1L’insertion du genre poétique à l’intérieur de cet ouvrage collectif ne va pas de soi. Même si les ressources de la poésie semblent la rendre très encline, entre autres depuis les romantiques allemands, à s’intégrer dans la dynamique de la plupart des autres genres, plusieurs définitions tendent encore à la situer hors des frontières de la fiction. Peu prise en compte, comme l’a observé Gérard Genette (1986), par les premières réflexions sur les genres, la poésie lyrique ou non représentative semble constituer une sorte d’interstice entre réalité et fiction, mais dont les frontières et les rapports actifs avec ces deux autres domaines demeurent difficiles à établir.

2Plusieurs chemins devraient être suivis pour souligner les liens que la poésie entretient avec la fiction : d’abord le postulat moderne selon lequel l’entièreté du langage procède d’un fondement imaginatif, ensuite l’analyse de situations où des enclaves poétiques se retrouvent à l’intérieur de fictions, puis l’examen d’œuvres romanesques où le poétique entre en compétition avec le narratif par les parallélismes, la musicalité, la polysémie et la problématisation de la représentation. Le pourquoi et le comment des rapports entre fictionnalité, poéticité et fictions demandent donc encore un large effort d’élucidation, ce que la profusion contemporaine d’œuvres hybrides ne peut qu’encourager.

3Après avoir vu comment différentes utilisations de l’opposition fictif/non-fictif permettent à Platon de juger les genres et à Käte Hamburger de les classer, puis avoir comparé la situation de la poésie avec celle de l’essai, j’aimerais souligner quelques échanges possibles entre le mode d’énonciation poétique et les fictions. Ceci non sans réactiver, mais en le limitant au plan énonciatif, quelque mythe de la poésie comme genre originaire, lieu privilégié de la littérarité « en soi ». En saisissant quelque peu les rapports que le domaine fictionnel entretient, sur le plan pragmatique, avec un de ses pays frontaliers, et comment chacune de ces deux contrées se distancie de la métropole Réalité, on pourra peut-être entrevoir des chemins de traverse pour une analyse intergénérique d’œuvres hybrides, alliant de façon parfois indissociable dans leur énoncé comme dans leur énonciation des éléments fictifs et poétiques.

FICTIONNALITÉ, POÉSIE, FICTIONS

4Ce que nous appelons aujourd’hui poésie a toujours été pressenti comme distinct de la fiction entendue comme imitation anthropomorphique du monde ou imagination de mondes alternatifs. L’analyse en termes de monde et de personnages fictifs est d’ailleurs rarement opératoire dans ce domaine. Monde de langage avant d’être langage du monde, la poésie ne disparaît jamais derrière son contenu, comme en témoigne la difficulté de sa paraphrase. Si on parle couramment de l’univers poétique de x, on sent que la notion d’univers est alors employée dans un sens différent que lorsqu’on désigne un monde réel ou fictif. On parle alors d’un élargissement indéfini de frontières plutôt que de leur établissement, ce qui résulte en grande partie du choix d’un langage polysémique plutôt qu’univoque, et si l’impression de totalité demeure non moins présente que dans un discours référentiel, elle devient très fugace sitôt qu’il s’agit de l’expliquer.

5Un élément mis en évidence par l’univers poétique est l’instabilité constitutive de tout monde dit, incluant le sien. Le poème est par là étroitement lié à la fictionnalité présente à la base de tout discours : nœud d’ouverture au sein d’un langage destiné à discriminer, à poser des limites, il monte la garde sur le lieu de la nomination présupposée par la référence et la fiction. Toujours autre que le monde, la poésie ne se cristallise pas dans une fiction aux contours précis.

6Lorsque le poète et essayiste Fernand Ouellette parle de la sensation d’univers offerte par le poème, il la dit à la fois saillante et ineffable. Utilisant la métaphore du « cercle de l’augure », il décrit le langage poétique comme un espace sacré à l’intérieur duquel une infinité de significations peuvent séjourner : « Je prends ici le “cercle”, ou le templum, comme le symbole du monde que pose le poème, ou du milieu qui porte le poème et permet sa gestation. En bref, je perçois le cercle comme l’image d’une totalité toujours visée mais jamais atteinte » (Ouellette, 1996 : 145).

