Le récit infini des jours : du journal personnel à la fiction
p. 33-47
Texte intégral
… ce que nous sommes : des êtres faits pour l’instant successif et pour l’intermittence.
Henry Bauchau, Passage de la Bonne-Graine (8/12/1999).
1Au début des années 2000, alors que j’essaie d’élaborer une poétique du journal personnel, je me trouve confronté à une question jusque-là, semble-t-il, jamais vraiment posée : dans quelle mesure le journal personnel est-il un récit ? Pour le diariste, il n’y a aucune ambiguïté : le journal – tenu sur une longue période sinon toute sa vie – raconte une histoire, son histoire. Dès les premiers textes, tous affirment la dimension narrative de l’écriture journalière. Stendhal note en ouverture du sien : « J’entreprends d’écrire l’histoire de ma vie jour par jour1. » Le journal est un projet d’écriture de l’histoire de soi à venir, et la première phrase en est le premier moment. Quelques années plus tard, à l’occasion d’une réflexion sur sa pratique d’écriture, Benjamin Constant observe : « Ce journal est une espèce d’histoire, et j’ai besoin de mon histoire comme de celle d’un autre pour ne pas m’oublier sans cesse et m’ignorer2. » Les notes journalières sont la trame de l’histoire d’une vie que le diariste écrit et relit comme une biographie de soi-même, et qui lui permet, par le souvenir, d’être davantage présent à lui-même : d’être davantage lui-même. Le journal est un outil au moyen duquel se constitue le récit personnel qui est au cœur du sentiment d’être soi.
2Car depuis le XVIIIe siècle, ce sentiment est général : la vie est une histoire : mon histoire fonde mon sentiment d’être moi et réciproquement l’expérience de mon moi est un récit dont je suis le personnage. C’est « la mémoire de toutes ces informations successives qui fait pour chaque animal l’histoire de sa vie et de son soi3 » note Diderot dans Le Rêve de d’Alembert. L’identité se constitue par le sentiment d’être continûment soi dans le temps et par la capacité à ressaisir ce passé par la mémoire, à le raconter. Le philosophe Alasdair MacIntyre le souligne dans Après la vertu : « L’identité personnelle n’est […] que l’identité présupposée par l’unité de personnage exigée par l’unité d’un récit4 ». Mais qu’est-ce que le récit d’une existence et quelle unité peut-il présenter ? Le journal rapporte les moments successifs d’une existence que le diariste affirme comme siens mais il ne comporte ni début ni clôture, ne présente le plus souvent pas d’événements saillants, et n’est pas organisé par une tension vers une fin qui soit à la fois un but et un achèvement. On est loin des conceptions traditionnelles du récit : pour celles-ci, le journal n’est pas un récit ou au moins pas un récit comme les autres. Comment donc rendre compte de la dimension narrative du journal ? Comment le journal se constitue-t-il comme récit ouvert sur un avenir indéfini, vers un achèvement de l’histoire qui demeure toujours hors du texte ? Plus largement, cette brèche dans le récit traditionnel permet-elle d’éclairer les autres récits ? Le récit journalier nous permet-il de repenser le récit fictif moderne ?
Récit mimétique et récit des jours
3Aristote définit le récit au moyen de deux critères : son unité et les relations entre les événements qui le composent. C’est d’une part, affirme-t-il, « la représentation d’une action menée jusqu’à son terme, qui forme un tout et a une certaine étendue », étant entendu qu’un tout « est ce qui a un commencement, un milieu et une fin5 » ; d’autre part, c’est la représentation de « ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable ou du nécessaire6 » c’est-à-dire la représentation d’actions qui sont liées par un rapport de vraisemblance et/ou de causalité. En opposition à ce récit bien formé qui est celui de la tragédie, Aristote évoque la chronique historique et les histoires à épisodes. La chronique7 est une suite d’événements racontés chronologiquement et qui n’ont pas d’autre lien que chronologique – où les actions ne sont pas liées, donc, par la nécessité ou la vraisemblance. Les histoires à épisodes, quant à elles, ne sont pas nécessairement organisées chronologiquement mais accumulent de façon désordonnée des séries d’événements sans lien entre elles.
