Représentation de l’auteur à l’époque symboliste
p. 241-257
Texte intégral
1De toutes les énigmes de nos modernités littéraires, la moindre n’est pas celle de la personne de l’auteur : félicitons nos amis bordelais de nous engager à réfléchir sur elle. La biographie des écrivains, chassée sous les huées hors de la réflexion littéraire, il y a quarante ans, est revenue d’elle-même aux devantures. Le public réclamait que des écrivains viennent lui raconter la vie des auteurs, et ce besoin de biographie mérite d’être compris, car il est peut-être inséparable de la lecture, une fonction du phénomène littéraire, exigé par le plaisir du texte. En vertu d’un besoin universitaire, l’histoire de la littérature s’est rapatriée aussi. Mais ce n’est pas la même histoire qu’avant la Nouvelle critique, ni peut-être la même sorte de biographie. Elles sortent rajeunies de leur éclipse parce qu’elles ont vieilli et se sont enrichies d’expériences. Cela ne veut pas dire qu’elles sont plus intelligentes ni meilleures que leurs mères-grand, mais que leurs objets ne sont plus les mêmes. Ainsi, lorsque nous nommons Victor Hugo ou Dante, nous avons peut-être un sentiment plus vif de désigner simultanément trois ordres de faits : l’histoire d’un homme, l’ensemble d’une œuvre et le rapport qui nous unit à cet homme et à cette œuvre, sensible dans la rage de commémorations qui s’est emparée de notre vision de la culture, comme la version grossière d’un vrai sentiment d’obligation envers ce monstre composite qu’est l’Auteur. L’objet propre de l’histoire de la littérature n’est ni seulement l’homme, qui ressortit à l’histoire tout court, ni l’œuvre seulement, mais c’est un être qui est là, que je puis prendre, ouvrir, laisser, qui cependant est une personne, et qui m’a compris avant que je n’aie pensé ni parlé.
2Il en résulte que l’auteur est un fait d’imagination. Un brigadier-chef et un professeur d’université aussi, sachons-le bien, à ceci près que leurs vacations sont filles des institutions et le fruit palpable du consentement social. On attend d’eux qu’ils enseignent la position du tireur couché ou le symbolisme, on les réprouverait d’agir au contraire. De Victor Hugo, on n’attend que lui-même, ou plutôt c’est l’auteur qui nous attend. L’illustration n’est pas interdite au sergent Blandan ni au sergent Triaire, mais entrant dans la gloire, ils sont irrécusables, comme Ravaillac et Napoléon, et ainsi ils sont devoirs d’histoire. Livrés aux historiens, ils existent dans la mémoire comme le discours d’autres qu’eux-mêmes. Cependant, à la différence du consul Decius et de Landru, l’auteur a gardé la parole, grâce à quoi son illustration historique le déshistoricise. Certes, s’il continue de parler, c’est qu’il a parlé un jour et qu’il est historique comme tout le monde ; dans les clubs d’internet et les manuels scolaires, dans les comptes des libraires et des éditeurs, il est une valeur cotée, sociologique ou financière. Seulement, si on lui suppose un public l’écoutant de gré ou de force, jamais de la même oreille, il échappe aussi bien à la chronologie qu’aux faits sociaux. Par exemple, l’existence littéraire de Maurice Barrès tomba sous l’influence de Breton et d’Aragon, entre autres, et cette absurdité chronologique est d’une parfaite logique littéraire. L’Énéide fut un événement qui advint à L’Iliade et à L’Odyssée. Bien sûr, César aussi arriva à Alexandre, et il n’y a guère de Vies que parallèles, mais la différence entre l’existence historique et l’existence littéraire, c’est que le parallèle de Plutarque est rhétorique, tandis que la juxtalinéarité d’Homère et de Virgile peut être à tout moment un fait, pour peu que je « les ouvre » tous deux sur ma table. L’auteur reste « interactif », avec son public, et avec le reste de la littérature si le lecteur choisit d’y accommoder son esprit. Ce n’est que dans les Dialogues des morts, imaginés par des auteurs, qu’Alexandre peut être interrogé et pris à partie. Cette situation un peu forcée convient naturellement à la vie des livres, où l’on va questionner Rousseau sans truchement ni cérémonie.
3Il répondra toujours, à condition pourtant de ne pas lui poser des questions historiques, sur la vérité de ses amours, sur les noirceurs qu’on lui prête, et en général sur ce qu’il n’aurait pas dit. Mais de Julie et du contrat social, il dira tout, rigoureusement tout ce qu’il est possible de savoir, dans ce monde et dans l’autre. Il était donc assez raisonnable à la Nouvelle critique de ramener l’attention sur le texte, mais s’il est vrai que l’auteur, en tant qu’auteur, échappe à sa biographie par son œuvre, sa présence historique, quoiqu’elle embrouille l’histoire, est un fait dont ne se débarrasse pas le lecteur, qui, lui, pour le moment, est complètement historique. L’auteur existe parce qu’il est là, c’est-à-dire avec nous. Mais n’ayons pas la naïveté de croire que cette nécessité suffise à une existence qui devrait tout au public, déterminé par les institutions sociales et les processus de légitimation du champ littéraire. C’est une bien vieille histoire, que celle d’Homère et d’Alexandre, et le lecteur ne fait pas [dus le livre que le livre ne le fait. Un texte est une opération qui vise à inventer son lecteur, à le transformer en son interprète, en son transmetteur, en son proférateur, et y réussit parfois. Il est peut-être un peu vain de se demander s’il y a des auteurs parce qu’il y a des lecteurs, ou l’inverse, car c’est l’ensemble des phénomènes qu’il nous faut comprendre, que nous appelons littérature. Ensemble de représentations très spécifique.