7Paradoxalement, la poésie « pose un monde », concrétise d’une façon spéciale l’action imaginative, mais sans que cette opération donne un résultat immédiat. « La poésie, dit plus loin Ouellette (p. 150), est une pensée qui fait le saut dans l’image. Elle se dévoile dans l’infini, et à la limite souvent d’une incarnation possible. » Ce dévoilement voilé, on peut le décrire à un niveau linguistique en tant que 1- usage métaphorique et polysémique des termes ; 2- énonciation inachevée, plus chargée que son énoncé, ce qui se traduit par une mise en abyme énonciative récursive (je dis que je dis que je dis que je dis...). Non seulement le discours poétique réfère-t-il de façon multiple et foncièrement équivoque, mais cette multiplicité est liée à un référence inachevée, qui doit être reprise en charge de façon coénonciative par l’interprétation de chaque lecteur.

8Le genre lyrique et l’imitation – Le débat entourant la référence en littérature en est un très ancien, nécessaire pour situer la poésie dans le rapport entre fiction et réalité. Si on considère l’interdit de Platon concernant la poésie imitative, on constate qu’il s’applique difficilement à la poésie lyrique, puisque chez elle c’est l’élan inspiré de même que la musicalité qui occupent l’avant-plan. Observons cependant de plus près ce que le philosophe entend par imitation poétique et qu’on pourrait mettre en parallèle avec la fiction romanesque ou autre.

9Ce que Platon voit comme une imitation condamnable chez le poète, c’est la complaisance dans un triple éloignement par rapport à la réalité des Idées1 : alors que l’artisan, possédant une idée partielle de l’Idée à la source d’un objet, s’éloigne de sa propre idée en créant un objet, le créateur de fiction quant à lui s’en éloigne une fois supplémentaire : il pense, utilise la représentation de la pensée que sont les mots, élabore avec ceux-ci un simulacre du monde des objets. Bien plus, le poète ne fait souvent qu’utiliser les mots sans se soucier du problème de leur référence. Une des choses que Platon déplore, c’est que le poète, réputé connaître beaucoup de choses, puisse dans certains cas se contenter d’une imitation douteuse du réel au lieu de créer tout en transmettant son inspiration au public. Platon n’est d’ailleurs pas le premier à répudier dans une certaine mesure les littérateurs : Héraclite s’était avant lui moqué des prétentions à la science de poètes comme Hésiode et estimait qu’Homère aurait dû être chassé des jeux et battu à coup de verges.

10Dans les dialogues autres que La république où Socrate s’entretient de littérature2, la poésie lyrique est traitée par Platon très différemment des genres tragique et comique. Le poète lyrique n’est en effet pas jugé selon l’imitation, mais selon l’inspiration dont il est plus ou moins le bénéficiaire et qui lui permet d’enthousiasmer l’esprit, le détachant ainsi des chaînes de l’opinion et des représentations fausses. Non inspiré, il serait plutôt condamné comme « amoureux des formes » que comme imitateur, car il n’a cure du troisième degré d’imitation, se plaisant à jouir des mots.

11Tout comme le dessin bidimensionnel est moins préjudiciable que le tridimensionnel dans l’axiologie esthétique platonicienne3, la poésie lyrique serait moins coupable par sa situation intermédiaire entre « réalité » et fiction. Alors que la feintise de la fiction place l’esprit dans deux positions contradictoires (cela est, cela n’est pas), la jouissance des mots acquise par la poésie lyrique a le mérite d’éviter la confusion entre langage et monde. Un autre mérite, davantage thématique, reconnu à la poésie lyrique, est d’élever l’âme en célébrant les personnages vertueux4. Cette fonction s’oppose à la représentation tragique d’actions injustes, qui doit passer par la contradiction avant d’atteindre l’auditeur positivement : procédure qu’Aristote verra sous un œil meilleur.

12Le débat lancé par Platon touche à la question phénoménologique des « choses mêmes ». Plus l’intérêt de l’esprit s’éloigne de ces dernières (qui sont les essences), plus il est susceptible de sombrer dans un autre degré de simulation du vrai.

13Second grief de Platon contre la littérature : celui de nuire à l’unité psychologique du lecteur. En plus d’éloigner de l’Être par une mauvaise utilisation de l’imitation, la littérature attaquerait la disposition même de l’esprit à organiser l’expérience. Cette accusation de désordre, la poésie lyrique s’en tire moins facilement, d’autant plus si l’on se transporte à notre époque. Il faudrait donc réconcilier la valorisation platonicienne de l’inspiration avec un désordre poétique envisagé selon la dialectique de la catharsis aristotélicienne.