4La définition aristotélicienne du récit a été reprise à l’époque contemporaine par Frank Kermode puis Paul Ricœur pour interpréter l’expérience humaine. Le premier voit dans l’intrigue « une organisation qui humanise le temps en lui donnant une forme », car « nous avons recours à des fictions pour que leur fin confère une organisation et une forme à la structure temporelle8 ». L’intrigue est notre outil pour penser le temps dont la pure continuité est vide de sens : « L’intervalle [entre les actions] – ajoute Kermode – doit être purgé de la simple chronicité, de […] la successivité humainement inintéressante9 ». Ricœur prolonge cette analyse en affirmant que « comprendre l’histoire, c’est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduit à cette conclusion, laquelle loin d’être prévisible, doit être finalement acceptable, comme congruente avec les épisodes rassemblés10. » Le récit mimétique aristotélicien permet, selon lui, de donner une forme au temps ; il « donne forme à ce qui est informe11. »
5Parallèlement à ces lectures du récit en tant que structure logique, une autre approche se développe au cours du XXe siècle, qui propose de lire le récit en relation à la tension qui l’anime. Louis O. Mink observe notamment que « les événements contingents sont rendus acceptables et intelligibles dans la mesure où l’histoire les oriente vers une conclusion promise mais ouverte12. » Plus récemment, dans la même perspective, Raphaël Baroni distingue deux formes de tension narrative, le suspense et la curiosité. Dans le suspense, le lecteur se demande ce qu’il va arriver ; avec la curiosité, typique du récit policier, il attend de savoir ce qui s’est passé ou qui est responsable13. Dans un cas comme dans l’autre, le récit est appréhendé en termes d’effet sur le lecteur plus que de structure interne. La tension peut être plus ou moins marquée mais elle ne peut être absente. Analysant « La Presqu’île » de Julien Gracq dont l’intrigue se réduit à l’attente du personnage principal au long d’une demi-journée, le même critique conclut : « La conscience intime du temps ne suffit […] pas à nouer une intrigue – observe-t-il –, c’est l’attente de quelque chose qui unifie tensivement les moments vécus, qui empêche la “meule du temps” de tourner à vide14. » Pour Baroni, il n’y a pas de récit sans tension vers sa fin : sans tension, le temps tourne à vide, ne s’organise pas et ne donne donc pas prise à la pensée – tout comme pour Kermode et Ricœur, après Aristote, il n’y avait pas de récit sans cohérence des actions. Notre question demeure entière : le récit peut-il s’affaiblir jusqu’à ne transcrire, comme dans le journal, que le passage du temps ordinaire d’une vie ?
Le récit sans fin du journal
6Le journal, on le sait, est un genre récent. La forme apparaît au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, avec ceux de Rétif de la Bretonne, madame de Staël, Maine de Biran, puis Stendhal et Benjamin Constant, sur un arrière-plan de développement de la subjectivité et de l’analyse de l’intériorité. Le je se décrit et se raconte, en une forme largement empruntée au journal spirituel, mais aussi au livre de raison des XVIe et XVIIe siècles sur lequel étaient notés les événements marquants et les comptes de famille, voire au journal-chronique tenu par un clerc depuis la fin du Moyen Âge pour enregistrer les événements historiques. Le genre qui soudain éclot entre 1785 et 1805 saisit le sujet dans le mouvement de son existence, à un moment où l’horloge mécanique se perfectionne et où la montre chronomètre se diffuse. L’individu devient historien de son propre temps, au long de son déroulement.
7Le diariste qui se raconte porte un regard réflexif sur sa propre pratique d’écriture. « Un journal intime, c’est l’histoire d’une âme15 » observe le 29 avril 1868 Henri-Frédéric Amiel qui revient plus longuement, plusieurs années plus tard, sur cette même formule :
Mercredi 26 juillet 1876
Qu’est-ce qui constitue l’histoire d’une âme ? c’est la stratification de ses progrès, le relevé de ses acquisitions et la marche de sa destinée. – Pour que ton histoire instruise quelqu’un et t’intéresse toi-même, il faudra qu’elle soit dégagée de ses matériaux, simplifiée, distillée. Ces 14 000 pages ne sont que le monceau des feuilles et des écorces de l’arbre dont il s’agirait d’extraire l’essence. […]
Ce parlage de vingt-neuf années se résume peut-être en rien du tout, chacun ne s’intéressant guère qu’à son roman et à sa vie personnelle. – Tu n’auras peut-être jamais le loisir de te relire toi-même. Ainsi… ainsi quoi ? Tu auras vécu, et la vie consiste à répéter le type humain et la ritournelle humaine comme l’ont fait, le font et le referont, aux siècles des siècles les légions de tes semblables. Prendre conscience de cette ritournelle et de ce type, c’est quelque chose, et nous ne pouvons guère faire rien de plus16.
