La question de l’auteur au cinéma
p. 125-147
Texte intégral
1An cinéma, la question de l’auteur pourrait se poser à partir des conditions de réception de l’œuvre. Mais la diffusion publique propre au cinématographe, éloigne du silence et de la solitude (où, lecteur, nous prêtons une voix à l’œuvre), et empêche que s’établisse l’intimité propice à cette présence unique et fragile. Ainsi affaibli, le sentiment – associé au processus de réception – que nous avons de l’existence d’un auteur n’entraînerait-il pas en même temps la perte de cette notion au cinéma ?
2Si nous tentons de considérer la question selon l’angle de la production, il est tout aussi délicat d’identifier précisément un auteur au cinéma du fait d’un jeu de masques assez complexe.
3Tantôt en effet tel cinéaste en mal de notoriété se cache derrière le nom d’un écrivain reconnu tirant profit de ce faire-valoir, tantôt le metteur en scène en imposant à tous, par le moyen de ses images, sa lecture personnelle de l’œuvre écrite, « s’auteurise ». Enfin, se demander, par exemple, quelle est la part autobiographique que J.-L. Godard cache dans son adaptation du Mépris ou du Roi Lear, revient à replacer l’œuvre adaptée dans la continuité existentielle et créatrice de J.L.Godard et sous un éclairage que ne pouvaient imaginer ni Shakespeare ni Alberto Moravia.
4À ce premier dédoublement (l’auteur de film tantôt se pare des mérites de l’écrivain, tantôt prend les traits d’un autre auteur pour mieux parler de soi) s’en ajoute un second lorsque l’auteur du film y tient le rôle principal (on peut penser aux films de Woody Allen comme à ceux de Jacques Tati) estompant les frontières entre l’auteur et ses créatures.
5Enfin, il arrive, comme par exemple dans les premières scènes du Cyrano de Jean-Paul Rappenau, que soient confondus sous les traits d’un même personnage (l’enfant supposé assister avec son père à une représentation théâtrale1), l’auteur du film (ainsi « fictionnalisé ») et son spectateur (ainsi idéalement représenté). L’auteur, en inscrivant dans son film l’image d’un spectateur idéal qui n’est autre que... lui-même, propose l’équivalent d’un « contrat de lecture » requérant de son public une part d’innocence et d’admiration.
6Qu’il soit « adapté » on « adaptant », l’auteur qui entre dans l’univers de l’image filmique se trouve donc comme prisonnier d’un palais des glaces où on ne sait plus distinguer l’homme de ses reflets. Tel apparaissait dans une scène célèbre de La Dame de Shanghai2, le personnage de Michel O’Hara joué par Orson Welles.
7D’autres questions se posent si l’auteur est écrivain et cinéaste (comme Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet) : à quoi lui sert la caméra ? à poursuivre l’œuvre écrite ? à s’en dégager au contraire ? Pagnol, adapte et met en scène des romans de Giono, autant que ses propres œuvres dramatiques3, tandis que Robbe-Grillet semble poursuivre avec son œuvre de cinéaste4 un travail commencé dans ses romans. Hétérogénéité d’un côté, continuité de l’autre ? La réponse est plus complexe sans doute.
8Il apparaît de ce constat qu’au cinéma l’auteur n’a rien de cette voix que le livre instille dans le champ individuel de chaque conscience et qui appartient à l’expérience intime. C’est pourquoi, abordant la question de savoir à quels traits, au cinéma, on reconnaît un auteur, nous parlerons essentiellement de l’auteur de films, et nous en parlerons principalement en examinant la notion telle qu’elle a été débattue (rebattue ?) dans les Cahiers du cinéma à partir des années 1950 sous l’impulsion de F. Truffaut, É. Rohmer, J.-L. Godard, Jacques Rivette, André Bazin et quelques autres. La publication en 2001, à l’occasion des cinquante années que compte la revue, d’une Petite Anthologie des Cahiers du cinéma5 explicitement consacrée à la « politique des auteurs » paraît en outre une bonne opportunité aujourd’hui d’aborder cette notion dans le contexte qui accompagna la naissance de la Nouvelle Vague.
9Notre propos sera limité à un état des lieux de la notion d’auteur comme arme de la critique cinématographique. Elle fut pratiquée aux Cahiers du cinéma autour de trois questions : qui est l’auteur du film ? Qu’est-ce qu’un film d’auteur ? Qu’est-ce que l’auteur d’un film ? Nous formulerons enfin quelques propositions à partir d’un bref examen d’une séquence de Une Partie de campagne de Jean Renoir. L’étude d’articles critiques historiquement datés peut amener à changer l’angle sous lequel nous regardions jusque là un film très connu.
10Il est question de savoir si les Cahiers en utilisant pour le cinéma la notion d’auteur, s’éloignaient ou non des contenus de la notion quand elle est appliquée à la littérature et si l’on peut dégager de cette approche les traits spécifiques de l’auteur de films.
11Transférée de la littérature au cinéma, la notion d’auteur a paru à l’époque soulever principalement trois objections :
- comment un film pourrait-il n’avoir qu’un auteur puisqu’il est de notoriété publique qu’un film “ne se fait pas seul” ? »6. Autrement dit : qui est l’auteur du film ?
- comment peut-on attribuer l’expression “film d’auteur” à des films de commande, à des films de circonstance, alors que l’auteur devrait tout maîtriser des grandes décisions qui préexistent à la mise en scène. Y a-t-il des films d’auteur sans cette condition ?
- comment peut-on décerner le titre d’auteur, comme le faisaient les Cahiers à des cinéastes que l’on considérait à l’époque comme des « faiseurs », tels Alfred Hitchcock ou Howard Hawks, purs produits d’un système7, et nier ainsi l’aura culturelle qui devait accompagner un titre inséparable d’une conception romantique ?
Et tout d’abord, qui est l’auteur du film ?
12Dans leur Dictionnaire des films8, Bernard Rapp et Serge Lamy considèrent que la fiche signalétique d’un film « se poursuit toujours par le nom de son auteur, c’est-à-dire le réalisateur, seul responsable de tontes les qualités – et défauts – du film ». Cette responsabilité pleine et entière d’un réalisateur promu au rang d’auteur paraît aujourd’hui aller de soi et presque comme une convention. L’association auteur-réalisateur était pourtant l’objet d’un vif débat dans les années 50. En effet, au tournant du siècle, la « politique des auteurs » prônée par les Cahiers du cinéma, était avant tout destinée à promouvoir un cinéma contre un autre, en conséquence à définir le cinéma de manière polémique, la notion d’auteur a été utilisée comme une façon d’armer la critique cinématographique.
13Les opposants au transfert de la notion d’auteur au cinéma, semblaient dire : puisqu’on ne peut assigner un individu unique à l’origine de l’œuvre filmique, l’emploi du terme d’auteur est suspect ou abusif. Or F. Truffaut dans un article fondateur de janvier 19549, faisant un bilan des « audaces » du cinéma français pour l’année 1953, proclamait :
Vive l’audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au terme de cette année 1953, s’il me fallait faire une manière de bilan des audaces du cinéma français [...] ces audaces [seraient] celles d’hommes de cinéma et non plus de scénaristes, de metteurs en scène et non plus de littérateurs.