14Pour situer la problématique, considérons « Sur le bord de la faux », poème ouvrant le recueil Dans la chaleur vacante d’André du Bouchet :

L’aridité qui découvre le jour.
De long en large, pendant que l’orage va de long en large.
Sur une bonne voie qui demeure sèche malgré la pluie.
La terre immense se déverse, et rien n’est perdu.
À la déchirure dans le ciel
l’épaisseur du sol.
J’anime le lien des routes (1991 : 11).

15En quoi peut-on parler de fiction ici ? L’usage des articles et des pronoms comporte, tout comme la description fragmentée du paysage, une indétermination qui participe du souffle spécifique qui s’élabore et impose déjà son mystère. Le poème ne semble chercher qu’à agir, à faire disparaître l’effet de personne ou de monde qu’il institue derrière l’action sur l’ici-maintenant de celui qui actualise le texte.

16Du Bouchet ne prétend ici nullement recréer ou exprimer le monde. Pourtant, il contient un sentiment de monde plus réel que le réel ordinaire. Dénué de référent univoque, il met en jeu la question de la référence et l’aspect tangible du monde activé par nos idées puis nos mots. En ce sens, le poète collabore avec le philosophe en fragilisant la créance dans les mots comme supports immédiats de la réalité. Avec toute la poésie moderne, André du Bouchet pose un acte socratique en écrivant, ébranlant la perception quotidienne à la façon du sage grec, comparé lui-même au poisson étourdissant qu’est la torpille de mer.

17Le discours de ce poème, sans embrasser l’abstraction philosophique, ne traverse pas les limites le séparant de la fiction narrative. Posté « sur le bord du faux », faux en l’occurrence féminin, il possibilise un spectre interprétatif important sans fournir les balises suffisantes à une validation interprétative aussi convaincante que pour un récit. Les seuls arguments indubitables à propos du texte ne peuvent ici porter que sur la structure de l’énoncé.

18Privé du monde réel et d’un effet de fiction suffisant pour en prendre le relais, le lecteur de du Bouchet se retrouve dans une posture difficile. Fasciné par une parole dont le support est énigmatique, il ne peut qu’assembler les bribes de monde transparaissant encore pour maîtriser sa propre sensation.

19Comparaison avec l’essai – Les essayistes pourraient présenter les mêmes arguments que pour ce poème afin de se défendre d’égarer l’esprit dans la représentation. Mettant eux aussi en valeur le langage employé, ils n’en subordonnent pas moins, à divers degrés, cette beauté à un but argumentatif qui empêche d’oublier le monde sous-jacent au discours. Même dans les cas où des enclaves de fiction figurent dans le corps de l’essai, leur subordination à l’argumentation ne rachète-t-elle pas l’ensemble, tout comme le dialogue platonicien se rachète de représenter en rapportant une conversation philosophique plutôt que des événements ? Ce serait là minimiser les détours que le langage de l’essai peut emprunter pour faire écran devant ce dont il parle.

20Genre tirant profit, malgré son caractère non métaphorique, de l’imagination et de la fictionnalité au fondement de tout le discours, l’essai littéraire se caractérise par son ouverture, son autoréflexivité et l’importance accordée à son propre signifiant. D’un autre côté, il comporte une narrativité comparable à celle du discours historique ou du récit de voyage, ce qui peut éventuellement laisser prendre son appareil rhétorique pour la réalité même.

21Contrairement à l’artisan et au poète lyrique, l’essayiste ne demeure pas cantonné au second degré d’imitation et de fictionnalité par rapport aux essences. Sa façon d’aborder la représentation trace des frontières aussi problématiques que celles du récit : argumenter et narrer impliquent en effet des découpages que la réalité déborde, ce sur quoi la lecture peut rétroagir ou non. De plus, l’ordre instauré par l’essai ou le récit tend à être plus clair et délimité que pour la poésie, ce qui augmente la possibilité d’une clôture néfaste du discours.

22Malgré leur démarcation d’avec la poésie, rien n’empêche toutefois de considérer ces genres comme des structures pouvant être activées de façon positive ou négative. Outils d’un énonciateur, essai et roman peuvent être composés et lus soit dans une perspective nous éloignant de l’Être, soit dans une perspective où, les représentations étant mises en doute, nous sommes poussés à sa recherche.