4On peut apercevoir cet ensemble à considérer la constitution d’un système littéraire comme celui du symbolisme. Sans doute, en avançant tout de go ce mot de système, on se donne la part belle, en supposant interdépendants des phénomènes aussi étrangers l’un à l’autre qu’un conte écrit à Baltimore, et son emplette par un écolier de Bellac. Restons prudemment fidèles à son étymologie en l’entendant comme un ensemble d’objets qui ne peuvent se concevoir ni se soutenir l’un sans l’autre, comme le marchand et le client, le soldat et l’armée, le Zéphyr et la tiédeur du printemps. On ne peut sans contradiction se trouver devant un auteur sans œuvres, une œuvre sans auteur, un public littéraire sans lectures. Seulement c’est un système, lui aussi très particulier, parce qu’il se compose de jugements et de désirs et repose sur des faits intellectuels qui sont l’expression de compulsions collectives. Halte là ! C’est oublier la concentration de l’édition et de la diffusion, la publicité et les prix littéraires ? Non, mais ce sont là des phénomènes d’un autre ordre, ressortissant à un système commercial, qui cherche à se nourrir d’un système imaginaire. Il se peut que Michel et Calmann Lévy aient pensé qu’Anatole France était un « produit » de leur maison (c’est d’ailleurs certainement inexact en ces termes), ou qu’Hetzel l’ait cru de Jules Verne et Hachette d’Hippolyte Taine, parce qu’il s’est produit une conjonction entre un succès commercial et un succès littéraire. Mais nous savons bien que là n’est pas toute la question et qu’en définitive ces conjonctions ne sont pas fréquentes. Habent sua fata libelli. Georges Ohnet, l’auteur du Maître de forges qui enrichit Ollendorff, n’a pas le même poids littéraire que Mallarmé qui, de son vivant, ne rapporta pas un sou à personne.
5Aussi pouvons-nous dire que la relation littéraire qui unit le lecteur, l’auteur et l’œuvre réclame une sanction qui n’est pas toute économique. C’est encore une sanction critique ou, en français, de jugement. Que ce jugement des contemporains et de la postérité qui, en somme, classe un auteur dans le « Panthéon » littéraire, soit lui-même déterminé, biaisé, tout affecté de préjugés et d’intérêts divers, il n’importe, car il ne s’en exerce pas moins dans un autre ordre que celui de l’histoire et de l’économie. Il se ramène d’ailleurs à l’affirmation d’une présence nécessaire : Stéphane Mallarmé est un auteur qu’on doit pouvoir lire. On donne son nom à des rues et à des lycées. Encore ce jugement n’est-il pas substantiel, il est lui aussi un fait d’imagination sociale : qu’un lycée soit baptisé d’un nom d’auteur relève déjà d’un totémisme laïque, mais surtout les termes qu’il met en présence sont eux aussi, en partie, des faits d’imagination. Et donc notre objet dans son ensemble serait bien un fait d’imagination.
6Prenons d’abord le public. Qu’un balzacien découvre Le Culte du Moi sans le refermer dans le quart d’heure, il faudra qu’il modifie l’idée qu’il pouvait se faire d’un roman, il se pourra qu’il change d’attitude et d’attentes. Le public est lui aussi une fonction des œuvres, les écrivains l’ont toujours su et, sous le nom de pacte de lecture, la captatio benevolentioe n’est pas le plus évanescent fantôme de l’ancienne rhétorique. C’est pourquoi ils rédigent des adresses au lecteur, en prose comme Lesage ou en vers comme Baudelaire. S’ils prennent leurs désirs pour des réalités, c’est bien parce qu’ils sont réalistes, comme le montre, à l’origine du mouvement symboliste1, ce qui se produisit avec A rebours.
7Huysmans et ses premiers lecteurs (souvent des auteurs) y inventèrent une nouvelle figure de l’amateur d’art et de littérature en 1884, grand liseur, dont la bibliothèque se signale par ses omissions provocantes, celle des classiques, latins ou français, et par la prédilection pour les écrivains « décadents » ou chrétiens, comme Barbey d’Aurevilly et Baudelaire. Amalgame qui n’étonne pas, car il provient d’une vieille idée des Lumières, de Gibbon et de Voltaire, ici retournée ; et peut-être aussi, concernant Baudelaire, d’une réponse à Bourget. D’une manière générale, des Esseintes ignore à peu près chez les Français les œuvres antérieures à 1857, et surtout il sacre les « poètes maudits » princes de la modernité : Baudelaire, Verlaine, Cros, Corbière, Villiers et, entre tous, Mallarmé. Il figure donc à un double titre un « idéal lecteur »2, comme un interprète de génie de la modernité et aussi comme éditeur, le premier en tout cas qui ait réuni des vers de Mallarmé et une anthologie de poèmes en prose, où Mallarmé encore figure en vedette. Éditeur fictif, par arbitraire de lecteur, de deux exemplaires uniques qui n’enfreignent pas le droit des auteurs, sa piété active représente à elle seul le raccourci du destin du livre : recueilli, imprimé, relié en peau d’onagre, lu et relu avec dilection, déposé dans une bibliothèque tombeau, comme un étalon de platine de la littérature française qui se termine avec lui-finis litterarum. Et ainsi, très explicitement, A rebours constitue Mallarmé en Auteur, à sa manière bien sûr, et sans interdire d’autres consécrations. Celle-là resta pourtant mémorable, et chacun connaît la fameuse lettre à Huysmans, où l’auteur de L’Après-midi d’un faune disait combien le rend « simplement et profondément heureux » que son « nom, comme chez soi et à propos, dans ce beau livre (...) circule, hôte (...) », lui faisant connaître « jusqu’au délice » la « sensation de gloire » de se voir,
lecteur d’un livre exceptionnellement aimé, soi-même apparaître du fond des pages, où l’on était, à son insu et par une volonté de l’auteur.3
8À Verlaine, quelques mois plus tard, dans la lettre connue sous le nom d’« Autobiographie », il rappelle encore cette circonstance décisive :
Vos Poëtes Maudits, cher Verlaine, A Rebours d’Huÿsmans, ont intéressé à mes Mardis longtemps vacants, les jeunes poëtes qui nous aiment (...)4
9Lettre d’ailleurs essentielle pour notre sujet, et qu’il faudrait relire pour redresser notre propos.
