« – Je suis un écrit vain. »
Charles Juliet, Journal III, p. 267.

1L’auteur, nous fait observer Michel Foucault, « n’est que la projection, dans des termes plus ou moins psychologisants, du traitement que l’on fait subir aux textes »1. C’est un effet du texte : la figure de son créateur élaborée par le lecteur, dont celui-ci puise les éléments à même le texte et hors de lui, dans le paratexte. Figure, aussi, constituée de diverses strates : celle de la conscience créatrice unique du texte d’abord, point d’origine qui peut se déduire de l’existence même du texte ; celle de l’individu réel ensuite auquel le nom propre fait référence dans le monde2 ; celle, enfin, du statut social attaché à la condition juridique et sociologique d’auteur, et particulièrement au statut accordé par le monde des lettres et l’école.

2Avec les textes autobiographiques et plus encore avec le journal, les cartes se trouvent quelque peu brouillées alors même ou parce qu’ils présentent leur auteur avec davantage d’évidence. Là où la fiction ne donne de l’auteur que son nom et le masque que lui fournit l’œuvre, l’identité auteur-narrateur-personnage fait de la figure du personnage celle de l’auteur ; le texte donne à lire son auteur. Mais le journal qui montre au long du texte la continuité de la conscience écrivante montre aussi son morcellement, ses sauts et incertitudes dans sa saisie du monde et d’elle-même. Et surtout, le texte produit n’est pas reconnu comme œuvre littéraire mais comme discours ordinaire tenu par un amateur des lettres – discours qui parfois passe en contrebande dans la littérature. Le monde des lettres ne voit dans le diariste un auteur (c’est-à-dire en l’occurrence un écrivain susceptible d’entrer dans sa république d’abord, dans son panthéon ensuite) que de façon posthume ou lorsqu’il s’agit d’un écrivain déjà reconnu. Toutefois, ces modèles ne sont pas statiques, et les xix^e et xx^e siècles peuvent être considérés comme ceux de l’émergence progressive du diariste en auteur. Le glissement du journal du posthume à l’anthume, notamment, s’accompagne d’un déplacement progressif de la position de son auteur, jusqu’au diariste publiant son journal comme première œuvre (Blanchard, Juliet).

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3Le diariste qui tient son journal au début du xix^e se présente comme un individu en retrait du monde. Il affirme rechercher dans l’écriture intime une prise de conscience, un outil pour se souvenir ou conduire sa vie ; comme il mène souvent par ailleurs une carrière d’écrivain, il y enregistre aussi ses réflexions sur la création littéraire ou philosophique. Il n’en envisage pas la communication ; il le cache même, comme Benjamin Constant : « C’est un secret qu’il faut garder bien soigneusement »3. Le journal est donc a priori hors du champ littéraire, et son auteur n’y occupe une place, de son vivant, que par ses autres œuvres. Après la mort du diariste, le statut du texte demeure instable : il peut faire parfois l’objet d’une lecture littéraire par « l’espèce d’histoire4 » qu’il rapporte – histoire d’une existence –, et particulièrement par le point de vue porté sur cette histoire et sur le monde. Mais sa valeur semble avant tout paratextuelle : il conforte la position de l’auteur en le situant dans son monde intellectuel et dans son époque historique5, et surtout en donnant de la profondeur à sa figure. Profondeur que créent le cheminement de la création, au fil du temps, et ses doutes relatifs à son œuvre, mais aussi les multiples facettes de sa vie : les rebondissements de son existence comme ses inquiétudes intimes ou les faiblesses de son caractère. Ce type de journal, qui apparaît dès les premiers textes et que Ton appelle communément journal d’écrivain, connaît une longue postérité : ceux de Stendhal, Louis Chadourne, Roger Martin du Gard, Michel Leiris ou Paul Morand pourraient par exemple, malgré leurs différences, y être intégrés, et constituer le modèle de l’écrivain-diariste : de l’écrivain reconnu qui tient son journal – et le laisse à ses héritiers pour qu’ils le publient après sa mort.