23Si l’on admet l’existence de romans et d’essais qui déstabilisent la conscience du lecteur plutôt que de s’instituer comme substituts fantaisistes ou polémiques de notre conscience du monde, on constate que tous les genres peuvent servir une littérature qui soit morale au sens platonicien, c’est-à-dire qui incite le lecteur à rechercher lui-même l’unité du monde, la source des représentations. Cependant, loin de devenir le support d’une propagande, cette littérature devrait se borner à l’incomplétude, soit, comme le dit du Bouchet, à « animer le lien des routes ».

SPÉCIFICITÉ PRAGMATIQUE DU POÉTIQUE

24Un des mérites de la théorie des genres proposée par Käte Hamburger fut de poursuivre la clarification de la frontière entre la poésie et la fiction au sens restreint, en recourant tout comme les poéticiens grecs à des critères d’énonciation plutôt que d’énoncé. Orientant vers une logique des modes d’énonciation pour mieux saisir la logique des genres, elle a tenté d’« établir un classement, fondé sur des bases empruntées à la théorie linguistique, du système de la littérature, autrement dit du rapport existant entre les genres littéraires et le système énonciatif de la langue » (1986 : 207).

25La division des modes d’énonciation est donc examinée dans la langue en général avant qu’on ne se limite au littéraire. La première grande frontière est celle entre fiction et discours objectif, division derrière laquelle on discerne encore celle de Platon, sans sa visée éthique. Pour Hamburger, le Je lyrique à l’origine de la poésie se démarque du domaine de la fiction en ce qu’il ne s’écarte pas complètement du système énonciatif de la langue. La frontière est ici la différence entre une fonction productrice de sujets fictifs et une fonction d’énonciation d’un sujet à propos d’un objet, cette dernière englobant à la fois le discours scientifique et celui du poème.

26L’énonciation objective se divise en quatre types : théorique, historique, pragmatique et enfin lyrique. Cette dernière est décrite comme à la fois partie du système et catégorie d’un autre ordre. Quant à la fiction, elle ressortit comme le domaine lyrique de l’énonciation littéraire, mais se situe d’emblée en dehors du système énonciatif régulier de la langue5.

27Tout comme chez Platon, le mode lyrique situe l’écrivain à la fois sur le plan du littéraire et sur celui de la parole objective, tout en se distinguant des autres usages du discours. Quant à l’essai, il ne saurait chez Hamburger occuper cette position, son ancrage dans un des trois types d’énonciation non littéraire lui interdisant de figurer dans le système littéraire.

28Pour ce qui est du poème, il est défini par son indépendance par rapport à toute visée de communication. Cela pourrait sembler contradictoire étant donné qu’il est posé comme discours objectif, mais Hamburger résout cette difficulté en lui attribuant comme objet sa propre énonciation. Autoréflexive par nature, l’énonciation lyrique met l’accent sur son existence comme objet subjectif. Cette description permet à l’auteure de refuser à d’autres discours un statut logique apparenté au littéraire : la prière, par exemple, vu sa visée pragmatique, ne peut faire partie du lyrique.

29Cette appartenance à un ou l’autre type d’énonciation demeure largement contextuelle. Certains traits formels peuvent cependant contribuer à la contextualisation énonciative d’un discours. Parmi les traits permettant au poème de s’affirmer comme tel, la mise en recueil en est un qui l’affranchit tout particulièrement d’une communication entièrement transitive. « [L]e cinquième Chant spirituel de Novalis [...] appartient [à la littérature] quand il figure dans le recueil poétique, non quand on le lit dans un livre de cantiques ou dans un missel » (Hamburger, 1986 : 215), ceci parce que le recueil poétique souligne les frontières de l’énonciation objective-lyrique en la détachant d’un contexte trop immédiat.

30Information et communication – Lorsque Hamburger sépare la poésie du champ de la communication, il semble qu’elle vise surtout l’indépendance par rapport à la transmission d’un contenu, contenu que les pragmaticiens nomment plus proprement information. Quant à la communication entendue au sens plus large d’un contact avec autrui, dont un aspect est de viser à rendre effectif ce qu’on dit, il semble dommage de la refuser au poème et à sa mise en contexte lecturale. Sans se confondre avec le savoir phénoménologique ni avec le religieux, l’énonciation poétique a en effet quelque chose à voir avec l’action, la question de son autonomie ne permettant pas d’oblitérer celle de ses répercussions. C’est ici tout le domaine de la force perlocutoire de la littérature qui doit être évoqué6.