8Le journal est d’un côté l’histoire de l’individu saisi dans son être, par le regard qu’il porte sur lui-même, c’est le roman d’une vie personnelle ; de l’autre, si l’accumulation des matériaux de l’existence forme bien une histoire, elle ne la rend pas lisible : il faudrait pour cela qu’elle soit simplifiée, distillée, que les éléments les plus caractéristiques soient rendus perceptibles, que le progrès de l’âme puisse être saisi par l’esprit du lecteur, que la marche de sa destinée en laisse voir la dynamique.
9Or le journal est un récit continu, sans événements, une ritournelle qui court le risque d’être ennuyeuse. À l’extrême, il peut même se réduire à l’enregistrement des micro-événements du jour :
[…] notons l’inauguration de mes splendides pantoufles, et de mon beau gilet de velours écossais, l’achat de beaucoup de livres chez les antiquaires suisses (par Glaser), et à Paris (par Desrogis), et passablement de lectures esthétiques, ces derniers temps, pour mon cours17.
10Amiel – encore jeune ici –, lassé des bilans et des admonestations qu’il se présente à lui-même au long des jours, choisit d’enregistrer le détail de son quotidien. La vie ordinaire la plus banale rentre, par nécessité, dans la trame des notations journalières.
11Il paraît alors difficile de percevoir l’unité narrative d’un tel texte dont les notations s’accumulent au fil des événements petits et grands, souvent imprévus. Le diariste qui relit son journal des années plus tard et tente d’embrasser rétrospectivement son existence passée en fait d’ailleurs le constat :
Bien peu d’existences ont un dénouement régulier et satisfaisant ; presque toutes ressemblent à un livre de notes, déchiré à la fin, mais non terminé. Une vie qui ressemblerait à un poème, développant bien sa donnée et reposant le lecteur, combien y en a-t-il sur cent ou sur mille ? Pour les existences qui ne poursuivent aucun but défini, comment laisseraient-elles une impression d’unité18 ?
12Amiel oppose l’accumulation du livre de notes à la forme unitaire du poème et transpose la structure de l’œuvre sur l’existence, imaginant que la vie, dans son déroulement, puisse poursuivre un but défini qui lui donnerait une unité. Le diariste genevois s’interroge d’ailleurs, dans les lignes qui suivent, sur celle de sa propre vie :
Où est l’unité de ta vie et de ton œuvre ? S’il y en a une, elle est latente. Peut-être réside-t-elle dans l’inclination à prendre conscience de la nature humaine, à comprendre ses variations et sa richesse : Ce serait l’expérimentation psychologique.
13Arrivant à l’âge mûr (il a 55 ans), il reconnaît que l’unité d’une vie ne peut directement être perçue, qu’elle est à élaborer à partir d’un regard rétrospectif sur l’existence passée. La problématique narrative du journal est clairement exposée : la vie ne peut que difficilement, dans son cours même, être lue comme un récit unitaire mais elle peut, rétrospectivement, être appréhendée comme organisée par une finalité intérieure – non sans risque d’erreur toutefois pour le diariste du fait de la trop grande proximité avec son expérience. Dans la même note, Amiel conclut sur lui-même : « Ton approfondissement de la vie intime t’a servi à être plus impersonnel, parce que tu étudiais en toi, simplement l’homme, le sujet à phénomènes, et non l’individu particulier. » Alors même que le Journal intime ne paraît pas vraiment sous-tendu par cette quête de l’impersonnel.