4Amiel appartient visiblement à un autre groupe : il n’est pas un écrivain dont le journal viendrait éclairer la personnalité, mais ce que l’on pourrait appeler un diariste-auteur posthume : diariste qui devient auteur (sinon écrivain) par son journal-œuvre. Les quelques fascicules qu’il publie de son vivant ne le sortent pas, en effet, de son anonymat de professeur ; en revanche, son journal posthume en fait une figure littéraire dont la place s’est progressivement affirmée an xx^e siècle. Le diariste avait mis en place, il est vrai, toutes les conditions nécessaires à une telle reconnaissance post mortem. Il s’est choisi d’abord une exécutrice testamentaire sûre, intéressée à la survie de sa mémoire, et lui a laissé des indications précises pour la publication de son journal. Il a défini ensuite dans son journal même le modèle d’édition dont il rêvait : il refuse l’impersonnalité des journaux de ceux qui l’ont précédé (Joubert, Lavater ou Maurice de Guérin), et envisage le sien comme un autoportrait véridique, comme la traduction de « la vie dans son intimité », l’expression « [d’]une sensibilité, [d’]une conscience qui résonne »6. La transcription de l’intimité humaine se fait œuvre d’art par le journal – œuvre posthume, mais le temps ne compte pas pour la gloire. Amiel n’observe-t-il pas :

« Pour toi, ces 14 000 pages de journal paraissent des ritournelles et des redites, parce que la vie intérieure tourne en cercle. Qui sait si d’autres n’y trouveront pas un attrait plus sérieux [...] ? L’auteur de L’Africa ne tenait pas à ses petits sonnets amoureux, et ce sont ces petits sonnets qui ont fait sa gloire. »7

5Conscient de l’originalité et de la force d’évocation de son texte, il fait – non sans quelques précautions oratoires – le pari d’une reconnaissance outre-tombe. Le second type de diariste qui s’impose avec lui et s’illustre à la fin du xix^e siècle avec Marie Bashkirtseff, ne disparaît pas au xx^e malgré un affaiblissement marqué : Alix Cléo Roubaud8, bien que peu connue, pourrait y être placée. Il faudrait aussi souligner que les frontières avec le modèle précédent sont poreuses, et que des auteurs déjà reconnus peuvent se révéler diaristes-auteurs posthumes. Tout près de nous, Le Mausolée des amants d’Hervé Guibert9, par exemple, s’impose bien davantage comme journal-œuvre que comme journal d’écrivain.

6Le journal anthume, on le sait, supplante le journal posthume dès la fin du xix^e siècle : Barbey d’Aurevilly, les Goncourt, Léon Bloy puis Gide publient le leur de leur vivant. Ces textes sont très différents de ton : il serait facile d’opposer le caractère très social de celui des Goncourt à celui, plus mélangé, de Gide ; Bloy, quant à lui, n’écrit qu’adossé à la gloire de Dieu. Chez tous ces auteurs, le journal combine les diverses dimensions de la représentation in vivo de l’écrivain comme pouvait le faire le journal d’écrivain, mais avec la perspective déclarée de faire œuvre. André Gide évoque avec deux interlocuteurs différents (qui le rapportent chacun dans leur propre journal) ces deux faces du genre. Devant Julien Green, il récuse l’image que son journal donne de lui-même :

Gide me parle de son journal qui a failli devenir, me dit-il, « un cimetière d’articles mort-nés ». « Il donne de moi une idée absolument fausse, poursuit-il, car je ne le tiens guère que dans mes heures de découragement. Aussi fais-je l’impression d’être triste, ce qui n’est pas vrai. Je ne suis ni triste ni malheureux. » Il me dit que la publication de mon journal aura sur son auteur un effet important, mais ne précise pas sa pensée...10

7Le journal anthume est une image de soi dont Gide dénonce la fausseté de façon ambiguë – la dénonciation devant un autre écrivain qui en tient un et envisage de le publier servant finalement une image de soi mélancolique. La déclaration énigmatique finale redouble cette ambiguïté : on ne peut conclure de façon assurée que Gide tente de dissuader Green de publier le sien pour les raisons dont il vient de parler. La publication semble avoir un effet à la fois personnel (elle suscite un sentiment de décalage par rapport à son humeur réelle ou du moins habituelle) et littéraire : affectant l’auteur du journal, elle renforce sa position d’auteur tout court.

8Avec Charles Du Bos, Gide insiste sur la dimension proprement littéraire du journal :

Votre journal, lui déclare-t-il, est une œuvre, est votre œuvre : ces difficultés multiples qui vous empêchent de produire constituent elles-mêmes le sujet de votre œuvre. Rappelez-vous ce que je vous disais à notre dernière conversation [...] : ces débats, ces angoisses, ces scrupules intérieurs, votre journal doit en garder registre.11

9C’est bien la filiation d’Amiel qui est ici revendiquée et qu’il faut lire comme la seconde dimension du journal anthume. Celui-ci est une œuvre dans la mesure même où il fait texte de l’intimité de l’auteur, et notamment de son angoisse d’écrire. Gide répond ici (par avance en fait) aux inquiétudes manifestées devant Green : son découragement est ce qui constitue son journal en œuvre intime. Non pas « grande œuvre », sans doute, mais œuvre composée de ses incertitudes et de sa fragilité, et qui s’affirme comme telle12.