31Si l’acte illocutoire de mise en valeur de son énonciation est une partie intégrante de la spécificité de l’énonciation poétique, il semble qu’une définition moins formelle doive inclure comme pan supplémentaire celui des effets potentiels de cette force autoréflexive, autant sur le locuteur que sur les lecteurs possibles, de même que, tâche plus ardue et théorique, sur les champs discursifs référentiel et fictif. Il faut donc non seulement considérer le statut du mode lyrique mais suivre ses actualisations dans la communication humaine.

32Avant d’aller plus loin, tentons de dégager sous un autre angle la spécificité énonciative du poétique. Dans un célèbre article, John Searle (1982) a décrit le mode d’énonciation fictionnel en le considérant séparément de son application littéraire. Pour comprendre l’opération complexe effectuée par le locuteur parlant sous un mode fictionnel, il proposa d’analyser ce phénomène en tant qu’intention reliée à un acte illocutoire distinct. L’intention qui structure un acte de langage fictionnel serait selon lui définissable par opposition aux règles d’un autre acte langagier, l’assertion. Alors que ce dernier suppose la croyance du locuteur dans la vérité de l’énoncé de même que sa capacité de l’appuyer par des preuves, l’acte langagier fictionnel se situe dans un cadre totalement autre.

Il n’y a pas, dit Searle, de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme œuvre de fiction. Ce qui en fait une œuvre de fiction est, pour ainsi dire, la posture illocutoire que l’auteur prend par rapport à elle, et cette posture dépend des intentions illocutoires complexes que l’auteur a quand il écrit ou quand il compose l’œuvre (1982 : 109).

33Cette intention qui permet de définir le mode fictionnel correspond à une » feintise », soit l’utilisation d’un discours de type assertif désamorcé de ses prétentions référentielles. Si la feintise occupe une place considérable dans le roman, genre où Searle puise plusieurs exemples, qu’en est-il en poésie ?

34On peut d’abord rallier la position de Hamburger selon laquelle l’énonciation du poème se rattache dans un premier temps à l’énonciation « sérieuse », du fait qu’elle engage son locuteur réel dans une activité de nomination d’un objet et que, dans un second temps, elle se détache de cette énonciation sérieuse en ce que son objet prioritaire est son énonciation même. La position objectivo-subjective de la poésie, si on ne doit pas l’appeler feintise telle l’énonciation fictionnelle, mérite cependant un statut illocutoire différent de l’énonciation assertive. Pour cela, il faut qualifier par un verbe intentionnel la valeur accordée par l’énonciation lyrique à son énoncé. Or, rien de moins simple.

35En supposant que l’accent mis sur l’énonciation pourrait avoir comme but l’élaboration conjointe d’un sujet et d’une conception du monde, je propose pour le moment de nommer l’acte illocutoire poétique « construire la subjectivité ». Malgré que cette expression soit difficile à réduire à un verbe sans devenir ambiguë, elle fournit une définition assez large pour esquisser les rapports de ce type d’énonciation avec la fiction et les récits.

36Construire la subjectivité est une opération qui peut être vue comme noyau implicite du langage objectif. À partir d’un sujet mis en branle par le fait même de l’énonciation, c’est le fondement de la construction subjective du monde qui est posé. Différent d’une assertion de psychologie empirique, dont l’objet serait un Je déjà élaboré, distinct de celui qui énonce, l’acte poétique présuppose plutôt sa cause même comme incomplète, à construire encore malgré la possibilité de parler. Mais pour distinguer cet acte d’un acte autoréflexif psychologique ou philosophique où la construction de la subjectivité peut être poursuivie, il faut encore parfaire sa définition. Au risque de perdre en clarté, je propose donc « mettre en jeu la subjectivité » comme acte illocutoire de la poésie.

37Mettre en jeu la subjectivité, c’est révéler indirectement le Je comme fiction. Se construisant à partir d’elle-même dans l’énonciation (voir Benveniste), la subjectivité feint d’être construite au moment où elle se concrétise. On retrouve ainsi une situation théâtrale, où le Je poétique se construit tout en fragilisant sa propre conception. Différente d’un coup de force, la poésie ne possède en effet pas de résultat certain. Il faut relier cette incertitude inhérente à son action à une composante d’inachèvement et d’ouverture, repérable à travers la grande possibilité interprétative qui en résulte.

38Tout cela présuppose une fictionnalité plus large que le domaine de la feintise. On peut ainsi enrichir le tableau précédent de la façon suivante :

39Bornons-nous maintenant à envisager la relation pragmatique entre les productions dominées par la fonction lyrique et les œuvres de fiction, en tâchant de commencer à répondre à la question : quelle influence et répercussions la fonction lyrique peut-elle avoir sur le domaine des fictions ? En partant de la description du poème comme « complexe de sens » (Hamburger, 1986 : 220) distinct d’une simple transmission de contenu, il s’agit de saisir la productivité sémiotique de ce complexe, qui lui permet de générer indirectement des réalités et des fictions.

