’un faisant une enquête consciencieuse sur la vie et le mécanisme d’une grande entreprise, on montrait, avec des circonlocutions raffinées, une abeille morte sur un rebord de fenêtre...30.
13Si le demi-frère russe du grand écrivain anglais Sebastian Knight ne peut écrire sa biographie, c’est que le détective et le héros ne sont que deux facettes du même processus, comme le confirment les tous derniers mots du roman :
Et voici que la mascarade touche à sa fin. Le petit souffleur chauve ferme son livre, tandis que doucement la lumière s’éteint. Fin. Fin. Chacun retourne à sa vie de tous les jours [...] – mais le héros, lui, demeure, car, j’ai beau faire tous mes efforts, je ne puis sortir de mon rôle : le masque de Sebastian a épousé la forme de mon visage. La ressemblance ne pourra plus s’effacer. Je suis Sebastian, ou Sebastian est moi, ou peut-être sommes-nous, lui et moi, un autre, qu’aucun de nous deux ne connaît »31.
14Si « la vraie vie » est l’écriture même, on ne saurait en faire la biographie (le commentaire) sans s’exposer soi-même à son emprise. On court le risque sinon de la mutiler ou d’être proprement dévoré par elle – un véritable cauchemar qui hante les nuits où V. aperçoit son frère arborant un gant noir :
je comprenais à présent que c’était une chose postiche attachée au poignet, qu’on l’avait amputé, ou qu’il avait eu quelque affreux accident. [...] Je le vis déboutonner son gant noir et lentement le retirer ; et en se détachant, celui-ci répandit son contenu - de nombreuses mains minuscules, comme les pattes de devant d’une souris, molles et d’un rose mauve, et elles tombèrent sur le sol32.
15Le rêve s’achève ou bifurque après qu’une jeune fille en noir a ramassé et mis dans un plat « les petites mains » qui pensaient s’être appropriées la grande.
16La poussée ostentatoire de la main qui écrit, dans l’œuvre de Vladimir Nabokov, est ce qui arrache le lecteur à tous les coins d’ombre où il pensait pouvoir se tenir. Le corps envahissant de l’auteur donne forme à un corps de lecteur. Comment pouraient-ils, sinon, tomber dans les bras l’un de l’autre ?
Le grand artiste gravit une pente vierge et, arrivé au sommet, au détour d’une corniche battue par les vents, qui croyez-vous qu’il rencontre ? Le lecteur haletant et heureux. Tous deux tombent dans les bras l’un de l’autre et demeurent unis à jamais si le livre vit à jamais33.
17Et s’il fallait se poser la question que se pose Marie Depussé, qui a quitté un jour la Sorbonne pour aller enseigner ailleurs, autrement, la littérature : « qu’est-ce qu’on garde [de l’auteur] ? », je répondrais : ce corps de lecteur. « Lire, c’est faire passer le texte par notre gueuloir »34, plaide Maurice Couturier qui a contribué, assurément, au retour de la notion d’auteur sur la scène littéraire française, pour avoir longtemps fréquenté l’œuvre de Nabokov. Je le rejoins absolument sur ce point. Il faut garder ce corps, lui donner du volume ; plutôt qu’un corpus d’auteurs, qui n’en a jamais assez.
Parce que rien ne remplace la merveille d’entendre une voix au travail [dit Marie Depussé], La mobilité mentale, les rêves, les chemins que la voix ouvre.
Il est incongru, impoli et vaguement dangereux de parler. Mais c’est notre travail. Et les corps jeunes entendent à l’intonation de la première phrase si le corps qui est au bureau parle ou non. S’il ne parle pas ils dérivent, poliment, sans espoir. C’est ce qu’on appelle l’ennui, ce malheur qu’on a tous retenu de l’école, mêlé au désir furieux que ça s’arrête, que l’heure de la récréation sonne35.
18Il faut du courage pour écrire. Cela saute aux yeux lorsque l’écrivain est seul dans les langues comme Vladimir Nabokov. La définition de l’art que lui inspire la situation inouïe de l’exil excède néanmoins largement les limites de son œuvre singulière :
Beauté plus pitié. Où il y a beauté, il y a pitié, pour la simple raison que la beauté doit mourir ; la beauté meurt toujours, la manière meurt avec la matière, le monde meurt avec l’individu36.
