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Frontières de la fiction

 | 
René Audet
, 
Gefen Alexandre

Questionnements contemporains

Fables pensives

Les effets de fiction dans quelques essais méditatifs

Marielle Macé

Texte intégral

1Au feuillet 265 du Codice Atlantico, Léonard développe la thèse du soulèvement de la terre, et multiplie les preuves et les réfutations dans un ordre démonstratif rigoureux. Pour rendre compte du mystère des fossiles découverts au sommet des montagnes, il envisage plusieurs hypothèses, jusqu’à l’existence d’un monstre marin d’avant le Déluge. Brusquement il interrompt ce discours réglé et retourne le feuillet pour écrire, reformulant à trois reprises les termes de son invocation : « Que de fois te vit-on, entre les vagues dont se gonfle le vaste océan, obtenir telle une montagne la suprématie et la victoire, ton dos noir hérissé de soies sillonnant les eaux marines, l’allure superbe et majestueuse ! » (Calvino, 1989 : 127). Cette déviance du discours réflexif qui, fasciné, fait place à autre chose que lui-même, autre chose qui mieux que l’argumentation aura la charge de la preuve : la fiction, la croyance en la fiction et l’expansion lyrique de cette croyance, cette tension entre un développement théorique et une configuration fictionnelle mettent en place, au prix du détour de l’anecdote de Léonard, quelques questions qui touchent aux frontières de la fiction.

2C’est cette naissance du texte réflexif, voire théorique, à la fiction que je voudrais étudier ; moins à la fiction comme registre des hypothèses, des possibles – qui selon Musil sont au cœur de l’essayisme –, moins à la fiction comme fatalité de tout discours travaillé dans son langage, qu’à la fiction narrative pleinement prise en charge, la fable. Si le discours essayiste semble destiné à accueillir des séquences narratives, fictives ou non, à titre d’exemples, séquences dont les frontières et les fonctions sont bien délimitées dans l’ordre d’une argumentation, en revanche il semble exclure une véritable transformation fictionnelle qui entre en contradiction avec sa définition.

3René Audet a distingué dans ces mêmes pages plusieurs degrés de présence de la fiction dans l’essai : un degré zéro de fiction, pour lui discutable, qui repose sur la médiation du langage, par exemple l’usage de la métaphore ; l’intégration d’un morceau fictionnel à statut illustratif ; la cohabitation de textes argumentatifs et de textes fictifs dans le recueil ; enfin le mélange des discours au sein d’un même texte. Il y a là des régimes de fictionnalité fort différents, qui comprennent à la fois la fiction au sens philosophique (le développement d’une hypothèse) et la fiction au sens littéraire (un dispositif d’écriture singulier, la construction d’un monde possible).

4De ces quatre cas de coprésence de l’essai et de la fiction, c’est le dernier qui pose le plus de problèmes, et semble susceptible de remettre en cause la définition minimale de l’essai comme prose non fictionnelle ; en effet les opérations de fictionnalisation devraient impliquer un changement du régime de vérité, une modification du rapport au lecteur et supposent que le texte prenne des décisions sur son propre statut. Il me semble difficile de traiter ce cas d’insertion de fiction dans le discours de l’essai sur le même plan que les trois autres, puisqu’il nous oblige à sortir d’une vision des discours en termes de cohabitation, sans effets de rétroaction, sans transformation réciproque. Les repères génériques se perdent-ils dans cette insertion ? Les deux discours, réflexif et fictionnel, sont-ils livrés à une même opération de brouillage ? Doit-on conclure à une définition de l’essai comme mixte, et à une théorie de la fiction comme tout ou rien ?

  • 1 « Remarques sur l’essai littéraire », dans Angenot, 1982 : 46-58. Voici la description de l’essai-m (...)
  • 2 Régine Pietra a consacré une étude à ce rapprochement (1991 : 394-403).

5J’étudierai les processus de fictionnalisation dans quelques essais de Roger Caillois. Il ne s’agit pas d’analyser une prise en charge de morceaux essayistiques par des personnages fictifs, ou un discours sérieux tenu à propos d’un objet imaginaire, mais d’étudier un processus de transformation textuelle à l’intérieur de l’essai. Ces textes font partie des essais sur les pierres qui ont occupé Caillois à la fin de sa vie, pierres qu’il tient pour les archives du monde ; le premier, « D’après Saturne » (Trois leçons des ténèbres, 1978a) est une méditation sur les dessins obscurs des agates, qui laisse place pendant la majeure partie du texte à un récit fictif, celui d’un épisode imaginaire de la vie de Dürer où est relatée l’origine de la gravure Melencolia I : c’est après avoir découvert une telle pierre que Dürer aurait eu l’idée de sa création ; le second texte, Récurrences dérobées (1978b), est une méditation sur des formes curieuses de silex, qui se développe sur un enchaînement analogique de fables qui sont pour Caillois l’équivalent narratif des dessins des silex : la fable du preneur de rats de Hameln, un conte musulman, et un épisode d’épopée japonaise. À ces deux essais j’ajoute « L’homme et la coquille » ([1936] 1959-1960) de Paul Valéry, méditation sur un coquillage trouvé sur une plage (dont il sera aussi question dans le dialogue fictif d’Eupalinos, et qui devait à l’origine se présenter comme une fable : « L’enfant à la coquille ») qui s’ébauche à la fois sur un ensemble d’hypothèses philosophiques et sur une rêverie. Ce texte ne présente pas de véritable mise en fiction ; il me servira d’objet de comparaison dans une approche du genre méditatif (j’emprunte à Marc Angenot la catégorie d’« essai-méditation1 »). Les attitudes intellectuelles différentes des deux auteurs2 face à des objets apparentés permettent d’examiner la spécificité des choix fictionnels de Caillois.

