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Frontières de la fiction

 | 
René Audet
, 
Gefen Alexandre

Théories et genres

La fiction à l’essai

René Audet

Full text

  • 1 Sans vouloir recenser ici de façon exhaustive de tels travaux, signalons les initiatives de Verley (...)

1Le discours de praticiens d’une certaine théorie des genres, celle des modèles systémiques et des cases étanches, semble avoir orienté la conception générale des genres littéraires dans le sens d’un essentialisme de la généricité et d’une distinction incontestable des genres les uns par rapport aux autres. Ainsi, ce qui est roman ne pourrait être théâtre, tout comme la poésie, en vertu d’une spécificité absolue, apparaîtrait impossible à rapprocher d’une autre forme. Ces conceptions archi-classificatoires, qui par trop de radicalisme ont longtemps masqué la nature dynamique des genres, se sont heureusement assouplies et dissipées. Plusieurs travaux de recherche, individuels et collectifs, ont su montrer la mouvance de la généricité, autant au sein de l’histoire d’une littérature que dans l’analyse de pratiques plus localisées ou même d’ouvrages spécifiques1. Les frontières du roman, du théâtre et de la poésie ont été relativisées par la démonstration de migrations réciproques de traits génériques constitutifs dans des corpus tant anciens que contemporains.

2Cette nouvelle conception de la généricité n’a pas pour conséquence d’effacer les spécificités des diverses formes littéraires. Au contraire, elle semble plutôt conduire à une réévaluation des modalités définitoires du genre, parmi celles-ci le statut énonciatif des textes. C’est dans la lignée de cette nouvelle conception que s’articulent notamment les travaux de Käte Hamburger ([1957] 1986) et de Gérard Genette (1991). Dans une approche linguistico-énonciative, Hamburger distingue la fiction de la poésie sur la base du statut de leur énonciateur (je-origine fictif/je-origine réel). Partant de cette position, Genette reconnaît une littérarité constitutive des textes par leur appartenance à la poésie ou à la fiction (formes de discours recourant à des énoncés de nature différente que ceux de la prose). Ainsi menée, l’analyse des discours littéraires tend à échanger la conception essentialiste du genre pour une conception centrée entre autres sur le critère de fictionnalité (énonciation fictionnelle ou énoncés dont les objets sont imaginaires), critère établissant des frontières étonnamment étanches – et étranges, comme le rejet hors de la fiction du roman à la première personne par Hamburger. Postulant des traits énonciatifs constants pour les textes d’un même genre, ces travaux semblent rétablir avec une nouvelle vigueur la conception classificatoire de la généricité.

LA FICTION DANS LES POÉTIQUES DE L’ESSAI

  • 2 Ces littératures ont également suscité nombre d’études et d’efforts de théorisation du genre essay (...)
  • 3 Sa position rejoint la conception « naïve » des genres, rapportée par Combe (1992), qui fait de l’ (...)

3Curieusement, les propos de Hamburger esquivent complètement un genre, celui de l’essai, qui s’inscrit pourtant avec force dans le système générique de la littérature allemande, mais également française et anglaise2. Son statut énonciatif complexe, comme celui du récit à la première personne qui gêne Hamburger, aurait pour effet éventuel de renverser, sinon de moduler son argumentation fondée sur une opposition binaire des possibles énonciatifs. Cette dimension s’ajoute au fait que l’essai n’est pas littérature au sens strict, ce terme ne désignant pour elle que les œuvres dont le caractère littéraire ne relève pas d’un jugement esthétique de la part du lecteur. L’essai voit ainsi son exclusion justifiée par sa littérarité problématique, non constitutive, point sur lequel repose précisément la démonstration de Genette. Dans Fiction et diction, il distingue la poésie et la fiction (roman, théâtre) de ce qu’il nomme littérature non fictionnelle en prose, regroupement pêlemêle d’histoire, d’éloquence, d’autobiographie et d’essai3. Associé à un no man’s land énonciatif, l’essai apparaît comme le repoussoir d’une fiction ainsi circonscrite, ne reposant pas sur le willing suspension of disbelief (Coleridge) qui la caractérise, ni d’ailleurs sur l’énonciation ou les traits formels spécifiques de la poésie. Largement défini par la négative (voir également l’expression anglaise nonfiction), il ne semble pas posséder de statut qui lui soit propre, tout comme il ne pourrait théoriquement pas participer d’une dynamique générique croisant les formes majeures de la littérature, que l’on reconnaît pourtant de plus en plus comme une dimension fondamentale de cette dernière.

  • 4 Anderson, en introduction à l’ouvrage collectif qu’il dirige, reconnaît cependant sous l’étiquette (...)

4De fait, les recherches sur la poétique de l’essai tendent à en confirmer une spécificité notamment d’ordre énonciatif. Dans le discours des théoriciens, la fiction demeure le principal critère discriminant de l’essai, celui-ci ne reposant pas sur l’énonciation propre au discours fictionnel. Dans leur récent ouvrage, Pierre Glaudes et Jean-François Louette proposent une définition provisoire de l’essai centrée sur ce critère : il y est présenté comme une « prose non fictionnelle à visée argumentative » (Glaudes et Louette, 1999 : 7). L’absence de fictionnalité prend également place dans les définitions du genre sans nécessairement être textuellement évoquée. Chez Jean Marcel, l’essai est présenté comme un « discours réflexif de type lyrique entretenu par un JE non métaphorique sur un objet culturel » (Marcel, 1992 : 318), la référence au mode énonciatif (le « JE non métaphorique ») étant au cœur de la proposition. Différentes thèses concurrentes modulent des traits définitoires, mais conservent la dimension non fictionnelle. Par exemple, chez les critiques anglo-saxons, l’appellation nonfiction prévaut largement, se substituant même à des définitions plus précises du genre (que se gardent bien d’établir Good (1988) et Anderson (1989), entre autres4)

  • 5 Cette véridicité conditionnelle serait curieusement la conséquence d’une évidente « projection fic (...)