10Mais ce n’est pas à Huysmans que Mallarmé destine sa PROSE pour des Esseintes, parue en 1885 dans La Revue indépendante. Laissons ici de côté l’irritante question de l’importance de cette dédicace pour l’interprétation d’un poème qui a donné lieu à tant de merveilleuses conjectures5, et retenons-en l’essentiel pour notre propos, c’est à dire la consécration de des Esseintes comme figure du lecteur pour qui il est possible d’écrire quand on est un poète supposé maudit. Pour l’histoire de la littérature, il s’est noué ici, semble-t-il, un rapport décisif de Stéphane Mallarmé à Mallarmé l’Auteur, et pour les jeunes gens des Mardis, un rapport entre leur personne d’écrivain et le héros d’À rebours : il restera pour plusieurs années, au gré de Valéry, de Gide, de Maeterlinck et de tant d’autres, une référence de leur imagination pour la constitution du système symboliste.
11Tel « lecteur », et d’autant plus « idéal » qu’il est imaginaire, telle figure d’auteur. Ce lecteur sans postérité, pour des poètes, enchanteurs pourrissants, mis au tombeau d’une bibliothèque ne varietur et de la littérature française considérée comme inhumée, conjoint sa disparition comme énonciateur et la légitimité de sa position d’auteur. Certes, c’est un thème mallarméen bien antérieur à 1884 que celui du tombeau comme lieu littéraire du poète. Du moins s’affiche-t-il publiquement avec insistance, dans « l’autobiographie » envoyée à Verlaine en vue d’une notice pour Les Hommes d’aujourd’hui, où « le poète » s’affirme comme différent des vivants :
Au fond je considère l’époque contemporaine comme un interrègne pour le poète, qui n’a point à s’y mêler : elle est trop en désuétude et en effervescence préparatoire, pour qu’il ait autre chose à faire qu’à travailler avec mystère en vue de plus tard ou de jamais et de temps en temps à envoyer aux vivants sa carte de visite, stances ou sonnet, pour n’être point lapidé d’eux, s’ils le soupçonnaient de savoir qu’ils n’ont pas lieu.6
12C’est une étrange réflexion pour une présentation de sa vie ! Il place un « signet magistral » à cette page d’Axel où on lit :
(...) — et c’est bien en Réalité que nous sommes devenus nos âmes ! Accepter désormais de vivre ne serait plus qu’un sacrilège envers nous-mêmes. Vivre ? Les serviteurs feront cela pour nous.7
13Ce qui nous oblige à deux réflexions. Premièrement, Mallarmé auteur véritable, non celui de poésies de circonstance réunies dans des Albums, mais celui de son « travail personnel, qui je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur »8, imagine à la voix poétique une condition d’impersonnalité, antinomique de toute biographie. Sur ce point, on se rapportera à L’Individu littéraire de Daniel Oster, et notamment aux dernières pages intitulées « Fiction de Stéphane Mallarmé »9. Et deuxièmement, contradictoirement, on note que l’Impersonnalité littéraire entreprend le « travail personnel » par excellence, et alors on se croit encore libre de chercher, dans les confidences de Mallarmé, les stations de ce dépouillement, à partir de la lettre à Cazalis du 14 mai 1867 (« je suis maintenant impersonnel »), de celle à Lefébure du 27 mai 1867 (« La destruction fut ma Béatrice »), jusqu’à Crise de vers (« l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots »). Tous ces textes sont trop connus pour y insister. Retenons de cette piste mallarméenne ce dont nous avons besoin pour comprendre le mythe du poète à l’époque symboliste. Tout d’abord le « mythème » de la mort du poète, qui correspond évidemment, pour chacun, à un « biographème ». Ensuite le lien de cet épisode avec la rédaction d’une Œuvre, souvent allégorisée, chez Mallarmé ou le jeune Barrès, par La Divine Comédie, ou La Vita nova, allégoriques en elles-mêmes. En troisième lieu, le lien de tout cela avec une représentation du lecteur idéal, c’est-à-dire inexistant dans la société. Au point de vue de l’histoire de la critique, on conçoit à quelle formidable correction de Sainte-Beuve cette imagination devait conduire. Déjà cependant la critique de Taine s’y employait, mais en hypostasiant l’auteur derrière une impersonnalité collective, produit nécessaire de la race et du milieu.
14C’est ainsi qu’il peut y avoir une histoire de l’imagination de la personnalité littéraire qui se déroule avec une sorte de logique, la logique dialectique du dialogue littéraire où elle a lieu (comme il y a une histoire de la biographie qui n’est pas la même chez Plutarque et chez Max Gallo, puisqu’ils ont écrit tous deux la vie de Napoléon). Cette histoire de la personnalité de l’auteur repose sur la distance et la tension entre le mythe de l’auteur hérité par chaque génération du système littéraire en vigueur, et l’expérience que croit faire chaque écrivain émergent de sa propre originalité. Quand un enfant écrivait « je veux être Chateaubriand ou rien », ce qui est original, ce n’était pas qu’il fût romantique comme Chateaubriand, mais qu’il voulût l’être comme le ministre de Louis XVIII ne Ta jamais été, en ajoutant cet « ou rien ». A cet enfant, le 23 novembre 1888, un jeune homme de vingt-quatre ans fait réponse dans son Journal, en s’adressant à lui-même :
Tu ne seras rien. Tu as beau faire, tu ne seras rien. Tu comprends les plus grands poètes, les plus profonds prosateurs, mais, bien qu’on prétende que, comprendre, c’est égaler, tu leur seras aussi peu comparable qu’un infime nain peut l’être à des géants.10
15Et ce « Tu ne seras rien » sonne pendant près de deux pages. Un écrivain de la génération du symbolisme voulait dire qu’il ne pouvait être Chateaubriand ni Hugo, et que les monstres romantiques ne lui laissaient que l’alternative trop sublime du néant. S’il ne peut être quelque chose, l’auteur de L’Ecornifleur et de Poil de carotte devra donc essayer d’être quelqu’un. Il s’examine dans son Journal et dans son miroir, particulièrement au jour de l’an, et à la question « qu’est-ce que Jules Renard ? » toute l’œuvre est disposée pour répondre, consciemment et délibérément, mais littérairement.