  • 3 Je reprends les catégories de Genette dans Fiction et diction (1991) : le régime de fiction qui est (...)

6Mon hypothèse sera que le discours réflexif se laisse volontiers transformer, glisser vers la fiction, que c’est même une de ses pentes privilégiées, mais qu’il cherche à maîtriser pragmatiquement ce glissement, résiste à son changement de statut, prévient le basculement que suppose le passage en régime narratif et fictif pleinement pris en charge, fait en sorte par exemple que le lecteur rétablisse derrière chaque mouvement vers la fable une intention de type allégorique, une fonctionnalité argumentative. L’essai use de la fiction, travaille à ne pas être débordé par elle ; et il en use, comme de bien d’autres opérations, pour accéder à cette littérarité qu’il ne possède pas constitutivement3. La fiction est contenue, et son usage commenté, dans le texte, comme mode d’accès privilégié à la littérarité. Que la fictionnalité soit un critère problématique de littérarité est une autre question ; on ne cherchera pas à décider de la justesse théorique de l’assimilation fiction/littérature, mais à déplacer le problème du champ théorique vers celui d’une stratégie d’écriture et de réception. Pour les auteurs d’essai, l’usage de la fiction apparaît comme un mode d’entrée évident, voire polémique, dans le domaine littéraire, en plus d’être un outil heuristique reconnu par les rhétoriques. Et le lecteur d’essai, à son tour, cherche la fable (il suffit de remarquer, avec Irène Langlet (1995), l’intérêt des poéticiens de l’essai pour la présence de fictions dans l’essai, qui semblent offrir légitimité et dignité au genre). La stratégie d’écriture croise ici des usages de lecture et de classement.

LES PENTES DE L’IMAGINATION

  • 4 Je renvoie, pour étayer l’hypothèse de l’existence d’une idéologie moderne de la fiction, à un exem (...)
  • 5 À propos de cette idée du risque de débordement de l’écriture d’un Caillois séduit par la « Terreur (...)

7La possibilité d’un devenir fictionnel est pensée sur le mode du risque par les auteurs : on peut tomber dans la fiction, en être atteint, et la réflexion qui est au centre de l’essai doit être attentive à cette chute ou à ces pathologies. Il y a là quelque chose comme une idéologie de la fiction, qui correspond sans doute à un imaginaire moderne : risque, dérive, débordement4. Il importe de remarquer que, dans ces risques, l’essayiste ne fait pas grande distinction entre le régime de la fiction et celui du lyrisme ; ce sont deux tentations de déviance par rapport au discours théorique, argumentatif ou réflexif, deux perturbations égales, la pente fictionnelle et l’emportement lyrique5, que Caillois nomme « le démon de la littérature ». La frontière se trace moins ici entre fiction et diction qu’entre écriture et discours de savoir. Un imaginaire du débordement et du dérapage est ainsi associé aux réflexions sur la fiction chez Caillois. La fiction devient valeur, et tentation, plutôt que mode de discours.

  • 6 La citation est en partie reprise de « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », Fictions (1994 : 25).

8La métaphore de la dérive est récurrente chez Caillois, qui exprime souvent cette résistance au développement fictionnel, reprenant cette formule de Jorge Luis Borges envers qui il reconnaît sa dette : « Je déteste les miroirs, la procréation et les romans, qui encombrent l’univers d’êtres redondants qui nous émeuvent en vain6 » (Le fleuve Alphée, 1979 : 185). C’est bien la création de mondes supplémentaires qui est visée ici dans le phénomène de la fiction.