5Étonnamment, alors que tous s’entendent sur le caractère foncièrement non fictionnel de l’essai, chacun signale à sa façon comment le genre – d’abord présenté comme réfractaire à la fiction – se caractérise par une certaine fictionnalité. Exprimée de diverses façons, la dimension fictionnelle de l’essai correspond pour plusieurs à la médiation obligée du langage. Définissant l’essai comme un « discours argumenté d’un SUJET énonciateur qui interroge et s’approprie le vécu par et dans le langage », Vigneault signale l’importance de « l’inscription littéraire de cette subjectivité pour qu’on n’aille pas malencontreusement s’imaginer l’essai comme l’écriture d’un je hors texte, comme la propre confidence d’un auteur : [il] pos[e], dans un sens tout autre, que la situation d’énonciation établit d’emblée le texte de l’essai par un JE de l’écriture (et non une écriture du je) » (1994 : 21-22). De la même façon, Genette commentant les énonciateurs que définit Hamburger, signale que « l’énonciateur putatif d’un texte littéraire n’est donc jamais une personne réelle, mais ou bien (en fiction) un personnage fictif, ou bien (en poésie lyrique) un je indéterminé – ce qui constitue en quelque sorte une forme atténuée de fictivité » (1991 : 22). Tout comme les fictions, les textes comportant des » énoncés de réalité » supposent une instance d’énonciation produite par le langage, attitude d’énonciation propre à la littérature par diction, dont la poésie et l’essai. Alors que certains statuent sur la nature de l’énonciateur, d’autres plus prudents préfèrent l’ambiguïté, la conditionnalité d’une énonciation non fictive. Glaudes et Louette introduisent en fin de parcours la notion de « véridicité conditionnelle » (qui souligne l’ambiguïté fondamentale du caractère véridique des énoncés5,) alors que Graham Good spécifie que « the essayist implies that his representations are literally true within the terms of his relationship to his reader » (1988 : 13).

6La réflexion est poussée plus avant par Jean Marcel, à un tel point qu’apparaît dissoute la spécificité de l’énonciation essayistique. Revenant sur la définition qu’il a proposée de l’essai, il rappelle le sens initial de sa formule – « S[i le JE] fut, donc, jadis prétendu tel (“non métaphorique”), c’était pour le distinguer du JE (métaphorique ou métonymique) générateur de récit ou de poésie » – pour confirmer plus loin « que le JE fondateur du discours essayistique n’est pas moins “construit” et “fictionnel” que le JE générateur du récit romanesque – seulement, il l’est autrement » ; il associe cet « autrement » au pacte avec le lecteur, qui permet d’instituer « l’illusion (ou l’effet) de crédibilité en une identité absolue entre l’auteur implicite et l’énonciateur du discours ». C’est sur la base de cette entente que reposerait entièrement la spécificité de l’énonciation essayistique, « plus rien ne distinguant essentiellement désormais le JE de l’essai du JE du récit » (1992 : 342).

  • 6 Notons le retour de la fiction comme critère d’une littérarité constitutive, que l’on voudrait att (...)

7Dans toutes ces thèses, qui refusent d’abord à l’essai un caractère fictionnel pour ensuite le lui reconnaître à mots couverts, ce n’est pas tant le flottement argumentatif qui étonne le plus que la conception approximative et restrictive du phénomène fictionnel, perçu comme biais de la représentation causé par la médiation langagière. Chris Anderson signale candidement : « a number of contributors to the collection argue that it’s difficult to tell the difference between the fictive and nonfictive, since we can never apprehend reality without bias » (1989 : ix). À l’opposé, lorsqu’elle est considérée de façon plus large, la fiction se confond presque alors avec la littérarité, dont elle serait le gage6. Ces différentes nuances ou précautions méthodologiques, qui conduisent les théoriciens à reconnaître une part de fiction dans une prose qu’ils prétendent non fictionnelle, témoignent de diverses conceptions de la fictionnalité, certaines étroites, d’autres très larges. De ces affirmations sur la fictionnalité de l’énonciation à l’association abusive de la narrativité à la fiction, plusieurs discours tentent ainsi de justifier la littérarité de l’essai par la présence d’une fiction, injustement restée indéterminée.

8Loin de moi l’idée d’accuser les uns et de justifier les autres : le débat reste heureusement ouvert. Il m’importe davantage de voir comment le critère de la fiction apparaît insuffisant pour distinguer les essais des autres types d’œuvres, voire impropre à caractériser le genre. Il s’agira donc de constater, pour l’heure, des différents degrés possibles de présence de la fiction dans l’essai et d’en évaluer les conséquences pragmatiques et génériques. La variété de formules de cohabitation laisse bien voir comment ces deux formes du discours ne se repoussent pas l’une l’autre, tout comme elle rejette la simplification abusive de la fiction à la seule médiation du langage.

BRIBES FICTIONNELLES

9Quelques précisions méthodologiques avant toute chose. Cette exploration des façons possibles d’introduire la fiction dans le discours essayistique ne vise pas l’exhaustivité ; c’est la valeur heuristique de l’exercice qui prime, étant donné l’objectif restreint de cette étude. Seront ainsi abordés quelques types de présence de la fiction dans l’essai, de sa présence la plus minimale à d’autres plus englobantes, pour bien voir comment peuvent s’articuler ces deux formes de discours. Aussi importe-t-il de cerner notre objet : la fiction ne doit pas être confondue ici avec la narrativité, cette dernière ne supposant pas tant la fictionnalité du discours qu’elle en est généralement une caractéristique. L’historien pourra rapporter les événements sur un mode narratif ; le lecteur n’en déduira pas qu’il s’agit d’une fiction. Inversement, un conte de fées ou une blague mettant en scène un personnage imaginaire s’exprimeront souvent par un discours narratif. La fiction ici étudiée est donc celle, minimalement, qui permet l’instauration d’un univers non soumis à la référentialité (en dépit de tous les débats que suscitent la notion de fiction et ses corrélats).