14Les ternies employés par Truffant sont significatifs, « homme de cinéma » et « cinéaste » s’opposent à « littérateur » et « scénariste », lesquels sont, à cette époque, les véritables auteurs des films d’Yves Allégret, Jean Delannoy etc. « Lorsqu’ils remettent leur scénario, le film est fait ; le metteur en scène [...] est le monsieur qui met des cadrages là-dessus »10. Les véritables auteurs de film, « les hommes de cinéma », au contraire des scénaristes, ont un langage qui leur est propre et ne vient pas de cette littérature appliquée, qui plaque des images léchées selon les principes de la Tradition de la Qualité, sur des dialogues stéréotypés, en prétendant au nom du « réalisme psychologique »11 peindre les hommes tels qu’ils sont. En outre, et de façon plus grave, ces scénaristes trahissent la littérature elle-même au nom de l’idée qu’ils s’en font ou du message qu’ils veulent faire passer au travers d’équivalences qui n’ont rien de cinématographique. F. Truffaut s’arrête sur un cas qui mérite d’être cité intégralement à titre d’exemple :
Dans Le Diable au corps de Radiguet, François rencontre Marthe sur le quai d’une gare, Marthe sautant en marche du train ; dans le film12, ils se rencontrent dans l’école transformée en hôpital. Quel est le but de cette équivalence ? Permettre aux scénaristes d’amorcer les éléments anti-militaristes ajoutés à l’œuvre de concert avec Claude Autant-Lara.
Or il est évident que l’idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire.13
15L’auteur d’un film ne peut donc être le scénariste, qui impose un langage de « littérateur », qui n’est ni celui du cinéma ni même celui de la littérature. La « politique des auteurs » commence donc par contester aux scénaristes, alors tout-puissants, trop puissants aux yeux de Truffaut, leur qualité d’auteur des films. Qui est l’auteur du film ? ce n’est pas l’auteur du scénario. L’auteur du film est celui qui utilise le langage spécifique du cinéma lequel relève moins du cadrage que de sens de la « scène ».
16Et le langage des « auteurs de cinéma », affirme Rivette, est le langage universel de la mise en scène : « si la musique est un idiome universel, la mise en scène aussi »14. Le véritable auteur du film porte le langage de la mise en scène à un si haut « degré de pureté » qu’il est ce langage même, sa personne est indissociable de sa mise en scène. Voir l’une c’est rencontrer l’autre. Rien à voir avec un langage adapté, transposé, une quelconque « équivalence ». L’auteur n’est pas hors-champ, il est dans la vision du monde que sa mise en scène propose, qui est unique et, pour cela même, parle simultanément à tous. On reconnaît l’arbre à ses fruits, l’auteur du film à sa mise en scène.
17Cinéma de mise en scène contre cinéma de scénario, tel paraissait être l’enjeu des années 1950. En 1979, quelques trente ans plus tard, une table ronde réunissant critiques des Cahiers et metteurs en scène, posait – entre autres choses – le problème de savoir « comment réconcilier un cinéma de scénario et un cinéma de mise en scène », réconciliation pour laquelle le terme « auteur » dit l’un des cinéastes « est complètement inopérant »15.
18Mais, dans les années 50, nous n’en sommes pas encore à ces remises en cause c’est par la mise en scène que l’on prétend savoir si l’on a affaire ou non à un « homme de cinéma ». Le film d’auteur posséderait ses caractéristiques propres décelables dans une « écriture » véritablement cinématographique. Qu’est-ce donc qu’un « film d’auteur » ?
Qu’est-ce qu’un film d’auteur ?
19La notion évolue avec le temps : le cinéma d’auteurs, caractéristique du cinéma français, dit Serge Daney, « est riche de toutes les connotations littéraires de ce mot : auteur »16. Il me semble qu’il faudrait ne pas s’en tenir aux connotations littéraires, les connotations culturelles y jouent également un rôle, qu’il s’agisse de la musique ou de la peinture. Essayons tout d’abord de résumer les différences – souvent à la limite du distinguo – qui pouvaient apparaître entre les critiques des Cahiers.
20La critique des Cahiers privilégie d’abord le versant de l’individu : dans le film d’auteur ce qui est perceptible avant toute chose c’est l’individu. Selon J. Rivette, un film d’auteur est un film dans lequel on retrouve le langage unique, le chant unique, de l’auteur, ce chant qui apparaît dans l’ensemble de l’œuvre : « le sentiment d’un langage et d’un univers spécifiques qui n’ont de comptes à rendre qu’avec lui-même », un langage qui, seul, « puisse ainsi prétendre à la véritable universalité, celle de l’individu »17. Accentuant cette tendance, J.-L. Godard, affirme qu’un film d’auteur, est avant tout un film qui se fond totalement avec le nom de son auteur :
Les grands auteurs sont probablement ceux dont on ne sait que prononcer le nom lorsqu’il est impossible d’expliquer autrement les sensations et sentiments multiples qui vous assaillent dans certaines circonstances exceptionnelles, devant un paysage étonnant, ou lors d’un événement imprévu : [...] Balzac, quand, vu depuis Montmartre, il semble que Paris vous appartient ; mais désormais, [...] si les mots « été prodigieux », « dernières vacances », « éternel mirage », reviennent sous vos lèvres, c’est qu’automatiquement vous avez prononcé le nom de [...] l’auteur le plus original du cinéma européen moderne : Ingmar Bergman.18
21J. Rivette renchérit sur ce point : chaque film (entendons l’histoire, le sujet porté par le film) est si parfaitement transparent à son auteur qu’il n’est rien de plus qu’une « anecdote ». Et lorsque F. Truffaut en 1955, pour défendre Becker, Minelli ou Renoir, s’appuie sur une formule qu’il attribue à Giraudoux : « il n’y a pas d’œuvre, il n’y a que des auteurs »19 il résume d’une phrase l’idée que dans l’expression « film d’auteur » seul compte le mot auteur. È. Rohmer dit « je pense que les meilleurs westerns sont, tout bien pesé, ceux qu’un grand nom signa. »20.
22J. Renoir, en mettant l’accent sur la communication, replace la question dans une perspective différente. Effaçant le temps propre de la projection, et pour ainsi dire la réalité du film, il ne considère plus que la conversation qui s’établit, via le film, entre le spectateur et l’auteur :
Une œuvre d’art n’est digne de ce nom que si elle donne au public l’occasion de rejoindre l’auteur. [...] Tout le reste n’est que littérature. Il en est de l’art comme de la vie. On aime une histoire parce qu’on aime le conteur. La même histoire, contée par un autre, n’offre aucun intérêt.21
23Cet effacement du film apparaît également dans la façon dont André S Labarthe en 196122 conçoit la parenté entre le néo réalisme, les films d’Orson Welles et L’Année dernière à Marienbad : « mêmes lacunes dans le scénario, écrit-il, même ambiguïté de l’événement, même effort exigé du spectateur [...] : le regard du spectateur fait autant le film que la volonté de ses auteurs. » D’une certaine façon, le film apparaît ici comme un objet vide, qui se signale surtout par ses lacunes, ses « blancs » disposés par l’auteur pour mieux inciter le spectateur à s’y engager : tout n’est pas dit dans le film et l’on trouverait sans doute dans cette critique des accents que développera ultérieurement Umberto Eco. La crise de la formule « film d’auteur » apparaît déjà.
24Dans les années 1970, justement, la formule « film d’auteur » est appréciée bien différemment par Serge Daney : « c’est le film de quelqu’un qui veut être tout pour son film », mais cela même ne garantit pas « qu’au niveau de la « mise en scène » il y aura une pensée originale du cinéma. »23.