14La transformation révélée par le journal est en effet celle d’une vie. Le texte ne fait attendre que la suite de l’existence, dans une indéfinition souvent très large. En certains moments particuliers (une demande particulière, une expérience au résultat encore incertain, l’attente d’un événement historique qui pourrait avoir des conséquences pour le diariste…), la tension est plus marquée mais cela ne dure pas et le journal reprend ensuite son cours. Les moments de deuil sont peut-être les épisodes par lesquels le diariste manifeste le plus fortement le temps qui passe et la transformation qui s’opère progressivement en lui. Roland Barthes note ainsi, plus d’un an après la mort de sa mère :
4 novembre 1978
Ces notes de deuil se raréfient. Ensablement. Quoi, devenir inexorable, oubli ? (« maladie » qui passe ?) Et pourtant…
Pleine mer de chagrin – quitté les rivages, rien en vue. L’écriture n’est plus possible19.
15La transformation éprouvée par le diariste est celle du deuil, mesuré au temps qui passe et à la souffrance de la perte qui tout à la fois s’efface et perdure – deuil que le diariste découvre et reconnaît comme un processus à l’œuvre en soi, processus « normal » et pourtant incompréhensible. Le récit est vide d’événements et plein de cette métamorphose insensible de soi.
16Le récit que porte le journal est un récit sans début, milieu ni fin, où les événements s’enchaînent chronologiquement, sans lien de causalité qui en structure l’ensemble, un récit sans tension vers une fin, ou du moins sans tension autre que celle de l’attente du lendemain sous la perspective indéfinie de la mort. Cette forme narrative est à rapprocher de la forme qu’Aristote rejette hors du récit mimétique, la chronique historique évoquée plus haut, et que Kermode, Ricœur ou Baroni n’évoquent pas directement parce qu’elle se trouve pour eux au-delà des marges du récit. Une histoire se construit bien néanmoins dans la suite des micro-événements du quotidien qui composent la trajectoire d’une vie sur une période plus ou moins longue – même si le diariste, comme on l’a vu avec Amiel, peut se tromper lui-même sur la lecture de cette trajectoire. J’ai proposé ailleurs de nommer récit des jours20 cette chronique d’une vie ordinaire. Cette forme narrative peut être rapprochée de celle que décrit Alasdair MacIntyre pour qui, « être le sujet d’un récit qui va de ma naissance à ma mort, c’est être responsable des actes et expériences qui composent une vie racontable ». Le récit ainsi conçu est une suite d’événements concernant une personne à laquelle « on peut demander compte de ce qu[’elle a] fait, de ce qui [lui] est arrivé21 ». C’est la combinaison du personnage et du temps qui fonde le récit.
Un récit romanesque sans fin ?
17Le récit des jours, lisible dans le journal personnel tenu sur une durée assez longue, peut sembler plus difficile à identifier dans la littérature de fiction. Le roman ou le théâtre semblent globalement se conformer à la tradition aristotélicienne. On peut donc se demander si, dans certaines œuvres, la trame narrative peut s’affaiblir jusqu’à ne transcrire que le passage du temps ordinaire – c’est-à-dire si le roman peut se développer sur une absence d’intrigue.
18Quelques critiques apportent des réponses plus ou moins complètes à cette question. Leonard Orr22 repère un certain nombre de récits de formes diverses, sur plusieurs siècles, qui ne peuvent être intégrés au modèle aristotélicien, comme Gargantua et Pantagruel (1532-1542) de Rabelais, Don Quichotte (1605-1615) de Cervantes, A Tale of a tub (1694-1697) de Jonathan Swift, Tristram Shandy (1759) de Laurence Sterne, Jacques le fataliste (1765-84) de Denis Diderot, Sartor Resartus (1831) de Thomas Carlyle, ou Bouvard et Pécuchet (1881) de Gustave Flaubert. Tous ces récits, observe-t-il, se caractérisent par leur absence de visée téléologique : la fin du processus de lecture n’est pas la fin de l’intrigue, ni la découverte d’un caractère, ni un accomplissement. On peut remarquer aussi que ces textes, fortement digressifs, combinent les deux caractères qu’Aristote rejette hors du récit mimétique : la chronique et les épisodes sans lien de nécessité. Le récit ne s’y réduit pas ou pas entièrement à une séquence purement chronologique : les moments de l’histoire du personnage ou de son voyage fantaisiste (pour Don Quichotte ou Jacques le fataliste) sont ponctués par des épisodes qui possèdent leur unité propre et présentent souvent une forte structure interne. Le récit se développe en digressions faisant rapidement disparaître la quête d’ensemble.