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10Si toutefois, avec Gide, le journal anthume se constitue en œuvre et fonde un modèle qui va sembler pendant plusieurs décennies indépassable, le diariste demeure dans une ambiguïté certaine. Il est encore l’auteur d’une œuvre reconnue, fictionnelle, poétique ou critique, avant d’être diariste-auteur. Non pas auteur par le journal, donc, et tenant encore par là au premier modèle évoqué, celui de l’écrivain-diariste. Celui, en revanche, qui va s’imposer dans le champ littéraire par le journal fonde sa stratégie sur une image du journal œuvre qui ne tient sa valeur que de lui-même et qui ne sert pas une figure d’écrivain autre que celle du diariste même. Dont la valeur paratextuelle, si l’on veut, est entièrement absorbée par la valeur littéraire. Ce diariste-écrivain recherche de son vivant la reconnaissance posthume dont rêvait Amiel. Mais par là même, il se place lui-même dans une position originale qui peut se révéler fragile : l’ambiguïté de statut du journal lui permet d’échapper aux formes traditionnelles de reconnaissance mais en même temps l’enferme dans une niche où il peut avoir de la difficulté à s’affirmer ou à s’épanouir.

11C’est ce que je voudrais montrer à travers deux parcours contemporains : ceux d’André Blanchard et de Charles Juliet. Il ne semble pas que ce modèle soit repérable avant les années 1970. Le diariste qui s’en rapprocherait le plus serait peut-être Paul Léautaud. Mais avant de donner à la fin de sa vie son Journal littéraire – dont la littérarité n’est pas fondée sur l’intimité –, il a publié un roman et a acquis surtout une place reconnue dans le monde des lettres. Et même à partir des années soixante-dix, ce type d’accession à la reconnaissance demeure marginal. Claude Mauriac ou, plus près de nous, Renaud Camus ou Marc-Edouard Nabe se constituent d’abord un public par des fictions ou des récits. De même qu’Olivier Barbarant, Lionel Bourg ou Jacques Imbert13 publient d’abord des recueils de poèmes dans l’espace restreint qui est celui de leur reconnaissance. Pour tous, si le journal (recomposé ou non) peut être la forme ou l’une des formes dans laquelle ils trouvent un accomplissement littéraire, ce n’est pas celle par laquelle ils s’imposent.

12André Blanchard en revanche connaît une certaine notoriété par ses Carnets dont il publie quatre volumes de 1989 à 199814. Cette publication vient après le refus d’autres textes : il projetait une entrée en littérature par des genres mieux reconnus, et les carnets peuvent apparaître comme une stratégie de contournement après plusieurs échecs. Charles Juliet, de façon comparable, se voit refuser divers textes dont un roman, L’Humiliation, avant de publier successivement un volume de Fragments (dont la première moitié est constituée par des extraits de son journal), quelques plaquettes de critique d’art et de poésie, et enfin ce qu’il considère comme son premier livre : son Journal 1957-1964 suivi rapidement du volume couvrant les années 1965-1968 avec lequel il constitue un ensemble15. L’entrée en littérature, chez lui, est double et se fait à chaque fois par le journal. Chez ces deux auteurs, ce genre constitue une voie détournée et donc assez longue : l’un comme l’autre ont patienté des années avant de se voir publiés.

13La position des éditeurs vient renforcer cette entrée en littérature par la marge : André Blanchard publie son premier volume chez un éditeur littéraire mais confidentiel, Le Dilettante (le tirage est de 666 exemplaires), et les suivants chez un éditeur régionaliste de Vesoul, Erti, où selon son expression, « la littérature a son strapontin, au sous-sol »16. Position marginale persistante, donc, même si c’est dans deux configurations différentes. De façon assez comparable à ses débuts, Charles Juliet publie ses premiers volumes chez des éditeurs excentrés, tant du point de vue géographique que de la notoriété littéraire : L’Aire (Lausanne) pour les Fragments, Fata Morgana (Fontfroide, Hérault) et Maeght pour les plaquettes. En revanche, son Journal inaugure une position plus en vue : il est publié chez Hachette par Paul Otchakovsky-Laurens qui éditera presque tous les textes de Juliet. Cette accession an champ littéraire le plus reconnu va s’accompagner aussi d’un glissement vers des genres plus largement reçus que le journal. Charles Juliet devient célèbre avec L’année de l’éveil, récit autobiographique de son enfance chez les enfants de troupe, grand prix des lectrices de Elle 1989, et dont un film est tiré deux ans plus tard. Plusieurs autres récits suivent, ainsi qu’une pièce de théâtre et des fictions. En contraste, André Blanchard demeure dans la position marginale que lui ont donné ses Carnets, même s’il les arrête après quatre volume pour publier, chez le même éditeur, des Chroniques.