25On ne remonte plus si facilement du film à son auteur. Une ligne de rupture s’est établie entre eux par laquelle viennent se glisser la part du spectateur de même que l’échec à faire advenir ce qu’on portait en soi. A la plénitude quasi fusionnelle qui établissait définitivement le film au sein du nom de l’auteur, se substitue l’idée d’une faille et d’une faillite. Alors, l’auteur n’est plus celui qui porte en lui sa vision du monde et qui en accouche en créant une œuvre, il est au contraire celui qui douloureusement et parfois honteusement est le fils des ses œuvres, dont certaines, ô scandale, ont été réalisées pour des séries télévisées : « Effectivement il y a des séries, dit Luc Béraud, puis tout à coup, dans une série, on se rend compte qu’il y a un mec qui les fait mieux. On le remarque par rapport à d’autres. Il commence à lever le front et puis petit à petit, il devient le mégalo qu’est Coppola »24. On peut voir, en dix années comment aux Cahiers les conceptions peuvent avoir évolué en ce qui concerne le film et son auteur. En novembre 1983, Olivier Assayas écrit : « Chacun admet bien volontiers que l’auteur préexiste à l’œuvre25 » tandis qu’en mars 1994, selon Thierry Jousse, « on n’est pas auteur avant un film, mais seulement après dans une succession qui finit par consister »26.
26Le film d’auteur, considéré aujourd’hui de façon plus pragmatique, n’existerait donc que dans la continuité qui suppose un rapport au marché, à l’argent, à la production. Si les cinéastes de la « Nouvelle Vague » ont pu, malgré tout, continuer, dans les années soixante-dix, à faire des films c’est « en gros [parce qu’] ils devinrent des petits patrons »27. Le terme « homme de cinéma » employé par Truffaut incluait, quoi qu’il en coûtât aux ex-critiques des Cahiers (particulièrement à J.-L. Godard par exemple), l’expression « homme de métier », moins valorisante à leurs yeux que celle d’artiste. Le film d’auteur n’est plus défini en termes romantiques par les qualités intrinsèques d’un individu, mais en termes empiriques par le fait qu’il marque le désir de son auteur de continuer malgré tout à faire du cinéma, en se pliant quand il le fallait, comme l’a fait Hitchcock, ou comme l’a fait Renoir (et Renoir lui-même le dit), aux exigences du public et du marché, puisque après tout, un film a un coût de production, un coût d’exploitation, des recettes, etc. Cette approche pragmatique me paraît essentielle et devrait permettre de définir (nous allons y venir) ce qu’est un auteur au cinéma.
27De ces derniers propos, nous retiendrons que l’auteur qui exerce, comme le dit Renoir, « un métier provisoire »28 se présente comme une image mobile, incertaine, fragile, parfois presque inexistante et soumise aux aléas de son temps. En deux mots difficilement identifiable. Pour Jean-Louis Comolli :
Le cinéma américain, fondamentalement, n’est pas un cinéma d’auteurs. A l’inverse de l’européen. Les auteurs, en Amérique, sont des exceptions, qui confirment la règle non pas d’une constance, d’une invariabilité des œuvres, mais de leur extrême fragilité, de leur complexité, de leur plasticité qui les fait se métamorphoser sans cesse pour s’adapter à toute situation nouvelle, et qui les rend, au bout du compte, rebelles à toute définition globale29.
28Et ce qui importe ici, c’est bien sûr
- qu’être auteur de films c’est un « métier » qui s’inscrit dans la durée, donc dans l’obstination,
- que les critiques des Cahiers, devenus auteurs à leur tour sont devenus des « patrons » pour pouvoir durer,
- qu’un film d’auteur n’est pas nécessairement un film de génie, mais le résultat d’une volonté qu’a illustrée si particulièrement J. Renoir en son temps.
29L’auteur de film, « homme de cinéma » ne serait-il donc qu’un homme de métier ? Même si l’on considère les choses d’un point de vue actuel, il paraît bien hasardeux d’ignorer comme le faisait remarquer Serge Daney, « toutes les connotations littéraires de ce mot : auteur. »
Qu’est-ce qu’un auteur de film ?
30Le vocable de « cinéma d’auteur » ne permettait-il pas avant tout de désigner les élus (parmi lesquels on se comptera peut-être un jour) et de fustiger les autres ?
31Tout commence peut-être par cet article de F. Truffant qui, en 1954, posait lui-même la question concernant l’admiration arbitraire vouée par les critiques des Cahiers à quelques cinéastes30 : « Pourquoi ne pas admirer autant Yves Allégret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara que Renoir ? »31. Truffaut répond d’une manière qui restera ouvertement polémique32 : le cinéma d’auteur est un cinéma « contre » et un auteur de films est un auteur poursuivant un combat qui lui est propre. La question elle-même n’a cessé de rebondir dans les décennies suivantes. Mais l’inégalité de la production de Fritz Lang, les doutes que l’on a pu nourrir ici et là sur les dernières œuvres de Renoir33 l’affadissement voire la disparition de « la vision personnelle du monde » n’encouragent guère à parler d’auteur au sens de créateur exceptionnel, et les réponses à la question de savoir ce qu’est un auteur, se font parfois embarrassées, même si prévaut toujours la conviction que ramener l’œuvre à son auteur, c’est rassembler dans la cohérence rétrospective d’une vie, des œuvres éparpillées par le temps de l’Histoire, par les aléas du marché, prendre le parti de l’unité contre l’hétérogénéité.
32À y regarder de plus près la critique des Cahiers lorsqu’elle s’essaye à rationaliser ses choix ne se sépare pas fondamentalement d’une critique thématique (c’était déjà le reproche d’A. Bazin : « ils décernent toujours dans leur auteurs préférés l’épanouissement des mêmes beautés spécifiques »). On trouve ainsi sous la plume de Rivette des expressions très significatives. Chez Nicholas Ray écrit-il, « tout découle toujours d’une situation simple où deux trois êtres affrontent quelques idées élémentaires et fondamentales de l’existence. [...] Nicholas Ray nous a toujours proposé le récit d’une crise morale »34. Godard porte des jugements définitifs : « Bergman est le cinéaste de l’instant, chacun de ses films naît dans une réflexion des héros sur le moment présent »35. É. Rohmer considère que l’homme seul suffit à donner valeur à l’œuvre : « Pour ma part, je donne plutôt crédit à l’homme qu’à l’œuvre. »
33Dans ce débat ou plutôt ce combat mené au début des années 50 par les critiques des Cahiers en faveur d’un certain cinéma, les auteurs, certains d’entre eux pour être plus exact, vont d’article en article accéder à un Panthéon. Dire leur nom suffira donc à éclairer la valeur de l’œuvre et peu à peu chacun d’eux s’inscrira dans une mythologie.
34Mais en quoi cette « politique des auteurs », dans l’admiration qu’elle vouait à quelques auteurs adulés, a-t-elle remis en cause une notion que la critique littéraire utilisait déjà ? Le parallèle établi par Godard (cf. supra) entre les émotions qui font venir à l’esprit le nom de Balzac et celles qui se rassemblent sous le seul nom de Bergman, souligne au contraire la continuité entre littérature et cinéma. Il semble donc que c’est vouloir défendre une conception empruntée à la critique littéraire que de défendre les auteurs de films, On a en outre, le sentiment que cette volonté de conférer au cinéma une valeur équivalente à celle de la littérature (ou des arts plastiques36) en reconnaissant un auteur (et un seul) à l’origine de l’œuvre filmique, n’est pas séparable de la « conception romantique de l’auteur-démiurge-propriétaire de son œuvre37 », l’auteur étant celui qui « trouve la force de s’exprimer envers et contre tous »38. En fait, l’énergie qui caractérise l’auteur telle que les Cahiers l’ont définie depuis F. Truffant est un héritage du romantisme (au passage, je ne pense pas qu’il en aille différemment chez Sainte-Beuve). Je répondrai donc méthodiquement à la question posée au début de cette partie : qu’est-ce qu’être un auteur de films ?
