1À travers la mise à distance et l’altération radicale de la musique européenne qui fait du jazz, véritablement, la seule fondation musicale authentique du xx^e siècle occidental, et, partant, à travers l’expressivité singulière qui le constitue : retours variés du mixte originaire de blues rustiques, chants religieux, ragtimes de bars, boogies de honky tonks et danses de bordels ; scansions rythmiques diversement accentuées de tensions en détentes ; expressionnisme multiple d’individus, groupes ou styles (de l’orchestre ellingtonien au free jazz via le hard bop) ; forte inscription corporelle de l’artiste ; dévoilement des connotations sexuelles de la musique ; intermittente libération du sujet créateur, hors l’emprise de la conscience maîtrisante ; dépense sans garantie de l’improvisation ; intense affirmation de toute douleur et de toute joie ; à travers, donc, cette vivacité puissante, ses relances historiques et le retentissement perpétué de sa « beauté convulsive » (Breton), d’autres qualités, moins évidentes mais tout aussi insistantes et spécifiques, se perçoivent, comme en filigrane, dans les sons du jazz. On peut les rapporter à des effets d’enchantement et de charme, si l’on restaure la polysémie de ces termes aujourd’hui affadis : force incantatoire, sortilèges envoûtants ou fascinants, emportements de transe, mais aussi milieu de magie propice au merveilleux naïf, autant qu’au fantastique des spectres, fantômes et revenants.

2C’est ce que je voudrais brièvement remarquer en ces lignes, pour les dédier au fin lecteur de « l’enchantement littéraire » qu’est Yves Vadé. Non sans rappeler, pourtant, que leur opération respective éloigne le jazz (comme toute musique) de la littérature. On sait, en effet, que pour Benvéniste — selon sa distinction fondatrice entre le « sémiotique » (ordre des signes articulés dont chacun a un sens, tel le langage humain) et le « sémantique » (ordre d’un discours dont aucune unité n’est en soi signifiante, bien que l’ensemble porte signifiance) —, la musique relève du sémantique, puisque, les sons n’étant pas des signes, aucun d’eux n’a de sens en lui-même. De sorte qu’elle joue comme une langue qui posséderait une syntaxe mais pas de sémiotique. Ce dont Barthes a exprimé toutes les conséquences : « La sémiologie classique ne s’est guère intéressée au référent ; c’était possible (et sans doute nécessaire) puisque dans le texte articulé il y a toujours l’écran du signifié. Mais dans la musique, champ de signifiance et non système de signes, le référent est inoubliable, car le référent, ici, c’est le corps. Le corps passe dans la musique sans autre relais que le signifiant. Ce passage — cette transgression — fait de la musique une folie [...] Par rapport à l’écrivain, le musicien est toujours fou (et l’écrivain, lui, ne peut jamais l’être, car il est condamné au sens). » (Rasch).

3Folie que, plus que tout autre art musical né de l’Occident, le jazz accentue diversement, et qui emporte aussi l’enchantement de son charme.

*

4Soit, alors, la musique de jazz comme :

1) Multiple moire sonore

5Les grands orchestres du jazz, de Duke Ellington à Sun Ra auront toujours sonné — de la diction « jungle » à la vision « héliocentrique » — comme diverses brocéliandes de timbres instrumentaux, chacune selon ses propres camaïeux de teintes, à travers de multiples et vastes variations de densités, d’atmosphères, d’espaces conquis et autonomes. Renaît, ainsi, en sa fragile merveille, la présentation musicale du « naïf » au sens de Schiller, explicité par Nietzsche comme « l’engloutissement total dans la beauté de l’apparence » (La naissance de la tragédie).

6Plus généralement, par rapport à la musique européenne, le jazz n’a cessé d’élargir et de remodeler le spectre de ses sons. Cela tient, avant tout, à la possibilité de coloration instrumentale que, à l’inverse de ladite musique, ses instrumentistes, en particulier les « souffleurs », ont toujours cultivée. Autant dans celle-là il n’existe, pour chaque instrument, qu’une seule sonorité admise, « juste », donc parfaitement impersonnelle et anonyme, autant, dans celui-ci, les sonorités des solistes d’un même instrument diffèrent, parfois fortement, entre elles.