9Quelques exemples pour illustrer cette résistance à une dérive, présentée en même temps comme tentation irrésistible : l’image répétée, exportée d’un livre à l’autre, de la déviance ou de la pente : « la dérive de l’imagination » (1979 : 119), « les pentes de l’imagination » (1978b : 69), « ils procuraient cependant à la rêverie une pente suffisante » (1978a : 15-16), « Je me laisse glisser à concevoir comment se formèrent tant d’énigmatiques merveilles » (1971 : 91), « les formes et les dessins des pierres offrent un prétexte à la dérive de mon esprit autant qu’une énigme à sa réflexion », « les pierres m’apportèrent la pente d’une rêverie » (1975 : 14), « je me suis surpris à déraper insensiblement d’une enquête méticuleuse à une sorte de navigation à l’estime en eaux incertaines » (1979 : 168), « si je me laissais glisser sur la pente de la fabulation, verrais-je, transformée en immense silex de Klein Kems, la troupe des filles et des garçons danser ensemble un fantastique quadrille s’avançant et reculant avec grâce, jusqu’à ce qu’une magie les suspende en une immobilité harmonieuse de rubans laiteux ou fauves ? » (1978b : 50) ; la métaphore de l’infection : « un certain mode de reproduction microbien, exponentiel, incontrôlable », le « démon de la littérature » « donnait le change à ma vigilance, de sorte qu’en me flattant de la conduire en des terrains nouveaux, j’y introduisais à mon insu un ferment capable de la corrompre ou de la déconcerter » (1979 : 179 ; 57 et 65). Chez Valéry, de façon différente, il sera question de vertige, de tourbillon ; il ne s’agit pas d’un emportement du discours face à un objet qui recèle un savoir obscur ; devant l’aberrant, la raison s’étonne, mais ne cède pas : « [La coquille] induit le regard, et l’entraîne à je ne sais quel vertige réglé », « Mais le langage ordinaire se prête mal à décrire les formes, et je désespère d’exprimer la grâce tourbillonnaire de celle-ci » ([1936] 1959-1960 : 889) ; Valéry n’envisage pas les pentes du merveilleux ; Caillois a d’ailleurs ironisé sur cette résistance :

Il repousse de parti pris tout ce qui l’écarte ou le distrait de sa fidélité. Peut-être la suprême sagesse réside-t-elle en ce loyalisme obstiné. Cette sagesse n’en apparaît pas moins une sorte de désistement devant le risque, le défi et l’opulence proposée. Au lieu de conquérir, elle abdique (Caillois, cité par Pietra, 1991 : 398).

10Ce dont il est question chez Caillois est une résistance à la fois au basculement littéraire, l’emportement à l’écriture, et au basculement fictionnel, l’ajout d’objets à l’univers clos qui est celui de notre expérience : deux événements que la théorie distingue (un supplément de style, en régime de diction, contre une opération de référenciation artificielle, une fiction) mais que le texte essayiste assimile volontiers, redécoupant les phénomènes littéraires suivant les nécessités de sa nature propre.

11Si de telles pentes existent, c’est que l’essayiste porte son choix sur des objets fertiles, objets notables, formes sollicitantes : « Ainsi telle mince plaque qui ne cesse de m’étonner » (1978a : 9) ;

S’il y eût une poésie des merveilles et des émotions de l’intellect (à quoi j’ai songé toute ma vie), il n’y aurait point pour elle de sujet plus délicieusement excitant à choisir que la peinture d’un esprit sollicité par quelqu’une de ces formations naturelles remarquables qui s’observent çà et là (ou plutôt qui se font observer)... (1978a : 886-887).

12Ces objets sont à leur tour résistants, maintiennent l’essayiste dans une situation d’observation : les pierres évidemment chez Caillois, (mais aussi Julien Gracq dans « Éclosion de la pierre », André Breton dans « Langage des pierres »), la coquille chez Valéry, la bougie chez Sartre. Le choix de ces objets donne aux textes le statut d’une expérience phénoménologique qui semble les emporter loin de la fiction, et plutôt dans les parages du genre philosophique. Pourtant, ces objets résistants sont aussi des objets spécifiquement lyriques : cristal, flamme, nacre..., objets dans lesquels on s’abîme. Et, à partir de là, tout peut basculer.

LE DISCOURS DES POSSIBLES

  • 7 C’est aussi le développement d’une hypothèse fictive, discours des possibles, qui fonde Ponce Pilat (...)

13Sur de tels objets, qui emportent l’imagination de l’observateur, se greffe en effet un discours des possibles, réflexion menée par hypothèses successives formulées à partir de la description de l’objet, et continuée dans une rêverie7. Ce discours des possibles est un premier degré de fictionnalité ; il diffère profondément de la fiction narrative en tant que telle, ne suppose pas de basculement ontologique, de décision de fiction. Et sans décision, « suspension volontaire d’incrédulité » (Coleridge), pas de véritable fiction. On adopte ici une conception globalement pragmatique de la fiction : la fiction reposerait surtout sur le défaut de référence et l’absence d’engagement du locuteur sur la vérité de ses propositions (voir Reboul, 1992 : 14-15), et sur la décision qui en résulte pour le lecteur. Or, le discours des possibles ne change pas fondamentalement le régime de vérité. Il est propre au type d’argumentation de l’essai, qui fonctionne souvent par variations : on observe une question ou une chose sous une multiplicité d’angles, un objet est mesuré à ses virtualités. Le développement des hypothèses se greffe volontiers sur un morceau descriptif amplifié, un référent progressivement modulé.

