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Frontières de la fiction

 | 
René Audet
, 
Gefen Alexandre

Théories et genres

Le chat jaune de l’abbé Séguin ou les ambiguïtés du genre biographique

Alexandre Gefen

Full text

Comme il avait étudié les sciences occultes, il essaya les moyens en usage pour faire revenir les morts.
Chateaubriand,
Vie de Rancé.

LE CHAT JAUNE

1Dans sa préface à la Vie de Rancé de Chateaubriand, Roland Barthes note en quelques lignes demeurées célèbres :

L’abbé Séguin avait un chat jaune. Peut-être ce chat est-il toute la littérature ; car si la notation renvoie sans doute à l’idée qu’un chat jaune est un chat disgracié, perdu, donc trouvé, et rejoint ainsi d’autres détails de la vie de l’abbé, attestant tous sa bonté et sa pauvreté, ce jaune est aussi tout simplement jaune, il ne conduit pas seulement au sens sublime, bref intellectuel, il reste, entêté, au niveau des couleurs [...] il frappe d’enchantement le sens intentionnel, retourne la parole vers une sorte d’en deçà du sens [...] et c’est ici qu’apparaît le scandale de la parole littéraire [...] cette parole ne transmet aucune information, si ce n’est la littérature elle-même (1965 : 116).

2L’auteur des Mémoires d’outre-tombe relatait, vingt ans après, ses visites à son « directeur de vie », l’abbé Séguin, et les circonstances durant lesquelles lui fut ordonnée cette biographie de l’abbé de Rancé, fondateur de la Trappe. Placé en « avertissement », cet épisode autobiographique se voulait justifier une entreprise d’hommage et de pénitence de deux cents pages et en garantir, par sa splendide austérité, la sincérité :

  • 1 Nous suivrons le texte dans l’édition d’André Berne-Joffroy, dont la leçon est plus exacte que cel (...)

L’escalier s’ouvrait à gauche, au fond de la cour ; les marches en étaient rompues. Je montais au second étage, je frappais ; une vieille bonne, vêtue de noir, venait m’ouvrir : elle m’introduisait dans une antichambre sans meuble où il y avait un chat jaune qui dormait sur une chaise. De là je pénétrais dans un cabinet, orné d’un grand crucifix de bois noir. L’abbé Séguin, assis devant le feu et séparé de moi par un paravent, me reconnaissait à la voix ([1848-1850] 1986 : 44)1.

  • 2 « Tout homme qui écrit (et donc qui lit) a en lui un Rancé et un Chateaubriand ; Rancé lui dit que (...)

3Mais si le félin vaut ici autant signe de pauvreté que blason de la mémoire, à quoi sert-il alors, se demande l’auteur de S/Z, d’appeler chat jaune un chat perdu, au risque de discréditer par ce sème surnuméraire les garanties référentielles que la biographie venait puiser dans son événement ? Comment comprendre ce geste contradictoire d’attestation factuelle et de glissement dans le champ symbolique, qui parasite l’exemplarité du récit par la gratuité du discours littéraire ? Ambivalence de « l’illusion réaliste », apte à se retourner contre la crédibilité du texte, comme si le chat discordant devait autant démystifier l’effet de réel qu’en assurer la cohérence, comme si le projet narratif pouvait en un seul signe s’évader de l’historiographie pour rejoindre le paradis sans lois des souvenirs ? Dévoilement inopiné, à la faveur d’un tour de passepasse ou d’une formule d’enchantement littéraire, du magicienauteur, Dieu caché par le paravent du réel, mais reconnu « à la voix2 » ? « Les mots pendent comme de beaux fruits à l’arbre indifférent du récit » (Préface, p. 15) : dans l’espace qui sépare la prosopopée magique du Rancé et le geste de défiance de l’auteur du Degré zéro de l’écriture, il nous est aisé de lire le chemin de notre incroyance. Aux yeux de notre scepticisme, le coup de griffe « scandaleux » porté au cœur du pacte fictionnel trahit le conflit d’intérêt entre les moyens et les ambitions de la littérature qui se joue au cœur de l’écriture auto/biographique.

  • 3 Pour reprendre l’expression de la préface à Sade, Fourier, Loyola (1971 : 14).

4Je ne chercherai donc pas ici à savoir s’il faut accepter une aussi cinglante mise en cause des finalités épidictiques du chef-d’œuvre de Chateaubriand, s’il faut donc se résoudre à lire Rancé déchu en vie imaginaire ou éclaté, en un seul et irréversible geste, en « biographèmes3 », à laisser se dissoudre alors le projet apologétique dans le théâtre de la parole, ou s’il faut continuer à lire cette vie « comme elle fut écrite » (p. 9), c’est-à-dire comme un sublime hymne à la Nuit porté par la règles archaïques de l’auctorictas et garanti par de grands médiateurs (Rancé, Séguin, la sainteté, la mémoire). » Personne a-t-il jamais lu la Vie de Rancé [...] comme une œuvre de pénitence et d’édification », se demande Barthes (p. 9). Je ferai le pari que cette question est à préserver dans sa radicalité mais à reposer dans le contexte générique spécifique où elle prend sa naissance : celui de la biographie, de son enjeu pragmatique particulier (faire mémoire) et de son univers culturel propre (idéologie et esthétique romantique, conflit implicite avec le positivisme historiographique du début du xixe siècle).

5Car si le problème possède une historicité et s’offre pour nous d’une manière renouvelée lorsque l’étanchéité épistémologique et générique de la biographie positive n’est plus, les questions posées au roman et à l’histoire me semblent centrales et anciennes : ce sont celles des garanties du vraisemblable du récit, c’est-à-dire des processus d’attestation de sa référentialité. La biographie fonctionne en effet depuis toujours comme symptôme du commerce ambigu du réel et de la narration : champ expérimental situé à la croisée de l’enquête historique dont elle constitue une forme ancestrale, et de l’écriture littéraire dont elle figure, si l’on en croit Bakhtine, un mode narratif majeur, le récit biographique est susceptible de basculements épistémologiques aisés. La biographie se situe donc à la croisée du roman et de l’histoire, et, parce qu’elle impose de se dévouer à une altérité radicale, peut-être aux frontières de la représentation littéraire en général.

catégories génériques et modèles épistémologiques

  • 4 Si « l’histoire de la biographie est celle de ses adaptations à de nouvelles images de l’homme », (...)
  • 5 Les points essentiels du débat sont établis par les travaux de Momigliano (1991) qui démontre qu’é (...)
  • 6 Dorrit Cohn présente clairement ce débat dans The Distinction of Fiction (1999 : 7-8).

6Pratique narrative attestée dans toutes les grandes civilisations de l’écrit, marqueur culturel majeur où s’éprouvent la réflexivité sociale et la lucidité historique, aune par excellence de la conscience de soi et de la connaissance de l’autre, la biographie se décline en d’innombrables pratiques, de l’épitaphe funéraire de quelques lignes à la somme historique en plusieurs tomes, de la série de vies parallèles à visée édifiante à l’hommage intime, en passant par la biographie filmique et l’hagiographie picturale4. Le problème de l’ambivalence épistémologique du genre est aussi ancien que la législation qui tente d’y remédier5 : des débats antiques sur le statut de l’histoire aux interrogations modernes sur les catégories narratives de l’Histoire, la biographie est ce champ de bataille idéal qui voit s’opposer les tenants d’un » tout fictionnel » (en premier lieu Hayden White qui applique sans vergogne à l’Histoire les rhétoriques littéraires6) et, à l’instar de Dorrit Cohn ou de Paul Ricœur, les défenseurs de frontières sacrées.

  • 7 « Fictional versus Historical Lives : Borderlines and Bordelines Cases », (texte repris dans The D (...)