GÉNÉRER DU FICTIONNEL : LA FONTAINE NARRATIVE

40Coupure sémiotique oblige, il y a de la représentation à la base de toute parole, à des degrés variables. Alors que le langage scientifique a tenté de réduire les conséquences du biais langagier, la fiction tend plutôt à mettre en valeur le rôle de l’arsenal rhétorique dans les diverses mises en forme de l’expérience du monde, de l’épopée à l’utopie en passant par le roman.

41Quant aux textes où la fonction poétique prédomine, qui valorisent de façon plus matérielle encore la structure subjective du discours, ils se tiennent dans les limbes entre l’expérience réelle du monde et l’imagination de ses contreparties. Nullement liés de façon nécessaire aux principaux pivots de la narration (personnages, lieux, intrigue), ces textes se les approprient parfois, sans être attachés aux contraintes propres au récit. Alors que l’imprécision est un défaut pour le discours informatif, ce qu’elle est souvent pour le narratif, elle semble en poésie non seulement tolérée, mais intrinsèque à son type d’exploitation du langage. En se concentrant de plus en plus sur la fonction poétique, la poésie moderne n’a pu, selon Hamburger, qu’augmenter la difficulté d’une interprétation objective, puisqu’elle se définit justement par son éloignement (et non une imitation ou une feintise) par rapport au « pôle-objet ».

42Umberto Eco, dans L’œuvre ouverte, utilise la notion d’ouverture comme synonyme de la littérarité, que ce soit celle du récit ou du poème. L’élément poétique trouve cependant un avantage particulier à être analysé en termes d’ouverture. En retournant son énonciation sur elle-même jusqu’à devenir complexe de sens, le poème concentre en effet proportionnellement l’ouverture référentielle et interprétative. En déplaçant l’attention du contenu vers la forme sans pour autant éliminer l’interrogation à propos du premier, il ouvre à une multiplicité d’interprétations du contenu, ce qui au moins depuis Rimbaud fait partie de l’esthétique même du texte.

43Cette manière de susciter des interprétations, outre de pouvoir être appelée ouverture, est aussi porteuse de fictionnalité. En problématisant la référence, cette opération problématisé virtuellement l’interprétation du monde par un effet-miroir. Ce faisant on rejoint, bien que par des voies très différentes, les fictions proprement dites dans leur activité représentative qui les fait mettre en relief la mise en forme officielle du monde.

[...] dans tout énoncé lyrique, quel que soit le degré d’immanence sémantique, un référent-objet est préservé, aussi dilué dans le sens en cause qu’il puisse être et, du coup, difficile à cerner. Car, comme nous l’avons déjà signalé, c’est par essence que l’énoncé lyrique est l’énoncé d’un sujet à propos d’un objet (Hamburger, 1986 : 236).

44À partir de ce constat, une question importante est de savoir si le retrait de l’objet vers le sujet ne laisse pas l’énoncé poétique en tension dans une appréhension suspendue de l’objet, hypothèse accréditée par la lecture toujours double du poème. Son lecteur idéal, saisissant la primauté de la forme, ne cesse pas pour autant de sentir un noyau d’intentionnalité centrifuge encore à l’œuvre. Sans pour autant signifier quelque chose de précis, le poème est alors porteur de plusieurs significations, dans la vie du lecteur et dans sa vie de lecteur (ses interprétations).

45Alors même qu’elle se répercute virtuellement sur la façon que nous avons de fabriquer (ou d’emprunter, de subir) nos représentations du monde, la fonction poétique, par les plaisirs et les malaises qu’elle engendre, tend à diriger l’esprit vers une considération des rapports entre perception, représentation, discours et monde. Si on veut décrire le spectre entier selon lequel s’exerce son pouvoir fictionnel, on doit considérer d’un bloc : 1- les répercussions d’un poème ou recueil de poèmes sur la réalité du lecteur ; 2- les interprétations possibles du poème ; 3- l’utilisation du poème comme matériau ou inspiration d’une fiction subséquente7.

46Vérification, application – Afin de décrire la productivité du poétique, dont un aspect me semble être de stimuler la fictionnalité, voire la génération de récits, la notion de vérification présente chez René Char se montre d’un secours appréciable.