7C’est du reste, on le sait, la principale marque distinctive qui permet de reconnaître chacun d’eux : de Louis Armstrong à Dave Douglas en passant par Chet Baker et Miles Davis ; de Johnny Hodges à Tim Berne via Charlie Parker et Cannonball Adderley ; de Johnny Dodds à Don Byron par-delà Pee Wee Russel ou Buddy DeFranco. Cependant que l’effet se redouble avec des multi-instrumentistes aussi « versatiles » (au sens américain) que, Buddy Collette, Yusef Lateef, Roland Kirk, Eric Dolphy, Jimmy Giuffre, Archie Shepp, Michel Portai ou Louis Sclavis.

8Spécifique du jazz, dont elle accroît et embellit le « kaléidoscope » sonore, cette coloration instrumentale marque en fait le retour du sujet (individuel ou collectif) dans la musique occidentale. A condition de bien entendre que ce sujet — selon une formule de Kierkegaard — ne revient plus « comme personne mais comme puissance » (Ou bien... ou bien...).

9À quoi répond l’inimitable singularité vocale (timbre, vibrato, intonation, scansion et diction) du peuple des jazz singers noirs, dont le microcosme, diffracté en nombreuses individualités du plus haut talent, se répartit, après la très grande Bessie Smith, autour d’une trinité double qui aura, littéralement, enchanté les trois-quarts de la planète : Ella Fitzgerald/Billie Holiday/Sarah Vaughan, et Louis Armstrong/Ray Charles/Jon Hendricks.

2) Texte étoilé

10Considérée à la fois dans le temps et l’espace, la musique de jazz équivaut alors à un véritable texte au sens de Barthes : vaste champ d’un pluriel de voix, d’une trame subtile et différenciée de codes, d’un tissu bariolé de sons entrelaçant les discours, dont la richesse hétérogène déploie l'incantation générale.

11(Ce pourquoi il faudra bien, un jour, accepter d’amender et réajuster l’habituelle vision platement dialectique de la plupart des « Histoires du jazz », d’après laquelle les écoles ou styles de ce dernier se succèdent en une stricte linéarité d’opposition par réaction. Autrement dit — s’agissant (comme pour tout domaine collectif de production artistique) non de l’ordre de l’Identité unique en développement constant, mais de celui de la Différence en travail plurivoque —, si la différence entre telle et telle école (ou style) intervient nécessairement pour fonder leur apparition successive, en diachronie, elle réside et perdure de façon plus largement féconde dans leur coexistence qui s’ensuit, en synchronie.)

12À travers la succession et la surimpression des styles, le jazz s’est nourri, a vécu de continuels emprunts, brassages et collisions, soit de l’immigration d’autres musiques : celle de la Nouvelle-Orléans est déjà un creuset où se fondent blues, gospels, ragtimes, rythmes africains, marches militaires, choral protestant, quadrille français, etc. Ainsi l’une des plus fascinantes beautés du jazz (« Le beau est toujours bizarre » Baudelaire, Exposition universelle de 1855) provient de son étrange désir corsaire d’un braconnage régulier qui participe de son évolution, voire de son renouvellement : importation de rythmes afro-cubains dans le bop (Gillespie) ; puis des scansions latines de la samba/bossa nova (Getz, Adderley), des calypsos de la Caraïbe (Rollins, Dolphy), ou des mélismes orientaux, arabes et indiens (Abdul Malik, Lateef) dans le hard bop ; utilisation de formes compositionnelles européennes dans le cool (les Westcoasters) ; intégration de recherches avant-gardistes occidentales dans le free et ses relances (de Greene ou Taylor à Braxton ; et maintenant, de Berne à Bates) ; inscription, enfin, du rap dans le mouvement M’Base, autour de Steve Coleman et Marvin « Smitty » Smith, puis chez le « dernier » Miles Davis.

13Dans l’aujourd’hui de notre époque, la musique de jazz devient alors une co-présence éclatée, où des styles anciens cohabitent avec les plus récents, en manière de variation, de tension, ou de confrontation. Soit une rhapsodie insistante de codes, sons et voix, qui fut surexposée jusqu’à l’explosion dans le free jazz (où l’invention de formes ouvertes n’allait pas sans un réarmement parallèle du blues).