7Ainsi s’impose-t-il d’aborder au premier chef le genre biographique à travers les normes épistémologiques (catégories, genres, signaux pragmatiques et sémantiques) qu’il secrète lui-même. Afin de rendre compte des œuvres que la tradition définit comme des biographies et dont le point commun est, de manière minimale et préalable, d’avoir comme matrice narrative le récit d’une existence mené de sa naissance à son terme, la critique américaine Cohn propose la typologie suivante7 :

Régime :
troisième personne

Régime :
première personne

Domaine :
histoire

Biographie
Strachey : La Reine Victoria

Autobiographie
Rousseau : Les confessions

Domaine :
fiction

Biographie fictionnelle
Tolstoï : Iran Illitch

Autobiographie fictionnelle
Brontë : Jane Eyre

  • 8 Genette propose de rendre mimesis par « fiction ».
  • 9 Comme le montre brillamment Genette dans l’Introduction à l’architexte (1979), le problème central (...)
  • 10 Faut-il invoquer l’étroit cloisonnement du système des genres qui assignerait une fois pour toutes (...)

8L’opposition tracée entre domaine historique et domaine fictionnel fait de la fiction biographique le pendant littéraire du récit scientifique, selon la définition canonique aristotélicienne de la mimèsis comme fiction8, c’est-à-dire comme simulation d’événements imaginaires ou réinventés par le langage, opposition fondée sur la célèbre distinction entre le régime du vrai et celui du vraisemblable, c’est-à-dire des événements possibles. La tradition critique occidentale – qui est essentiellement commentaire des quinze lignes qu’Aristote consacre au système des genres littéraires –, s’est surtout attachée aux lignes de partage internes différenciant les genres9, la spécificité intrinsèque du récit fictionnel par rapport au récit scientifique ou factuel restant impensée, pour des raisons qu’il serait intéressant de préciser10, jusqu’au début du xxe siècle. Depuis l’école phénoménologique, et en particulier depuis Frege, il semble établi que la spécificité du discours fictionnel ne tient pas, pour l’essentiel, dans sa forme, puisque ce récit feint d’autres récits, mais dans sa mécanique : la neutralisation ou du moins le déplacement de la valeur de vérité de ses énoncés (le discours de la littérature n’est ni vrai, ni faux, ces catégories lui sont inapplicables, quelle que soit la vérité des événements qu’il relate) et son corrélat, le célèbre contrat de suspension de crédulité du lecteur, formulé au siècle précédent par Coleridge.

9En remplaçant les formes de la biographie dans une structure d’ensemble, on obtient donc le schéma suivant :

10Sans présumer des règles qui régissent les relations entre biographie et fiction biographique, il nous suffit donc de replier simplement une quelconque définition de la biographie sur sa version fictionnelle voisine, pour obtenir, mutatis mutandis, une proposition adéquate. À partir par exemple de la définition nette et subtile de la biographie proposée par Madelénat :

On proposera une définition dont la seconde partie, mise entre parenthèses, détermine, dans un ensemble général, un sous-ensemble virtuel réservé aux œuvres qui incarnent l’idéal du genre : « Récit écrit ou oral, en prose, qu’un narrateur fait de la vie d’un personnage historique (en mettant l’accent sur la singularité d’une existence individuelle et la continuité d’une personnalité) » (1984 : 20)

11je puis donc proposer la définition suivante, aisée à appliquer par exemple au Rancé : « récit fictionnel qu’un écrivain fait de la vie d’un personnage (en mettant l’accent sur la singularité d’une existence individuelle et la continuité d’une personnalité) ».

  • 11 Ainsi Nicolson (1947 : 144-145), cité par Madelénat (1984 : 143-144), pour lequel la biographie li (...)

12Pourtant, ce dualisme fondamental a été à plusieurs reprises contesté au nom de postures plus radicales. On passera vite sur les critiques positivistes qui ne reconnaissent dans la biographie qu’une démarche historique et une fonction scientifique, et considèrent les formes littéraires comme des formes embryonnaires, des proto-biographies11. Dans cette perspective, la Vie de Rancé n’existerait pas ; synecdoque malheureuse, archaïque confusion de l’objet et du sujet, elle ne serait que le parasitage d’une forme historiographique (dont l’émergence est liée à celle de la rationalité occidentale et de la notion de sujet) par le religieux, l’anecdotique ou le littéraire. De la fonction commémorative de la Vie de Rancé, de sa fonction idéologique, des charmes anecdotiques des ana qui constituent la texture et l’un des charmes du récit, la biographie informative serait à exhumer.

  • 12 « Le genre se trouve ainsi défini par la forme (narration, prose), le sujet traité (un personnage (...)
  • 13 Comme le fait remarquer Genette, il pose une pierre d’une « vaste enquête à travers des pratiques (...)
  • 14 Ainsi, Julien Gracq parle de « messages en morse, saccadés, déphasés, qui coupent la narration tou (...)

13D’autres arguments plus intéressants ont été avancés contre cette obsession à délimiter des territoires : on ne reviendra pas sur les apories du langage dénoncées par Barthes (« il n’y a pour finir rien à comprendre ». Préface, p. 16. Barthes souligne.) ou sur ces théories qui font de l’histoire une construction idéologique et une machine rhétorique destinée à soumettre, à l’instar d’un Jean-François Lyotard qui avance l’idée d’une histoire « pur récit », dont la référentialité n’est que construction linguistique et idéologique instable. Mais l’application particulière de ce principe d’indifférenciation au champ spécifique de la biographie, telle que la formule en particulier Madelénat, mérite toute attention : selon celui-ci, il n’y a pas, pas plus que pour toute œuvre historique, un paradigme épistémologique unique et des formes narratives obvies pour dire l’existence. De l’absence de règles et de normes, cet auteur tire paradoxalement l’unité du concept de biographie, genre à la croisée des chemins, multiforme et englobant, dont feraient communément partie des œuvres relevant d’épistémé aussi éloignées que les hagiographies médiévales et les biographies historiques contemporaines. De ce point de vue découle le complet refus12 d’entrer dans les distinguo qui nous occupent. L’argument est puissant13, mais n’évite pas de reposer, plus loin, la question de la frontière entre la biographie et la fiction : ainsi Madelénat se doit lui-même d’exclure du champ de la biographie des œuvres trop » fantaisistes » pour pouvoir être agrégées au tronc commun, des scories lues comme des défigurations modernistes, telle cette Vie de Rancé où l’on a vu la préfiguration du récit symboliste14, et le critique doit lui-même convenir :

L’auteur de biographies sérieuses perçoit obscurément la nécessité d’équilibrer la subjectivité d’une recherche par l’objectivité d’une culture, de préserver l’effort individuel vers la vérité [...] évitant ainsi, par des contraintes imposées, les dérives vers l’imaginaire et la fiction (Madelénat, 1984 : 183).

  • 15 Selon les mots de Genette (1986 : 14), qui tente quelques lignes plus loin de réfuter cette thèse (...)
  • 16 Cette métaphore est de Thomas Pavel (1988).

14L’analyse, rigoureusement inverse, de Hamburger, selon laquelle la fiction aurait pour caractéristique d’être le discours totalement feint d’une instance inassignable et purement linguistique (le « je-origine »), sans que la fiction puisse posséder le moindre ancrage, ne serait-ce que minimal et illusionniste, dans la réalité, a pour conséquence symétrique « de laisser hors du champ de la littérature tout ce qui ne relève ni d’une fiction ni d’un lyrisme définis de manière fort stricte : l’éloquence, l’histoire, l’essai, l’autobiographie15 », et est donc inapte à mieux rendre compte de la fiction telle qu’elle est manifestée dans les exercices de biographie littéraire. Même si le biographe n’est pas nécessairement ce « faussaire de la nature » (selon l’expression de Marcel Schwob, auteur des Vies imaginaires), et si la fiction peut proposer des « paysages ontologiques16 » autonomes, la biographie est, comme le récit de voyage par exemple, de ces récits impurs, qui incorporent ou fabriquent nécessairement du réel.