47Dans la prose de 1950 « Madeleine qui veillait », Char décrit après-coup le passage d’un contexte d’écriture aux contextes plus vastes auxquels certains poèmes se sont ouverts. De par la façon dont il est composé, le poème est alors conçu comme anticipation du réel. Ainsi s’installe une relation séminale où le texte devient non pas représentation mais source potentielle de réalité, voire de représentations diverses.

J’ai terminé dans l’après-midi Madeleine à la veilleuse, inspiré par le tableau de Georges de La Tour dont l’interrogation est si actuelle. Ce poème m’a beaucoup coûté. Dans cette Passante opiniâtre, je viens de trouver sa vérification. À deux reprises déjà, pour d’autres particulièrement coûteux poèmes, la même aventure m’advint. Je n’ai nulle difficulté à m’en convaincre. L’accès d’une couche profonde d’émotion et de vision est propice au surgissement du grand Réel. On ne l’atteint pas sans quelque remerciement de l’oracle (1950 : 20).

48Se basant sur le poème « Madeleine à la veilleuse » (originalement du recueil La fontaine narrative), Char décrit sa répercussion en posant le texte comme source susceptible de plusieurs « applications » ou vérifications, processus lié selon lui au mode d’écriture particulier du poète. Atteignant une couche de réalité qui transcende la référence univoque, le poème se trouve en position d’être « vérifié » par un élément du vécu, dans une relation qui le place dans un rapport d’anticipation puis de production.

49Dans le cas de « Madeleine à la veilleuse », le commentaire qu’est « Madeleine qui veillait » raconte comment, la journée même de l’écriture du poème, une rencontre fortuite avec une passante est venue concrétiser l’essence du texte. Tout comme la Madeleine du tableau, la jeune femme est dans un vague état d’attente, abordant le poète sous le prétexte d’un besoin de papier à lettre. Alors que cette rencontre aurait pu inspirer le poème, voilà que c’est le poème qui a anticipé l’événement, devenant en quelque sorte une machine à former le réel.

50De plus, ce qui nous emmène en dehors des frontières littéraires, « Madeleine à la veilleuse » porte le titre même du tableau de Georges de La Tour qui l’a inspiré, ce qui laisse supposer un lien de transposition entre toile et poème pouvant éclairer celui entre le poème et son contexte perlocutoire.

51« Je voudrais aujourd’hui que l’herbe fût blanche pour fouler l’évidence de vous voir souffrir : je ne regarderais pas sous votre main si jeune la forme dure, sans crépi de la mort » (Char, 1996 : 215). Dans cet incipit, l’adresse vraisemblable du poète à la femme du tableau ne peut être supposée que si on met le texte en rapport avec son contexte d’écriture déclaré. Cette situation semi-fictionnelle ne peut cependant pas être soutenue fortement à la lecture du texte seul, puisque le Je, la Madeleine et leur relation demeurent auréolés d’une ambiguïté considérable. Le conditionnel négatif (je ne regarderais pas) tend à atténuer l’ambiance narrative pour reporter vers l’action possible, ici niée. À la différence d’un texte imitatif, l’énonciateur prépare une possibilité de signification, en ayant soin de garder inachevée sa propre énonciation et par là la signification de son poème. Être inachevée, pour l’énonciation, c’est alors s’arrêter à égale distance des choses réelles, du discours et des idées, ou du perçu, du raconté et de l’essence supposée des choses, ce qui permet au poète de garder sa loge dans la République platonicienne.

52Si on limite la notion de vérification à un rapport strictement formel, en mettant entre parenthèses la synchronicité oraculaire évoquée par Char, il est possible d’envisager l’énonciation du poème comme source d’énonciations d’un autre ordre, comme réservoir de fictions narratives par exemple. « Madeleine à la veilleuse » peut donc devenir interprétation d’un événement réel ou inspirer un récit, dans les deux cas sans que le sens du poème s’épuise. C’est-à-dire que, à la différence d’une référence réelle ou d’une structure narrative, ce n’est pas à la simple transposition ou modulation du sens du poème qu’on assiste lors de son application. Bien plutôt, l’énonciation poétique, de par sa référentialité inachevée, tend vers une possibilité d’objet réel ou feint, possibilité conférée par l’élaboration du sujet qu’elle incarne. Elle fonctionne ainsi comme un sujet, servant à parler des objets sans pouvoir être réduite au même statut qu’eux.

