1Il existe deux manières de concevoir les distinctions intuitivement évidentes, telles par exemple la distinction opposant, en psychologie, les actes volontaires aux actes involontaires, celle qui sépare, en politique, la légalité et la tyrannie, ou encore celle qui trace, en littérature, la frontière entre fiction et non-fiction. On peut d’une part affirmer qu’en dernière analyse les actes qui nous semblent volontaires sont tout aussi déterminés que les actes involontaires, le caractère délibéré de nos actions n’étant en fin de compte qu’une illusion. On peut donc soutenir que la légalité n’est en fin de compte qu’une forme particulièrement insidieuse de tyrannie exercée par l’ensemble de la société sur ses membres, tout comme on peut déclarer que les livres d’histoire, les biographies et les descriptions anthropologiques sont, après tout, tout aussi pénétrés de fiction que les romans, les pièces de théâtre et les films d’aventures. Cette manière de considérer les distinctions « en dernière analyse », » en fin de compte », ou « après tout », est persuasive dans la mesure où elle satisfait notre envie de vérités ultimes, notre soif d’absolu.

2Il existe, d’autre part, une manière de voir les choses « en début de compte » ou « en première analyse », et qui consiste à faire confiance à l’évidence intuitive et à tenter d’en expliciter le contenu, fût-il intermédiaire et relatif. Pour tout ce qui tient de l’activité consciente des hommes – l’action, la politique et la culture – je crois que la méthode de « la dernière analyse », aussi séduisante qu’elle puisse paraître aux yeux de ceux qui aspirent à déchirer une fois pour toutes le voile des apparences, n’a qu’un intérêt assez médiocre pour la découverte de vérités moins éblouissantes mais plus proches des nos intérêts immédiats.

3Je veux bien qu’à partir de Sirius le sourire d’un ami et le rictus involontaire d’un malade ne soient en fin de compte que des soubresauts de la matière vivante, je veux bien que sub species aeternitatis le citoyen français et le sujet de Somoza soient tous les deux soumis aux contraintes inhérentes à l’organisation étatique, je n’ai rien contre les subtiles théories selon lesquelles en dernière analyse La Méditerranée sous Philippe II de Fernand Braudel appartiendrait à la même catégorie de textes que Finnegans Wake de James Joyce. Il reste qu’en première analyse et qu’en début de compte, et même plus tard, en deuxième analyse et en milieu de compte, le sourire d’un ami est bel et bien différent d’un rictus involontaire, que le citoyen français a d’excellentes raisons de se féliciter de ne pas vivre sous le régime de Somoza, et que pour tout lecteur avisé La Méditerranée sous Philippe II est fiable dans un tout autre sens du terme que Finnegans Wake. Dans ce qui suit, je ne discuterai donc pas les théories qui estiment que la non-fiction n’est qu’un cas particulier de la fiction. Comme le souligne Alexandre Gefen (2000), ces théories, d’un indéniable intérêt pour les chercheurs de l’absolu qui pratiquent la dernière analyse, sont peu utiles lorsque l’objet de réflexion est la spécificité de la fiction.

4Parmi les savants et les critiques qui ont examiné ce problème, il convient de rendre hommage à ceux qui ont proposé des critères simples et en principe efficaces pour distinguer les énoncés fictionnels des autres énoncés. Ces critères ont été puisés soit dans l’organisation syntaxique des énoncés, soit dans leur sémantique, soit enfin dans les conventions pragmatiques qui gouvernent leur emploi.

5Dans les conditions culturelles qui sont les nôtres, l’approche pragmatique est de loin la plus tentante, étant donnée la facilité que nous avons de considérer comme œuvres d’art une multitude d’objets dont la fonction d’origine n’est pas artistique. Un temple, une icône, un récit mythique ne deviennent œuvres d’art dans le sens plénier du terme qu’une fois qu’on les considère comme la source d’une attention sui generis, indépendante de la croyance religieuse. La question « Qu’est l’art ? » se voit de la sorte remplacée par « Quand est-ce de l’art ? ». La Genèse et l’Exode peuvent être lus soit comme une révélation divine, soit comme des œuvres littéraires. Loin d’être la propriété intrinsèque d’un texte, la fictionnalité dépendrait donc de l’usage qu’on en fait. Défendue avec des arguments persuasifs par John Searle ([1975] 1979), Barbara Herrnstein Smith (1978), Gérard Genette (1991), Jean-Marie Schaeffer (1999) et bien d’autres critiques et poéticiens, la définition pragmatique de la fiction met l’accent sur la décision collective de mettre entre parenthèses la valeur de vérité et les conséquences pratiques immédiates du message fictionnel. Une sorte de clin d’œil constitutif, « une feintise ludique partagée » dit Schaeffer, accompagne du début à la fin toute œuvre de fiction, faisant sentir au lecteur ou au spectateur que la valeur de vérité et la force performative des propositions énoncées au cours de cette œuvre sont, sinon simplement annihilées, du moins résolument mises en sourdine. L’appel à la solidarité des travailleurs allemands qui résonne à la fin de Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin, pour convaincant qu’il soit, n’est pas du même ordre qu’une initiative syndicale.