16Bien entendu, la position de Jules Renard, à l’égard du mythe de l’auteur, n’est pas la seule que puissent prendre ses contemporains, nés dans les années 1860, Laforgue, Barrès, Maeterlinck, jusqu’à Gide et Claudel. La bizarre emprise d’admiration exercée sur Renard par Rostand le montre, qui veut bien être un Hugo, mais avec une mélancolie toute particulière. Cette génération du « Disciple », des habitués des Mardis, des jeunes gens qui veulent s’affranchir des maîtres et qui cherchent des professeurs d’inconscient ou d’énergie, comme Barrès, est fascinée par la parabole du fils prodigue : « un homme avait deux fils... », méditera encore longuement Péguy. Rostand est du côté du fils fidèle et abandonné, ou du père déçu, le Jaufré Rudel de La Princesse lointaine, Cyrano pillé, l’Aiglon... Ils croient aux mythes de Napoléon et de la Poésie, comme Chantecler, qui n’est héroïque qu’en étant mensonger : pour lui le mythe du poète est à la fois une représentation grandiose et inépuisable, et une illusion. Gide a choisi d’être un fils prodigue qui ne rentrera pas à la maison, Barrès fait retour, mais raconte sans fatigue son odyssée.
17Ces attitudes sont contenues dans celle de Mallarmé, sorte de pionnier en la matière, qui insiste sur ce qui sera le point commun des écrivains de l’âge symboliste, le sentiment de la virtualité du système littéraire, de Pieuvre, du lecteur, de l’auteur enfin. En 1886, stimulé par le Traité du verbe de René Ghil, « fait pour (...) vêtir une reliure rare au sceau de notre des Esseintes », il essayait de formuler « un désir indéniable à [son] temps », séparer « le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel », là étant, bien sûr, la merveille littéraire.
18Texte bien connu, dont on peut détacher ce passage et souligner son dernier mot :
Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le Dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité.11
19Le « Dire » n’a donc pas d’actualisation légitime. Le Poète est une fiction, comme le signale si justement Daniel Oster. Ne parlons pas de « notre des Esseintes ». Le seul événement qui actualise le lecteur, c’est une œuvre ; qui actualise une œuvre, c’est la lecture ; qui actualise l’auteur, la mort. Circonstance essentielle, elle met fin au rôle qui retient l’écrivain dans la virtualité de son œuvre, elle autorise à brûler les ébauches du livre, comme le commanda Stéphane dans son testament, la veille de sa mort ; elle en confie les restes, pour jamais, aux lecteurs à venir et scoliastes futurs.
20On pourrait vérifier l’importance de cette circonstance essentielle chez Maeterlinck, dans son théâtre, dans une nouvelle comme Onirologie, dans ses essais et même dans ses souvenirs, Bulles bleues. Pour notre période, Barrès en offre une illustration peut-être plus complète et de conséquence historique plus immédiate.
21Le Culte du Moi repose d’abord tout entier sur la représentation de la virtualité littéraire, ironique, humoristique même, et pose très vite la question de la réalité et de l’actualisation. Ensuite Barrès y confronte avec netteté la question de la personne de l’auteur et de la personnalité humaine et sociale d’un jeune homme en formation. À vrai dire, c’est la marque de sa génération, la source de l’humour de Laforgue, de Jules Renard dans l’Écornifleur, tel que l’interprète Marcel Schwob12, de l’inquiétude gidienne, etc. Puisque l’auteur, par situation imaginaire, est au tombeau, qu’en est-il de sa vie ? Que lui reste-t-il à faire, sinon de ressusciter ? Le « salut exact de part et d’autre » que Mallarmé échange avec « les vivants », la « carte de visite » polie, « stances ou sonnet », qu’il leur envoie pour leur éviter la faute de goût de le lapider, tout cela est précisément mis en scène, avec des rires et avec des frissons. Ainsi le système littéraire va-t-il rapidement se modifier en 1889-1891.
22Les cinq premières pages de Sous l’œil des barbares (« Voici une courte monographie réaliste ») sont données hors-texte, en quelque sorte, puisqu’elles précèdent le livre premier, mais qu’elles ne portent pas de titre, ni de mention comme « avant-propos » ou « préface ». Barrès y présente son œuvre, en auteur, comme « une petite monographie réaliste », « l’histoire des années d’apprentissage d’un Moi », « un roman de la vie intérieure », un « livret métaphysique », un « catalogue sentimental », « un livre de mémoires », un « bréviaire d’égotisme » Encore ce livre n’est-il pas un « manuel spécial », décrivant l’installation à Paris d’un jeune homme qui fait son chemin « aux Affaires étrangères », « sa bibliothèque » et « toute son intrigue ». Ce n’est pas du Balzac, ou plutôt du Bourget, ni même du Huysmans. Mais alors quoi ? Hé bien ! ce sera une légende (Ah ! devenir légendaire/Au seuil des siècles charlatans » s’exclamait Laforgue), la légende de la personne qui tâche de se représenter à elle-même, la source du mythe de l’individu. Ainsi Barrès s’efforce-t-il de déplacer les représentations du système littéraire dont il est très conscient d’hériter : indétermination générique du texte, mais intention affichée de donner une sorte d’« Introduction à la vie idéologique » ; considération pour le lecteur d’À rebours et ces « quelques dandies misanthropes » qui pouvaient « prendre en amitié » ce « curieux livret métaphysique », mais regard tourné vers une autre figure, celle d’un jeune homme en formation, celui qui prononce, à la première personne, l’« Oraison » finale. Et quant à la figure de l’auteur, elle ressort des obscurités du texte même. Il a voulu, nous dit-il, « restituer » des « visions ou émotions, profondément ressenties ». Leur intensité oblige à les interpréter selon de multiples sens, comme les légendes :
Ainsi, dans le plus touchant des poèmes, dans la Vita nuova, la Béatrice est-elle une amoureuse, l’Église ou la Théologie ? Dante qui ne cherchait point cette confusion y aboutit...