Être auteur, être seul, être soi ?
35À travers la conception de l’auteur pour laquelle ils combattent, les critiques de 1950, futurs cinéastes, ne tenteraient-ils pas de dessiner leur destin ? Dans leur façon d’envisager l’auteur des films dont ils parlent, en donnant à voir la figure de tel ou tel auteur accompli, ne projettent-ils pas leur propre image ? Ne définissent-ils pas la notion d’auteur à partir de modèles uniques de cinéastes dont ils postulent le caractère inimitable. Ainsi, pour J. Rivette, être auteur, c’est d’abord être seul, inaccessible : « Le Carrosse d’or pourra provoquer des copies confuses, il ne peut susciter d’école »39. La thèse de Rivette (on l’a déjà vue exprimée à propos de Mizoguchi) est que l’auteur invente un langage singulier, expression de sa personne, et qui se manifeste de manière éclatante dans une mise en scène tellement unique qu’elle ne peut plus être « exemplaire » : elle a atteint le « point pur » où « l’art ne doit plus de comptes qu’à lui même [...] décourage les disciples en isolant les maîtres »40.
36Toutefois cette argumentation vient à s’infléchir et l’on comprend que dans cet auteur inaccessible se profile l’image d’un père idéal auquel on aimerait d’identifier. Il semble que Rossellini, ait joué ce rôle pour J. Rivette. Au moment où il réalise Voyage en Italie Rossellini est encore accessible puisqu’il n’a pas atteint ce « point pur [...] il n’y est pas encore, osons dire heureusement ; il est temps encore de le suivre, avant qu’en lui-même à son tour l’éternité ».41 La référence à Mallarmé est patente. L’auteur-modèle pour J. Rivette est donc celui qui parvient au prix d’un « travail obstiné et discret »42 à cette métamorphose qui le place hors d’atteinte des imitateurs. Qui a atteint la quiétude en atteignant la maîtrise.
37Quoique d’une autre nature, la solitude selon Godard est inséparable de la notion d’auteur : « On est toujours seul, sur le plateau comme devant la page blanche. Et pour Bergman, être seul, c’est poser des questions. Et faire des films, c’est y répondre. On ne saurait être plus classiquement romantique. »43 L’œuvre est le prolongement de l’être et de son inquiétude toujours présente. Dans le déroulement du film, au sein de l’œuvre (même quand il s’agit de l’œuvre d’Ingmar Bergman), c’est « l’émoi intérieur du héros [...] provoquant le rebondissement de l’action44 » que voit J.-L. Godard.
38Solitude dans la quiétude de l’œuvre achevée chez J. Rivette, solitude dans l’inquiétude de l’œuvre en train de se faire chez J.-L. Godard. Le critique, composant son autoportrait en auteur, envisage sa propre solitude sous une forme que traduit un détail révélateur de l’œuvre dont il parle : Godard insiste sur le rebondissement de l’action, Rivette sur le trait définitif, la trajectoire circulaire qui caractérise selon lui l’œuvre de Rossellini « Sur l’écran une longue parabole, souple et précise, guide et retient chaque séquence, puis se referme sur elle avec exactitude »45.
39L’intérêt de cette critique réside dans le fait que ce sont déjà des cinéastes qui parlent et parce qu’ils sont des cinéastes en puissance, ils se cherchent dans l’œuvre admirée et s’y trouvent parfois. La solitude dans laquelle ils se projettent est une façon d’isoler un moi qui ne saurait transiger : « Les plus grands maîtres, les Ford, les Wyler, ont su en ce domaine affirmer leur maîtrise, sans rien sacrifier d’eux mêmes. » dit É. Rohmer46.
40La notion d’auteur n’apparaît plus seulement comme une notion critique, voire une arme, elle sert aussi à circonscrire une figure projetée dans l’avenir et par laquelle le critique manifeste le désir d’être auteur à son tour. Lorsqu’A. Bazin écrit que « dans une certaine mesure l’auteur est toujours lui-même son sujet »47, il considère bien sûr les auteurs dont parlent les critiques des Cahiers, mais je le soupçonne de penser aussi à ces critiques que sont alors Truffaut, Godard, Rivette ou Rohmer en tant qu’ils sont de futurs auteurs. Après tout, c’est un Shakespeare hugolien avant la lettre dont nous parlait Victor-Hugo dans la Préface de Cromwell.
41La « politique des auteurs » désigne en fait une recherche en paternité, c’est-à-dire la recherche de soi dans celui ou ceux qui nous précèdent. Cette recherche, qui permet de se retrouver dans les précurseurs, est constante (elle apparaît chez tous les futurs cinéastes), elle est parfaitement irrationnelle, et elle peut remonter indéfiniment le temps. Ainsi J. Rivette établit une filiation entre lui-même et Rossellini et entre Rossellini et Matisse où il montre que dans les cadrages mêmes, Rossellini rejoint la « composition calmement décentrée » de Matisse. Personne n’est dupe : il s’agit d’une filiation à rebours dans laquelle pour paraphraser les « Colchiques » d’Apollinaire les pères sont fils de leurs fils. Il suffit que le critique J. Rivette retrouve dans les cadrages de l’œuvre filmique de Rossellini les traits caractéristiques d’un peintre comme Matisse, pour donner naissance à un auteur de cinéma dont lui-même, Rivette, est prêt à devenir le disciple. La politique des auteurs scrute chez ceux qu’elle a élus comme des maîtres du cinéma, les traits d’un père, voire d’un ancêtre commun. Par un procédé rhétorique largement en usage dans les lycées d’alors, le parallèle, un cinéaste est élu au rang d’auteur. Ici c’est Matisse, là c’est Goethe qui sert de référence : « la relation d’un après-midi mouvementé de Madame Rossellini n’est pas plus frivole [...] que le long récit que nous fait Eckermann de cette belle journée du 1er mai 1825 où Goethe et lui-même s’exercèrent au tir à l’arc »48.
Auteur donc autobiographe
42Cette recherche d’une filiation s’accompagne chez Rivette de la constatation qu’un auteur est présent dans ce qu’il crée. On l’a déjà affirmé précédemment : l’auteur est dans le cadre, puisqu’il est dans la mise en scène. Dans le film on trouve nécessairement une partie de la vie de l’auteur, ce qui permet de conclure que tout auteur est autobiographe. Rivette revendique pour tout cinéaste le droit de « parler de soi sans contrainte » :
il est vrai que les films de Rossellini sont de plus en plus uniment des films d’amateur ; des films familiaux ; [...] ainsi Voyage en Italie offre une fable transparente, et George Sanders un visage qui ne dissimule guère celui même du cinéaste [...] – Voilà qu’il ne filme plus ses idées seulement, comme dans Stromboli ou Europe 51, mais sa vie la plus quotidienne.49
43Cette façon de parler de soi est bien entendu compensée par le caractère universel du langage de la mise en scène. J. Rivette compare sans hésiter Rossellini à Montaigne ou à Goethe. Il ne s’agit pas, je le crois pour ma part, d’une récupération de la littérature par le cinéma, mais plutôt de l’affirmation que malgré les apparences (et surtout malgré l’opinion de ces années-là), le cinéma peut être (doit être) l’expression d’une intimité. Renoir dans un entretien avec Rivette et Truffaut donnait déjà très nettement le ton : « les grands artistes on été absolument convaincus qu’ils étaient objectifs et qu’ils n’étaient que des copistes de la nature, mais leur force était tellement grande que, malgré eux, c’était leur propre portrait qu’ils faisaient, et non celui d’un arbre »50.