10D’emblée, la dimension métaphorique du langage littéraire doit être écartée, puisqu’elle ne vient qu’appuyer la thèse de la fiction comme représentation biaisée par le langage, ce qui apparaît une conception limitée de cette notion. Non pas qu’il faille rejeter ce travail langagier : André Belleau rappelle à juste titre « le rôle essentiel de la métaphore [comme figure] dans la littérature réflexive » identifié par Judith Schlanger, qu’il cite en parlant des « spectacles discursifs » et des ·« paysages du sens » générés par les essayistes qui recourent à cet « outil de recherche, de connaissance qui ouvre et explore les chemins du “pensable” » qu’est la métaphore (1984 : 540). Le langage devient le lieu d’une mise en images d’un fait, d’une idée, forme minimale d’une fictionnalité du discours.

11C’est la rhétorique qui fournit les outils les plus simples pour instaurer la fiction, si ténue soit-elle : en plus de la métaphore, le discours argumentatif permet l’instauration d’un univers fictif par le recours à l’exemple. Contrairement aux arguments fondés sur la structure du réel (la causalité, l’argument d’autorité...), l’exemple s’inscrit dans ce groupe d’arguments fondant la structure du réel, comme aussi la comparaison et la métaphore. En faisant « apparaître entre les choses des liaisons qu’on ne voyait pas, qu’on ne soupçonnait pas » (Reboul, 1991 : 181), il contribue à convaincre le lecteur d’un point de vue.

  • 7 « L’illustration est un exemple qui peut être fictif, et dont le rôle n’est pas de prouver la règl (...)
  • 8 « [...] dans le cadre d’une démarche argumentativo-persuasive, l’établissement d’une narration [co (...)

12Aussi l’essai recourt-il à l’exemple, dans le sens large de la rhétorique aristotélicienne, et à l’illustration, selon la redéfinition proposée par la nouvelle rhétorique (sur laquelle s’appuie Olivier Reboul), pour mettre à l’épreuve, littéralement mettre à l’essai les idées avancées, toutes étant marquées du sceau de l’incertitude. Au fil de l’argumentation – décousue comme l’essai la présente souvent – sont donc intégrés des passages qui présentent un fait, fictif ou non, qui vient appuyer le propos ou du moins alimenter la réflexion7. Convoquée pour sa fonction argumentative, l’illustration apparaît comme un outil de l’essai qui lui donne un cadre d’insertion de la fiction. La compatibilité des discours est ainsi problématisée par l’illustration : insérée dans un discours prétendu sérieux ou littéral, elle suppose la cohabitation de deux types d’énonciateur, provoquant un débrayage énonciatif, à tout le moins un détournement de l’énonciation8. Conciliant, l’essayiste donne la parole à un narrateur qui expose une situation – parfois réelle, parfois fictive. Malgré la simplicité du modèle, la difficulté réside dans l’établissement des frontières respectives des discours : l’insert illustratif contamine le texte qui l’encadre, l’auteur convoquant les données fictives qui ont été introduites pour les commenter ou les apporter comme éléments de soutien à la proposition en évaluation. Cette contamination pourrait nous faire craindre une confusion énonciative déconcertante pour le lecteur ; théoriquement, ce dernier sera conduit soit à nier la fictionnalité du passage à l’énonciation problématique, soit à la généraliser à l’ensemble des énoncés de l’essai. Tout contre-exemples qu’ils soient, les deux cas que nous présentons ici se jouent à leur façon des frontières tout en repoussant cette généralisation abusive.

13Dans son « Introduction à l’architexte » (1986), Genette propose un premier cas quelque peu énigmatique (mais certainement amusant) de l’illustration, où le relais de parole est clairement marqué : la section XI de ce texte assurément sérieux est constituée d’un dialogue entre un Frédéric et « Monsieur le poéticien ». Sous apparence de discours ludique, un Genette fictionnalisé présente la terminologie en -texte qu’il reprendra dans les premières pages de Seuils : architexte, transtextualité, paratexte et tutti quanti. Délégation claire de l’énonciation, cette partie de l’essai reste néanmoins ambiguë quant à l’identité dudit poéticien, surtout lorsqu’on compare à posteriori le discours du personnage et celui de Genette (bien réel à ce qu’on dit). Ces énoncés, souvent considérés sous le mode ludique – avec raison d’ailleurs –, n’en perdent pas pour autant leur valeur didactique tout à la fois qu’ils problématisent leur référentialité et leurs conditions d’énonciation.

14De façon similaire, Thomas Pavel intègre une fiction illustrative dans son ouvrage Univers de la fiction (1988). Pour expliquer les difficultés et enjeux des rapports entre mondes de fiction et textes, il propose une fable posant l’existence de plusieurs Magna Opera, ensembles de livres écrits dans une certaine langue et décrivant un même univers de fiction ; interviennent dans ce passage des notions et objets tels l’Image Totale d’un univers, les Livres Quotidiens, le Juge Éternel et la section interdite de la bibliothèque infinie, l’Impossibilia... Ce délire explicatif se moque à un degré plus élevé des contraintes énonciatives, cette fiction contaminant sans ménagement le discours théorique de Pavel : les frontières de l’illustration y sont moins définies que chez Genette, même si on peut repérer approximativement où elle commence et se termine. L’entrée en matière laisse curieusement le statut de l’énonciateur dans l’ambiguïté (par un glissement inopiné) :

Suivant la définition proposée plus haut, un univers est composé d’une base – un monde réel – entourée par une constellation de mondes alternatifs. Selon Plantinga, une correspondance non problématique rattache chacun de ces mondes à un livre censé contenir toutes les propositions vraies sur ce monde. J’ai appelé Magnum Opus l’ensemble de livres écrits dans un langage quelconque L [...] (Pavel, 1988 : 84-85).