19Si le devoir de l’écrivain, du poète, est de lutter « pour la vie qui se détruit »37, alors c’est aussi celui de l’enseignant. Et il y faut parfois du courage, aussi.
Notes de bas de page
1 V. Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993.
2 « La mort de l’auteur » (1968) in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, Points/essais, 1984, p. 69.
3 Couturier, pp. 14, 12, 397.
4 Rire dans la nuit, traduit de l’anglais par Christine Bouvart, Paris, Grasset, 1992, p. 15.
5 Voir son intervention ci-jointe.
6 Couturier, p. 397.
7 1936 : Après l’embonpoint sont évoqués les sourcils, les bajoues, la croupe : Mademoiselle s’assoit ; puis le regard remonte : menton, moustache, yeux, front, et enfin cheveux. 1966 : même ouverture sur l’embonpoint, mais « Mademoiselle » est considérée de plus haut, et le regard ne cesse de descendre : cheveux, front, sourcils, yeux, moustache, menton, bajoues, mènent vers le postérieur sur lequel elle s’assoit à la fin seulement de la séance de pose – respectivement in « Mademoiselle O », Mademoiselle O, Paris, Julliard, 1982, p. 10 et Autres rivages, traduit de l’anglais par Yvonne Davet, Paris, Gallimard, NRF, 1989, chapitre V, p. 91.
8 « Mademoiselle O », op. cit., p. 12.
9 Pnine, traduit de l’anglais par Michel Chrestien, Paris, Gallimard, 1962, Folio, p. 96.
10 in « Pour Nabokov », Magazine littéraire, no 233, septembre 1986, p. 40.
11 La vie littéraire, Paris, Gallimard, NRF, 1979, p. 78.
12 Etrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, Folio/essais, p. 50.
13 Anecdote rapportée et photos reproduites par le second biographe de Nabokov, Brian Boyd, in Nabokov – The American Years, Princeton University Press, New Jersey, 1991, p. 557.
14 « Un poète oublié » in Mademoiselle O, op. cit., p. 67.
15 ibid., pp. 71, 70 et 83.
16 Nicolas Gogol, traduit de l’anglais par Bernard Génies, Paris, Rivages, 1988, pp. 13 et 14.
17 « Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable » (1937) in Magazine Littéraire, op. cit., p. 50.
18 ibid., p. 53.
19 La Méprise, traduit de l’anglais par Marcel Stora, Paris, Gallimard, 1991, folio, p. 240.
20 Sur la lecture, Paris, Mille et une nuits, 1994, p. 52.
21 ibid., p. 54 – je souligne.
22 Selon la formule de Julia Kristeva in « Une errance ironique ou la mémoire polymorphe de Sebastian Knight », Etrangers à nous-mêmes, op. cit, p. 50.
23 La vraie vie de Sebastian Knight, traduit de l’anglais par Yvonne Davet, Paris, Gallimard, 1962, Folio, p. 54.
24 ibid., p. 33.
25 ibid., p. 12.
26 ibid., p. 93.
27 ibid., p. 81
28 ibid., p. 179.
29 Etrangers à nous-mêmes, op. cit., p. 55.
30 La vraie vie..., op. cit., p. 177.
31 ibid., p. 308.
32 ibid., pp. 283-284.
33 Vladimir Nabokov, Littératures/1, traduit de l’anglais par Hélène Pasquier, Paris, Fayard, 1983, p. 41.
34 Couturier, op. cit., p. 400.
35 Marie Depussé, Qu’est-ce qu’on garde ?, Paris, P.O.L., 2000, quatrième de couverture.
36 Littératures/1, op. cit., p. 359.
37 Selon la très belle formule d’Elias Canetti qui écrit : « J’ai dit que seul peut être poète celui qui éprouve de la responsabilité ; bien qu’il ne fasse, le cas échéant, guère plus que les autres pour la transposer en actes. C’est une responsabilité pour la vie qui se détruit ; et on ne doit pas avoir honte de dire que cette responsabilité est nourrie par la compassion. [...] Cela ne saurait être l’affaire du poète, de livrer l’humanité à la mort » — « Le métier de poète » in La conscience des mots, Paris, A. Michel, 1984, p. 324.
Auteur
Université Michel de Montaigne
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