L’Auteur est-il l’acteur ?
44Il est sans doute peu important en soi que, s’agissant de l’auteur au cinéma, seule une lettre fasse la différence entre les mots « auteur » et « acteur », mais il est important que l’auteur d’un film soit également un directeur d’acteurs et que l’acteur soit, dans le film, comme une présence de l’auteur qui, grâce à lui, avance masqué. L’acteur est une des fins du cinéaste. Lorsque J.-L. Godard écrit : « Je préfère la politique des auteurs à celle des metteurs en scène. [...] Bergman, [... | plus qu’aucun cinéaste européen, Renoir excepté, en [est] le plus typique représentant »51. Il faut comprendre dans ses propos, je crois, que l’auteur ne saurait se réduire au metteur en scène, et par conséquent qu’il faut regarder la mise en scène au cinéma comme la trace toujours lisible à l’écran du rapport particulier entre l’auteur et ses acteurs. C’est ce type de rapport que Rivette évoquait en voyant l’auteur Rossellini dans le visage de l’acteur Sanders. Les performances de Gabin lorsqu’il tourne avec Marcel Carné et lorsqu’il travaille avec Jean Renoir sont-elles les mêmes ? Un travail comparatiste ne serait peut-être pas inutile pour pouvoir débusquer l’auteur derrière l’acteur.
45Je parle de l’acteur et non pas seulement du personnage. Michel Simon, puis Jean Gabin par exemple, ont été pour Jean Renoir autre chose que l’incarnation tour à tour, de personnages tantôt empruntés à des auteurs dramatiques ou à des romanciers plus ou moins célèbres, tantôt créés par Renoir (Tire au flanc52, La Chienne53, Boudu sauvé des eaux54, Les Bas-fonds55, La Grande illusion56, La Bête humaine57 ou French cancan58). An moment de la préparation de La Chienne, J. Renoir, dit Célia Bertin, « imagine les expressions qu’il espère surprendre sur le visage de Michel Simon »59. Il me semble (et je ne livre ici, j’en conviens qu’une opinion de spectateur) que Michel Simon était bien l’un des masques de Renoir : il suffit de voir Renoir lui-même interpréter le rôle de Cabuche dans La Bête Humaine pour comprendre que ce rôle aurait très bien convenu à Michel Simon auquel, dans ce film, il emprunte certaines intonations voire certaines mimiques. Mais à défaut de se glisser dans la peau d’un acteur, il accepte de s’affubler de la dépouille d’un ours dans La Règle du jeu. Il s’agit, comme le dit J. Rivette (mais à propos de Rossellini), « de vider les acteurs »60. « J’accepte avec plaisir, dit J. Renoir, les suggestions des acteurs. Mon travail consiste à ce que ces suggestions adhèrent à ma propre conception du sujet »61. Cette façon de « vider les acteurs » est pratiquée par Renoir jusque dans la façon dont il fait répéter les scènes : « le metteur en scène interdit aux acteurs de donner de l’expression, la lecture des dialogues doit être aussi monotone que le serait une lecture de l’annuaire téléphonique. [...] On risque de tomber dans le cliché si l’on permet aux acteurs d’être expressifs avant d’avoir saisi le côté physique du personnage ».
46Cette sorte de vampyrisation propre à Renoir est observable chez d’autres « auteurs » de cinéma qui sont autant auteurs quand ils écrivent que quand ils sont metteurs en scène :
L’aisance souveraine dans l’élaboration du manuscrit se double, dès que la caméra ronronne, d’une maîtrise absolue dans la direction des acteurs. Bergman dans ce domaine est l’égal d’un Cukor ou d’un Renoir. [...] Il faut avoir vu Birger Malmsten en jouvenceau rêveur dans Sommarlek, et le retrouver, méconnaissable, en bourgeois gominé dans La Soif...] pour se rendre compte du prodigieux travail de modelage dont est capable Bergman, à partir de ce “bétail” dont parlait Hitchcock.62
47En quelque sorte ce « modelage » de l’acteur est un moyen de créer, l’acteur étant l’équivalent d’un matériau. Sauf que ce matériau, loin d’être inerte est comparable à ce que l’auteur trouverait en lui-même. Le véritable auteur de cinéma identifierait donc dans un jeu, une expression, une trouvaille échappant à l’acteur, mais que son travail de metteur en scène a fait jaillir, une part de lui-même. Part qui va se fixer, s’inscrire sur la pellicule, composant une partie du texte filmique. Ce miroir que l’acteur, sans le savoir, tend à l’auteur me semble inséparable de la notion d’auteur au cinéma d’autant plus que beaucoup d’auteurs n’hésitent pas à prendre la place des acteurs (J. Renoir, Orson Welles, Jacques Tati, Woody Allen, etc.).
Être auteur : une fonction critique ?
48L’auteur-réalisateur se définit rétrospectivement par la place qu’il occupe dans l’histoire du cinéma mais c’est aussi, dit S. Daney, « celui qui [...] trouve la bonne distance pour dire la vérité du système auquel il s’arrache »63. Sa singularité serait composée d’un apport original associé à une conscience de la rupture historique qu’il crée dans son art. Il ouvrirait donc le “système” sur d’autres possibles : « l’auteur serait à la limite, la ligne de fuite par laquelle le système n’est pas clos, respire, a une histoire »64. Lorsque les critiques des Cahiers créent une homologie entre l’histoire du cinéma et l’histoire de la littérature en désignant les points de rupture comme autant d’avancées successives dues à des auteurs, ils plaident bien entendu en faveur de leur propre démarche critique qui rompt elle-même avec les valeurs établies du cinéma et se comporte en iconoclaste. La revendication en faveur de l’individu auteur de films vaut également pour les choix arbitraires, éminemment subjectifs, de la critique pratiquée aux Cahiers, critique de « lancée » aurait dit Roland Rarthes.
Jean Renoir et la conception de l’auteur
49On peut s’accorder aujourd’hui sur le fait que le film échappe toujours peu ou prou à son auteur déjà parce que volontairement il le livre à un public qu’il souhaite évidemment le plus nombreux possible (c’est ce que disait récemment Robert Altman sur France inter le 17 mars 2002). Mais une autre question me préoccupe dans cette dernière partie : qu’est-ce qui s’échappe du film ? et ma réponse est : ce qui s’échappe du film, c’est l’auteur. Et comment le récupérer ?