6Ce type de définition pragmatique de la fiction comporte des avantages considérables. Elle tient compte, d’abord, de la double nature intentionnelle et conventionnelle des activités culturelles : alors qu’au niveau individuel, chaque lecteur jouit de la liberté de prendre un texte quelconque « comme » de la fiction et que chaque genre de texte est, en principe du moins, susceptible de fournir le moule d’une œuvre de fiction (comme le prouve l’insolite biographie de Marbot de Wolfgang Hildesheimer), au niveau social, l’activité fictionnelle est conçue par les pragmaticiens comme un jeu gouverné par une convention culturelle stable : la volonté de négliger les critères de la vérité et des conséquences pratiques. La définition pragmatique de la fiction, ensuite, n’étant pas obligée de se prononcer sur la vérité ou la fausseté des énoncés compris dans les œuvres de fiction (bien que certains des théoriciens qui l’appuient l’ont malencontreusement fait), a l’avantage de ne pas devoir identifier la fiction au mensonge. Si l’usage qu’on fait d’une œuvre suffit pour qu’elle soit (ou devienne) fiction, rien n’empêche les propositions qui la composent d’être porteuses de vérité. La nature de cette vérité reste cependant à définir.

7Le bilan de ce genre de définition n’est cependant pas uniformément positif, et ceci pour deux raisons. D’abord, les théoriciens qui pensent que la fiction est suscitée par une décision d’ordre pragmatique ont souvent tendance à décrire les conséquences de cette décision sous les espèces de la simulation linguistique. En prenant comme exemple l’œuvre de Hildesheimer, l’argument pourrait être résumé comme suit : en tant que biographe de Mozart, Hildesheimer raconte effectivement la vie d’un compositeur, alors que dans Marbot, le même auteur fait semblant, feint de raconter la biographie d’un individu non existant nommé Marbot. Or, comme Dorrit Cohn le souligne fort justement dans un ouvrage récent (1999 : 20-23), les auteurs des œuvres de fiction ne font pas semblant de raconter une biographie imaginaire, ils la racontent effectivement. Dans de pareils cas, la feintise, s’il y en a une, ne tient pas à l’énonciation, mais, pour employer une expression due à Lubomír Doležel (1999 : 145-168), à l’authentification de l’univers décrit. L’auteur et le lecteur d’une œuvre de fiction tombent d’accord pour feindre que les personnages et l’univers décrits sont provisoirement valides pour les fins de la lecture et de la compréhension de l’œuvre. Dans Marbot, Hildesheimer raconte effectivement (et ne fait pas simplement semblant de raconter) une biographie qu’il feint de considérer comme authentique. Le lecteur, de son côté, pour bien jouer le jeu, lit effectivement (et ne feint pas de lire) une histoire qu’il fait semblant de considérer comme authentique. L’auteur et son lecteur ne feignent pas d’effectuer un acte de langage, mais feignent d’effectuer un acte de croyance (provisoire) à la réalité d’un contenu imaginaire. Le terme de Kendall Walton (1990) : make believe, ou « faire croire », rend avec exactitude cet aspect du jeu fictionnel.

8En deuxième lieu, ayant tendance à attribuer le caractère fictionnel d’une œuvre au jeu silencieux du faire croire partagé, les théoriciens des actes du langage sont du même coup tentés de négliger la dépendance de la fiction à l’égard des traditions culturelles. L’accord de feintise pouvant en principe être conclu à propos de n’importe quel type de texte (et bien qu’il soit difficile d’en concevoir l’intérêt, on peut envisager l’existence d’un traité de biochimie, d’un code pénal, d’un horaire des trains fictionnels), les participants à cet accord n’ont guère besoin d’examiner les particularités des œuvres à propos desquelles ils le négocient. Or l’existence d’un tel désintérêt me semble improbable. Comme toutes les créations de l’esprit, la fiction est comprise et appréciée en fonction de ses incarnations génériques unanimement reconnues, des traces de son histoire, des alliances et des divorces avec les autres activités culturelles, bref en fonction d’une institution à la texture riche et diversifiée. Considérer la fiction sous son aspect institutionnel et culturel, dans le sens donné à ces termes par les travaux de Vincent Descombes (1996) et de Rainer Rochlitz (1998), c’est d’une certaine manière rester à l’intérieur de l’approche pragmatique, sauf que la pratique définitoire n’est plus, dans ce cas, celle des « actes de langage », mais celle d’un accord implicite entre les membres de la communauté culturelle. Aux termes de cet accord, la fiction cesse d’être posée simplement comme une activité indépendante des valeurs de vérité, mais reçoit la tâche d’explorer le labyrinthe des vérités axiologiques et normatives.