14L’accès à la littérature par le journal se révèle donc indirect et la consécration incertaine. Pourtant, la réception dans la presse peut être très positive. Les Carnets d’André Blanchard font l’objet de plusieurs articles critiques dans des journaux ou magazines nationaux17, tout comme les Fragments et surtout le Journal de Charles Juliet18. Bien sûr, Josane Duranteau observe d’abord à propos de ce dernier qu’

il est rare qu’un écrivain commence par livrer ainsi ses notes intimes : tout journal est reçu habituellement par le public connue le contrepoint à l’ensemble d’une œuvre dont il éclaire les dessous et démonte les ressorts. Ici, c’est le contraire : nous n’avons pas encore connaissance des nouvelles, des pièces de théâtre, ou peut-être des romans à quoi travaillait l’auteur quand il écrivait au jour le jour les pages qu’il accepte aujourd’hui de publier. Il donne en somme l’envers de son œuvre avant d’en montrer l’endroit.

15Tout comme Angelo Rinaldi nous informe dans ses premières lignes de son premier article que le journal d’André Blanchard « n’est pas le complément d’une œuvre déjà notoire ». Dans un cas comme dans l’autre, le critique se fait le porte-voix du public face à une œuvre en rupture par rapport au modèle reconnu, et avertit ce public de cette rupture. Cette précaution prise, il peut analyser ce qui lui semble la particularité du texte et le fond de son esthétique : la lucidité sans amertume et « qui jamais ne frôle une complaisance à l’envers », ou la « déchirante sincérité » de sa voix qui « nous saisit et ne nous lâche plus ». C’est-à-dire plus le rapport à soi et à l’écriture manifesté par le journal que le soin de l’autoportrait, plus l’effet de vérité suscité que la recherche de la phrase. Il ne reste plus au critique qu’à conclure : faire de Charles Juliet un « écrivain véritable qui, pour le devenir, a payé de son sang » ou, avec humour, inscrire sur les tableaux de l’histoire littéraire de 1992 : « Publication des premiers fragments des cahiers d’André Blanchard ».

16Une inflexion de la représentation du journal et du diariste est ici enregistrée : le journal, envers devenu endroit de l’œuvre, vaut par la voix de son auteur, et le diariste sans passé littéraire est consacré auteur. La critique prend acte de ces nouvelles positions dans le champ littéraire, les reconnaît, en signale les caractères. Elle relève notamment l’origine ou la situation sociale du diariste : André Blanchard est « tantôt manutentionnaire, tantôt laveur de carreaux », et Charles Juliet « était aux enfants de troupe, [et] n’a pas connu sa mère », tous éléments qui dessinent une figure d’auteur dont l’activité le situe hors du champ culturel ou qui ne possède pas a priori par ses origines la culture littéraire19. Auteur provincial qui plus est, en décalage par rapport au modèle de l’écrivain lettré et parisien. Ce que conforte sa recherche de simplicité voire de dépouillement dans l’écriture, dans laquelle il faut percevoir, sous la quête d’une esthétique du neutre, la trace de l’écriture ordinaire. L’auteur intime qui se révèle par le journal est donc reconnu au double sens du mot : consacré comme tel, mais situé par le même mouvement sur les marges du champ littéraire, écrivain tenant encore, pour reprendre l’expression de Roland Barthes, de l’écrivant20.

17La singularité de la position du diariste-écrivain paraît donc attachée à sa marginalité. Marginalité qui fait sa faiblesse : l’accès à la littérature par le journal est difficile et l’espace qu’il offre se révèle rapidement étroit. Mais marginalité qui fait aussi sa force : la voix du diariste est celle de quelqu’un qui revendique une valeur littéraire depuis une position sociale non intellectuelle, qui sait allier éditeur régionaliste et échos critiques répétées dans les grands organes de presse, ou éditeur en vue et grand prix des lectrices de Elle. C’est une voix qui déplace donc légèrement les limites du champ littéraire et la représentation de l’auteur. Légèrement, seulement, on s’en doute : les diaristes ne sont pas de purs transfuges du monde ouvrier ou rural. Mais ils sont peut-être néanmoins des figures qui montrent, au-delà des incertitudes et les fragilités d’un sujet, celles de la littérature d’aujourd’hui.