15Il semble donc vain d’échapper, pour définir le domaine de la biographie littéraire, à la vieille définition aristotélicienne de la fiction comme possible, à la double contrainte délicate qu’elle suppose, autonomie du domaine mimétique par rapport à la vérité « historique » mais vraisemblance minimale de la réalité feinte ; on y gagnera la possibilité de tracer entre histoire et fiction, sans verser dans une analyse normative, une sorte de ligne de partage des eaux, seule apte à permettre de remonter le flux des échanges.

question épistémologique et analyse textuelle

16La tentation manifeste serait de proposer immédiatement une réponse épistémologique à la question de la fictionnalité : de faire de la véracité historique du récit la pierre de touche de la fictionnalité, critère efficace au point de se trouver opposé ne varietur dès qu’il s’agit de classer une biographie : sera littéraire celle qui n’est pas exacte historiquement, celle que ne vient pas garantir le sérieux du narrateur, celle qui est susceptible d’être invalidée, ou, plutôt, pour adopter le critère épistémologique de Frege, celle qui n’est pas susceptible d’être validée. À la littérature le mensonge, ou, au moins, la gratuité, mensonge en latence. Qu’un détail soit inventé, il en est fictif, qu’il soit superfétatoire, il en est esthétique. Ainsi le chat jaune de l’abbé Séguin.

  • 17 Repris par Genette (1986 : 11).

17Par-delà sa profondeur apparente (offrir une législation des rapports du réel et de la littérature), son effectivité pratique (avoir constitué sans férir les fondations de la conception classique de la fiction), et ses mérites cachés (par exemple, comme le remarque Barthes, de pouvoir si nécessaire passer outre la tyrannie de l’auteur en tant qu’il impose des normes à posteriori à son propre texte), de tels critères positivistes fondés sur la référentialité comportent néanmoins plusieurs limites. En premier lieu, celle de tendre à assimiler à la littérature le maquis de ces biographies semi-scientifiques, usant de la liberté d’invention consubstantielle à l’imagination biographique, au prétexte de détails, soit interpolés, soit fictifs, injectés dans le récit. Celle d’être, en second lieu, inopérant face à des récits strictement véridiques, que, j’y reviendrai, seuls le contexte, le paratexte, ou d’autres signes encore plus subtils viennent dénoncer comme littéraires : lorsque le caractère littéraire provient, par exemple, non de l’ajout de détails, mais de la soustraction des événements les plus importants des cursus biographiques de personnages célèbres. Enfin, celle de ne pouvoir offrir de prise sur quelques textes, si peu nombreux certes que l’on peut les compter sur les doigts de la main, dont la véridicité est proprement (et, peut-être, définitivement) indécidable, parmi lesquels le remarquable exemple signalé par Hamburger17 de cette Vie de Sinouhé du deuxième millénaire av. J.-C., dont les égyptologues ne peuvent décider s’il s’agit de mémoires authentiques ou d’une vie de fiction.

  • 18 « L’histoire de la poétique essentialiste [comprendre : poétique recherchant le caractère fictionn (...)
  • 19 Se référer à l’édition de 1987, p. 13.
  • 20 Voir les travaux d’Anthony Grafton (1998) comme ceux, désormais classiques, de Michel de Certeau. (...)

18Des réflexions formelles ou pragmatiques sont progressivement substituées à ces analyses policières, selon un processus bien décrit par Genette18 et Todorov19. Tandis que les historiens découvraient les mécanismes discursifs de validation des textes historiques (notes en bas de page, citations des sources, critères externes de crédibilité tels que la réputation de l’historien, etc.20) et insistaient sur le fait que ce qui définissait l’histoire n’était pas tant la forme narrative adoptée – qui peut suivre diverses mises en œuvre – que la présence d’un protocole encadrant de légitimation et de gestion de l’outil fictionnel, la poétique au sens large s’est attachée à mettre à jour des marques de fictionnalité internes, en se passant de la question de la référence.

19Il s’est agi, du formalisme russe au New Criticism américain, d’évaluer la littérarité d’un texte au repérage, plus ou moins théorisé, de procédés dits « littéraires », mettant l’accent sur le « message » lui-même. On juge de la fictionnalité d’une œuvre à son caractère « autotélique », transparaissant dans un usage systématique et « opaque » (Arthur Danto) de la langue, dans la présence de figures stylistiques ou narratives. Cette position, constitutive des modernes « sciences de la littérature », permet en effet de déclarer fictionnelles des œuvres inattaquables du point de vue de leur véridicité, et dont la fictionnalité se déclare par l’ostentation formelle de la parole. Ainsi la très sérieuse thèse de médecine de Louis-Ferdinand Céline, La vie et l’œuvre de Philippe-Ignace Semmelweiss, peut être considérée comme une œuvre de fiction dissimulée, ou, au moins, peut être lue comme une œuvre de fiction, par une analyse sémantique et narratologique, alors que les critères pragmatiques, référentiels ou ontologiques restent impuissants.

  • 21 Voir par exemple Madelénat (1989 et 1991).
  • 22 Cité par Genette (1991 : 90).
  • 23 Nous ne nous accordons néanmoins pas avec Cohn pour faire de ce texte un cas atypique et le seul r (...)

20Ce critère d’ostentation esthétique du langage est non moins discutable : saurait-on un instant dénier le droit à la symétrie, au travail de la langue, au récit non fictionnel ? Maints travaux21 ont justement montré l’influence considérable des formes littéraires sur la biographie sérieuse contemporaine et l’exploitation, à des finalités plus ou moins scientifiques, des procédés rendus disponibles. Enfin, l’existence de ce que Michał Głowiński propose d’appeler une mimésis formelle22, c’est-à-dire la possibilité pour un texte fictionnel de singer, non seulement d’un point de vue thématique, mais aussi sur un plan formel, les normes et les lois du discours scientifique, comme le fait par exemple le Joseph Delorme de Charles-Augustin Sainte-Beuve ou le Marbot de Woolfgang Hildesheimer analysé par Cohn23, rend, elle aussi, caduc (ou, au moins, insuffisant), un tel critère.

  • 24 L’expression est bien sûr de Paul Veyne (1992).

21En bref : tant l’histoire que la littérature disposent de ce que l’on pourrait appeler leurs propres « embrayeurs » de réalité. Sans pour autant présumer que tout récit comporte un « programme de vérité24 » qui se vaille, chaque texte enclôt ses propres mécanismes d’authentification et de négociation avec le lecteur. À nous un travail de décryptage de cet empilement de signes et de marques, que Cohn a proposé d’appeler « marqueurs de fictionnalité ».

les marqueurs de fictionnalité

22Parmi ce que Cohn nomme « signaux de fiction » (signposts of fictionality), ces marques rencontrées par le lecteur qui orientent sa lecture du texte, plusieurs strates peuvent être distinguées :

Critères paratextuels et métatextuels

23D’évidence, les premiers signes de fictionnalité – ou de non-fictionnalité –, consistent, à la périphérie et à la surface même de l’œuvre, en l’ensemble de ce que l’on a pris l’habitude de nommer le paratexte : la collection, l’auteur, le titre, et l’éventuel sous-titre générique, qui orientent assez la lecture pour que ce critère soit considéré comme suffisant dans la majorité des cas. Face à une biographie imaginaire de la collection « L’un et l’autre » (Gallimard), dont le rabat de couverture spécifie que la collection a pour objet de donner « des vies, mais telles que la mémoire les invente, que l’imagination les recrée », l’ambiguïté de lecture n’existe pas.

24On pourrait associer à ce critère paratextuel ce qui relève, à l’intérieur de l’œuvre, du discours du narrateur sur son entreprise (le tout aussi inélégant « discours métatextuel »), indicateur non moins directif du type de lecture à donner au texte. Quoique dépendants du bon vouloir du narrateur et de l’éditeur, de tels critères ne sont invalidés, il faut l’avouer, que par les cas de supercheries littéraires, ou d’œuvres qui, pour une raison ou pour une autre, se souhaitent ou se révèlent équivoques (telle justement la Vie de Rancé). Même si ces notations métatextuelles ou extratextuelles ne sont pas, comme on a pu l’affirmer, totalement contraintes ou externes à l’œuvre (la stratégie de lecture qu’elles infléchissent restant, dans la plupart des cas, de la liberté de l’écrivain), elles ne sauraient néanmoins dispenser d’une attention aux autres signes textuels.