14L’objet est ainsi perçu comme un répertoire de formes possibles, qui naissent des interprétations de celui qui regarde, mais aussi des prolongements dans son imagination de ces formes perçues : « La pierre condense une réserve naturelle de l’imaginaire », écrit Stéphane Massonet (1998 : 269) ; les silex des premières pages de Récurrences dérobées affectent tour à tour la forme d’une croix de Saint-André, celle d’un immeuble moderne, d’un sablier, d’une bobine, d’une algue... ; Caillois décrit « trois doubles enfilades d’hyperboloïdes de révolution que [le] voici contraint d’imaginer » (1978b : 19) ; le discours se développe sur l’évaluation d’hypothèses, de contre-épreuves, mesurées à un goût et à un choix singulier : « En particulier, dans le cas de nodules, espaces clos s’il en fut, je ne réussis pas à estimer pertinentes les explications fondées sur l’hydroplastique [...]. Pour ma part, à la caresse insistante de l’eau, je préférerai substituer ici les saccades d’un rythme efficace et sommaire », « Je présume à des influences élémentaires, dont aucun corps n’est à l’abri » (1978b : 21-22, 31). Valéry laisse place lui aussi à ce développement des virtualités et des fécondités de l’objet :

Ce coquillage que je tiens et retourne entre mes doigts, et qui m’offre un développement combiné des thèmes simples de l’hélice et de la spire, m’engage, d’autre part, dans un étonnement et une attention qui produisent ce qu’ils peuvent : remarques et précisions tout extérieures, questions naïves, comparaisons « poétiques », imprudentes « théories » à l’état naissant ([1936] 1959-1960 : 887).

15Le possible tient lieu de preuve dans le registre de l’essai : « une fois que je l’ai imaginé, cela peut me donner un rapport réel », déclarait Sartre à propos de L’idiot de la famille (1976 : 95).

16Ces possibles, souvent entés sur une description, peuvent aboutir dans les textes à des fictions latentes, embryons d’opérations de référenciation, débuts de création de mondes, parcellaires et momentanés. C’est le travail du discours descriptif qui se tend vers cette création de mondes ; la description fonctionne ainsi comme pivot textuel, échangeur possible entre diction et fiction. Les premières pages de Trois leçons des ténèbres sont travaillées par de possibles opérations de référenciation qui font apparemment basculer le régime descriptif, mais se résorbent rapidement en métaphores :

telle mince plaque qui ne cesse de m’étonner et où les singularités sont accumulées comme à plaisir : une distribution insolite de figures ; leur contour, tantôt vaporeux et tantôt précis ; la variété des couleurs [...] ; l’absence de symétrie et d’un centre qui eût aimanté ou gouverné les rubans, les méandres, les rendant ici plus souples et là plus anguleux. En outre, des câbles flottent en tout sens comme des débris de gréement ou des remorques de chalut décrochées. Ailleurs, des flocons incolores comme des grappes d’œufs de batracien ou les perles huileuses, innombrables et insolubles d’une émulsion manquée (1978a : 9-10) :

17l’opération de référenciation s’interrompt, la construction d’un monde fictif s’affaisse en comparaison, on revient au discours descriptif, à la prose poétique. Mais la métamorphose de l’objet en monde fabuleux reprend de plus belle :

La partie du haut, de dominante claire : un ciel. Pour la zone inférieure, d’abord une bande épaisse d’un noir charbonneux, comme la pente d’un déblai. [...] Le ciel (puisque j’ai dit : un ciel) est occupé par des lambeaux sombres, traces d’orages en train de se dissiper. Ils encadrent une immense nuée légère, spongieuse, comme alvéolée, à la dérive au-dessus du talus fuligineux. Un soleil d’encre achève de se dégager du morne. [...] Dans l’eau grise, parmi les débris épars et les cordes pendantes, apparaît un cube englouti [...] (1978a : 10-11) :

18actualisateurs, en particulier déterminants définis, marques chronologiques, mouvement vers la construction de mondes fictionnels. Bien avant de se développer explicitement en fable, puisque, sur cette description de pierre, va se greffer le récit d’un épisode fictif de la vie de Dürer, le texte est donc tendu vers ses possibilités fictionnelles.

  • 8 Cette puissance de la fiction, son rôle dans nos sociétés ont été étudiés par Caillois dans Puissan (...)

19Dans cette pensée des possibles, la fiction est pourtant cantonnée à sa puissance heuristique8 : la fiction apparaît comme un simulacre du concept que Caillois a à exposer ; cette redondance des êtres fictionnels par rapport aux êtres réels, redondance ironiquement suspectée dans la citation de Borges, revient en fait à une figuration de la thèse de Caillois : le système des correspondances entre les règnes. La mise en fiction a ici un rôle bien délimité, celui du dévoilement, elle est avatar d’un savoir. En fait, l’écrivain ne s’adonne pas à une narration sans arrière-pensée, il teste l’efficacité théorique des virtualités fictionnelles de son objet, et marque bien, même si c’est souvent à posteriori, les frontières de son raisonnement. La rigueur de Valéry fait exemple : « J’ai voulu jusqu’ici ignorer la vraie génération des coquilles ; et j’ai raisonné, ou déraisonné, en essayant de me tenir au plus près de cette ignorance factice » ([1936] 1959-1960 : 897), « il est temps à présent que je cesse de feindre et que je revienne à la certitude, c’est-à-dire : à la surface d’expérience commune » ([1936] 1959-1960 : 898). Le texte ne se laisse-t-il donc pas séduire par ses propres possibilités ? N’y a-t-il pas de passage de la fiction comme hypothèse, heuristique, à la fiction narrative pleinement assumée ? Les essais méditatifs de Caillois semblent en fait mettre en scène précisément ce passage, cette transformation, cette naissance de la fiction comme processus.