15alors que la fin ne laisse pas de doute, une phrase ultérieure statuant même sur la nature du passage :

Affligé par cette découverte, notre génie décide alors d’oublier le langage et de se soumettre à une longue et solitaire initiation au silence. [intertitre annonçant un changement de section] Son triste dénouement mis à part, l’histoire suggère une vision géologique des textes [...] (1988 : 92).

16En plus de révéler la dimension illustrative et argumentative du passage, cette phrase avoue le caractère fantaisiste de l’exercice ou, plus rigoureusement parlant, son statut fictionnel (ce passage teinte d’ailleurs le discours de Pavel qui continue pour quelques paragraphes à se référer aux notions qui y ont été établies).

17Doit-on associer à ce même phénomène contaminant le discours sur la fiction, particulièrement fréquent dans les essais ? Prenons pour exemple le tout début des Testaments trahis de Milan Kundera :

Madame Grandgousier, enceinte, mangea trop de tripes, si bien qu’on dut lui administrer un astringent ; il était si fort que les lobes placentaires se relâchèrent, le fœtus Gargantua glissa dans une veine, monta et sortit par l’oreille de sa maman. Dès les premières phrases, le livre abat ses cartes : ce qu’on raconte ici n’est pas sérieux : ce qui veut dire : ici, on n’affirme pas des vérités (scientifiques ou mythiques) ; on ne s’engage pas à donner une description des faits tels qu’ils sont en réalité (1993 : 13).

18La dimension narrative des premières lignes du texte ne conduit pas à considérer le texte comme de la fiction, l’énonciateur n’étant pas révélé d’entrée de jeu. Théoriquement parlant, une confusion est possible entre une description narrative et un passage résumant une fiction. Cependant, ce cas-ci n’est pas problématique, puisque l’association narratif/fictif se fait rapidement, le lecteur réagissant de la façon exposée par Kundera, c’est-à-dire qu’il postule qu’il ne s’agit pas d’« une description des faits tels qu’ils sont en réalité ». On voit bien que la fiction intégrée comme illustration a beau produire techniquement un débrayage énonciatif ; toutefois, le discours a vite fait de rétablir ce qui en est, autant par la rupture de la continuité de la narration, par le changement des temps verbaux, que par la lecture rétrospective que l’on suppose (les mentions « premières phrases » et « le livre » conduisant à reconsidérer les phrases précédentes). Ici s’ajoute également la connaissance intertextuelle de l’histoire de Gargantua, que plusieurs auront identifiée dès les deux premiers mots. Ainsi, tout comme pour Genette et Pavel, plusieurs facteurs contribuent donc au rétablissement des faits, à la reconnaissance du statut respectif des énoncés, malgré leur caractère problématique au seul plan linguistico-énonciatif. L’essai s’accommode ainsi assez bien de l’illustration, fiction convoquée au cœur même de l’argumentation, fiction partageant l’espace d’un discours à priori caractérisé par ses énoncés sérieux, ses énoncés de réalité.

CONTEXTUALISATION

  • 9 Dans La souveraineté rampante (1994), Larose avoue candidement sa « manière » : « Je ne me suis pa (...)

19La présence de la fiction dans l’essai peut également être envisagée comme simple cohabitation dans une même œuvre. Les cas de recueils conjuguant les deux formes sont particulièrement éloquents en ce qui a trait au statut des textes ; deux cas tirés de la littérature québécoise pourront illustrer ces enjeux. Essayiste connu, Jean Larose publie en 1991 un recueil intitulé L’amour du pauvre. Proposant une argumentation polémique sur l’éducation, l’enseignement de la littérature et la culture québécoise (prônant une philosophie de la culture d’inspiration républicaine), Larose rassemble des textes, inédits ou parus antérieurement dans Liberté, qui tous concourent à cette démonstration de l’état prétendu pitoyable de la culture québécoise. Douze textes, donc, donnent accès à la thèse de Larose, textes fondés pour la plupart sur une subjectivité très présente et une narrativité généralisée. L’essayiste se met en scène, discute d’événements, de faits autour de lui, les raconte et les commente. L’argumentation est truffée d’exemples et imagée par des références à sa situation de professeur de littérature ou à la réalité québécoise. Curieusement, ce discours très libre franchit à quelques reprises une frontière déjà questionnée, modulant l’énonciation considérée à priori comme littérale. Dans la première section du recueil, « La perte de la modernité » se présente comme une lettre adressée à une « M... » et convoque les notions de vengeance, de modernité et de génie de la langue dans un discours sur l’envahissement de la théorie au détriment de l’expérience humaine ; le texte suivant, « Dialogue de la plus haute tour », rapporte l’entretien entre « Le prof » et « La voix », la posture du professeur de littérature étant alors discutée. Ces textes, clairement orientés, contribuent à la démonstration de Larose malgré leur détournement énonciatif (le statut est incertain dans le premier cas, bien que très près de ce qu’on peut imaginer comme la vie réelle de l’auteur ; le second apparaît davantage comme une fable). Il en va de même d’un troisième texte, « Vers le mauvais pauvre », qui tient lieu d’épilogue. Se présentant d’entrée de jeu comme autobiographique (« Après tant de générations américaines, j’étais enfin dans Paris, avec ma foi de converti. » ([1991] 1998 : 203)), le texte alterne entre des réflexions sur l’inspiration poétique de la ville de Paris, le séjour du poète Saint-Denys Garneau dans la ville-lumière et un dialogue entre « Moi » et « Lui », entre le je interpellé comme étant « Jean » et un thésard québécois à Paris nommé « C... ». Conjuguant essai et fiction, réalité et fictionnalisation de celle-ci, le texte multiplie les ambiguïtés, présentes jusqu’à sa clôture par la transcription de l’avant-propos d’un ouvrage jamais écrit de C... sur Saint-Denys Garneau. Se jouant de la frontière de la fiction, les trois « essais » en question suscitent un doute minimal sur leur énonciation, doute que la prudence peut nous inciter à ranger du côté de la fiction. L’intégration de ces textes au livre n’est pas sans interroger les enjeux que pose la forme particulière du recueil d’essais. Si l’on considère qu’un recueil d’essais rassemble... des essais, que penser de ces trois mises en fiction intégrées à l’ensemble ? D’abord paru dans une collection de recueils (« Papiers collés », chez Boréal), L’amour du pauvre est curieusement réédité avec une mention générique au singulier (« Essai »), ce qui à priori nie le caractère composite de l’ouvrage. La double lecture que suppose le recueil (les textes individuellement et en réunion) semble manifestement déplacée vers la seule lecture d’ensemble dans le cas du recueil d’essais : en plus du titre (original), le changement de la mention générique – plus un symptôme qu’un état de fait – témoigne bien du glissement qui tend à transformer un ensemble de textes argumentatifs en une seule démonstration, un même propos où les morceaux rassemblés agissent à titre d’arguments restreints ou d’exemples9. Les textes dont le statut référentiel, voire générique apparaît douteux sont ainsi intégrés à titre de fictions illustratives à l’intérieur d’un essai.