9Le faire croire partagé qui rend complices l’auteur et le lecteur d’une œuvre de fiction n’est donc réductible ni à un acte de langage, ni à un contrat de fictionnalité indépendant des textes auquel il s’applique : l’effet de fiction consiste à croire (provisoirement) à la réalité d’un contenu imaginaire. Les théoriciens qui ont insisté sur cet aspect, Lubomír Doležel (1999), Umberto Eco (1979 et 1994), Ruth Ronen (1994), Marie-Laure Ryan (1980 ; 1991) et moi-même (Pavel, 1986) ont tenté d’éclairer la fiction à l’aide des notions sémantiques de monde possible et de monde fictionnel. Comprendre et apprécier une œuvre de fiction signifie accepter à titre d’hypothèse non empirique l’univers alternatif qu’elle décrit, faire attention aux individus qui l’habitent, prêter foi (provisoirement) aux événements qui s’y déroulent. L’avantage de cette approche est qu’en tenant pour acquis le contrat initial de feintise partagée, elle s’intéresse au contenu fictif proprement dit des œuvres littéraires, à la manière dont le texte l’évoque et aux thèses qu’il suggère à propos de l’univers réel. L’accord de feintise ne va pas de soi : le texte authentifie la vérité (imaginaire) de ses propositions par une multitude d’effets, pour l’examen desquels j’envoie le lecteur au bel ouvrage de Doležel (1999). Le même ouvrage décrit la fonction de « saturation » (le terme est dû à Félix Martinez-Bonati, 1976), qui rend compte de la richesse des détails choisis par l’œuvre pour évoquer l’univers fictionnel. Pour comparer l’univers fictionnel à l’univers réel, Ryan (1980 ; 1991) propose les notions de « distance minimale » et « maximale ». Bref, alors que l’idée d’accord de feintise permet d’identifier le phénomène fiction, la définition culturelle de la fiction alliée à la théorie des mondes fictionnels permet de l’analyser.

10On a objecté à cette théorie de faire usage d’une ontologie inutilement riche : le « monde » fictionnel, a-t-on dit, n’en est pas un (Danto, 1986 : 183, repris par Schaeffer 1999 : 207-208). Cette objection me semble sans véritable portée, dans la mesure où la notion de monde fictionnel désigne non pas un endroit peuplé d’êtres à part entière, mais identifie l’espace imaginaire suscité par le jeu culturel du faire-croire. Ce genre d’espace est également présent dans l’invention et dans l’évaluation de nos projets d’action, dans nos rêveries, dans nos jeux. Pour reprendre un exemple proposé par Walton, les enfants qui sur la plage pétrissent le sable humide en faisant semblant de préparer des gâteaux concluent sans doute un pacte de feintise et du même coup posent un monde différent de l’univers réel, un monde dans lequel les boules de sables accèdent au statut de gâteau imaginaire. Bien jouer aux gâteaux de sable ne signifie pas simplement bien feindre de croire que ces produits sont vrais, mais également bien comprendre les habitudes et les traditions du jeu, savoir préparer de belles pâtisseries de sable, les partager avec ses amis, faire de commentaires sur leur goût savoureux.

11Imaginons un Iroquois qui, dans les bois canadiens, se lie d’amitié avec un trappeur français. Interrogé par le noble sauvage sur la vie en France, son ami souhaite lui expliquer, entre autres, les agréments des représentations théâtrales. Il a le choix de dire : « Au théâtre, une multitude de personnes assises ou debout regardent les tréteaux qui figurent des palais, des places publiques ou des jardins. Le public fait semblant de croire tout ce qu’il y voit. » Il est naturel que l’Iroquois lui demande alors : « Mais qu’est-ce qu’il y voit ? ». Ou encore le Français pourra dire « Le public a le visage tourné vers des tréteaux sur lesquels des êtres humains parlent et agissent. On assiste à leurs amours, à leurs rivalités, à leur bonheur et à leur malheur. » Dans ce cas, il est naturel que l’Iroquois demande : « Mais est-ce pour de vrai ? ». La réponse étant « Non », il est tout aussi naturel qu’il souhaite savoir si les Français peuvent à n’importe quel moment considérer leur existence comme un effet de fiction, ou si ce jeu n’a lieu qu’à l’intérieur de limites bien définies.