LA PENTE FICTIONNELLE, JEU DU TEXTE ESSAYISTE

20Certains essais de Caillois en arrivent en effet à se recomposer entièrement autour d’une fable ; c’est là une solution singulière au problème formel de l’essai : celui de son ordre ; Paul Ricœur voit en effet en l’essai « le genre littéraire le moins configuré » (1990 : 177), et parle à son propos d’une dépendance à l’égard des schémas narratifs : ce qu’on désigne comme la liberté de l’essai, son désordre, apparaît comme la conséquence d’une perte de densité narrative, le résultat d’une dilution de la structure du récit. Pas étonnant donc qu’il puisse trouver à se reconfigurer autour d’une fable. Il y aurait là un effet plus large que l’inclusion d’une séquence narrative dans la prose réflexive de l’essai : une recomposition globale autour de ce qui offre un développement plus ferme, ainsi qu’un accès à la généralisation.

21Les opérations de référenciation embryonnaires que nous avons décelées peuvent alors laisser place à une transformation du texte en morceau fictionnel : l’épisode biographique fictif de Dürer, dans Trois leçons des ténèbres et le conte du preneur de rats de Hameln dans Récurrences dérobées qui trouve toute une série de substituts fabuleux, puisant aux légendes occidentales et orientales.

22Ces textes de Caillois sèment à l’envi les marqueurs de fictionnalité les plus massifs : marqueurs thématiques dans le registre fabuleux qu’offre Récurrences dérobées, marqueurs formels dans le récit sur Dürer. Dorrit Cohn (1999) désigne comme signal textuel essentiel de fiction l’intériorité de la narration ; et en effet, après un jeu prévisible sur la référence en contexte de « vie imaginaire » (« Un soir de l’automne 1514, lors de son second voyage en Rhénanie, celui qu’il dissimula et dont ses biographes ne parlent pas, Albert Dürer acquit cette pierre » (1978a : 12)), le récit de Caillois multiplie ces indices d’une focalisation typiquement fictionnelle : « il avait entendu parler des merveilleuses pierres à images », « La mort de Martin Schongauer, qu’il avait apprise à Bâle, avant qu’il pût le rencontrer, lui avait alors paru pour sa carrière un désaveu du destin » (1978a : 13),

Dürer ne pouvait s’empêcher de mêler vaguement les deux menaces : il se demandait si la beauté du dessin des pierres pouvait être réellement supérieure à celle de ses œuvres et il s’alarmait vaguement à l’idée qu’il deviendrait une sorte de minéral, pour peu qu’il se laissât envahir par la déréliction des contemplatifs (1978a : 14) ;

23le récit multiplie aussi les notations de détails, effets de réel dans la description du paysage et de l’auberge où s’installe Dürer ; Caillois glisse enfin quelques jeux sur des lieux communs narratifs : « Coïncidence singulière, un ami lui avait fait cadeau l’année précédente d’un ouvrage... » (1978a : 13).

24Ces marqueurs très visibles de fictionnalité s’accompagnent pourtant d’un jeu de dénégation à l’égard du régime fictionnel, comme s’il s’agissait de maintenir avec le lecteur un rapport de confiance, un engagement sur la vérité que suppose le texte essayiste, sur son statut pragmatique par-delà le débrayage momentané du morceau fictionnel. Le commentaire d’encadrement du morceau narratif et fictif prévient le basculement définitif du texte : l’essai semble se piéger à sa propre réflexivité. On assiste en effet à un endiguement de la fable : son apparition est commentée dans ses marges, légitimée dans sa fonction ; pourtant elle n’est pas formellement présentée comme une séquence autonome, séparée. Au contraire, elle est donnée comme un véritable mouvement de transformation, de fictionnalisation de la réflexion ; mais, même si localement on a un sentiment de basculement, le texte récupère ce basculement dans un discours théorique plus global, et plus modeste :

la fable allusive qui le mentionne m’a seulement fourni le modèle qui me manquait pour décrire à la suite de quelles circonstances, pour quelles raisons et de quelle manière, il m’avait paru qu’il existait une analogie entre son sort et le mien. Il ne s’agit, il va de soi, que d’une très lointaine métaphore : un de ces rapprochements qui surgissent dans le demi-sommeil et qui semblent jeter une brusque lueur sur ce qu’on ne parvenait pas à bien s’expliquer soi-même (1979 : 21).

25Le biographème fictif de Dürer semble servir de vaste préparation à une assertion théorique ; contenue, encadrée, la fiction n’est pas autorisée à déborder son espace ; après y avoir consacré les deux tiers de son texte, Caillois lui rétablit une fonction de parabole : la fable aura servi à manifester une continuité entre les inventions de la matière (les dessins des pierres) et celles de l’imagination (les histoires fictives) ; un cadre théorique vient ainsi se greffer sans transition au milieu de la fable : « Il existe une parenté secrète entre les voies aveugles de la matière inerte et celles de la liberté et de l’imagination. Les unes et les autres utilisent des cheminements analogues quoique sans cesse plus délicats, bientôt sophistiqués infiniment » (1978a : 24-25). La fable était déjà dans la pierre, son écriture est redondante, la pierre sombre a offert à Caillots l’idée d’une fable comme elle a offert à Dürer celle d’une gravure. Elle retrouve de force sa place dans une construction théorique.