Critère ontologique

  • 25 Ainsi, Aristote définira au chapitre 9 de la Poétique l’histoire comme le domaine du particulier e (...)
  • 26 Voir Paul Veyne (1992).

25La seconde catégorie des signposts of fictionality, la plus essentielle dans la tradition aristotélicienne parce que découlant le plus directement du système des genres25, est sans conteste celle du matériau thématique du texte, c’est-à-dire pour la biographie, l’identité du personnage objet du récit. Une biographie d’un personnage mythologique ne laissera aucun doute, même dans la Grèce antique26, sur le caractère fictionnel du récit qui le porte. Lorsque Flaubert joue à faire la moderne hagiographie de saint Julien l’Hospitalier, l’appartenance du conte à la littérature va de soi. Mais il existe là aussi des cas ambigus, par exemple certaines des Vies imaginaires de Schwob (« vie d’Érostrate », « vie d’Empédocle »), où le statut semi-mythique du personnage dépeint fait naître l’hésitation. Là, le regard superficiel devient insuffisant.

26Toujours dans une perspective strictement aristotélicienne, l’opposition entre sujet noble et sujet vulgaire statuant sur le niveau de dignité du sujet, ici, du personnage biographié, peut faire sens. Même après l’École des Annales, on n’écrit que rarement la biographie historique d’un gueux, de sorte qu’un tel texte (par exemple la Vie de Joseph Roulin de Pierre Michon) ne peut que ressortir de la seule littérature. Mais, comme la biographie fictionnelle ne s’interdit pas le genre des vies d’hommes illustres, la condition n’est ni nécessaire, ni suffisante.

Critères narratologiques et énonciatifs

  • 27 Pour lequel « il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique, qui permette d’identi (...)
  • 28 Sur le plan du mode, la focalisation interne semble être un critère indéniable de fictionnalité. D (...)

27Les tentatives les plus récentes de recherche d’une fictionnalité formelle s’orientent également vers la recherche d’une fictionnalité du point de vue narratologique. On notera d’emblée que le postulat même de cette méthode est sujet à un débat de principe, opposant les tenants de la thèse de l’indiscernabilité à priori du récit fictionnel, les « intégrationnistes » (John Searle27, Cohn ou Herrnstein Smith) et les tenants de la thèse « séparatiste » (Hamburger en particulier), pour lesquels le caractère fictionnel d’un texte ne peut pas passer inaperçu d’un point de vue narratologique et énonciatif. Les résultats enregistrés par Genette en tentant de mettre pragmatiquement à l’épreuve cette méthode sont, ce dernier en convient lui-même, modestes et nuancés : les seules différences se situeraient sur le plan du mode et de la voix narrative28, les autres catégories de la narration étant pratiquement opaques à toute distinction.

fictionnalité et littérarité

  • 29 « Fictional versus Historical Lives » (1999 : 9).

28Dès lors, comme le fait remarquer Cohn, « la ligne séparant les procédés fictionnels [fictional practices] légitimes et ceux “illicites” d’un point de vue historiographique repose ainsi sur des différenciations techniques subtiles29 », et affirmer qu’un texte est fictionnel relève d’un travail de détective ou de linguiste, peu gratifiant et parfois un peu ridicule, s’il se contente d’une analyse de chacun des énoncés pris séparément. De ce fait, la tentation a été forte de séparer fictionnalité et littérarité, pour postuler que, s’il existe des marqueurs de fictionnalité formels et épistémologiques forts, un texte peut également être lu, c’est-à-dire construit, comme littéraire, par l’intention auctoriale ou lectoriale, par choix d’écriture ou fantaisie de lecture.

29On peut donc légitimement suspecter, contre ce parti pris que Genette appelle « séparatiste », les ultimes propositions de distinction entre récit factuel et récit fictionnel offertes par l’analyse formelle d’être décevantes ou spécieuses. Si l’on ne veut pas pour autant renoncer à la notion d’art, il s’agit d’établir une différence entre une Vie de Rancé authentique biographie historique utilisant des procédés littéraires et une Vie de Rancé œuvre de fiction exploitant des procédés historiques, entre asservissement des ressources de la biographie au service de la littérature et mise à la disposition des pouvoirs de la littérature au profit de la biographie. Cette différence échappe à la problématique aristotélicienne de la fiction : ce n’est plus, ou plus seulement, le caractère fictionnel d’un texte qui fait en fait une œuvre littéraire. Par-delà les choix thématiques et formels que j’ai évoqués, la fictionnalité peut être conférée ex nihilo, de l’extérieur du texte. Comme le fait remarquer Todorov :

Les premiers logiciens modernes [...] avaient déjà remarqué que le texte littéraire ne se soumet pas à l’épreuve de la vérité, qu’il n’est ni vrai ni faux, mais précisément fictionnel. Une telle définition est-elle suffisante ? On pourrait se demander si l’on n’est pas en train ici de substituer une conséquence de ce que c’est que la littérature à une définition. Rien n’empêche une histoire qui relate un événement réel d’être perçue comme littéraire : il ne faut pour cela rien changer dans sa composition, mais simplement se dire qu’on ne s’intéresse pas à sa vérité et qu’on la lit « comme - de la littérature. On peut imposer une lecture « littéraire » à n’importe quel texte : la question de la vérité ne se posera pas parce que le texte est littéraire, et non inversement (1987 : 13).

  • 30 On s’autorise ici à simplifier en négligeant les cas du récit et de la fiction autobiographique.

30Puisqu’un texte peut être littéraire sans être par nature fictionnel (relu par Stendhal, le code civil devient, en un second temps, fiction), la fiction ne recouvre plus exactement la littérature. Inversement, on peut avancer qu’une fiction, par exemple, un énoncé de mathématiques, fictif par essence, puisse ne pas être littéraire. On peut même trouver des récits autobiographiques fictionnels non littéraires (par exemple lorsque la pédagogique collection « Foi vivante » du Cerf publie le Moi, François d’Assise de Carlo Carretto) et des biographies fictionnelles non littéraires. Sans rentrer dans le champ des biographies semi-fictionnelles ou « libres », qui constituent selon Madelénat l’une des modalités de toute biographie, on peut donner l’exemple de biographie d’un personnage purement imaginaire non littéraire : ainsi les vies historiques exemplaires mais inventées de l’égyptologue Schwaller de Lubicz (Her-Bak, Pois-Chiche, visage vivant de l’Égypte ancienne, publié par la très sérieuse collection « Champs » de Flammarion). Si l’on applique ces catégories, on obtiendra le tableau suivant30 :

31Si la case représentant une hypothétique catégorie de « récit factuel littéraire » reste vide, c’est qu’il me semble que devient immédiatement fiction toute œuvre dont on déclare de l’extérieur la littérarité : un lecteur ignorant tout de l’auteur Sainte-Beuve, ayant lu le Joseph Delorme, constatant sa présence dans un quelconque Dictionnaire des œuvres littéraires, sans même douter de l’existence du dit Joseph Delorme, transférerait intellectuellement le récit qu’il a lu dans la catégorie des œuvres de fiction : comme l’art de ce siècle s’est complu à l’illustrer, l’apparition d’une visée artistique entraîne la réinterprétation dans une problématique artistique de tout objet, quelle qu’en soit la première appréhension.