Livre symbolique, donc, bien que le mot ne figure pas dans cet avertissement sans titre, comme l’atteste l’apparition de Dante au seuil du roman, Dante connu pour avoir visité l’outre monde, en compagnie de l’auteur Virgile, mais ici poète et mémorialiste de la Vita nuova13.
23L’éclair d’un pastiche annonce que Le Culte du Moi sera la légende d’un retour à la vie, ou de la vie.
24À l’autre bout du champ littéraire, une autre figure hante les écrits du jeune correspondant de Mallarmé, celle de Renan, hauteur des Souvenirs d’enfance et de jeunesse. Il l’a raillé, il le pastiche dans sa trilogie, avec cette « Oraison » qui termine Sous l’œil des barbares et dans le dialogue qui ouvre Le Jardin de Bérénice. Pourtant, il se fait, lui aussi, « annaliste d’une éducation »14, dit-il, « en poussant devant moi des mots amoraux en des phrases conciliantes ». A bien des égards, en effet, ce roman du Moi, qui est la légende d’une personnalité d’auteur à l’âge symboliste, communique avec l’autobiographie d’un auteur qui fut, pour sa génération, un « Maître » bien différent de Mallarmé. C’est néanmoins sous l’invocation de Goethe qu’en 1892, dans l’« Examen » du Culte du Moi que Barrès exprime son ambition. Il a voulu formuler à quelques uns leurs sentiments ; en renseigner d’autres sur cette forme de sensibilité ; mais surtout enseigner :
Jamais je ne me suis soustrait à l’ambition qu’a exprimée un poète étranger : « Toute grande poésie est un enseignement, je veux qu’on me considère comme un maître ou rien. »15
25On peut dire que le système littéraire qui se met en place ici est dominé par la dialectique du maître et du disciple16, simplifiée, donc embrouillée par Le Disciple de Paul Bourget en 1889. Le Maître y prend mille figures, car nos auteurs ne se laissent guère embrigader, et ils découvrent l’enseignement de Monelle avec Schwob, de Bérénice ou du chien Velu avec Barrès, et les paradoxales objurgations de Gide à Nathanaël (« Jette ce livre »). Or le Culte du Moi consiste précisément en la quête du Maître, que Barrès nous avoue ambitionner d’être. Aux dernières lignes des Barbares, à la fin de la fameuse Oraison, « en l’instant où le problème de la vie se présente à [lui] avec une grande clarté », le jeune homme, sans nom ni maîtres, élève cette prière :
Toi seul, ô mon maître, m’ayant fortifié dans cette agitation souvent douloureuse d’où je t’implore, tu saurais m’en entretenir le bienfait, et je te supplie que par une suprême tutelle, tu me choisisses le sentier où s’accomplira ma destinée.
Toi seul, ô maître, si tu existes quelque part, axiome, religion ou prince des hommes.17
26Le tuteur et le guide du personnage, ce ne peut être que l’auteur. Cette invocation s’adresse à lui, et non pas, sans doute à Maurice Barrès qui n’est pas prince des hommes (tout au plus de la jeunesse, dira-t-on), ni fondateur de religion, mais à l’auteur qu’à la dernière ligne de son premier livre, il commence d’être. Suivons brièvement l’écrivain en quête d’Auteur et le personnage en quête de Maître.
27Dans le premier volume, un jeune homme choisit de consacrer un culte à la seule chose ferme et constante pour lui, à l’inquiétude qui lui donne le sentiment d’exister. Il récuse ainsi tous les maîtres, qui ne peuvent lui proposer que l’hypnose de personnalités toutes faites, étrangères à son originalité. Il cultive en lui un être essentiellement virtuel, qui ne sera réalisé que lorsqu’il aura vécu : c’est déjà le culte d’un mort. Mais tandis que le jeune homme est vivant, ce culte s’adresse à un dieu en puissance, en tant qu’il est en puissance. Pour que cette dulie ait été digne et juste, il aura fallu que le jeune homme des premières pages tienne ses promesses, et qu’il ait pris pour maxime : agis en toute occasion de sorte à favoriser du divin en toi. Cette perspective sur la destinée d’un personnage de roman est étrange, car elle lui suppose un point de vue de retrospection anticipée, de rétro-prospection, si l’on peut dire, qui n’appartient qu’à un ange gardien ou à l’auteur, et que le lecteur partage.
28De là un complexe symbolisme du texte, bien établi par l’allégorie d’Athéné18. L’histoire est à peu près celle d’Hypatie, fort rabâchée au moins depuis Leconte de Lisle. « La dernière des Hellènes », professeur de philosophie à Alexandrie, a été massacrée par les chrétiens primitifs, ivres de fanatisme et du vin de l’avenir, sous le regard indifférent des Barbares, légionnaires gaulois ou germains, encore païens. La Passion d’Athéné est symétriquement inverse de celle de Jésus, le premier des Chrétiens, crucifié dans l’indignation religieuse des Juifs alors que le civilisé Pilate s’en lave les mains. C’est un sujet de devoir de rhétorique, mais traité par un jeune artiste décadent qui agrémente son récit d’une courtisane et d’un « débauché frivole », et change bizarrement le nom d’Hypatie en Athéné. Rappelons-nous qu’à Athéna s’adressait la « Prière sur l’Acropole » de Renan, que Barrès met ici en action. Car toute cette histoire aboutit à une prière du jeune homme, petit-fils des Barbares et des chrétiens, qui « s’agenouille devant l’apothéose » de la « vierge immortelle ». Ce culte ne s’adresse pas à la Grèce, mais à l’enthousiasme que libère en lui un allègement de l’histoire : sa piété annule les impiétés comme le fanatisme de ses pères, et il adore celle qui aura été la somme, le total définitif d’une civilisation morte, qu’elle a rendue par cela même parfaite, et qui, par la perfection ainsi conférée à son monde, a gagné l’immortalité. C’est le « Qualis artifex pereo » du troisième volume. C’est aussi l’allégorie de la rétrospection anticipée.