50Dans un film deux éléments nous paraissent toujours correspondre exactement à l’enregistrement de la réalité : c’est le caractère analogique de l’image fixée sur pellicule par une caméra, et c’est la durée : le temps de projection d’un plan correspond exactement au temps de filmage de ce même plan. Lorsque J. Renoir, en personne, joue le rôle du Père Poulain dans Partie de campagne, nous savons que c’est un moment de sa vie qui a été capté. Quelque chose de cette vie nous parviendrait par l’image, subrepticement elle nous montrerait quelque chose de l’homme qui n’est pas entièrement sous le contrôle de l’auteur quelque chose comme un « effet Lumière » qui voudrait qu’à la limite, les personnages qui apparaissent à l’écran existent plus en tant que personnes singulières, uniques, inimitables qu’en tant que personnages : « nous revivons nos actes, nos paroles intégralement »65. Dans un hommage à Robert Mitchum qui venait de disparaître, Jim Jarmusch, cinéaste américain, déclarait :
Je suis très triste d’apprendre sa mort. Mais, quand j’y songe, je me dis que nous avons une sacrée veine que toutes ses performances aient été enregistrées sur film. [...] Je ne désire qu’une chose, rentrer chez moi et visionner Out of the Past (Pendez-moi haut et court) ou The Night of the Hunter (La Nuit du chasseur), ou The Lustry Men (Les Indomptables), ou Macao, ou Blood on the Moon (Ciel rouge), et me laisser pénétrer par chaque expression subtile, chaque mouvement et chaque mot prononcé par cette fascinante voix de basse.66
51Le plaisir de voir un film dans lequel l’auteur du film apparaît tient donc également au plaisir de revoir un visage et de réentendre une voix (ou d’apprendre ce qu’étaient ce visage et cette voix, comme si le film de fiction devenait un document). Même si ce visage et cette voix ne sont que des visages et des voix « de cinéma », même s’ils ne sont plus tout à fait ni la voix ni le visage d’une personne, mais de ce qu’en ont fait simultanément la réalité profilmique et la « légende » qui lui est attachée, on aurait là une première façon de « récupérer » l’auteur en personne. En réalité c’est un leurre fabriqué par nos émotions, car le cinéma est bien une représentation, ces images de personnes sont des simulacres, elles n’appartiennent déjà plus à la réalité « afilmique » (« qui existe dans le monde usuel indépendamment de tout rapport avec l’art filmique »67), mais à la réalité « profilmique », « qui est spécialement destiné à l’usage filmique ; notamment tout ce qui s’est trouvé devant la caméra et qui a impressionné la pellicule »68.
52An moment où on croit le saisir, l’auteur « réel » échappe69, il est sans cesse hors de portée, hors cadre. L’auteur filmé devient un personnage filmique et, comme tel se transforme en une entité fictive ce qui le rend particulièrement difficile à saisir. La question qui se pose pour Jean Renoir, se pose également pour d’autres auteurs comme Maurice Pialat, Sacha Guitry, Jean Eustache, Woody Allen, Jacques Tati, qui peuvent apparaître incidemment dans leurs films ou y jouer un rôle, voire le principal rôle. Je dirai que ce n’est pas à travers l’image filmée que l’on peut rejoindre l’auteur, mais à travers son rôle, non pas à travers sa personne, mais à travers son personnage. Quel est donc le personnage qu’interprète Jean Renoir dans Partie de campagne ?
53C’est celui d’un petit patron, c’est-à-dire comme le disait S. Daney d’un cinéaste (pour continuer à tourner des films, les auteurs de la Nouvelle-Vague se sont mués en petits patrons).
54Le début de Partie de campagne comporte une séquence célèbre : l’arrivée des « laitiers »70 à l’auberge, séquence au cours de laquelle est très indirectement et très subtilement suggéré un espace particulièrement complexe : une route, une rivière, un pont, une large pelouse, un chemin bordant l’auberge, un rideau d’arbres derrière lequel le chemin se poursuit, des balançoires, et d’autres espaces71 plus ou moins contigus (il doit y avoir un séminaire puisqu’on voit passer des séminaristes). Or, à peine les « laitiers » (qui sont aussi désignés comme des « parisiens ») pénètrent-ils dans cet espace qu’ils disparaissent aussitôt physiquement à l’image : on entend leur voix, on accompagne le mouvement de leur carriole qui suit le chemin contournant l’auberge (focalisation interne). En revanche, on partage le point de vue des canotiers, du Père Poulain et de la servante lorsqu’ils distinguent les reflets de la capote du véhicule à travers le rideau d’arbres, on s’immisce dans leur conversation, on connaît leurs projets, on partage leurs humeurs.
55La disparition des « parisiens » au profit du père Poulain et des canotiers marque la place du metteur en scène J. Renoir et de la monteuse Marguerite Renoir (alias la servante d’auberge) dans la manipulation qui conduit au jeu de chassé-croisé (digne d’une dramaturgie de Marivaux) au cours duquel se déferont les couples constitués dans les premières images du film.
56L’auteur, habituellement « hors-champ », s’inscrit momentanément dans le cadre de l’image et dans champ du récit. Il apparaît à un moment-clé : celui où sur le plateau tous les protagonistes sont réunis et où des choix peuvent se faire : qui va-t-on préférer, la femme ? la fille ? On peut reprendre à propos de J. Renoir ce que disait Jean-Pierre Oudart relativement à Robert Bresson : la mise en scène de la fiction renvoie à « la position surdéterminée du metteur en scène en maître économique et désirant [et en particulier aux] rapports du metteur en scène à ses actrices »72. Pendant un court instant l’auteur-metteur en scène, habituellement hors-champ, s’inscrit donc dans le champ, essaie, après avoir pris le masque d’un personnage de fiction, d’infléchir les décisions de ses personnages : « Moi, si j’étais à votre place, dit l’aubergiste Poulain, je sais bien c’que je f’rai », ce rôle de « patron », qui met en scène une dramaturgie amoureuse, Renoir le reprend en 1939 dans La Règle du jeu où il organise, sous les traits d’Octave, la rencontre entre Jurieu (Roland Toutain) et Christine (Nora Grégor), où il prétend – quoiqu’il se comporte en ours maladroit – conduire la fête galante, manifeste toute la conception de l’auteur chez Jean Renoir. Je veux dire que si les images nous livrent illusoirement la présence de l’homme, seul un examen attentif de la fiction peut, à la rigueur, nous enseigner quelque chose sur la façon dont Renoir se percevait en tant qu’auteur. À mes yeux, chez Renoir, l’expression la plus exacte de l’auteur est la fragilité. Le cinéma est pour lui un art soumis, plus que d’autres sans doute, aux aléas, le film en tant qu’œuvre est toujours menacé de disparaître. Loin de cette rigueur de stratège qui convient au libertin, la mise en scène de Renoir laisse parfois la place aux improvisations un peu ratées de la vie.
57Cette fragilité ne va pas à l’encontre des déclarations parmi les plus récentes que l’on peut trouver dans les Cahiers : « pour un Téchiné ou un Jacquot qui ont su utiliser le contexte pour créer les conditions de leur œuvre, combien d’autres qui, victimes des impasses théoriques, n’ont vécu leur existence d’auteurs de cinéma que comme un long chômage rythmé par les réunions de l’Avance sur recettes ? » (Olivier Assayas, Cahiers du cinéma, octobre et novembre 1983).
58Et d’ailleurs, il faudrait certainement traiter le problème autrement : à partir peut-être de la notion de champ/hors-champ. Situer l’auteur est une problématique qui convient par exemple très bien à l’article de F. Truffaut : l’auteur en 1954 n’est pas, selon Truffaut, dans le champ du filmique, il est dans le champ du littéraire voir du littérateur, tout l’effort de Truffant est de ramener l’auteur de cinéma dans le champ du filmique. Un auteur de cinéma est donc un auteur qui se situe tout bonnement dans son champ. Pour la critique, la difficulté consistant à définir, à délimiter ce champ. L’auteur se trouve, certes, à sa juste place lorsqu’il est situé dans le champ de la mise en scène (activité strictement cinématographique), mais est-il encore à sa place lorsqu’on le met dans le champ du biographique (façon de dire sa quête d’un cinéma qui lui colle à la peau) ? Il est encore tout à fait dans le champ filmique lorsqu’on examine la question de « marché » (mais encore faudra-t-il peut-être que ce marché corresponde principalement à l’intérêt d’un public cinéphile ou populaire et non uniquement aux intérêts des actionnaires) ou de la production.