14Free jazz, qui, par le jeu de ses timbres et de ses tresses, lutte contre le temps conçu comme permanence (ou possibilité de retour de formes acquises) et continuité (ou possibilité de développement de l’identique) ; et qui, tout en délivrant ainsi son discours de la mémoire thématique ou narrative, autant que du matériau pré-programmé antérieur (canevas harmoniques, grilles d’accords, etc.), sait profiter de cette amnésie souveraine pour se faire, en même temps et plus intimement, mémoire babélienne du jazz.

15Jusqu’à l’actuelle diaspora de cette musique à travers le monde, rectifiant la cartographie reçue et ses frontières au profit d’une « géographie magique » (Nerval) des réunions cosmopolites, qu’emblématisait naguère à lui seul le duo féminin de Maria Joao et Aki Takase, grâce à l’alliance inédite d’une chanteuse portugaise avec une pianiste japonaise.

3) Lieu de revenance

16Dans le tréfonds du jazz où danse et résonne encore une « Afrique fantôme » (Leiris) noir bleutée, tour à tour gémissant et riant, j’entends aussi – palimpseste fabuleux d’un sortilège envoûtant – la polyphonie cadencée des multiples Dieux grecs et le bruit des hommes qui les fêtent, de la jubilation à la déploration, en une épiphanie qui vient, ne cessant d’arriver... (resongée avec des bribes de Holderlin, Nietzsche, Otto, Bataille)

17D’abord sonne, ici ou là, le retour concerté de très anciens modes : lydien, dorien, phrygien, éolien, locrien, ionien — de George Russell à Mc Coy Tyner, par-delà Miles Davis et John Coltrane.

18Puis revient le monde d’Apollon, sous la conduite des Westcoasters, ces artistes « superficiels par profondeur » (Nietzsche), au talent souverain, hantés par certaines formes de la musique européenne qu’ils voulurent enter sur leur discours, comme pour dissimuler, sinon atténuer, les déchirures de leur jazz en un parfait écrin sonore. Eux, dont la sereine beauté du dire, souvent désespérée mais toujours d’apparence légère et quasi frivole, savait quelque chose du gouffre et de la profondeur tragique, qu’elle recouvrait de l’élégante précarité de ses notes (de Don Fagerquist à « Shorty » Rogers, Stu Williamson et Chet Baker ; de Joe Maini à Herb Geller, Anthony Ortega, Paul Desmond ; de Bob Cooper et Bill Perkins à Richie Kamuka ; de Bob Gordon à Gerry Mulligan et Jimmy Giuffre, parmi tant d’autres).

19Et voici le masque de Dionysos, derrière lequel, projeté « d’une façon violente et imparable dans le présent et [rejeté] en même temps dans le lointain indicible ». le dieu lui-même, « ébranle par une proximité qui est en même temps un arrachement » (Otto, Dionysos, le mythe et le culte) : fusion collective des premiers néo-orléanais, bounce vif des combos hamptoniens, transports des quintettes parkériens, transes communielles des grands prêtres du hard bop funky.

20Alors surgit aussi l’inséparable lien du dionysiaque et de l’apollinien, où, selon la tension de leur alliance créatrice, la force de l’un ne danse pas sans la forme de l’autre : nécessaire rapport que l'improvisation free a éprouvé jusqu’à son extrême limite, comme pour « contraindre son [éventuel] chaos à devenir forme ; devenir nécessité dans la forme » (Nietzsche, Fragments posthumes, 1887-1889).

21(Nietzsche, encore : « Le mot “dionysiaque” exprime le besoin de l’unité, tout ce qui dépasse la personnalité, la réalité quotidienne, la société, l’abîme de l’éphémère ; un sentiment qui se gonfle et déborde passionnément, douloureusement, s’épanche dans des états plus obscurs, plus pleins, plus flottants, une affirmation extasiée de l’existence dans son ensemble, toujours égale à elle-même à travers tous les changements, également puissante, également bienheureuse ; la grande participation panthéiste à toute joie et à toute peine, qui accepte même les qualités les plus effroyables et les plus équivoques de l’existence, et les considère comme sacrées ; l’éternelle volonté d’engendrer, de porter du fruit, de naître ; le sentiment de l’union nécessaire entre la création et la destruction.