  • 10 Sur Point de fuite, voir la présentation de Guylaine Massoutre, « Du recueil à l’essai, ou la cohé (...)

20La cohabitation essai/fiction dans un même livre apparaît plus complexe encore dans un recueil plurigénérique comme Point de fuite d’Hubert Aquin. Cette œuvre disparate rassemble 18 textes de nature variée : téléthéâtres, nouvelles, articles, lettres, commentaires et extraits de romans. Curieusement, cet ouvrage est très fréquemment désigné comme un recueil d’essais, alors qu’on ne pourrait intuitivement rattacher à ce genre que six ou sept des textes formant un bloc au cœur du recueil. Quel statut attribuer alors aux nouvelles, aux lettres, aux projets de scénarios ? Contrairement au recueil de Larose, l’assimilation des textes à une seule trame argumentative ne se produit pas aussi facilement dans Point de fuite ; le rôle des textes de fiction est ici moins clairement celui d’illustrations venant appuyer une thèse plus large. La cohabitation établie entre fiction et essai ne semble pas relever d’une argumentation proprement essayistique, mais davantage d’une expérimentation d’ordre esthétique (que Massoutre, dans sa présentation de l’œuvre, qualifie de baroque). Placés en situation d’infériorité, les essais ne parviennent pas à assurer au recueil entier un discours homogène que les nouvelles et autres textes de fiction ne viendraient que discuter ou appuyer. Cependant, le propos d’Aquin réussit tout de même à lier certains d’eux : sa position bien connue sur l’indépendance du Québec, sur l’esthétique littéraire émerge des essais et des fictions, de diverses façons certes, mais sans contradictions fortes, convergeant vers cette idée de la discontinuité, de la rupture, de la fuite que le recueil illustre par sa composition10.

  • 11 C’est également cette contextualisation qui assure parfois à l’essai la reconnaissance de sa litté (...)
  • 12 Ainsi le recueil faciliterait la gestion par le lecteur de ce que McCarthy (1989) désigne comme la (...)

21La forme du recueil permet de bien saisir la dynamique qui peut s’installer entre fiction et essai lorsqu’il y a juxtaposition des deux discours : dans ce cas, c’est à partir de la constatation des statuts respectifs des textes, de leur comparaison que le lecteur établit leur appartenance « réelle », plus précisément leur appartenance contextuelle à un genre ou à l’autre, au discours de fiction ou au discours prétendu littéral, sérieux de la prose essayistique11. Loin d’une évaluation reposant uniquement sur le statut énonciatif du texte, cette façon d’appréhender les essais bâtit une cohérence, une logique d’ensemble non seulement à partir des caractéristiques textuelles, mais aussi à partir des données contextuelles : combinées, ces deux strates d’information conduisent le lecteur à interpréter dans un certain sens l’ambiguïté que le texte seul peut susciter12.

FeIsCsTaliOsN

22La présence de la fiction dans l’essai peut également devenir envahissement, lorsque le mélange se fait plus marquant que la simple intégration de fictions illustratives. Les textes peuvent croiser les deux formes, conjuguant de diverses façons leurs spécificités discursives et énonciatives. Illustrations manifestes d’une dynamique générique à l’œuvre, ces exemples portent en eux les germes d’une conception moins essentialiste de l’essai.

23Parfait croisement discursif des deux formes, les essais narratifs étudiés par Douglas Hesse (1989a et 1989b) se situent à la frontière de la nouvelle et de l’essai, joignant une argumentation à un discours narratif (souvent fictionnel). Le caractère indécidable de l’appartenance meuble le propos du critique, qui alterne entre une définition respective de story et de narrative, et une interrogation sur la dimension argumentative de la fiction. Incapable de déterminer la nature de l’énonciateur du texte (abordée par les points de vue qu’emprunte le je), il finit par attribuer à la fiction le rôle d’illustration, dont la valeur argumentative est établie : « we should regard narrative as a way of point-making that takes its rhetorical advantage from persuasiveness inhérent in our acceptance of stories » (1989a : 192). L’essai habite donc ici la fiction, cette dernière se voyant attribuer une fonction illustrative du discours sérieux qu’elle met en scène. C’est ainsi qu’il est également possible de considérer les textes problématiques contenus dans L’amour du pauvre : fable/fiction évidente, le « Dialogue de la plus haute tour » n’est pas moins le support d’un discours sur la façon d’enseigner du professeur, sur sa relation à l’objet littérature et à l’expérience de lecture. Détournement énonciatif sans ambiguïté, cette fiction partage néanmoins le propos de l’essayiste qui dans le cas présent émane simplement d’un personnage soumis à la cohérence argumentative du recueil entier. La fiction est moins évidemment celle de l’objet représenté, de l’énoncé, que de l’énonciateur.