19Cette structure narrative, encore vivante au XIXe siècle – on pourrait évoquer L’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux (1830) de Charles Nodier –, ne laisse pas toutefois à nu la seule trame du temps. Au contraire, elle occupe cette trame, lorsqu’elle est visible comme dans les voyages fantaisistes, par des développements inattendus, des anecdotes, des histoires secondaires. Il faut semble-t-il attendre le dernier quart du XIXe siècle pour que s’expose une trame narrative réduite à une succession d’événements sans relief. La conjonction est d’ailleurs assez marquante : en 1877, Flaubert publie « Un cœur simple » (dans les Trois contes) où domine, comme l’observe Dominique Rabaté, « le sentiment d’un écrasement dans et par le temps, d’un écoulement monotone qui évide chaque fait marquant de sa valeur de rupture ou de changement23 ». Quelques années plus tard, une série de journaux intimes bousculent le champ littéraire : les Fragments d’un journal intime d’Amiel paraissent en 1883-84, le Journal de Marie Bashkirtseff en 1887, ceux de Michelet et Stendhal en 1888, celui de Rétif de la Bretonne en 1889… Dans la même décennie éclot ce que la critique va appeler « le roman célibataire24 » qui, de Ludine (1883) de Francis Poictevin à Paludes (1895) d’André Gide, en passant par À Rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans, Les Lauriers sont coupés (1887) d’Edouard Dujardin ou Sixtine (1890) de Rémy de Gourmont, présente des « narrations mal nouées, [relatant] des existences vouées à l’anodin et à l’insignifiance. Autant de récits effilochés, où rien n’arrive25. » S’opposant au déterminisme naturaliste, et finalement au récit mimétique de la nécessité, ce roman se présente comme un roman de la contingence.
20Dans cette même veine, il faut faire une place aux Dimanches de Jean Dézert, seul roman publié par Jean de La Ville de Mirmont, en 1914, quelques mois avant sa mort sur le front. Le personnage principal est un employé de bureau sans relief, « vêtu d’incolore26 », dont la principale fantaisie est, le dimanche, de « parcourir et d’errer le long des grands boulevards27 ». Sa vie est une suite d’habitudes et « il a fait sienne une grande vertu : il sait attendre. […] Il considère sa vie comme une salle d’attente de troisième classe. Du moment qu’il a pris son billet, il ne lui reste plus, sans bouger davantage, qu’à regarder passer les hommes d’équipe sur le quai28. » Ce qui n’exclut pas une forme de conscience de soi que le personnage met en vers pendant ses heures de bureau :
Demain et tous les jours suivants à pareille heure
Mon âme ne sera ni pire ni meilleure…29
21Une liaison pourtant s’ébauche entre une jeune femme et lui, qui ouvre un peu d’imprévu dans son existence. La jeune Elvire lui propose de demander sa main à son père, ce que fait Jean Dézert, mais elle se rend compte après les fiançailles qu’il a la figure trop longue et qu’elle ne peut pas l’aimer. Jean Dézert s’abandonne pendant quinze jours à une vie de débauche et envisage même de se tuer jusqu’à ce que, « cela même, un suicide, lui sembl[e] inutile30 ». Il reprend alors ses habitudes antérieures. Le récit, qui ne se prend jamais au sérieux, est celui de la vie d’un personnage sans désirs où des événements sans relief composent la trame d’une existence ordinaire – et finalement lui donnent une dimension allégorique.