22Le mot “apollinien” exprime le besoin de s’accomplir en soi-même, d’être un “individu” type ; le goût de tout ce qui simplifie, souligne, rend fort, distinct, net, caractéristique ; la liberté sous la loi. », La Volonté de puissance)

23Les figures d’Hermès, enfin, dieu du commerce, du vol et de l’échange, guide des voyageurs et accompagnateur des âmes, sont ici rejouées chez de nouveaux « passeurs » : Cannonball Adderley, entre le be hop parkérien et le hard hop qu’il respiritualise ; Eric Dolphy, entre le hard bop et le free qu’il pré-dit ; après que Horace Silver, conducteur du blues dans le bop, eut acheminé ce dernier jusqu’au hard bop.

24Ensuite les héros mythiques, titans, colosses et demi-dieux : géants s’époumonant dans leurs cornes sans jamais perdre souffle ni haleine (trompettes d’Armstrong, Beiderbecke, « Cootie » Williams, Clayton, Eldridge, Terry, et Navarro, McGhee, Gillespie, Clifford Brown, Lee Morgan, puis Hubbard, Cherry, Dixon, Douglas ; trombones de Dickie Wells, Teagarden, « Jay & Kay », Rosolino, Knepper, Fuller, Rudd, Mangelsdorff, George Lewis, Ray Anderson, Ferris, Turre, Robert ; saxophones barytons de Carney, Mulligan, Bob Gordon, Chaloff, Payne, « Pepper » Adams, Surman, Bluiett ; ténors de Hawkins, Byas, Webster, Gonsalves, Gray, Dexter Gordon, Rollins, Coltrane, Ervin, Shepp, Von Freeman, Frank Wright, George Adams, Rivers, « Kalaparusha », Braxton, Roscoe Mitchell, McPhee, Lowe, Threadgill, Gary Thomas, Steve Coleman, Lovano, Gayle ; altos de Hodges, « Bird », Phil Woods, McLean, Art Pepper, Logan, Lasha, Tchicai, Marion Brown, Jarman, Lake, Hemphill, Lazro, Zorn, Berne ; sopranos de Bechet, « Lucky » Thompson, Poindexter, Lacy, Wayne Shorter, Liebman, Coxhill, Evan Parker, Branford Marsalis ; clarinettes de Noone, Bigard, « Pee Wee » Russell, Jimmy Hamilton, Rolf Kühn, Giuffre, Perry Robinson, Golia).

25Puis tous les princes et capitaines qui les soutiennent ou les escortent : Homériques « ébranleurs de la terre » : marteleurs de tambours et secoueurs de gongs ou de clarines (Johnny Dodds, Catlett, Kenny Clarke, Blakey, Max Roach, Elvin Jones, Tony Williams, Dejohnette, Murray, Graves, Lubat, Bennink, Leon Parker, Jim Black ; fonciers batteurs de basse, « slapeurs », « fredonneurs » ou archers (Kirby, Walter Page, Blanton, « Slam » Stewart, Holley, LaFaro, Ray Brown, Paul Chambers, Mingus, Swallow, Gary Peacock, Gomez, Haden, Barre Phillips, Jenny-Clark, Debriano, William Parker) ; accordeurs et toucheurs de lyre (Django Reinhardt, Christian, Jimmy Raney, Farlow, René Thomas, Wes Montgomery, « Sonny » Sharrock, Derek Bailey, Metheny, Scofield – et Mat Maneri, après les autres superbes violoneux : « Stuff » Smith, Ponty, Leroy Jenkins) ; coureurs et pisteurs infatigables de tous claviers (Hines, Waller, Tatum, « Duke », Bud Powell, Monk, Tristano, Wallington, Kelly, Hope, Weston, Paul Bley, Solal, Waldron, Cecil Taylor, Burton Greene, Pullen, Joachim Kühn, Brand, Ran Blake, Eric Watson, Kendrik, Mehldau, Shipp) ; bondissants frappeurs de vives mailloches (Hampton, Norvo, Milt Jackson, Gibbs, Tjader, Winchester, Teddy Charles, Feldman, Mainieri, Hutcherson, Dickerson, Berger, Khan Jamal, Hoggard). Jusqu’aux inlassables, enfin, chèvre-pieds Pans à la flûte (Carver, Collette, Jaspar, Mann, Lateef, Les Spann, Kirk, Steig, Laws, James Newton).