24Un jeu similaire est à l’œuvre dans Palomar d’Italo Calvino. Présenté comme un roman, il n’est pas sans susciter une ambiguïté à la lecture : dans une narration hétérodiégétique à focalisation interne, le texte nous livre les pensées, les réflexions de M. Palomar sur divers sujets, certains légers, d’autres plus existentiels. Attendant en file à la fromagerie, par exemple, le protagoniste voit le magasin comme un dictionnaire, une encyclopédie où chaque fromage est une entrée sous laquelle se cache un savoir ; cependant, il est surpris dans ses fabulations par la préposée :

La commande élaborée et gourmande qu’il avait l’intention de faire échappe à sa mémoire ; il bégaye ; il se replie sur le plus évident, le plus banal, le plus connu par la publicité, comme si les automatismes de la civilisation de masse n’attendaient que ce moment d’incertitude pour le reprendre en leur pouvoir ([1983] 1985 : 77).

  • 13 « Les chiffres 1, 2, 3, qui numérotent les titres de la table, qu’ils soient en première, deuxième (...)
  • 14 Pour une étude de la chronique comme pratique de l’essai, voir Audet (à paraître).

25Attribuant au personnage un discours voisin de l’essai, l’auteur apparaît en filigrane, s’interrogeant sur la société, sur ses rouages. La dimension romanesque semble d’autant plus évacuée que la dernière page de l’ouvrage donne des clés de lecture identifiant les types de discours et d’expériences selon la structuration des parties13. Rien ne laisse savoir au lecteur français, orienté par la mention générique « roman », qu’il s’agit en réalité d’un recueil de chroniques publiées par Calvino dans des périodiques italiens ; ce sous-genre de l’essai, dont les spécificités éditoriales et énonciatives l’en distinguent quelque peu, semble effectivement permettre des incursions plus téméraires de la fiction14. Bref, l’essai est ici explicitement subordonné à la fiction, celle de l’énonciateur et des circonstances d’énonciation, dans une prose régulièrement narrative.

26Ces façons de provoquer la rencontre de l’essai et de la fiction ne causent généralement pas de problème de lecture, le statut fictionnel de l’énonciation étant clairement établi ou des indices nous conduisant à le déduire. Des jeux de différents ordres sont également possibles, surtout lorsque ce sont les points de repère habituels qui sont subvertis. La fromagerie évoquée plus haut relève manifestement d’une fiction ; mais si le magasin avait été situé à l’intersection de telle rue et de telle autre d’une telle ville, il y aurait eu ambiguïté sur la référentialité de la description. La fictionnalisation est probablement à l’origine de la majorité des cas-limites. Mise en fiction d’éléments réels, elle joue sur la connaissance par le lecteur du référent réel. Souvent la reprise par l’écrivain sera suffisamment différente ou nuancée pour éveiller le regard critique du lecteur ; cependant, l’absence d’indices crée un vide embarrassant. Il existe des cas simples, où l’objet se trouve déformé par le discours de l’essayiste ; Belleau résume ainsi le procédé de fictionnalisation qu’il a observé dans Un génocide en douce de Pierre Vadeboncœur :

ce que nous pensions être des adversaires politiques y deviennent les ennemis mêmes de la fable, leurs démarches et leurs attitudes acquièrent l’accent tragique du destin, les idées, les objets intellectuels, comme des sortes d’actants, s’affrontent en des combats dont les épisodes constituent une curieuse (et abstraite) trame idéologique (1984 : 539).

27Cet exemple apparaît plutôt au lecteur comme une simple exagération des relations avec lesdits adversaires – au sens où Larose l’entend (voir note 9) et surtout dans la visée effective qu’il lui attribue. Point de repère parmi d’autres, l’objet est transformé par le discours, se trouvant ainsi aux limites de la fiction. Sous le couvert d’une référentialité apparente, l’essai peut également – dans une intention de subversion plus nette – traiter d’objets fictifs. C’est ce que s’emploie à faire Stanislas Lem dans sa Bibliothèque du xxie siècle ([1983] 1989), où il rassemble des commentaires critiques de livres... qui n’ont pas été encore écrits ! Discours littéral sur un objet imaginaire, l’essai est pris au piège : les énoncés sérieux portent sur des objets qui n’existent pas. Insertion retorse de la fiction dans la prose essayistique, la fictionnalisation de l’objet (tout comme l’objet fictif) semble dérégler la mécanique argumentative propre à l’essai en lui retirant sa pertinence. Maître de la supercherie, Borges utilise le même procédé dans son compte rendu d’un roman inexistant d’un auteur inventé (« L’approche d’Almotasim », 1993). Il pousse un cran plus loin le démantèlement, par une mise en abyme renversée, avec « Pierre Ménard, auteur du “Quichotte” » (1993) : texte sous forme de notice bibliographique, cette « fiction » décrit l’œuvre étrange et méconnue d’un auteur ayant écrit au xxe siècle le même roman, mot pour mot, que celui de Cervantes. Supercherie supplémentaire de la part de Borges, ce texte met donc en scène un objet fictif, un auteur et son œuvre, objet qui tend à réfuter pour sa part l’originalité de l’auteur espagnol. Étonnante manipulation de la fiction et de la réalité – autant l’énoncé lui-même que ce qu’il énonce –, ce « Pierre Ménard » subvertit la compréhension de l’essai en y insérant un objet fictif.

28L’autre point de repère habituel lors d’une lecture est évidemment l’auteur. Et Borges le sait bien, ajoutant à la fictionnalisation des objets celle même de l’auteur. C’est ainsi que naissent, sous la signature de Borges et de son complice Casares, les Chroniques de Bustos Domecq. Créant ce personnage d’écrivain, Borges et Casares lui donnent la parole, avec les résultats que l’on peut escompter en termes de mélange de réalité et de fiction. La quatrième de couverture annonce déjà la teneur de l’ouvrage :

Un peu à la manière de Carlyle, qui dans son Sartor Resartus expose la doctrine d’un philosophe imaginaire et l’illustre d’exemples apocryphes, H. Bustos Domecq consacre le présent ouvrage à la critique impartiale d’écrivains, de sculpteurs, d’architectes, de gastronomes et de peintres qui n’existent pas encore mais qui, étant donné les tendances de notre époque, risquent fort d’exister un jour ([1963] 1970).