22Au cours du XXe siècle, le roman va jouer avec cette possibilité du récit du flux quotidien, sans toutefois refuser entièrement l’intrigue. Dans Les Faux-Monnayeurs (1925) d’André Gide, Édouard rêve d’un roman qui irait « à l’aventure31 » pour saisir la vie dans son mouvement. « “Pourrait être continué…” c’est sur ces mots que je voudrais terminer mes Faux-Monnayeurs32 » note-t-il. Mais le roman que nous lisons n’est pas celui d’Édouard. Si les fils narratifs se croisent autour du personnage d’Édouard dans une rêverie de dépassement de l’intrigue, ils finissent par connaître une clôture : les histoires d’Olivier, Bernard, Laura, Georges et Boris se dénouent – pour ce dernier tragiquement. Quelques années plus tard, dans Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline, l’errance de Bardamu se développe dans une sorte de présent continu ; les événements lui échappent, sa contingence s’impose à lui et l’écrase – ce qui n’empêche pas les épisodes du Voyage de posséder chacun une forme d’unité (la guerre, la convalescence et l’hôpital psychiatrique à Paris, l’aventure africaine, le séjour aux États-Unis, le retour en France, entre Paris et Toulouse…), ni l’ensemble de raconter la vie de Robinson jusqu’à sa mort. Juste avant la Seconde Guerre mondiale, La Nausée (1939) de Jean-Paul Sartre présente le journal intime fictif de Roquentin qui fait l’expérience de l’évidence de l’existence dans sa continuité : le récit de la découverte de sa propre contingence ne peut se faire que par la transcription au jour le jour de cette nausée qui s’impose à lui. Dans L’Étranger (1942) d’Albert Camus, le même Sartre identifie la “technique américaine” (qu’il avait relevée dans un essai sur Dos Passos) où « notre vie est “sans lendemain”, […] une succession de présents33 ». Il y a bien une intrigue : le meurtre de l’Arabe appelle la condamnation, mais Meursault semble écrasé par l’indifférence : les actions s’imposent à lui à un moment donné : « J’avais vécu de telle façon et j’aurais pu vivre de telle autre34. »
23L’importance et la place du récit non mimétique, privilégiant l’enchaînement chronologique sur les relations de cause à effet, s’accentuent dans l’après-guerre. Dans En attendant Godot (1952) de Samuel Beckett, l’histoire se réduit à l’attente par deux personnages d’un troisième qui ne vient jamais, et la trame s’étire en occupations vaines, au fil d’un présent que les personnages éprouvent et nous font éprouver dans son déroulement. Le récit ne connaît pas de clôture, est constitué par la répétition des mêmes actions et la dégradation des personnages, jusqu’à leur future disparition. L’année suivante, Les Petits Chevaux de Tarquinia de Marguerite Duras présente des personnages en vacances en Italie au bord de la Méditerranée, sans attente, dans l’ennui des jours et la contingence des événements. Toute tension n’est pas absente : le lecteur se demande dans les dernières pages si Sara aura une liaison avec l’homme au bateau, mais cette intrigue n’acquiert que peu de relief, n’organise pas directement le récit et ne donne pas de dynamique au temps vide des vacances.
Quelle clôture dans le récit contemporain ?
24Dans ces récits – qui ne sont que des exemples et des jalons –, la tension entre les deux aspirations, l’une vers l’organisation narrative et l’autre vers son effacement, est plus ou moins marquée ; le déroulement du présent coexiste avec une tension, parfois minimale et/ou avec une forme de clôture. La représentation du temps et de l’existence est souvent dominée par le passage du temps dans l’instant présent, mais toute intrigue ou attente n’a pas entièrement disparu, ce qui maintient une forme de tension et rend possible, dans la plupart des textes, une clôture, un moment où se marque du moins une forme de bilan, d’articulation d’une destinée.
25Il semble que l’épuisement de l’intrigue et le gommage de la clôture soit progressivement plus marqués au tournant des XXe et XXIe siècles. Certains textes autobiographiques exploitent très directement la veine du récit sans intrigue. Terminal Frigo (2005) de Jean Rolin présente une série d’errances de l’auteur-narrateur dans différents ports de France. Le récit ne vise pas une conclusion : aucune intrigue n’organise ce texte qui déroule des observations et rencontres au long de plusieurs années, de novembre 2002 à mars 2004, sans que la datation ne soit toujours explicite ni précise, et qui s’achève sur une dernière observation sans relief particulier. Il s’agit plutôt d’une enquête itinérante sans visée autre que celle d’observer des ports français, qui s’arrête un plus longuement sur certaines figures ou certains événements avec lesquels on peut supposer que l’auteur-narrateur conserve un lien particulier ou qui l’ont marqué, comme la personne de Roger Gouvart, militant CGT du port de Dunkerque, ou l’accident dramatique du 15 novembre 2003 survenu lors de la construction du paquebot Queen Mary 2 à Saint-Nazaire – sans qu’une trajectoire se perçoive d’une station à l’autre de ce parcours. La description de l’espace et les bribes de récit du passé ne sont organisées par aucune tension, sinon celle d’un regard et d’une écoute toujours renouvelés sur le monde.