12En d’autres termes, l’accord de feintise est lié de manière indissoluble à la saisie d’un univers imaginaire à l’intérieur des institutions culturelles consacrées à cette fin. Une fois l’accord établi, le public ne met plus en cause l’authenticité de cet univers, mais consacre toute son attention à la compréhension de ce que s’y passe. Réciproquement, comme le souligne Rochlitz (à paraître),

le romancier ne cherche pas à « faire croire » ou à « feindre - que ses personnages ont réellement fait et dit ce qu’il raconte ; il cherche à les « rendre crédibles-, ce qui est presque le contraire de « feindre » ou de « faire croire - au sens d’accréditer quelque chose de faux ou d’illusoire.

13Pour cette raison, il me semble oiseux de vouloir décider si la fictionnalité est un phénomène d’ordre pragmatique ou sémantique : elle tient des deux ordres à la fois.

14Il reste que l’emploi naïf des notions de monde possible et de monde fictionnel comporte un risque, qui est celui de nous faire négliger les liens entre l’effet de fiction et le monde réel. À force d’insister sur l’idée que l’œuvre littéraire, théâtrale ou cinématographique pose son propre réseau de références, son propre univers, idée exacte jusqu’à un certain point, on en arrive parfois à perdre de vue une des fins les plus importantes de la fiction, qui est de nous exhorter à réfléchir à l’organisation normative et axiologique du monde que nous habitons (Pavel, 2000). Je ne sais pas si, en dehors de quelques cas du genre « La phrase que je prononce maintenant est vraie » (ou fausse), des énoncés autoréférentiels existent véritablement ; ce qui me semble en tout cas certain c’est que la fiction n’est jamais à proprement parler autoréférentielle. Bien que les êtres décrits par les œuvres de fiction n’aient souvent pas de support référentiel dans l’univers réel, leurs actes et leurs paroles servent pratiquement toujours de points de départ inférentiels pour des hypothèses et des croyances concernant l’univers que nous habitons. Julien Sorel ne fait pas partie de l’inventaire des êtres appartenant au monde réel, mais dans la mesure où le pays qu’il habite et les héros qu’il admire en font partie, les conclusions d’ordre normatif et axiologique que nous tirons, à titre d’hypothèse, du récit de ses aventures, aspirent à être considérées comme pertinentes dans notre monde. Lorsque les critiques littéraires conjecturent que Julien Sorel incarne soit le mouvement d’ascension sociale rendu possible par la Révolution française, soit la fascination exercée par l’image de Napoléon sur la jeunesse française après la chute de l’Empire, soit la folie autodestructrice de l’ambition, ces hypothèses incorporent le savoir et la sagesse acquis pendant la lecture du Rouge et le noir au savoir et à la sagesse qui ont pour objet le monde réel.

15Peut-on, enfin, découvrir des propriétés d’ordre empirique susceptibles de définir la fiction ? Existe-t-il, par exemple, des phénomènes grammaticaux dont l’apparition indiquerait le caractère fictionnel d’un texte ? On a soutenu que la présence du discours indirect libre est un de ces signes. Le discours indirect libre, qui raconte à la troisième personne les pensées et le vécu intérieur d’un personnage tels que ce personnage les ressent, gagne, me semble-t-il, à être envisagé comme un procédé de l’imagination empathique plutôt que comme un symptôme de fiction. En effet, loin d’être limité aux œuvres de fiction, ce procédé se retrouve souvent dans le journalisme haut de gamme et dans les biographies historiques. Les chercheurs qui, à l’exemple de Käte Hamburger (1957), étudient ce genre de procédés grammaticaux ou stylistiques apportent une contribution précieuse à l’inventaire des moyens textuels employés par la fiction. Il reste que la fiction n’est pas une propriété spécifiquement littéraire, mais qu elle représente une option plus générale, qui se retrouve dans les arts plastiques, dans la poésie, dans la littérature narrative, au théâtre, à l’opéra, et au cinéma. Il est par conséquent peu probable qu’elle « monopolise » des marques textuelles spécifiques. Le terme fiction, qui en anglais signifie également « prose narrative littéraire », est en partie responsable de cette confusion.

16L’étude de la fiction littéraire ne peut donc pas faire l’économie d’une réflexion sur sa place dans l’ensemble de la culture. Les arts fictionnels, observe Rochlitz (à paraître), se placent quelque part entre le surinvestissement religieux et les simples jeux de feintise, ouvrant un « vaste espace où s’exposent, se défendent, se critiquent et s’expérimentent des valeurs et des idéaux, des formes et des modèles de comportement, des techniques et des visions. » On ne saurait mieux décrire le cadre qui donne son sens aux effets de fiction.