26De même, dans Récurrences dérobées, tout un discours encadrant l’enchaînement analogique des fables prévient le basculement. Il s’agit de commenter la venue de ces histoires, donner une logique à ces pentes de l’imagination ; Caillois revient sur l’écriture de cet ouvrage dans son autobiographie intellectuelle, Le fleuve Alphée :

M’abandonnant à une humeur vagabonde, qui n’est pas d’ordinaire la mienne, et sans autre souci que de procurer une illustration de telles errances à la fois consenties et contrôlées, je me surpris à déraper insensiblement d’une enquête méticuleuse à une sorte de navigation à l’estime en eaux incertaines. Je sautais le pas. Je m’engageais dans le domaine de l’imaginaire, me remémorant la légende des enfants de Hameln [...] De fil en aiguille, je glissai à d’autres épisodes de l’hagiographie ou de l’épopée, jusqu’à ce qu’il ne demeurât plus aucun rappel des pierres à hyperboles du commencement. Il me paraissait que je suivais pour ma part les lois de la nature (1979 : 169).

27Dans Récurrences dérobées, le saut fictionnel est l’objet de la réflexion, sans cesse commenté ; même si elle constitue la quasitotalité du texte, la fable est maîtrisée, utilisée comme support d’explication par analogie :

Des longueurs d’ondes spécifiques, dont la répétition fait le pouvoir, jadis ont pu aussi bien régler un ballet de poussières, le porter à son point de parfait équilibre et le figer dans une stabilité définitive. Elles ont amené un talc à des prouesses topologiques de haute spéculation. Elles ont agi comme les sons d’une flûte magique sur les rats et sur les enfants extraits successivement de Hameln [...] (1978b : 40).

28La première partie du livre se suspend sur une telle comparaison ; la deuxième partie détaillera la fable, mais le statut du récit a déjà été cadré, et le sera à nouveau dans de multiples interventions réflexives. Le commentaire accordera beaucoup d’importance à la comparaison et à l’évaluation des trois fables qu’a suscitées la rêverie analogique.

  • 9 Pouilloux (1992) mentionne cette importance de l’influence de Borges sur la conception de la littér (...)

29La manifestation la plus évidente de cette mise à distance de la fiction à laquelle l’essai s’est laissé prendre est l’importance des jeux avec ce que les frontières du fictif pourraient avoir d’infranchissable : le critère de la référence. On a déjà cité cette parenthèse de Trois leçons des ténèbres, où Caillois montre la conscience qu’il a du problème de légitimité de ses opérations de référenciation fictives : « Le ciel (puisque j’ai dit : un ciel) est occupé par des lambeaux sombres ». Citons aussi ce traitement ironique et contradictoire de la référence : « Albert Dürer acquit cette pierre ou plutôt une pierre presque identique (car les dessins de l’agate se transforment dans l’épaisseur de la transparence avec une rapidité surprenante) » (1978a : 12-13) et, plus loin, à propos du même objet : « Enfin un ouvrier lui montra la pierre que j’ai décrite tout à l’heure (une plaque parallèle qu’il avait tirée du même boulet) » (1978a : 15) : est-ce la même pierre, transformée par le temps, ou une pierre voisine, équivalente ? La question en soi est de peu d’importance, mais à deux pages d’intervalle elle manifeste un jeu avec la référence de la part de Caillois. « Il s’était mis en vain aux Apocalypses et avait essayé (ou essaierait) de figurer par ouï-dire un rhinocéros plus cuirassé qu’un condottiere en armure de combat » (1978a : 18). Ces jeux avec la référence sont souvent très borgésiens9 : ils prennent le lecteur à partie et font allusion à la possibilité d’une rencontre entre le monde fictionnel et le monde de l’écriture, qui est aussi le nôtre. Ce jeu avec un objet fictionnel auquel il ne nous est pas réellement demandé de croire culmine avec la conclusion de l’histoire de Dürer, qui met en scène le narrateur impossible d’une fable métaphysique :

De fait, l’espèce humaine disparut de la planète encore plus vite qu’elle ne s’y était installée. Aucun miracle (d’ailleurs à qui destiné ?) ne sauva les cabinets d’estampes, l’histoire de l’art, le nom d’Albert Dürer. Lièvres et rhinocéros réels ou représentés subirent le sort commun. [...] Comme au début, il n’exista qu’un désert de pierres immortelles : parmi elles, je suppose, un nodule d’agate portant dans sa transparence épaisse, comme les meubles d’un vain blason, un soleil inverse et un polyèdre égaré (1978a : 25-26).