29En plus de déléguer le discours sérieux de l’essai à un personnage (dont l’œuvre est fort bien commentée dans une préface signée par un autre personnage inventé), Borges et Casares le font s’entretenir sur des personnes apparemment réelles. Cependant, le paratexte nous révèle que le discours littéral du personnage fictif porte en fait sur des personnages tout autant fictifs – du moins, dans l’univers de l’essayiste fictif, puisque les spécialistes de littérature argentine nous laissent entendre qu’il s’agit là de parodies de personnalités argentines réelles... Complexe enchevêtrement de fiction et de référence, cette œuvre joue sur de multiples niveaux possibles de fiction, brouillant un à un les repères qui auraient pu assurer une prise pour l’interprétation des essais. Le seul qui puisse rivaliser de fictionnalisation avec Borges est bien le poète portugais Pessoa. Résumant à la fois sa vie et sa conception de l’écriture, il avance que

l’œuvre pseudonyme est celle de l’auteur « en propre personne », moins la signature de son nom ; l’œuvre hétéronyme est celle de l’auteur « hors de sa personne » ; elle est celle d’une individualité totalement fabriquée par lui, comme le seraient les répliques d’un personnage issu d’une pièce de théâtre quelconque écrite de sa main (cité dans la préface de Hourcade, dans Pessoa, 1993 : 9).

30Dédoublé à de multiples reprises, Pessoa signe plusieurs œuvres du nom de ses hétéronymes, personnages complexes inventés de toutes pièces, à qui il attribue des personnalités et une histoire. Le phénomène est poussé à ses limites par l’interaction entre les différents hétéronymes. C’est ainsi que dans « Notes à la mémoire de mon maître Caeiro » (1993), Alvaro de Campos (un des hétéronymes) évoque son maître Caeiro (un autre hétéronyme) pour lui rendre hommage – discours littéral d’un énonciateur fictif sur un objet fictif –, mais tout en égratignant au passage un autre personnage de cet univers (pourtant bien réel, lui), un certain Fernando Pessoa...

31Perte des repères du fictionnel et du réel, entrecroisement des discours, des énonciateurs, l’essai ne semble pas s’opposer à la fiction. Loin d’être incompatibles, ces formes semblent se conjuguer par divers points de convergence, par divers points d’échange, de transfert. L’hypothèse de Belleau sur la nature dialogique de l’essai est sur ce point intéressante : comme la résume François Dumont,

le genre de l’essai, loin de s’autonomiser, peut s’intégrer aux autres genres seconds qui ne sont pas a priori littéraires, de même qu’à un genre second littéraire comme le roman. [...] Il y aurait donc non seulement passage d’un type de genre à l’autre (du genre du discours scientifique au genre littéraire de l’essai, par exemple), mais encore une sorte de contamination dynamique entre les genres littéraires eux-mêmes (par exemple le roman et l’essai) (Dumont, 1997 : 763).

  • 15 Voir l’ouvrage collectif Récits de la pensée dirigé par Gilles Philippe (2000), où diverses formes (...)
  • 16 Larose signale : « Il faut aussi comprendre l’idée de fiction, je dirais disposer d’assez de jeu s (...)

32L’essai, forme incomplète, presque un genre transversal, aurait cette capacité de s’allier à d’autres genres15. Cependant, du point de vue du lecteur, les problèmes de compréhension et de statut des énoncés demeurent si l’on ne considère que les traits énonciatifs. Réunis en un même texte, la fiction et l’essai suscitent deux régimes de lecture différents, non contradictoires, et appellent par conséquent deux modes d’appréhension distincts, à l’instar de l’intertitre de cette section (FelsCsTaliOsN), qui demande deux lectures orientées, sélectives (FICTION et essais). À la fois le lecteur ordinaire peut-il donc saisir la dimension essayistique d’un texte et en identifier le contexte fictionnel (comme dans Palomar) sans que cet enchevêtrement ne vienne gêner sa compréhension de l’ensemble. Alors qu’un auteur voit dans l’essai un terrain d’expérimentation pour sa pensée, se laissant du jeu et y prenant plaisir, son lecteur devra adopter la posture nécessaire pour en saisir le sens à travers les méandres du discours16. Dimensions différentes du texte littéraire, l’essayistique et le fictionnel se conjuguent aisément, sans hérésie, sinon une simple perplexité.

33L’essai paraît souffrir d’une méconnaissance importante de son fonctionnement, de ses mécanismes lorsqu’il est simplement considéré comme une prose non fictionnelle. Définition par la négative, cette formulation, en plus d’être insuffisante, a l’inconvénient certain de reposer sur la notion de fiction, généralement mal interprétée, associée trop fréquemment à la seule narrativité impériale du roman et n’étant reconnue que pour insidieusement confirmer la littérarité de l’essai. Souvent présente dans les textes essayistiques, la fictionnalité prend diverses formes et contraint le lecteur à moduler sa façon d’identifier le genre : il doit recourir aux indices du contexte, au lieu d’insertion du texte et aux stratégies particulières de la fiction pour saisir le discours de l’essai, dont il reste encore à cerner la spécificité.

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Notes

1 Sans vouloir recenser ici de façon exhaustive de tels travaux, signalons les initiatives de Verley (dir.) (1992), de Saint-Gelais (dir.) (1998) et de Dion, Fortier et Haghebaert (dir.) (2001).

2 Ces littératures ont également suscité nombre d’études et d’efforts de théorisation du genre essayistique ; pour une synthèse des théories, voir Langlet (1995).