26Mais aussi, échos multiples d’Euterpe et Polymnie, le peuple des demi-déesses instrumentistes qui va croissant : nymphes oréades, néréides et dryades, puis des amazones ou des ménades : tenaces tympanistes (Terri Lyne Carrington, Cindy Blaekman) ; raffinées cordières (Betty Glamann, Dorothy Ashby, Alice Coltrane, Isabelle Ollivier, Ernily Remler, Irène Aebi, Joëlle Léandre) ; souffleuses endurantes (Melba Liston, Clora Bryant, Barbara Donald, Ingrid Jensen, Sharon Freeman, Jane Ira Bloom, Nelly Pouget) ; ou sibylles des claviers (Shirley Scott, Amina Myers, Rhoda Scott ; Geri Allen, Joanne Brackeen, Marylin Crispell, Connie Crothers, Sophia Domancich, Jutta Hipp, Myra Melford, Michele Rosewoman, Rene Rosnes, Irène Schweizer, Aki Takaze, Mary Lou Williams).

27Surviennent encore de nouvelles incarnations des mythes les plus riches : Icare solitaire, rêveur hautain, planant à travers les nues jusqu’au soleil couchant, à jamais délivré de notre monde trop bas, en Lester Young ; Orphée, trouveur du lyrisme, solitaire argonaute, ensorceleur de fauves, rescapé des Enfers, continuel errant, et, maintenant, là-haut, charmeur des Bienheureux, en Miles Davis ; les Sirènes, enfin, dont, tels d’imprudents compagnons d’Ulysse, le charme nous aura envoûtés à jamais : « bizarre[s] déité[s], brune[s] comme la nuit » (Baudelaire) — de Mamie Smith à Cassandra Wilson, Abbey Lincoln et Dianne Reeves ; ou « blanche[s] fille[s] » — de Sophie Tucker à Helen Merrill.

28On perçoit en outre, alentour, des manières de rites sauvages — mystères éleusiniens, cérémonies bachiques ou rituels guerriers — conjoignant la puissance de l’enthousiasme hellène, l’énergie américaine et « la nuit nègre [où] nous assistons [...] à une démence grisante de feux follets louches et charmants, tordus et hurleurs comme des éclats de rire » (Bataille) : la passion revendicatrice ou imprécatoire des bandes de Charlie Mingus, les hallucinations sidérales des troupes de Sun Ra, l’éclatante diaphonie, tantôt enjouée, tantôt guerrière, de l’Art Ensemble of Chicago, ou le branle tellurique des hordes orchestrées par quelques chefs freemen (Alan Silva, Muhal Richard Abrams, Chris McGregor, Von Schlippenbach, Lester Bowie, Willem Breulter) ; mais aussi l’alto suraigu de ces aèdes, crieurs du blues comme on crie à Hécate : Eddie Vinson, Ernie Henry, Sonny Criss, Gigi Gryce, Hank Crawford ou Ray Charles. Et l’on entend, en outre, telle une intermittente irruption de l’effroi sacré du thambos primitif, un cri abrupt (feulement ou fêlure) qui reperce, cà et là, le chant d’Ornette Coleman comme ceux d’Albert Ayler et David S. Ware.

29Enfin, inquiétant notre attente et venues du plus loin, les vocalises étranges, barbares au sens hellénique (et comme empreintes de la violence « orientale » du feu céleste, conjuguant la Grèce et l’Hespérie selon Hôlderlin), de ce qui casse le discours en oblitérant le sens : du scat, classique et bop, aux vocale de la « New Thing » (de Tony Jackson à Greetje Bijma, après le cortège de Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Léo Watson, Joe Carroll, Slim Gaillard, Babs Gonzales, Sarah Vaughan, Jon Hendricks, Leon Thomas, Jeanne Lee, Patty Waters, Linda Sharrock, Urszula Dudziak, Bobby McFerrin, Jay Clayton et bien d’autres). Avec l’étonnante métamorphose double qui s’ensuit, dans l’aventure renouvelée du free : l’instrumentalisation de la voix et la vocalisation de l’instrument. Par quoi, en même temps, de l’une à l’autre, quelque chose de la pulsion vibre ou se met en scène, et, proprement, s’incorpore au plus profond du « chant général » du jazz.

4) Peuplement de fantômes

30Au-delà de l’ancien monde hellène et des protagonistes qui (me) semblent le réincarner aujourd’hui, l’improvisation jazziste affronte ou rameute diverses apparitions fantomatiques.