30La présence de fictions dans l’essai ne semble donc pas remettre en cause la définition de l’essai comme morceau de prose non fictionnelle ; si fable il y a, même si elle représente une véritable transformation fictionnelle du texte, elle se trouve recadrée par un discours réflexif, aussi discret soit-il, de façon à ne pas modifier radicalement le statut pragmatique de l’essai. Revient-on alors au cas de la simple inclusion d’un récit à valeur illustrative ? Je crois que non ; la dimension même du récit et les jeux avec son statut fabuleux lui donnent une tout autre fonction. La fable sert en partie de marqueur de littérarité, non de pivot à un basculement ontologique. Le texte y manifeste à la fois la solidité de sa définition différentielle (prose non fictionnelle), et l’importance de ses stratégies d’accès au statut de texte littéraire. Le statut pragmatique de l’essai ne se trouve pas modifié. C’est pourquoi la fiction est traitée comme pente, tentation, valeur, pratiquée avec une évidente réserve pragmatique, mais aussi une certaine « exhibition du discours » (voir Charles, 1985). L’accès du texte à la fable apparaît ainsi comme une véritable déclaration de littérarité. Il y a une grande différence entre le traitement accordé à ces textes de Caillois sur les pierres, et ceux qui se tiennent dans les limites plus strictes d’un discours de savoir ; les audaces de pensée, de rapprochements entre plusieurs phénomènes réels ou imaginaires, sont pourtant les mêmes ; mais les textes qui se laissent glisser sur la pente des fictions reçoivent, en termes d’édition ou de réception, un traitement singulier qui les range résolument du côté des œuvres littéraires et non pas des écrits de sciences humaines : publication séparée d’écrits très courts, illustrations (Pierre Albuisson pour Trois leçons des ténèbres, Estève pour Récurrences dérobées), mise en page luxueuse, choix de la collection. Ces choix semblent les désigner comme exemplaires d’une littérarité de l’essai. L’accès d’un essai à la fiction n’est donc pas neutre, il informe son contexte. Non essentiellement littéraire, l’essai pourra le devenir par monstration de littérarité : stratégie de l’auteur et réponse du lecteur qui, lui aussi, traque la fable, et en tire grand profit.

31Il n’y aura donc pas de décision fictionnelle irréversible, la fable demeure pensive, c’est une nostalgie de fiction. Jean-Marie Schaeffer suggère que la finalité de la fiction est moins de créer un univers que de nous permettre d’y accéder, de nous immerger assez longtemps dans ce monde possible : la fictionnalité est moins ontologique que pragmatique. L’essai renonce en partie à cette puissance, et la vit sur le mode du regret : affabulation mélancolique.

  • 10 Le thème a été traité par Starobinski (1981 : 87-102) ; l’auteur lie précisément le thème de la mél (...)

32L’accès au conte se fait en effet chez Caillois à l’occasion du thème de la mélancolie, et plus particulièrement de la mélancolie créatrice10. Le renoncement aux lumières du savoir légitime la fait naître. C’est un sentiment d’acédie qui envahit Dürer à l’observation de la pierre obscure, empli de l’impression de vanité de sa propre création. La ressemblance avec Caillois est évidente, dans la reprise à l’intérieur du récit fictif de l’image de la pente méditative : « les dessins étaient loin d’offrir la miraculeuse précision vantée par les Anciens, mais ils procuraient cependant à la rêverie une pente suffisante » (1978a : 15-16). La narration développe ce thème mélancolique, dont se colorent toutes les descriptions et qui est à l’origine de la création de la gravure de Dürer ; le récit apparaît comme une mise en fiction de la mélancolie, une fable de ses origines. Les topiques funèbres, « leçons des ténèbres », concurrencent un discours de maîtrise. Le thème est repris dans Récurrences dérobées : comparant les fables et les pierres : « ce pourrait être métamorphosée, la même influence générale qui continue, sinon de manifester sa présence, du moins d’en laisser une trace, une nostalgie » (1978a : 29), et, plus loin, « L’attrait du vertige, une morosité sans cause, la fascination du risque et du masque [...] relaient à l’improviste les obligations aveugles de la tectonique » (1978a : 72) ; dans Le fleuve Alphée : « les fables, qui en perpétuent la nostalgie ou qui le transposent, qui inspirent l’ambition de concevoir et d’exécuter un modèle artificiel correspondant » (1979 : 172-173). La fictionnalisation du raisonnement, le rapprochement hasardeux et narrativisé entre ce qu’il observe des pierres et ce qu’il apprend des fables occidentales ou orientales sert de terreau à un enracinement tragique de la réflexion :

Je réussis de moins en moins à distinguer les deux sortes d’images, celles qui sont gelées dans la pierre et celles qui sont issues des vapeurs de la fiction. Je sais qu’elles sont formées par d’autres voies, toutefois pour les mêmes raisons. Je me persuade qu’elles partagent une destinée fraternelle, dont je m’efforce en vain de découvrir la racine commune. Je devine qu’il n’est pas à la portée d’un être local, momentané, sinon excédentaire, d’y parvenir. D’avoir conçu et tenté l’entreprise m’apporte une satisfaction douce-amère que je dilapide au jour le jour pendant qu’il m’est accordé de la ressentir (1978b : 80).

33On ne s’étonnera pas de voir « L’homme et la coquille » se conclure sur la même conjonction des topiques de la mélancolie et de la vanité :

Comme Hamlet ramassant dans la terre grasse un crâne, et l’approchant de sa face vivante, se mire affreusement en quelque manière, et comme il entre dans une méditation sans issue, que borne de toutes parts un cercle de stupeur, ainsi, sous le regard humain, ce petit corps calcaire creux et spiral appelle autour de soi quantité de pensées dont aucune ne s’achève... (Valéry, [1936] 1959-1960 : 907).