Conclusion.
59Eisenstein, Chaplin, Erich von Stroheim ou Griffith ou Murnau ont laissé leur nom dans le cinéma parce que nul ne pouvait nier que leur œuvre portait la marque de l’individu qui avait signé le générique. La question ne se pose pas, et ne s’est pas posée aux Cahiers de savoir si ces grands noms étaient ou non des « auteurs ». Le travail critique des Cahiers est à replacer dans le cadre d’un cinéma français qui cherche au-delà de ses frontières, et particulièrement dans le cinéma des USA, ceux qui, hors des cinéastes que leur stature rend inaccessibles, peuvent avoir le statut d’auteurs. Il y a donc au départ une volonté violente, arrogante de la part de quelques jeunes hommes de prendre place dans une liste dont ils vont définir eux mêmes les critères d’entrée. La notion d’auteur est en ce sens une arme de combat. Tl ne faudrait pas penser cependant que cette « politique » qui a mené ceux qui l’ont inspirée aux commandes du cinéma français sous le vocable de « Nouvelle Vague » n’a pas également des conséquences, d’un point de vue strictement critique, sur la notion d’auteur. Autour de cette notion va s’inscrire tout un courant de réflexion sur le cinéma en prise directe avec les autres courants d’idées qui ont traversé la société française dans la deuxième moitié du xxe siècle. Les Cahiers sont unis autour d’un mot « auteur » qui permet de concevoir le cinéma autrement. Autrement, c’est-à-dire non comme un art résultant d’un système industriel et commercial (voire mercantile), mais comme un art engageant d’abord les valeurs de l’individu.
60Toutefois, à l’intérieur de cette unité, on peut distinguer diverses thèses d’où cette pratique aux Cahiers de la table ronde, du bilan, au cours desquels viennent se confronter les idées et s’affronter les individualités.
61La publication de cette petite anthologie (de cinq volumes !) permet aussi de voir que si les conceptions relatives à l’auteur ont pu être modifiées au cours du temps, les mêmes questions reviennent cycliquement : ce sont celles que posaient Truffant et la première équipe des Cahiers. En 1965, Jean-Louis Comolli reposait la question : « Qu’est-ce qu’un auteur au cinéma ? La qualité d’auteur réside-t-elle dans la fidélité aux thèmes ? [...] Ne faut-il pas réduire la quantité des auteurs ? [...] Étendre la qualité d’auteur, c’est la dévaluer »73, tandis qu’Olivier Assayas, en 198374, après avoir annoncé que « la question [de l’auteur] est close », se lance dans un plaidoyer en faveur du cinéma d’auteur, anathématise « l’autre cinéma » – celui de l’argent, comme F. Truffaut, autrefois, partait en guerre contre le cinéma des « littérateurs ». Ces questions, quoique identiques, s’enrichissent à chaque fois de considérations reflétant leur époque. Une grande part de l’intérêt de la lecture de cette « anthologie » est de voir apparaître ces différences marquées aussi bien par les individualités que par les changements qui s’opèrent sur un demi-siècle de critique.
62Il existe une théorie selon laquelle un film est le produit d’une histoire, d’un contexte, etc. : « prenez Le Mépris, voilà l’exemple-type du film qu’on ne pouvait pas faire avant, qu’on ne pourra plus faire après. Il n’y avait que ce cinéaste-là pour le faire et il fallait qu’il le fasse à ce moment-là, qui était le moment juste »75. La reconnaissance d’un film et de son auteur est-elle liée aux conditions de sa production et de sa distribution ? Ne peut-on envisager que l’histoire de sa réception dépasse, et de beaucoup, le moment de sa distribution ? La possibilité, aujourd’hui à travers des opérations comme « Lycéens au cinéma » et « Collège au cinéma » permet d’envisager qu’on considère le cinéma avec plus de recul, c’est-à-dire avec le recul d’une culture cinématographique associée au goût, mais aussi au savoir.
Annexe
ANNEXE. Jean Renoir, Partie de campagne, extrait du découpage
plans no | Personnages | DIALOGUES, ACTIONS, DÉCOR (L’action se passe à l’intérieur de l’auberge du père Poulain) |
50 | Poulain | Entrant dans le champ par la droite. Alors M’sieur Henri, ça vous dit plus rien le fromage de cochon ? |
Henri | A M. Poulain en lui tapant sur le ventre. | |
Poulain | Dites donc, vous avez vu les Parisiens ? | |
Rodolphe | Vous voulez dire la fille ! | |
Poulain | La p’tite ? oh ! j’ai pas regardé, elle est trop maigre ! | |
Rodolphe | Alors c’est la mère qui vous intéresse ? | |
51 | Poulain | Et comment qu’c’est la mère ! Parlez-moi d’un morceau ! |
52 | Poulain | Avec elle au moins on peut s’occuper. Puis avec ça, bien mise... la finesse... l’élégance. |
Henri | Vous m’mettez l’eau à la bouche. | |
Poulain | Poussant du coude Henri. Dites donc, moi j’ai pas le temps mais si j’étais à votre place, j’sais bien c’que j’ferais. | |
Servante | Regardez-moi ça ! Un veuf ! | |
53 | Henri | Souriant, à Rodolphe. Décidément, la mère m’intéresse beaucoup, vieux ! |
Notes de bas de page
1 « Effet de réel », qui fait du personnage de Cyrano dans le film, une personne à l’existence autonome.
2 Orson Welles, La Dame de Shanghaï, USA, 1946. Producteur, Harry Cohn/Columbia, avec Orson Welles (Michel O’Hara), Rita Hayworth, (Elsa Bannister). N. et B., 87 min.
3 Fanny, (1932) a été œuvre de théâtre avant d’être œuvre filmique-César (1936) a été écrit directement pour le cinéma tandis que Marius (1931) fut réalisé par Alexandre Korda et non par Pagnol.
4 (1961) L’année dernière à Marienbad (1963, Alain Robbe-Grillet y est co-réalisateur il a écrit le découpage) L’immortelle (1966) Trans-Europ-Express (1968) L’homme qui ment (1971) L’Eden et après (1971) « N » a pris les dés version anagramme de L’Eden et après. (1974) Glissements progressifs du plaisir (1975) Le jeu avec le feu (1983) La belle captive (1995) Un bruit qui rend fou.
5 Petite anthologie des « Cahiers du Cinéma », tome II, Vive le Cinéma français !, tome IV, La politique des auteurs : « Les Textes », tome V, La Politique des auteurs : « Les Entretiens », Paris, Cahiers du Cinéma, 2001. Textes réunis et présentés par Antoine de Baecque avec la collaboration de Gabrielle Lucantonio. Nous donnerons désormais le nom de l’auteur, le titre de l’article, l’année de parution de l’article, la tomaison (II, IV ou V), suivie de la page.
6 Serge Daney, « Après tout », 1984, V, p. 7.
7 Le Jean Renoir d’après-guerre, le Fritz Lang de la période américaine, ou le Roberto Rossellini des films tournés avec Ingrid Bergman s’y étaient installés par nécessité.
8 Paris, Larousse, 1991, p. 9.
9 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », 1954, II, p. 32.