32Menant dans Fiction et diction – objet du premier chapitre –, une réflexion également fondée sur la pragmatique de l’œuvre artistique, Genette conclut à l’existence de deux modes par lesquels un texte peut être déclaré « littéraire », modes fondés sur deux modèles distincts de la « littérarité ». Il y a, d’une part, ce que Genette appelle les théories « constitutivistes ou essentialistes » de la littérature qui « tiennent pour acquise, définitive et universellement perceptible la littérarité de certains textes et s’interrogent sur ses raisons, immanentes ou inhérentes au texte lui-même, et qui l’accompagnent en toutes circonstances » (Genette 1991 : 14). L’exemple type en est la Poétique, que Genette nomme précisément « poétique essentialiste à critère thématique », puisque le critère aristotélicien de mimesis est propre au contenu narratif du récit, en opposition avec les poétiques à critère formel, qui font de la forme le critère discriminant entre littérature et non-littérature. Ces théories se différencient elles-mêmes des théories « conditionnalistes », illustrées par la célèbre formule de Nelson Goodman « quand y a-t-il art ? », qui s’interrogent sur les « conditions qui font qu’un texte, sans modifications internes, peut devenir une œuvre » (Genette, 1991 : 14) et ont pour illustration des textes littéraires par jugement, comme le code civil pour Stendhal. Avec bon sens, Genette précise que l’on ne saurait attribuer à ces objets esthétiques le qualificatif d’œuvre d’art, qu’il s’agit de réserver à des productions intentionnellement artistiques.

synchronie et diachronie

  • 31 Est-il au demeurant bien sûr que ce que l’on appelle littérature recouvre à chaque époque la même (...)

33Au demeurant, en quoi sommes-nous autorisés à supposer des critères universels et stables de littérarité31 ? Ne serait-ce pas tomber dans le travers conduisant, par exemple, à appliquer la matrice des genres littéraires proposée par la Poétique d’Aristote aux productions littéraires du xixe siècle ? Même dans une optique classique, « essentialiste », l’histoire de la littérature rend nécessaire d’admettre qu’une œuvre puisse, en un laps de temps relativement bref, devenir littéraire, puis peut cesser de l’être, puis l’être de nouveau, que la ligne de partage des eaux soit mouvante.

34Nous lisons de nos jours Jules Michelet comme un écrivain plus que comme un historien. L’Antiquité avait dressé un sort semblable à Suétone. Nous traduisons avec notre notion de la littérature des œuvres peut-être écrites autrement. Tout se passe en fait comme si cette « littérarité » d’un texte était historique : comme si il n’y avait pas un mode de littérarité d’un texte mais une confrontation entre la vision et les choix d’un auteur et ceux du critique, comme si la question du « quand y a-t-il littérature ? » recouvrait en fait une double question : « y avait-il littérature pour l’auteur ? » et « y a-t-il littérature pour le lecteur ? ». Souvent, certes, du fait de l’omniprésence du modèle classique, ces conceptions coïncident : Suétone lecteur de Plutarque n’a pas besoin de s’interroger sur la vérité historique des Vies parallèles, Borgès lecteur de Schwob s’accorde avec celui-ci sur le statut fictionnel des Vies imaginaires, Maurriès lecteur de Sade, Fourier, Loyola ne conteste pas les potentialités littéraires des biographèmes barthésiens. Les discordances sont cependant nombreuses : Flaubert traduit la légende pour écrire le Saint Julien l’Hospitalier, comme Mme de Lafayette et Marguerite Yourcenar transforment l’historiographie royale dans leurs vies de fiction. Nous, lecteurs, altérons de même avec joie la Légende dorée ou les Brief Lives d’Aubrey.

  • 32 Voir Moreau (1994).

35Et, ici, les trahisons commandent parfois à de géniales intuitions : en 1667, Michel de Marolles, abbé de Villeloin, met en français le recueil antique de biographies connu sous le nom d’Histoire Auguste. De ce qu’il croit être une compilation des iie et iiie siècles, dédiée aux empereurs eux-mêmes, et dont pourtant la violence qu’il croit historique le choque, il recrée une histoire morale, qui tient autant de l’idéalisation chrétienne du prince et des Aventures de Télémaque que du récit historique. Devenue grâce à Marolles une référence indiscutée de l’historiographie latine, l’œuvre sert de source au De Viris. Entre les deux guerres, dans une postface de cette traduction, qu’elle décrit comme un « conte des Mille et une nuits », Yourcenar en regrette le « moralisme exaspérant32 ». Elle en rêvera Les mémoires d’Hadrien. Au même moment, Antonin Artaud lit aussi Marolles comme un romancier : en 1934, à l’époque où la biographie positive subit les attaques d’un Lytton Strachey ou d’un André Maurois, et où Julien Benda exhume justement la Vie de Rancé, vient la fiction barbare que l’on sait : Héliogabale ou l’anarchiste couronné. Fictionnalisations gratuites d’une œuvre déjà soumise à la poétisation infidèle de Marolles ? Voire. Soumis au regard de la philologie latine contemporaine, le cycle s’est révélé, sans aucun doute possible, une œuvre tardive du ive siècle, écrite par un seul auteur, guidé par le pur souci de faire un pastiche littéraire de Suétone. Tout y était presque inexact, on s’en était peu à peu douté. Tout y avait été inventé : l’œuvre avait toujours été fiction.

  • 33 Pascal ([1670] 1992 : 118). L’œuvre, haut chef-d’œuvre méconnu, met à mal en trente pages et trois (...)

36À l’instar de la Vie de Rancé, nombreux sont ainsi les récits de facture biographique qui nous conduisent aux limites de ce que nous concevons comme étant littérature : comment lire, par exemple, l’Abrégé de la vie de Jésus-Christ de Pascal, sublime poème hagiographique, ou selon Jean Ménard, paraphrase narrative33 des évangiles ? Où cataloguer la Vie de Monsieur de Malherbe de Racan ? Dans la catégorie des biographies sérieuses, alors que sa beauté lapidaire en fait un des miracles du classicisme ? Dans la catégorie des œuvres littéraires, en allant alors contre le projet exigeant et rigoureux de Racan ? Dans les deux catégories simultanément ou dans un étrange no man’s land ? Et si l’on se résout à proposer une double lecture, comment ne pas trahir doublement l’œuvre ? Et, en outre, à quelles épistémologies se référer ?

  • 34 Ainsi le genre journalistique que les Anglo-saxons nomment non-fiction novel ne saurait sans doute (...)

37L’historiographie grecque oppose fortement, du point de vue de la nature même du récit, histoire individuelle et histoire collective, tandis que la littérature médiévale distingue, non tant la vérité et le mensonge, que le domaine « terrien » et le domaine « célestiel » : comme l’a bien montré Pavel, les frontières épistémologiques de la fiction s’inscrivent dans une double dépendance envers des modèles culturels et des finalités souvent extérieures à la littérature34.

la décision de fiction

  • 35 Antoine Compagnon a proposé, à la suite de Carlo Ginzburg, d’employer la métaphore cynégétique pou (...)

38La décision générique ne saurait donc être une décision unipolaire ; elle intervient tant au niveau de l’institution littéraire qu’à celui des choix de lectures les plus intimes, ces plans ne se superposant que partiellement, et présente un large spectre d’enjeux, de la théorie de la connaissance à la métaphysique (voire, pour Chateaubriand, à la théologie). Si chaque texte secrète son propre « programme de fictionnalité », si telle ou telle théorie consacre la prévalence d’un critère (par exemple pour Schaeffer, c’est la dimension pragmatique dans laquelle peuvent in fine se subsumer les autres critères), et si plusieurs délits se superposent (fictionnalisation de l’histoire, historicisation de la fiction, franchissement accidentel et anodin du paradigme – par les procédés stylistiques de l’histoire ou roman historique –, ou au contraire parodie délibérée et provocatrice), la décision de fiction devient une décision d’ordre heuristique d’une grande complexité35, dont on pourrait proposer une représentation très sommaire :

  • 36 C’est que, comme le fait remarquer Genette, nous manquons d’un adjectif qui soit l’exact symétriqu (...)