53« J’anime le lien des routes » : cette phrase de du Bouchet citée précédemment synthétise bien la position de l’énonciation poétique dans l’économie générale du discours. Virtuellement, cet acte est la source de rapports discursifs qu’il ne contient pas de façon prévisible. C’est son immersion dans un contexte réel ou discursif qui permet de mesurer le spectre ouvert de ses applications, alors que la réalité événementielle peut être perçue comme épiphénomène d’un réservoir poétique animant les « routes » discursives possibles à sa suite.

Le décalogue de la réalité d’après lequel nous évoluons subit ici sa vérification : l’oiseau qui chante son nom termine en fil d’Ariane. À ce point se trouvent toutes les attitudes possibles des êtres à partir de leur nature divisée. En plaçant sous nos yeux, dans leur phase incompréhensible, les ressources de la tragédie, Balthus indique l’avenir. À nous de nous passionner pour des faits et des caractères qui ne sont pas issus du chaos mais d’un mystérieux ordre humain. D’où la réserve intense de beauté mûrie qui accompagne l’œuvre de ce peintre (Char, 1950 : 12).

54« Si j’écris ces paysages, c’est pour mieux tendre à eux lorsqu’ils surgiront devant nous. Mais aussi, surtout et pour longtemps, parce que je devrai en traverser tant et tant afin de recouvrer ce qui n’est pas encore entamé par aucun souvenir » (Brouillette, 1994 : 45). Possiblement inspiré par Char, cet extrait de prose poétique exprime lui aussi la façon dont l’énonciation poétique positionne dans une tension qui lui est propre, où l’événement est pressenti plutôt que décrit, demeurant incomplet et par là, multiple.

DES FRONTIÈRES À GÉOMÉTRIE VARIABLE

55L’idée de ce texte provenait d’un malaise ressenti à la lecture de la poésie contemporaine : n’offrant souvent ni un reflet du monde, ni un monde alternatif, cette poésie transporte souvent dans un espace situé entre les mondes possibles. Sans début ni fin très exacts malgré les dispositions rhétoriques, elle arrive dans le champ de la conscience à la façon du vent biblique : « Le vent souffle où il veut, et tu en entends le bruit ; mais tu ne sais d’où il vient, ni où il va » (Jean, 3, 8). Exilant son lecteur hors du monde objectif, ce discours l’invite à renouer avec ses capacités de lecture et de construction de l’existence. Les frontières de cette expérience discursive n’en deviennent alors que plus problématiques, se confondant avec celles d’un sujet en mouvement. Ainsi conçue, l’action de la poésie lui fait porter la marque d’une fictionnalité sans frontières, non pas infinie mais ouverte à un quantité indéterminée d’applications de par l’incomplétude de son énonciation.

56Là où la poésie semble rencontrer des frontières évidentes, c’est lorsqu’elle se retrouve hybridée avec un autre genre littéraire. Mais que ce soit sous forme d’enclave ou par dissémination dans la stratégie d’écriture, il semble que les résultats de l’énonciation poétique puissent difficilement se limiter à un simple contenu. Incarnant l’ouverture du texte, le poétique ramène aussi vertigineusement vers ses conditions de possibilité.

57Outre sa vertu génératrice, la poésie représente le nœud obscur de toute représentation. À l’inverse, concrétisant un aspect par lequel la représentation discursive manque de frontières absolues, elle n’en est pas moins le socle de nouvelles représentations.

58Alors que pour Platon c’est l’inspiration et ses effets durables qui sauvent le poète d’un exercice purement rhétorique, il conviendrait peut-être aussi de voir la poésie, dans le système de la littérature, comme ce qui instaure un équilibre entre feinte fictionnelle et réalité pragmatique de l’énonciation. D’autre part, seuls les textes narratifs ou essayistiques où figure une conscience du médium énonciatif peuvent répondre au défi lancé par Platon à la littérature, soit de l’appeler à collaborer avec la philosophie plutôt que de se limiter au divertissement.

59L’importance de l’ambiguïté en poésie suggère cependant des réserves à l’égard de la poétique platonicienne. Porteuse d’un chaos on ne peut plus fertile, la poésie ébranle davantage qu’elle ne construit, ses constructions demeurant traversées par le reflet instable de l’énonciation, acte irreprésentable à la source du discours. Ne pouvant être selon le vœu philosophique un discours de l’Être, la poésie demeure discours du chemin vers l’Être, ou mieux, combat contre les simulacres d’Être offerts par la représentation8.