29« L’héroïque légende »19 d’Athéné est aussi une préfiguration de la « légende » de la cosmopolite Marie Bashkirtseff, et de celle de Bérénice rédemptrice. Athéné est un maître, un maître mort, parti chercher quelque chose au Styx, un maître paradoxal que l’auteur seul fait parler, absent de tous les lycées, habitant en « quelques collégiens ». Voilà donc la subtilité de la position de l’auteur chez Barrès : fonctionnellement, on l’a vu, par le jeu de la retrospection anticipée qui contraint le personnage à se regarder selon le point de vue du narrateur, le Moi, le maître et l’auteur occupent bien la même position, celle de l’idole du culte. Mais ils ne sont pas les mêmes.
30Concernant le maître, axiome, religion ou prince des hommes, cela fait trois destinées, qui ne sont pas a priori littéraires. Il peut être professeur de philosophie, comme Athéné, Bouteiller ou Adrien Sixte ; un Messie comme celui au nom duquel on tue Athéné, ou le « petit enfant sauveur », Bérénice ; un Napoléon « professeur d’énergie ». Tête d’or, du religieux Claudel, le maître de Cébès au début de la pièce, devient bel et bien prince des hommes. Barrés, bientôt député, pense peut-être à Boulanger, qui sait ? – mais quand il pensait à Boulanger il pensait à quelques autres.
31Le Moi auquel s’adresse le culte n’est pas forcément un autre Victor Hugo, il n’est pas lui non plus nécessairement une figure littéraire, du moins dans l’histoire fictive. En revanche, ce qui est absolument littéraire, c’est le rôle du fidèle, car ce « culte » est accompli à travers l’écriture, descriptions d’états de sensibilité, oraison, ou récit symbolique. Et précisément, ayant conclu le premier volume de la « légende du Moi », Sous l’œil des Barbares, avec l’énoncé de cette triade semi-dumézilienne, Barrés préface Un homme libre par une dédicace « à quelques collégiens de Paris et de la Province »20 où il annonce que son deuxième roman se limitera, cette fois, au genre du « journal ». Le fidèle prend la parole et assure directement le rôle du narrateur, sans pour autant devenir un auteur, car le journal, précise Barrès, « est la forme la plus enfantine qu’on puisse imaginer ». Il veut plaire à ses amis collégiens, et leur proposer une sorte d’identification à ce narrateur personnage, présenté comme plus proche du lecteur que de l’auteur. Saluons ici le grand basculement de la représentation du lecteur, non plus le « dandy misanthrope » auquel disait adieu l’avant dire de Sous l’œil des Barbares, mais ce public auquel s’adressera Bourget dans la Préface du Disciple (« Jeune homme de mon pays »), auquel ne cesse de penser le Gide d’André Walter, que nous aurions pu aussi prendre pour fil de notre démonstration.
32Avec Un homme libre, nous arrivons à la phase militante, où il s’agit de construire l’idole. Le Moi n’est plus seul. Passé à la première personne, il suscite immédiatement la deuxième. Simon devient donc son frère, communiant non dans le même culte, mais dans la même discipline. Ce que créent donc les deux amis, c’est une église réduite, il est vrai, à sa plus simple expression. Avec ses exercices spirituels, son ascèse, et ses saints, ou ses « intercesseurs ». Culte toujours sans idole réalisée, mais pierre d’attente. Avec des intercesseurs, le personnage se cherche des stations et des lieux de pèlerinage, Venise, la Lorraine... On peut y entendre des stations du chemin de croix, pauses dans le temps et dans l’espace, devant une scène ou devant le moment d’une histoire, ou leur donner le sens de stations thermales ou balnéaires. « Stations de psychothérapie » en tous les cas21. Tout est-il que ces intercesseurs et ces stations « existent » indépendamment du narrateur : Ignace de Loyola, Sainte-Beuve, Benjamin Constant : le journal de Marie a été publié, Venise et la Lorraine sont à portée de train. (Athéné n’existait pas, même si elle ressemble à Hypatie, et c’est même probablement pour cela qu’elle porte un pseudonyme renanien ; Bérénice n’existe pas non plus). Ces intercesseurs ou ces voix de pays ne sont donc pas des Maîtres infaillibles, mais des signes de l’histoire ou des opportunités de progrès. Leurs enseignements sont toujours précieux, mais incomplets. Le véritable enseignement sur la personnalité de l’auteur, l’histoire littéraire va nous l’indiquer, car c’est le livre lui-même et sa réception : pour Paul Bourget, Barrès est « l’auteur d’un homme libre », auquel il fait réponse avec Le Disciple.
33Prisonnier d’Un homme libre ! La trilogie à cet endroit prend un tournant inattendu. Barrès va tenter une sortie brusquée pour surprendre l’Adversaire. Le troisième volume devait s’appeler Qualis artifex pereo ! et marquer par ce mot de la fin par excellence un double terminus, une mort peut-être humoristique, racontée à la Sterne, et un accomplissement artistique : le personnage, logiquement, mourait, symboliquement ou non, en auteur. Mais il s’appellera Le Jardin de Bérénice. Le personnage sans nom de Sous l’œil des Barbares, devenu le rédacteur du « journal » d’Un homme libre, n’y mourra nullement, sinon par la procuration de Petite-Secousse, et y trouvera une identité, a tout le moins un prénom, Philippe.
34De son côté Barrès, après un dernier pastiche de Renan, s’affiche en effet en auteur. La vie publique du député sert de commentaire au récit de Philippe, qui a, lui aussi, trouvé des lecteurs et cherche des électeurs. Il est apparu à Barrés que la littérature, comme la politique, est un devoir d’état. Néron, parangon de « Décadence » est un mauvais empereur, et un artiste inconvenant.
35Ce ne sera donc pas Philippe qui prononcera « Qualis artifex pereo ! » ; Néron n’inventera pas davantage ce mot historique, que lui aura appris Sénèque le philosophe, son maître, un grand écrivain consolateur. Et Sénèque confie ce détail à Lazare le Ressuscité, que l’esprit volontiers malicieux de Barrès évoque à cet instant pour nous dire : revis et deviens ! Avec cet épisode de la « Consolation de Sénèque à Lazare le Ressuscité » la question avance très vite (et le système littéraire se déplace semblablement).