3 Sa position rejoint la conception « naïve » des genres, rapportée par Combe (1992), qui fait de l’essai un genre reconnu par élimination » (p. 16), un fourre-tout où l’on range « discours philosophique ou théorique, autobiographie, mémoires, journal intime, carnets, correspondance, compte rendu, récit de voyage, etc. » (p. 14). Combe relève une constante, celle du « privilège accordé à la réflexion, aux idées, à la pensée discursive et non à l’imagination, exaltée par la fiction » (p. 16). Il faut également y voir (de façon moins évidente dans le texte philosophique ou théorique) la saillance de la voix de l’auteur dans chacune de ces pratiques.

4 Anderson, en introduction à l’ouvrage collectif qu’il dirige, reconnaît cependant sous l’étiquette générale nonfiction deux types de pratiques : l’essai et le New Journalism. Ces pratiques, voisines par leur inclusion d’« autobiographie » et d’information, se distinguent par la place plus importante respectivement accordée à l’une ou à l’autre (1989 : ix-x).

5 Cette véridicité conditionnelle serait curieusement la conséquence d’une évidente « projection fictionnelle » de l’essai, de son « désir de fiction », autrement dit de sa fictionnalité non assumée (p. 142-143), ce qui reste encore à démontrer.

6 Notons le retour de la fiction comme critère d’une littérarité constitutive, que l’on voudrait attribuer à l’essai pour redorer son image. Le lien établi par Vigneault entre fiction et essai illustre bien cette utilisation de la fiction : « cette entrée remarquée dans l’ordre du langage, ou encore cet accès au domaine de la littérarité, bref : cette mise en texte, qui caractérise le discours de l’essai, procède, comme tout discours littéraire, de l’activité fictionnelle de l’imagination. Précisons que le mot “fiction” est un terme analogue, et non univoque : il y a toutes sortes de fictions. Dans le cas de l’essai, c’est la situation même d’énonciation : cette présence du SUJET à la barre du texte, qui fonde l’exercice de la fiction » (1994 : 35).

7 « L’illustration est un exemple qui peut être fictif, et dont le rôle n’est pas de prouver la règle, mais de lui donner “une présence à la conscience”, et de renforcer ainsi l’adhésion » (Reboul, 1991 : 182).

8 « [...] dans le cadre d’une démarche argumentativo-persuasive, l’établissement d’une narration [comme forme de l’exemplum] se présente toujours comme une manipulation - et plus précisément comme une opération de détournement énonciatif » (Gelas, 1981 : 84).

9 Dans La souveraineté rampante (1994), Larose avoue candidement sa « manière » : « Je ne me suis pas retenu en effet d’entrelarder certains passages de ce que mes censeurs comprennent le moins dans mes essais, des échappées d’éloquence, des exagérations véhémentes, quasi fictionnelles. L’éloquence de fiction, souverain risque, parle au cœur plus directement, plus follement, plus fémininement. Du travail souverain de l’écriture il sort parfois plus de vérité que d’un énoncé sérieux soutenant sans broncher la ligne de son raisonnement » (p. 24). Ces envolées illustrent bien la dimension heuristique de l’essai ; cependant, leur raison d’être, de son point de vue, tient davantage à leur efficacité prétendue supérieure au discours littéral.

10 Sur Point de fuite, voir la présentation de Guylaine Massoutre, « Du recueil à l’essai, ou la cohérence du disparate » (Aquin, [1971] 1995), ainsi que l’étude de Saint-Gelais (1999), qui porte spécifiquement sur la lecture de ce recueil.

11 C’est également cette contextualisation qui assure parfois à l’essai la reconnaissance de sa littérarité, la mise en recueil permettant aux textes d’être à la fois reconnus comme essais et œuvres littéraires (Langlet, 1998).

12 Ainsi le recueil faciliterait la gestion par le lecteur de ce que McCarthy (1989) désigne comme la perplexité – générique – du texte essayistique.

13 « Les chiffres 1, 2, 3, qui numérotent les titres de la table, qu’ils soient en première, deuxième ou troisième position, n’ont pas simplement une valeur ordinale, mais correspondent à trois aires thématiques, à trois genres d’expériences et d’interrogations qui, dans des proportions différentes, sont présents dans chaque partie du livre.
Le 1 correspond généralement à une expérience visuelle qui a pour objet presque toujours des formes de la nature ; le texte tend à se constituer en description.
Dans le 2 on retrouve des éléments anthropologiques, culturels au sens large, et l’expérience, outre les données visuelles, implique aussi le langage, les significations, les symboles. Le texte tend à se développer en récit.
Le 3 rend compte d’expériences de nature plus spéculative, concernant le cosmos, le temps, l’infini, les rapports entre le moi et le monde, les limitations de l’esprit. Du domaine de la description et du récit, on passe à celui de la méditation » ([1983] 1985 : [126]).

14 Pour une étude de la chronique comme pratique de l’essai, voir Audet (à paraître).

15 Voir l’ouvrage collectif Récits de la pensée dirigé par Gilles Philippe (2000), où diverses formes d’échanges entre roman et essai sont analysées. La critique qu’en fait Marielle Macé (2000) apparaît importante en ce qu’elle met en évidence certaines confusions notionnelles et le recours flottant aux dimensions tant discursives que génériques de ces pratiques.

16 Larose signale : « Il faut aussi comprendre l’idée de fiction, je dirais disposer d’assez de jeu souverain pour sentir la fiction, savoir suspendre la décision du sens le temps d’un jeu, ou d’un essai littéraire... » (1994 : 56-57).

Author

Codirecteur du groupe de recherche Fabula, est doctorant à l’Université Laval (Québec), chercheur étudiant associé au Centre de recherche en littérature québécoise (Creliq) et boursier du Fonds pour la formation de chercheurs et l’aide à la recherche du Québec (FCAR) et du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH). Ses recherches portent sur la poétique du recueil, la nouvelle, l’essai et les hyperfictions. Ses travaux croisent les théories des genres, de la lecture et de la fiction. Il a publié Des textes à l’œuvre. La lecture du recueil de nouvelles (Nota bene, 2000).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002

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