39Autant les inflexions de lecture peuvent conduire à tout moment à des basculements globaux et à des lignes de partage infranchissables (dans le sens où la décision de fiction définit ensemble et le récit fictionnel et le récit « factuel »36 : ce qui n’est pas histoire ne peut être que fiction, et vice-versa), autant la logique de chaque œuvre doit donc être examinée dans toute sa richesse. Essayons d’appliquer un tel cheminement au Rancé :

  • 37 Originellement, le terme de « vie », à peine concurrencé par la dénomination générique « histoire (...)

40a) Le paratexte propose une vie, à savoir un appellatif générique par essence ambigu37, et fait référence à un personnage historique identifiable tout en s’insérant, selon une habitude éditoriale avérée, dans une collection qui édite des textes littéraires. Une dédicace offerte à la mémoire de l’abbé Séguin signée Chateaubriand, puis un « Avertissement » au lecteur qui précise les circonstances de rédaction de ce qui nous est présenté à la fois, on l’a vu, comme une monographie historique et l’œuvre ultime d’un cursus romanesque, accentuent le trouble. Comme l’a montré Barthes, le pacte de lecture initial légitime à la fois le récit historique, selon le principe de l’auctoritas (« c’est le résultat de mes lectures qui compose aujourd’hui la Vie de Rancé », écrit un Chateaubriand ([1848-1850] 1964 : 44) qui ne manque aucune occasion pour glisser au milieu de grandes déplorations romantiques d’interminables citations de seconde main), tout en réinscrivant d’un mouvement contradictoire le texte dans le souffle d’une œuvre :

Autrefois, je barbouillais du papier avec mes filles, Atala, Blanca, Cymodocée, chimères qui ont été chercher ailleurs la jeunesse. On remarque des traits indécis dans le tableau du Déluge, dernier travail du Poussin : ces défauts du temps embellissent le chef-d’œuvre du grand peintre ; mais on ne m’excusera pas, je ne suis pas Poussin, je n’habite point au bord du Tibre, et j’ai un mauvais soleil. Jadis j’ai pu imaginer l’histoire d’Amélie, maintenant je suis réduit à tracer celle de Rancé : j’ai changé d’ange en changeant d’années ([1848-1850] 1964 : 44).

  • 38 Exemple de cet entre-deux typique, « Né le 9 janvier 1626, seize ans après la mort d’Henri IV, mor (...)
  • 39 Voir p. 146sq.

41b) le texte lui-même, au passé simple avec des inserts au présent de narration, ce qui n’a rien d’exceptionnel ni pour un roman ni pour un récit historique factuel, abonde en marqueurs de « non-fictionnalité » : attestation de sources (mais pas de notes, qui auraient sans doute alourdi un texte déjà cannibalisé par les références) et dégagements en touche fréquents grâce à des citations. Si des licences poétiques rompent parfois avec la logique commune (« On était pas certain de ne pas avoir ouï la mer », raconte Chateaubriand ([1848-1850] 1964 : 155) évoquant une visite au monastère de la Trappe, situé au milieu des montagnes) et forment comme des trouées spirituelles dans la continuité narrative, la masse déterminante du récit est constituée de lettres et de témoignages, comme d’analyses historiographiques et littéraires38. Si, à plusieurs reprises, Chateaubriand pose à Saint-Simon une question épistémologique que l’on souhaiterait lui retourner, celle de l’autorité historique d’un texte littéraire39, sa propre réponse reste évasive : « [...] ce sera au lecteur à se forger une opinion. Les annales humaines se composent de beaucoup de fables mêlées à quelques vérités : quiconque est voué à l’avenir a au fond de sa vie un roman, pour donner naissance à la légende, mirage de l’histoire » ([1848-1850] 1964 : 96-97). Les tableaux et les saynètes de genre (mort de Bossuet, décapitation de Mme de Montbazon à l’origine de la conversion de Rancé, etc.) relèvent de l’esthétique du roman historique, mais ces excroissances fictionnelles de la description (incursions de l’esthétique sentencieuse de Chateaubriand ou formules d’édification typiques de l’hagiographie) ne constituent pas véritablement des preuves de fictionnalité en sens moderne. Que dire par exemple de cette brève mythologie, qui relève tout à la fois du conte médiéval et de l’ana historique :

Un homme s’étant égaré entendit une cloche sur les huit heures du soir ; il marche de ce côté et arrive à la Trappe. Il était nuit, on lui accorda l’hospitalité avec la charité ordinaire, mais on ne lui dit pas un mot : c’était l’heure du grand silence. Cet étranger comme dans un château enchanté, était servi par des esprits muets, dont on croyait seulement entendre les évolutions mystérieuses ([1848-1850] 1964 : 159).

42Dans un récit qui fait souvent figure de mosaïque, le statut référentiel des éléments isolés se relève souvent indécidable et interdit de rapporter l’ensemble à tout dualisme rigide.

43c) La mise en scène de l’instance autobiographique n’est pas non plus nécessairement à interpréter comme une rupture du pacte biographique : dans un roman qui décline la thématique de l’exhumation, il s’agit de bâtir à Rancé non un reliquaire mais un sanctuaire, puisque, comme l’écrit Luc Vigier, « au néant des tombes réelles, Chateaubriand oppose le réceptacle de sa fidèle mémoire » et veut comme accompagner Rancé, intériorisant tour à tour chacune des épreuves de cette vie de Père du désert. « Un nom qui tourmente la mémoire s’y glisse sous mille déguisements » (1998 : 96) : imaginer la vie de Rancé en superposant son « je » à un moi par essence haïssable et en proie à une lente destruction par le temps, n’est ainsi agir ni contre ni en dehors de la mémoire, c’est suivre l’exercice spirituel de désindividuation relevé chez le fondateur de la Trappe et si bien analysé par Barthes. Rancé prêchant « détruisait par sa voix l’effet qu’il produisait par sa parole » ([1844] 1986 : 224) : c’est de ce rêve de silence que procède le grand rêve d’inventaire qui parcourt l’œuvre :

De même parut à la Trappe frère Benoît, gentilhomme plein d’esprit, qui avait passé ses premiers jours à ne point penser. Rancé, qui tirait parti de l’innocence comme du repentir, a écrit sa vie, de même qu’un jardinier fait une petite croix sur des paquets de graines pour étiqueter un parfum ([1844] 1986 : 169).

  • 40 Il y a quelque chose de Retz dans Chateaubriand racontant Rancé « En l’exhumant de ses Mémoires, o (...)
  • 41 Du point de vue énonciatif par exemple, Barthes considère que l’instance autobiographique ne se su (...)

44Le texte ne se stabilise pas ailleurs que dans cette diversité et cette hétérogénéité : s’il fallait assigner un genre au Rancé, c’est dans cette extraordinaire collection des styles et des âmes, que le moi narratif ne fait que diffracter pour enfin s’en absenter40, comme si le brouillage d’une frontière pouvait opérer au bénéfice de l’authenticité d’un projet, comme si chacune des identités contradictoires et « superposées41 » du je ou du on (autobiographique, lyrique, métaphysique, etc.), était une fiction du réel, à l’instar de ces « vies particulières » ([1844] 1986 : 233) des religieux de la Trappe recueillies par Rancé et dont seul la somme fait sens.

LES ROMANS DU CIEL

45Pour échapper aux tentantes apories, « toute fiction est biographique », parce que tout roman raconte la vie, et « toute biographie est fictionnelle », parce que toute biographie met en jeu l’imaginaire, nos théories de la littérature disposent ainsi d’outils, de protocoles, de critériologies efficaces – quoique pragmatiques – permettant de juger de l’appartenance d’un texte à la littérature ou à l’histoire. Cette batterie de tests recouvre la question du statut ontologique du récit, de sa référence à une réalité extérieure, comme des problématiques purement intratextuelles : la stylistique (en tant que lieu où se désignent les écarts), l’étude des instances énonciatives, la narratologie (dont les résultats doivent être pesés avec soin), ou encore la pragmatique des textes littéraires (question de l’intentionnalité). On se gardera donc de prononcer trop facilement l’indiscernabilité ou la duplicité des formes rencontrées : ne pas reconnaître de frontières, c’est à la fois saper la crédibilité de l’épistémologie historique et les pouvoirs de transgression du Verbe.