26Du côté de la fiction, la dilution de l’intrigue est aussi nette. Peut-on dire que L’Appareil-photo (1988) de Jean-Philippe Toussaint soit une histoire d’amour ? Le narrateur décide de préparer le permis de conduire et passe régulièrement puis s’installe assez longuement dans le bureau de l’auto-école. Il noue une relation amoureuse avec la secrétaire, l’accompagnant dans ses déplacements, l’invitant pour un week-end à Londres – et volant au passage un appareil-photo oublié sur une banquette, dans le ferry de retour. Alors qu’il est allé passer une soirée chez des amis près d’Orléans, il se retrouve sans moyen de transport pour rentrer chez lui et passe la nuit dans une cabine téléphonique d’où il essaie d’appeler sa compagne qui ne le rappelle pas. Il paraît inadapté au monde, sans prise sur sa vie. Entraîné par une réalité qui lui échappe, il laisse « les choses suivre leur cours35 ». Cet écoulement du temps est fortement thématisé dans le récit, le personnage subissant passivement les aléas du quotidien, comme lorsqu’en rentrant de Londres, il observe le ferry fendant les flots :
Je m’étais accoudé au bastingage, le col du manteau relevé, et je suivais des yeux la progression du navire à la surface de l’eau. Nous avancions irrésistiblement, et je me sentais avancer aussi, fendant la mer sans insister et sans forcer, comme si je mourais progressivement, comme si je vivais peut-être, je ne savais pas, c’était simple et je n’y pouvais rien, je me laissais entraîner par le mouvement du bateau dans la nuit et, regardant fixement l’écume qui giclait contre la coque dans un bruit de clapotement qui avait la qualité du silence, sa douceur et son ampleur, ma vie allait de l’avant, oui, dans un renouvellement constant d’écumes identiques36.
27L’intrigue amoureuse apparaît comme une toile de fond sur laquelle se révèle la perception continue du présent, la transcription d’une vie qui ne connaît pas d’autre aventure que sa continuité temporelle – sous la perspective indéfinie, encore, de la mort.
28De façon de plus en plus marquée semble-t-il au cours des derniers siècles quoique dans une évolution non régulière, le récit mêle la chronique à l’intrigue, voire gomme l’intrigue et efface toute aspiration à une clôture. Si évidemment le récit traditionnel perdure, il ne constitue plus la seule manière de raconter une vie, ni même toujours sa forme la plus légitime. Cet effacement de l’intrigue au profit de la chronique ou le basculement vers une combinaison des deux peuvent être lus comme les signes d’une mutation littéraire, anthropologique et philosophique. Du point de vue littéraire, au moment où le journal s’impose progressivement comme un genre, le roman, récit d’une vie humaine, apparaît trop à l’étroit dans le récit unitaire et intègre, de façon plus ou moins marquée, le déroulé de l’existence dans son présent et sa successivité. La contingence des événements devient une matière littéraire autant voire parfois davantage que leur enchaînement nécessaire.
29Sur le plan anthropologique, Stuart Sherman observe dans Telling time37 que s’est produit, vers la fin du XVIIIe siècle un basculement culturel avec l’introduction du chronos (de la pure successivité) dans le récit. Le kairos, « temps du romancier » selon Kermode38, n’est plus alors la seule forme permettant de raconter le temps humain et se voit concurrencé par la chronique. Cela correspond au nouveau régime d’historicité, celui du présentisme, qu’identifie François Hartog39, où le passé n’éclaire plus l’avenir, et annonce le modèle temporel bref-bref qu’élabore Hartmut Rosa40 à propos de la société contemporaine, où des épisodes isolés les uns des autres s’enchaînent rapidement. Les transformations du récit peuvent se lire, avec la distance et la prudence nécessaires, au long de cette histoire de la temporalité.
30D’un point de vue philosophique, enfin, la chronique est un récit sans consolation qui expose le déroulement de l’existence vers la mort alors que le récit mimétique porte, selon une formule de Kermode, une « intrigue de consolation41 ». Ricœur le souligne lorsqu’il fait de l’intrigue une contre-désolation et de la fiction un support à « l’apprentissage du mourir42 ». On ne peut que constater, à rebours de cette lecture, que le journal et le récit contemporain dénoncent inlassablement cet hypothétique réconfort et creusent l’évidence de notre condition successive et de notre contingence.