10 Ibid.
11 L’alliance Jacques Sigurd est fustigée par Truffaut qui concède cependant qu’elle est à l’origine de quelques-uns « des plus noirs chefs-d’œuvre » du cinéma français, il cite : Dédé d’Anvers (1947), Manèges (1949), Une si jolie petite plage (1948), Les Miracles n’ont lieu qu’une fois (1950), La Jeune folle (1952), mais n’en reproche pas moins à Jacques Sigurd d’avoir « assimilé la recette [...] car ses scénarios oscillent ingénieusement entre Aurenche et Bost, Prévert et Clouzot. » Ibid., p. 28.
12 Le Diable au corps, France, 1946.
13 F. Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », 1954, II, p. 26.
14 Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », 1958, IV, p. 95.
15 « Où est la crise ?, Table ronde sur le cinéma français », 1979, II, p. 131.
16 S. Daney, « Le cru et le cuit », 1981, ibid., p. 141.
17 J. Rivette, « Mizoguehi vu d’ici », 1958, IV, p. 95.
18 J.-L. Godard, « Bergmanorama », 1958, ibid., p. 86.
19 F. Truffaut, « Ali Baba et la politique des auteurs », 1955, ibid., p. 35.
20 É. Rohmer, « Les Maîtres de l’aventure », 1953, ibid., p. 78.
21 J. Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, 1974.
22 André S. Labarthe, « Marienbad, année zéro », II, p. 76-77
23 S. Daney, « Le cru et le cuit », 1981, Ibid., p. 142.
24 « Où est la crise ?, Table ronde sur le cinéma français », 1979, II, p. 136.
25 Cf., bien sûr, Sainte Beuve. Olivier Assayas, « Que d’auteurs ! que d’auteurs ! Sur une politique », 1983, IV, p. 182.
26 Thierry Jousse, « Politique du cinéma, discrétion des auteurs », 1994, ibid., p. 187.
27 S. Daney, « Après tout », V, p. 11.
28 Entretien avec Jean Renoir, par J. Rivette et François Trufaut, Les Cahiers du Cinéma, no 78, numéro spécial de Noël 1957, entièrement consacré à Renoir.
29 J.-L. Comolli, « Vingt ans après, le cinéma américain, ses auteurs et notre politique en question », 1965, IV, p. 135.
30 F Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », 1954, II, p. 32.
31 Truffaut met en note cette citation de Paul Valéry : « le goût est fait de mille dégoûts ».
32 « Je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d’un cinéma d’Auteurs. Au fond, Yves Allégret, Delannoy ne sont que des caricatures de Clouzot, de Bresson. » F. Truffaut, 1954, II, p. 32.
33 « Je déteste Eléna et les hommes. C’est un film qui a pour moi une qualité de produit commercial, et rien d’autre. C’est un produit qui marche. Tant mieux ! J’en suis ravi pour le producteur. Maintenant qu’il ait été fait par un auteur nommé Renoir, cela reste à prouver. » Pierre Kast, « Six personnages en quête d’auteurs », 1957, II, p. 56.
34 J. Rivette, « De l’invention (Les Indomptables de Nicholas Ray) », 1953, IV, p. 84. (Nous soulignons).
35 J.-L. Godard, « Bergmanorama », 1958, ibid., p. 87.
36 Rivette comparant Rossellini à Matisse voit une « secrète parenté » entre le peintre et le cinéaste, perceptible de film en film : « toujours le regard inlassable de la caméra [dans Puisa, François d’Assise, Europe 51, Allemagne année zéro, Miracle à Milan, Stromboli] joue le rôle du crayon [...] qui enclôt dans sa trajectoire un univers frémissant et définitif », J. Rivette, « Lettre sur Rossellini », 1955, IV, p. 61.
37 S. Daney, « Après tout », 1984, Petite anthologie des Cahiers, V, p. 10.
38 S. Daney, ibid., p. 12.
39 J. Rivette, « Lettre sur Rossellini »., 1955, IV, p. 59.
40 J. Rivette, ibid.
41 J. Rivette, ibid., p. 60.
42 J. Rivette, ibid.
43 J.-L. Godard, « Bergmanorama », 1958, IV, p. 87.
44 J.-L. Godard, ibid., p. 89.
45 J. Rivette, « Lettre sur Rossellini », 1955, ibid. p. 61.
46 E. Rohmer, « Les maîtres de l’aventure », 1953, ibid., p. 77.
47 A. Bazin, « De la Politique des auteurs », 1957, ibid., p. 112.
48 J. Rivette, 1955, ibid., p. 65.
49 J. Rivette, ibid.
50 « Entretien avec Jean Renoir, par J. Rivette et F. Truffaut », 1957, V, p. 21.
51 Godard, « Bergmanorama », 1958, ibid., p. 92.
52 D’après la pièce d’André Mouezy-Eon et A Sylvane, avec Michel Simon, 1928.
53 D’après le roman de Georges de la Fouchardière, avec Michel Simon, 1931.
54 D’après la pièce de René Fauchois, avec Michel Simon, 1932.
55 D’après la pièce de Maxime Gorki, avec Jean Gabin (Pepel) et Louis Jouvet, 1936.
56 Avec Jean Gabin et Erich von Stroheim, 1936 – 1937.
57 D’après le roman d’Emile Zola, avec Jean Gabin (Lantier) et Simone Simon, 1938.
58 Avec Jean Gabin et Maria Félix.
59 Célia Bertin, Jean Renoir, cinéaste, Paris, Découvertes Gallimard, 1994, p. 36.
60 J. Rivette, « Lettre sur Rossellini », 1955, IV, p. 74.
61 Tay Garnett, Portraits de cinéastes, un siècle de cinéma raconté par 42 metteurs en scènes du monde entier, Paris, Cinq continents, Hatier.
62 Godard, « Bergmanorama », 1958, IV, p. 90, 91.
63 S. Daney, « Après tout », V, p. 12.
64 Ibid. En italiques dans le texte.
65 Georges Sadoul, Louis Lumière, éditions Seghers, « Cinéma d’aujourd’hui », 1964, p. 125.
66 Les Cahiers du cinéma, no 516, septembre 1997, p. 55.
67 Étienne Souriau, L’Univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 6.
68 É. Souriau, op. cit., p. 8.
69 Nous n’avons de lui que ce qu’il veut bien nous en livrer à travers ses fictions.
70 La famille Dufour.
71 Aucun de ces espaces n’est jamais vu totalement : du pont nous ne voyons que le parapet en fer, le chemin est désigné par M. Dufour d’un geste du bras, les balançoires sont d’abord annoncées par une lecture à voix haute que Mme Dufour fait d’un panonceau que nous distinguons mal, etc.
72 Jean-Pierre Oudart, « Le hors-champ de l’auteur », 1972, IV, p. 165. En l’occurrence le désir de Renoir se serait porté sur Sylvia Bataille plutôt que sur Jane Marken, malgré les propos du Père Poulain.
73 Jean-Louis Comolli, « Vingt ans après ». 1965, IV, p. 128. Le thème quantité/qualité, réapparaît en 1979 mais on inverse le propos : le cinéma américain « fait masse » ce que ne fait pas le cinéma français, dans cette masse de produits, on peut isoler de la qualité (II, p. 135).
74 Olivier Assayas, « Que d’auteurs, que d’auteurs ! sur une politique, 1983, IV, p. 172-183.
75 ... encore O. Assayas IV, p. 183.
Auteur
IUFM d’Aquitaine
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