36On peut naturellement se demander ce que viennent faire Lazare et Sénèque dans ce récit de mœurs contemporaines à la première personne. On les trouve dans le chapitre 11, intitulé « Qualis artifex pereo »22, qui se compose de deux parties, « Voyage aux Saintes-Maries » où Philippe fait une halte électorale auprès de ce sanctuaire de Camargue, élevé en mémoire des saintes femmes sœurs de Lazare, et la « lettre de Sénèque ». Je croirais volontiers que cette Consolation prêtée au précepteur de Néron est un témoin des premières intentions de Barrès. Il existe par ailleurs une correspondance apocryphe de Sénèque avec l’apôtre Paul23. On retrouve ainsi, sous une toute autre forme, la question du Christ et de la religion nouvelle, comme dans l’épisode d’Athéné auquel il aurait peut-être fait pendant, mais sous l’œil, cette fois, des civilisés, et même des décadents ; et aussi la question du fanatisme terrible et fécond confronté au dilettantisme supérieur sans avenir :
Le fanatisme représente toujours le premier mot d’un avenir (...) ;
l’égotiste au contraire garde tout pour lui, il est le dernier mot.24
37Comme Qualis artifex, justement, en est un. Seulement ce n’est plus l’égotiste qui a le dernier mot dans Le Jardin. Si la mort de Néron peut préfigurer l’écroulement de tout un vieux monde, comme dit des Esseintes, celle de Lazare signifie résurrection. Or Philippe s’est identifié à Lazare25, bien qu’il fasse parler Sénèque. Barrès d’autre part a volontairement semé dans Le Jardin des indices très clairs qui l’identifient en partie à Philippe, par sa biographie autant que par l’expression poétique d’une sensibilité. Il se désengage donc ouvertement de la voie néronienne, de l’ensevelissement dans le tombeau esthétique, mallarméen si l’on veut, de l’adieu aux vivants, et nous présente la figure d’un Ressuscité.
38Mais où veut apparaître l’auteur ? Notons qu’il a une longueur d’avance : Sénèque prend acte de la sortie du tombeau, celle du Christ et celle de Lazare, mais pose une question : pourquoi faire ? Peu importe ici la nature du dilemme, l’important est qu’il soit formulé en termes d’action. Voici donc un élément capital de la personne de l’écrivain déjà post-symboliste : il sera un homme d’action par ses livres, comme Paul Desjardins, Romain Rolland et toute la génération de Péguy.
39Par ailleurs l’épisode de la résurrection de Lazare, qui n’est pas directement évoquée, est approfondi et redoublé par la « doctrine » de Bérénice défunte, qu’elle revient enseigner à Philippe. Si son message d’outre-tombe est en partie inspiré de Hartmann (« j’ai mis Hartmann en pratique », dit Barrès), elle est en cela un produit de la logique de l’imagination barrésienne. Le nouveau testament de ce « petit enfant sauveur », voix de l’inconscient et de la vie, révèle qu’« une seule chose demeure, qui seule importe, c’est que tu désires encore »26, nous qui connaissons la suite, nous entendons déjà, cinq ans à l’avance, la protestation naturiste et un enseignement qui pourrait s’adresser à Nathanaël. Mais laissons de côté, ici, la substance de la doctrine de Bérénice pour voir en elle une double allégorie, de l’auteur, car elle parle d’outre tombe, et elle est allégorique de l’œuvre même, voix de la Vie.
40Il y aurait eu bien d’autres manières de décrire l’établissement et la transformation du système symboliste. Nous l’avons tenté en décrivant d’un peu près la manière dont l’auteur forme sa personne littéraire, en parlant à travers des masques, et selon une logique de son imagination à travers son œuvre. On aurait pu le faire à travers les changements concomitants de l’image du lecteur. Ce n’était pas notre sujet d’aujourd’hui, il est vrai, mais n’oublions pas que cet auteur que nous voulons étudier fait partie d’un système de représentations dont il est toujours arbitraire de dissocier une figure. Il en va de même de dissocier à l’excès un auteur des autres auteurs. Si je m’intéresse à l’auteur Barrès, cela veut dire aussi je m’intéresse à l’auteur Mallarmé et à l’auteur Renan, parce qu’ils forment système avec lui – et pas seulement par leurs influences avérées, mais par leur présence dans l’imagination de Barrès et de ses lecteurs. Inversement, Barrés produit une représentation d’auteur très suggestive pour ses contemporains, par réaction ou par sympathie. Il serait très intéressant d’étudier par exemple la présence de son image chez Jean de Tinan et le « clan » auquel il appartient dans les années 1894-98.
41Cela veut dire aussi que si je repère une séquence marquante pour l’image de l’auteur, elle sera d’autant plus utilement instructive si je puis la repérer chez d’autres. Ainsi j’ai le devoir de vérifier si le thème de la résurrection et nommément la séquence Lazare, par exemple, devient une séquence d’auteurs. Je la trouverai dans Rodenbach, qui l’utilise dans Bruges la morte27 (on a remarqué28 avec raison qu’elle rappelle Aigues-Mortes dans le Jardin) dont tout le motif est celui d’une femme qui « ressuscite », cette fois comme pour punir le bien aimé... En 1897, Mécislas Golberg commençait la publication de Lazare le Ressuscité dans La Revue sentimentale, sous-titré Solitudes29, « plaintes » lyriques émises par un Lazare inconsolé... En voilà assez, cependant : ce ne sont là que questions de méthode.
42Concluons donc sur la représentation de l’auteur à l’âge symboliste : elle passe de l’impersonnalité mallarméenne, qui n’a plus grand-chose à voir avec l’impassibilité parnassienne, à la construction volontaire et circonstanciée de personnalités d’auteur très vigoureusement affirmées, qui entament à partir de 1889 environ, date de la querelle du Disciple, un dialogue littéraire extrêmement serré entre Bourget, Barrès, Gide, Tinan, Louÿs etc., qui donne une physionomie unique à la vie littéraire jusqu’à l’affaire Dreyfus. On a essayé ici d’en suivre l’amorce, de Mallarmé à Barrès, en Usant leurs textes et en essayant de cerner les images du lecteur et de l’auteur qu’inséparablement elles projettent, dans le contexte général d’une histoire de l’imagination.