Notes de bas de page
1Stendhal, Journal, Gallimard, coll. « Folio classique », 2010, p. 23 (18/04/1801).
2Benjamin Constant, Journaux intimes, Gallimard, coll. « Folio classique », 2017, p. 257 (21/12/1804).
3Diderot, Le Rêve de d’Alembert, G.F. Flammarion, 2002, p. 124.
4Alasdair MacIntyre, Après la vertu [After virtue, 1981], PUF, 1997, p. 212.
5Aristote, La Poétique, trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 59 (50b23).
6Id., p. 65 (51a38).
7Je reprends pour cette notion (historia dans le texte aristotélicien) la traduction de Dupont-Roc et Lallot (op. cit., part. p. 65 (51a36) et 119 (59a21), et le commentaire p. 221-222 auquel je suis redevable) qui évite la confusion avec le mot français histoire et qui rend immédiatement lisible la pure successivité chronologique qui la caractérise.
8Frank Kermode, The Sense of an Ending : Studies in the Theory of Fiction, Oxford, Oxford U.P., 2000, p. 45 (ma traduction pour toutes les citations de ce texte).
9Id., p. 46.
10Paul Ricœur, Temps et Récit 1 : l’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1991, p. 130.
11Id., p. 138.
12Louis O. Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History, vol. 1, n° 3, spring 1970, p. 545-546 (ma traduction).
13Raphaël Baroni, La Tension narrative, Seuil, coll. « Poétique », 2007, p. 99-100.
14Raphaël Baroni, L’Œuvre du temps, Seuil, coll. « Poétique », 2009, p. 111.
15Henri-Frédéric Amiel, Journal intime, t. 7, L’Âge d’Homme, 1987, p. 123.
16Id., t. 10, 1991, p. 835-836.
17Id., t. 1, 1976, p. 595 (9 déc. 1849).
18Id., t. 10, 1991, p. 549 (4 janv. 1876).
19Roland Barthes, Journal de deuil 26 octobre 1977 - 15 septembre 1979, Seuil, 2009, p. 224.
20La Forme des jours : Pour une poétique du journal personnel, Seuil, coll. « Poétique », 2006, p. 141 sq. ; « Le journal intime est-il un récit ? », Poétique, n° 160, nov. 2009, p. 388-396.
21Après la vertu, op. cit., p. 211-212.
22Leonard Orr, Problems and Poetics of the Nonaristotelian Novel, Lewisburg, Bucknell University Press, 1991. Je reprends ici une analyse exposée p. 31. Les textes sont évoqués notamment p. 27 et 49.
23Dominique Rabaté, « Le presque rien (lecture d’Un cœur simple) » dans Le Chaudron fêlé, Corti, 2006, p. 273.
24Jean-Pierre Bertrand et alii, Le Roman célibataire d’À Rebours à Paludes, José Corti, 1996.
25Id., p. 220.
26Jean de La Ville de Mirmont, Les Dimanches de Jean Dézert dans L’Horizon chimérique suivi de Les Dimanches de Jean Dézert et Contes, Grasset, 2016, p. 75.
27Id., p. 77.
28Id., p. 79.
29Id., p. 86.
30Id., p. 141.
31André Gide, Les Faux-monnayeurs, Gallimard, coll. « Folio », 2012, p. 322.
32Ibid.
33Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires : Situations I, Gallimard, coll. « Folio essais », p. 108.
34Albert Camus, L’Étranger, Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 183.
35Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil-photo, Minuit, coll. « Double », 2010, p. 56.
36Id., p. 95-96.
37Stuart Sherman, Telling time : Clocks, diaries, and english diurnal forms 1660-1785, The University of Chicago Press, 1996, chap. 1.
38Frank Kermode, The Sense of an Ending, op. cit., p. 46.
39François Hartog, Régimes d’historicité : Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003.
40Hartmut Rosa, Accélération : Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010.
41Frank Kermode, The Sense of an Ending, op. cit., p. 31.
42Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points », 1996, p. 192.
Auteur
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Michel Braud
Université de Pau et des Pays de l’Adour, UR ALTER
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