  • 42 Nous suivons une fois encore étroitement les analyses de Madelénat, qui insiste en particulier sur (...)

46Dans le cas de la Vie de Rancé, l’essentiel n’est pas de trancher entre les lectures à donner au texte, mais de saisir à quel point cette question de la fictionnalité nous emporte en définitive au delà d’une problématique formelle, vers des questions d’ordre métaphysique. Si l’ambiguïté de la Vie de Rancé se maintient malgré tout, c’est que s’y superposent plusieurs flottements délibérés : une ambivalence propre à la littérature romantique et post-romantique, qui consiste à faire définir par le texte les conditions de possibilité ou d’impossibilité d’une enquête authentique sur soi ; les formidables apories du travail de construction de la mémoire chez Chateaubriand, spectaculaire démiurgie romanesque et déploiement de soi pour faire revivre un autre, disloqué par les signes en un étrange tombeau ; les contradictions internes au genre biographique, qui voit s’opposer des facteurs, centripètes, d’homogénéisation, à savoir les enjeux culturels massifs pesant sur le genre et la forte identité narrative des récits biographiques – c’est-à-dire pour Chateaubriand le genre hagiographique –, et une force centrifuge que le paradigme classique ne saurait canaliser : la mouvante spécificité42 de l’objet du récit, la vie humaine. Enfin, dans un univers spirituel chrétien où l’étroite observance de la règle appellerait un renoncement absolu au corps et à l’ipséité, et dans un texte qui ne se veut qu’une œuvre de pénitence, le récit se doit à la fois de constituer la biographie en objet historique, de confronter le néant de l’individu au néant de l’Histoire, et, en même temps, d’en assurer la rédemption par la mémoire et l’exemplarité, velléités contradictoires de prendre et déprendre, d’exposer la sainteté au monde et de l’abandonner à Dieu, d’être évangéliste et Lazare.

47À la littérature de violer les demeures de la vérité, à elle de susurrer l’être d’un détail ou d’une syllabe, d’importer dans le monde commun des rêves inaccessibles. Et à nous de respecter ce commerce ambigu et risqué avec le réel, et avec Chateaubriand le ministère de cette resurrectio mortis à laquelle nous ne croyons plus, en convenant ainsi que le statut épistémologique de la Vie de Rancé ne saurait être conféré de l’extérieur, aux marges des systèmes établis, mais est assemblé et légitimé par la confrontation d’exigences métaphysiques d’un genre peu commun et du rêve de sens d’un genre aussi ancien que la littérature même :

Depuis la réforme jusqu’à la mort de Rancé, on compte cent quatre-vingt-dix-sept religieux et quarante-neuf frères, parmi lesquels sont plusieurs de qui Rancé a écrit la vie et qui peuvent figurer dans les romans du ciel (1965 : 166).

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Notes

1 Nous suivrons le texte dans l’édition d’André Berne-Joffroy, dont la leçon est plus exacte que celle de l’édition préfacée par Barthes (Paris, Gallimard, collection « Folio », 1986).

2 « Tout homme qui écrit (et donc qui lit) a en lui un Rancé et un Chateaubriand ; Rancé lui dit que son moi ne pourrait supporter le théâtre d’aucune parole [...] Chateaubriand de son côté lui dit que les souffrances, les malaises, les exaltations [...] ne peuvent que plonger dans le langage, que l’âme « sensible » est condamnée à la parole, et par suite au théâtre même de cette parole. Cette contradiction rôde depuis deux siècles autour de nos écrivains : on se prend en conséquence à rêver d’un pur écrivain qui n’écrirait pas », explique Barthes (Préface, p. 20. C’est l’auteur qui souligne).

3 Pour reprendre l’expression de la préface à Sade, Fourier, Loyola (1971 : 14).

4 Si « l’histoire de la biographie est celle de ses adaptations à de nouvelles images de l’homme », selon l’expression de Madelénat (1984 : 32), une relative homogénéité formelle et énonciative en réunit les avatars, puisque, des Mémoires historiques de l’historiographe chinois Sima Qian (vers 135 av. J.-C.) jusqu’aux Excentriques anglais d’Edith Sitwell (1936), les normes énonciatives (récit à la troisième personne de la vie d’un tiers) et narratives (narration linéaire bornée par la naissance et la mort), sont communes.

5 Les points essentiels du débat sont établis par les travaux de Momigliano (1991) qui démontre qu’émergèrent ensemble dans l’Antiquité – et de manière indissoluble – les modèles de conditionnement et les tentations fictionnelles du récit biographique : loin s’en faut donc que la biographie soit réductible à l’histoire. Dès son émergence dans la culture occidentale, le vivant entraîne le récit biographique vers une fictionnalité qu’elle ne peut toujours contrôler.

6 Dorrit Cohn présente clairement ce débat dans The Distinction of Fiction (1999 : 7-8).

7 « Fictional versus Historical Lives : Borderlines and Bordelines Cases », (texte repris dans The Distinction of Fiction). Les exemples sont ceux de Cohn.

8 Genette propose de rendre mimesis par « fiction ».

9 Comme le montre brillamment Genette dans l’Introduction à l’architexte (1979), le problème central fut, d’Horace à Hamburger en passant par l’Abbé Batteux, l’inclusion du genre lyrique dans un système reposant uniquement sur la mimèsis.

10 Faut-il invoquer l’étroit cloisonnement du système des genres qui assignerait une fois pour toutes un statut à un texte et rendrait la question inutile ou celui des pratiques et des usages ? La distinction ne devient historiquement urgente que lorsque l’Histoire est sur le point de n’être lue que comme une histoire (et ainsi déconstruite, c’est-à-dire détruite) et que le raffinement des formes littéraires appelle des remparts théoriques contre la confusion. Auparavant, la fiction est une simple technique, une manière de faire des mondes, dont le rapport avec la vérité est suffisamment net pour ne pas être questionné, puisqu’elle met en scène des matériaux qui lui sont spécifiques.

11 Ainsi Nicolson (1947 : 144-145), cité par Madelénat (1984 : 143-144), pour lequel la biographie littéraire est « chose du passé ».

12 « Le genre se trouve ainsi défini par la forme (narration, prose), le sujet traité (un personnage réel : donc un texte référentiel et non une fiction), et, facultativement, par la perspective du récit, la focalisation sur une intériorité et une vision du monde : “In interior homine habitat veritas”, doit penser, avec saint Augustin, le vrai biographe. Les mots récit, narrateur, historique indiquent l’appartenance commune à la littérature et à l’histoire avec une discrétion qu’imposent la complexité du problème et les polémiques qu’il a suscitées » (Madelénat, 1984 : 20).

13 Comme le fait remarquer Genette, il pose une pierre d’une « vaste enquête à travers des pratiques comme l’Histoire, la biographie, le journal intime [...], et autres formes de ce que Mallarmé appelait “l’universel reportage” » (1991 : 67) qui en étudierait les formes et les procédés narratifs, à l’instar de la narratologie traditionnelle pour le récit fictionnel (qui reste justement, pour Genette, une « narratologie restreinte »).

14 Ainsi, Julien Gracq parle de « messages en morse, saccadés, déphasés, qui coupent la narration tout à trac comme s’ils étaient captés d’une autre planète, bégayent déjà des nouvelles de la contrée où va s’installer Rimbaud » (1964 : 14).

15 Selon les mots de Genette (1986 : 14), qui tente quelques lignes plus loin de réfuter cette thèse qu’il juge excessive.