Notes de bas de page
1 Le symbolisme ne reçut son nom qu’en 1886, mais on entend ici le système littéraire qui se met en place vers 1883 et 1884, par le changement accéléré et important des représentations de l’auteur (Les Poètes maudits en 1884), du public avec A rebours, de la nature du texte littéraire qu’on verrait assez bien défini par Bourget dans les Essais de psychologie contemporaine (Lemerre, 1883), au chapitre « Baudelaire », dans la partie intitulée « Théorie de la décadence » (étude prépubliée dans La Nouvelle Revue en 1881). Voir l’édition procurée par André Guyaux en 1993, Gallimard, collection tel, p. 13-18.
Sur la constitution du système littéraire symboliste, ici trop brièvement évoquée, on trouvera plus de détails dans P. Citti, La Mésintelligence, Saint-Etienne, « Lieux littéraires », 2000.
2 Ibid, chapitre 5, « L’Idéal lecteur », p. 57-68. Voir À rebours, Fasquelle, Paris, 1970 p. 245 : c’est à propos du poème en prose, « forme préférée de des Esseintes » qui, « maniée par un alchimiste de génie » comme Mallarmé. « deviendrait une communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur, une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes éparses dans l’univers, une délectation offerte aux délicats, accessible à eux seuls ».
3 Correspondance, édition établie par Bertrand Marchal, préface d’Yves Bonnefoy, Gallimard, 1995, p. 570-572.
4 Ibid. p. 583 et suivantes.
5 J’en ai risqué une interprétation, lors d’une circonstance agrégative (« Le Facteur et le scoliaste, étude sur la mémoire selon Mallarmé suivie de la 37e explication de la PROSE pour des Esseintes », in Poésies — Stéphane Mallarmé, études réunies par François-Charles Gaudard, éd. ellipses, 1998. Il ne fait pour moi aucun doute qu’il faut écouter Mallarmé, et tenter, au moins, de lire PROSE selon des Esseintes. Des manuscrits de ce poème sont peut-être antérieurs à À Rebours, et il est sûr que tout n’y fait pas allusion au roman de Huysmans, loin de là ; en revanche ce qui donne une prise à l’interprétation du poème, c’est bien la circonstance où Mallarmé s’est vu apparaître dans le texte d’un autre, son « nom » gravé au fer sur la reliure d’un livre qui n’existe pas encore ailleurs que dans la maison de Fontenay. L’hypothèse que cette dédicace soit une marque de condescendance amusée à l’égard de Huysmans n’est pas dans le ton des relations entre les deux écrivains. Elle est inutilement insultante, et on s’attriste à lire chez un grand critique comme Paul Bénichou (Selon Mallarmé, Gallimard, 1995, p. 239) : « quant à Huysmans, il est trop clair que Mallarmé et sa poésie sont hors de sa portée ». Il ne s’agit pas de Huysmans, d’ailleurs, mais de des Esseintes.
6 In Correspondance, op. cit. p. 587.
7 Mallarmé, Œuvres complètes, Pléiade, p. 505.
8 Id. Correspondance, p. 587.
9 Daniel Oster, L’individu littéraire, PUF, 1997, p. 227-237.
10 Jules Renard, Journal, Gallimard 1935, p. 17.
11 Œuvre complète, Pléiade, p. 857
12 Voir Marcel Schwob, « La Perversité », dans Spicilège, 10/18, 1979, p. 227.
13 « Avec sa sécheresse, cette monographie écrite malgré tout à deux pas de l’Eden où je flânai tant de soirs, est aussi une partie d’un livre de mémoires », phrase qui suit l’évocation de Dante, est en partie une citation des premières lignes de la Vitu nuova : « In quella parte del libro della mia memoria, — avant laquelle il n’y a guère de choses à lire, on trouve une rubrique qui dit ceci : INCIPIT VITA NOVA. Dessous, je trouve écrites les paroles que je me propose de transcrire dans ce petit livre, sinon toutes, du moins leur sens. » Il libro della mia memoria est encore un titre de Marcel Schwob. Les citations de Barrès sont prises dans Le Culte du Moi, Le Livre de poche, 1966, pages 17-21.
14 Le Culte du Moi, ibid. p. 19.
15 Ibid. p. 466.
16 P. Citti, Contre la décadence, PUF, 1987, p. 87-90.
17 Le Culte du Moi, op. cit. p. 135.
18 Ibid. p. 57-75.
19 Ibid. p. 75.
20 Ibid, p. 139-141.
21 Voir Trois stations de psychothérapie, 10/18, 1986. L’une d’elles est consacrée à Marie Bashkirtseff, sous le titre « La Légende d’une cosmopolite », parue dans le Supplément littéraire du Figaro le 20 juin 1891.
22 Ibid. p. 433-443.
23 Écrits apocryphes chrétiens, Pléiade, 1997, t. 1, p. 1585-1594.
24 Le Culte du Moi, p. 439.
25 Ibid. p. 436 : (...) « je rêvais de Lazare le Ressuscité et (...) je lui prêtais quelques-unes de mes idées ; et j’en vins à resserrer tout ce brouillard dans la lettre suivante, qui n’est que mon dialogue intérieur mis au point. »
26 Ibid. p. 454.
27 Le motif de la résurrection y est constant. Sur Lazare, voir en particulier chapitre III, Actes Sud – Labor, 1989, édition et commentaire de Christian Berg, p. 33.
28 Christian Berg, ibid. p. 133, 155.
29 Publié en 1901 en volume : Lazare le ressuscité. Plaintes en douze épisodes. Paris, Albert Wolff éd. Voir dans Mécislas Golberg, Passant de la pensée l’article de Catherine Coquio p. 93 et suiv. (Paris, Maisonneuve et Larose, 1994.
Auteur
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Pierre Citti
Université Paul-Valéry de Montpellier
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