34La fable a été utilisée dans ses virtualités, ses résonances, mais jamais totalement actualisée en termes pragmatiques ; il n’y a de basculement énonciatif et ontologique que joué, rattrapé in extremis. L’opération incontournable de l’essai est ici sa réflexivité, l’inflation du commentaire garantit la stabilité du genre.

35L’accès de l’essai à cette fiction superlative qu’est la fable se fait ainsi entre séduction et stratégie ; séduction exercée par l’ouverture aux possibles : « Si l’hypothèse est séduisante ou si la théorie est belle, j’en jouis sans penser au vrai » (Valéry, [1936] 1959-1960 : 899), et qui va jusqu’au fabuleux ; de cette séduction, le choix d’un passé culturel est certainement une marque : il peut suffire au xxe siècle d’une référence aux ombres du Moyen Âge ou de la Renaissance, pour déclencher la rêverie, abrégé de fiction. Mais aussi stratégies d’auteurs et de lecteurs, qui s’accordent pour se laisser séduire par la fable tout en endiguant le basculement ontologique et pragmatique que le régime fictionnel devrait supposer. L’essai parvient à jouer ainsi sur deux tableaux, argumentation et littérature. Dérive et résistance, ruses de la prose essayiste qui peut tout récupérer sous la forme du commentaire, profitant cependant, et sur le mode de la nostalgie, des prestiges littéraires que tout lecteur accorde à la fiction : « sans autre souci que de procurer une illustration de telles errances de l’esprit à la fois consenties et contrôlées » (1979 : 168).

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 « Remarques sur l’essai littéraire », dans Angenot, 1982 : 46-58. Voici la description de l’essai-méditation : « Pas de distanciation objective ni de déroulement thématique acquis d’avance [...] mais une pensée « en train de se faire », à la recherche d’une conceptualisation, prise dans la gangue du vécu, parfois balbutiante, parfois fulgurante. Rien n’apparaît donné et la liaison du topique à l’empirique est dévoilée dans sa genèse aléatoire. Tel du moins apparaît le discours – selon les circonstances désinvolte et humoresque ou au contraire mêlant là la lucidité, l’angoisse et le tragique » (1982 : 56).

2 Régine Pietra a consacré une étude à ce rapprochement (1991 : 394-403).

3 Je reprends les catégories de Genette dans Fiction et diction (1991) : le régime de fiction qui est constitutivement littéraire, et le régime de diction qui comprend d’une part la poésie, elle aussi constitutivement littéraire, et la prose non fictionnelle, dont l’essai, qui n’est que conditionnellement littéraire.

4 Je renvoie, pour étayer l’hypothèse de l’existence d’une idéologie moderne de la fiction, à un exemple cité dans ces pages par René Audet (p. 145-146, note 9) : dans La souveraineté rampante, Larose définit ainsi sa « manière » : « Je ne me suis pas retenu en effet d’entrelarder certains passages de ce que mes censeurs comprennent le moins dans mes essais, des échappées d’éloquence, des exagérations véhémentes, quasi fictionnelles. L’éloquence de fiction, souverain risque, parle au cœur plus directement, plus follement, plus fémininement » (1994 : 24).

5 À propos de cette idée du risque de débordement de l’écriture d’un Caillois séduit par la « Terreur », voir Duso (1992 : 175-194). Voir aussi cette remarque de Tritsmans (1992 : 34) : « le discours cailloisien excède ainsi sa finalité théorique par sa “capacité lyrique” ». Enfin, Jenny rappelle ce mot de Mauss à Caillois, qui « le met en garde contre un risque de “déraillement général” » (1992 : 3).

6 La citation est en partie reprise de « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », Fictions (1994 : 25).

7 C’est aussi le développement d’une hypothèse fictive, discours des possibles, qui fonde Ponce Pilate, de Caillois (1961).

8 Cette puissance de la fiction, son rôle dans nos sociétés ont été étudiés par Caillois dans Puissances du roman (1942).

9 Pouilloux (1992) mentionne cette importance de l’influence de Borges sur la conception de la littérature de Caillois.

10 Le thème a été traité par Starobinski (1981 : 87-102) ; l’auteur lie précisément le thème de la mélancolie à la conjonction entre un abandon de l’ambition scientifique et un supplément de style : « Que dire d’une aventure intellectuelle où, après avoir rêvé de maîtriser la nature sociale l’intelligence se perçoit comme l’efflorescence infime d’un système ordonné, dont elle subit la loi anonyme à l’instant même où elle croit en tenir la clé ? Et s’étonnera-t-on que Saturne, en son ascendant, brille alors de tous ses feux obscurs ? « (1981 : 99).

Auteur

Professeure agrégée, assistante en littérature française à la Sorbonne et membre du groupe de recherche Fabula, prépare une thèse sur l’essai littéraire en France au xxe siècle. Elle a collaboré au Monde des livres, a publié sur Roland Barthes et l’essai, et s’intéresse en particulier aux questions de rhétorique et d’étude des genres non fictionnels.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002

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