16 Cette métaphore est de Thomas Pavel (1988).

17 Repris par Genette (1986 : 11).

18 « L’histoire de la poétique essentialiste [comprendre : poétique recherchant le caractère fictionnel des œuvres dans le contenu même des œuvres] peut-être décrite comme un long et laborieux effort pour passer du critère thématique au critère formel, ou du moins pour faire place au second, à côté du premier » (1991 : 16).

19 Se référer à l’édition de 1987, p. 13.

20 Voir les travaux d’Anthony Grafton (1998) comme ceux, désormais classiques, de Michel de Certeau. On trouvera une bonne synthèse de cette problématique dans Krzysztof Pomian, 1999 (en particulier le chapitre I, « Histoire et fiction »).

21 Voir par exemple Madelénat (1989 et 1991).

22 Cité par Genette (1991 : 90).

23 Nous ne nous accordons néanmoins pas avec Cohn pour faire de ce texte un cas atypique et le seul représentant de « l’histoire fictionnelle », qu’elle oppose au nom de critères énonciatifs et d’intentionnalité aux biographies qui pratiquent simplement « la fiction historique » : « D’un point de vue typologique [...], le Marbot peut être décrit comme étant l’inverse d’œuvres telles que La mort de Virgile, ou le roman de Stone sur Freud. Au lieu d’utiliser un discours fictionnel pour faire revivre une figure historique, il applique un discours historique pour faire vivre un être de fiction », écrit-elle (Cohn, 1999 : 29, c’est nous qui traduisons). Le trompe l’œil d’Hildesheimer, biographie fictionnelle pourvue de tout l’appareil critique attendu (index nomini, références à d’autres œuvres biographiques, etc.), indiscernable extérieurement d’une vraie biographie n’est pas un cas isolé. Des entreprises analogues loin d’être absentes ne serait-ce que du domaine français par exemple, depuis le Joseph Delorme de Sainte-Beuve, jusqu’à Pérec (un des pseudo-articles scientifiques de la série Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques, « Une amitié scientifique et littéraire : Léon Burp et Marcel Gotlib » est suivi de « Considérations nouvelles sur la vie de Romuald Saint-Sohaint »), nous les avons déjà citées, par certaines des Vies imaginaires de Marcel Schwob (1896).

24 L’expression est bien sûr de Paul Veyne (1992).

25 Ainsi, Aristote définira au chapitre 9 de la Poétique l’histoire comme le domaine du particulier et de l’événementiel, « Ce qu’a fait Alcibiade ou ce qu’il lui est arrivé » (traduction Lallot et Dupont-Roc, Seuil, 1980, 1451b), mais ce programme de réconciliation de la biographie et de l’histoire ne sera pas suivi d’effet (voir sur ce point Momigliano, 1991 : 95).

26 Voir Paul Veyne (1992).

27 Pour lequel « il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique, qui permette d’identifier un texte comme une œuvre de fiction » (1982 : 109).

28 Sur le plan du mode, la focalisation interne semble être un critère indéniable de fictionnalité. Du point de vue de la voix narrative, seule la différence d’ordre pragmatique, si difficile à établir, entre auteur et narrateur, constitue un symptôme fiable. La conclusion du chapitre trois de Genette, « Récit fictionnel, récit factuel », est la suivante : « Les indices de fictions ne sont pas tous narratologiques, parce qu’ils ne sont pas tous d’ordre textuel : le plus souvent un texte de fiction se signale ainsi par des marques paratextuelles qui mettent le lecteur à l’abri de toute méprise [...] ensuite parce que certains de ces indices sont, par exemple, d’ordre thématique [...], ou stylistique » (1991 : 89).

29 « Fictional versus Historical Lives » (1999 : 9).

30 On s’autorise ici à simplifier en négligeant les cas du récit et de la fiction autobiographique.

31 Est-il au demeurant bien sûr que ce que l’on appelle littérature recouvre à chaque époque la même chose ? Pensons aux travaux de Florence Dupont.

32 Voir Moreau (1994).

33 Pascal ([1670] 1992 : 118). L’œuvre, haut chef-d’œuvre méconnu, met à mal en trente pages et trois cent cinquante-quatre épisodes toutes nos certitudes sur les différences communément faites entre prose et poésie, fiction et exégèse, récit hagiographique et méditation mystique, science théologique et littérature.

34 Ainsi le genre journalistique que les Anglo-saxons nomment non-fiction novel ne saurait sans doute être admis de droit dans la catégorie de la fiction qu’au prix d’aménagements importants des catégories aristotéliciennes traditionnelles.

35 Antoine Compagnon a proposé, à la suite de Carlo Ginzburg, d’employer la métaphore cynégétique pour caractériser l’enquête du lecteur sur le statut référentiel du texte. Pour une autre analyse prenant en compte le caractère hybride de la décision de fiction, voir le modèle combinatoire proposé par Mathieu-Colas (1989).

36 C’est que, comme le fait remarquer Genette, nous manquons d’un adjectif qui soit l’exact symétrique de fictionnel.

37 Originellement, le terme de « vie », à peine concurrencé par la dénomination générique « histoire de », désigne indifféremment des formes de récit biographique distinctes : biographie à caractère historique ou protohistorique, vies à finalité édificatrice, morale ou pédagogique, formes traditionnelles, profanes (panégyrique, éloge, nécrologue, galerie, etc.) ou sacrées (Actes, légende, martyrologe, etc.), formes littéraires contemporaines (vies satyriques, premières vies fictionnelles, légendes, etc.). Cette hétérogénéité des pratiques et des textes a appelé de manière relativement tardive une spécialisation lexicale : le mot biographie apparaît à la fin du xviie siècle, par emprunt au grec tardif βιογραφια, pour dénoter « un acte et une œuvre avec une rigueur « scientifique », par opposition implicite aux anciennes formes [...] de l’éloquence sacrée ou vulgaire ». Le tracé des frontières sémantiques demeurera cependant flou : d’une part, le terme de biographie, quoique « adapté au nouvel âge positif, [...] verra son succès entravé par ses connotations abstraites » (Madelénat, 1984 : 14), tandis que le terme de « vie » se maintiendra, protégé par la légitimité que lui confère la métonymie fondatrice.

38 Exemple de cet entre-deux typique, « Né le 9 janvier 1626, seize ans après la mort d’Henri IV, mort en 1700, quinze ans avant la mort de Louis XIV, Rancé avait été soixante-quatorze ans sur la terre, dont il avait vécu trente-sept ans dans la solitude, pour expier les trente-sept qu’il avait passé dans le monde » ([1848-1850] 1964 : 183).

39 Voir p. 146sq.

40 Il y a quelque chose de Retz dans Chateaubriand racontant Rancé « En l’exhumant de ses Mémoires, on a trouvé un mort enterré vivant qui s’était dévoré dans son cercueil » (Barthes, 1965 : 145).

41 Du point de vue énonciatif par exemple, Barthes considère que l’instance autobiographique ne se substitue pas, mais se « superpose » à la trame du récit à la troisième personne (1986 : 17) ; de même, l’infini littéraire sera une « longueur d’onde superposée ».

42 Nous suivons une fois encore étroitement les analyses de Madelénat, qui insiste en particulier sur la tension entre les modèles épistémologiques et leurs actualisations textuelles. « L’histoire de la biographie est donc celle d’une opposition dialectique entre des formes établies, des conformismes psychologiques, et des forces de virtuelle transgression (l’intuition, la conscience de l’inquiétude illimitée qui travaille toute existence, la perception aiguë des inadaptations formelles) », écrit celui-ci (1984 : 33. C’est l’auteur qui souligne).

Author

Professeur agrégé, est le fondateur et le codirecteur du groupe de recherche Fabula. Membre du Centre de recherche sur les modernités littéraires de l’Université de Bordeaux III et doctorant à Paris IV-Sorbonne, ses travaux ont pour objet la théorie de la fiction, et en particulier les questions des genres littéraires, de la littérarité et de la représentation. Il a également publié sur la littérature des xixe et xxe siècles (Balzac, Chateaubriand et Schwob, notamment).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002

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