31Viennent, d’abord, les nombreux « standards » – chants populaires américains et chansons extraites des « musicale » de Broadway – dont le spectre mélodique transparaît, différemment profilé et voilé, dans le discours de solistes ou d’ensembles qui les paraphrasent ou en déploient des variations, tels les célèbres Summertime, Body And Soul, Stardust, My Funny Valentine, My Favorite Things. Jusqu’à ce que, parfois, de grands artistes rendent les airs qu’ils explorent à travers lesdits spectres définitivement plus réels que les originaux, comme ici Albert Ayler, Coleman Hawkins, Lionel Hampton, Chet Baker, John Coltrane.

32Mais aussi les morceaux composés par les jazzmen eux-mêmes, dont certains quasi légendaires (‘Round Midnight de Thelonious Monk, Moanin’de Bobby Timmons, Satin Doll d’Ellington, Oleo de Sonny Rollins, So What de Miles Davis, etc.) auront hanté, revenant sous différents apparaîtres, la plupart des formations du jazz moderne, selon l’attrait de leur singularité, l’impact de leur cri ou la force de leur charme.

33Enfin, la restructuration harmonique d’un thème préexistant — pratiquée par les premiers boppers autour de Parker et Gillespie, puis les subtils saxophonistes tristaniens, Lee Konitz et Warne Marsh —, où le fantôme d’un « song », voire d’une ballade, se fait alors quasiment avatar, sur le mode de la « transvertébration » (Proust) : chez les uns, Indiana se change ainsi en Donna Lee, What Is This Thing Called Love en Hot House, How High The Moon en Ornithology, ou Cherokee en Koko ; chez les autres, These Foolish Things devient Lee Tchee, I'll Remember April, Lost Henry ou I Got Rhythm, Summer Session et I Get A Kick Out Of You, 223 East 2d Street.

34Soit la convergence d’effets d’un revenir bénéfique, dont les réapparitions, passées et à venir, accentuent dans le jazz le penchant pour le futur (propre à tout revenant), déjà marqué dans la rapidité de son développement historique. Mais aussi, la chance d’un intermittent retour, grâce auquel, ainsi protégée de l’érosion du temps, la vie d’un thème devenu quasi inusable perdure par-delà l’estompe fantomatique de son origine. Cependant que, en cette remarquable dilution du Propre et de la Propriété, se renforce le double pouvoir d’emprunt et d’auto-transformation dudit jazz, redoublant, jusque dans l’altération de son propre matériau, l’altérité qu’il oppose à la musique européenne.

5) Emportement de la vitesse

35Promue dans le jazz moderne par les boppers, sous le prétexte qu’elle leur permettait d’écarter les « gêneurs » désirant jouer avec eux sans en avoir capacité, la fréquente rapidité, parfois extrême, du jeu (instrumental et vocal) des jazzmen — du bop au free — relève de motivations plus profondes.

36Dans son opération, cet « état d’urgence » du discours mis en transe procure différents bonheurs aux musiciens qui le pratiquent « comme par enchantement » :

• Plaisir collectif de se fondre dans la précipitation d’un motif, telle qu’aucune phrase personnelle n’y tienne en place.
• Joie individuelle de s’éprouver comme source vive de notes et d’idées, en excitant leur concours pour favoriser leur venue.
• Jouissance impersonnelle de se laisser emporter en un quasi-« métro émotif » (Céline) de sons, vers l’émoi littéral, à perte de subjectivité.
• Jubilation première de pénétrer l’éther ambiant par l’accélération d’un dire-projectile.

37Mais, par-delà ce qui pourrait uniquement passer pour l’effet d’une esthétique magique et d’une érotique du transport, apparaît l’enjeu fondamental d’une éthique existentielle : vivre intimement la passion du temps selon un rapport primordial à ce dernier, tel que l’établit l'intraitable oxymore d’un discours alliant la hâte d’achever l'opus au besoin de temporiser pour l’accomplir.

38Autrement dit, nul art musical n’aura incarné aussi vivement que le jazz moderne la tension entre patience et impatience, où se conjoignent nécessité de la durée et hantise de la fin. Soit une expérience essentielle du temps, proche de celle scrutée par Deguy à propos de la création poétique : « La patience souffre la répétition, aime la répétition. Elle est le pathos de cette “forme du sens intime” accueillant ce qui est en tant que ce qui dure [...] Elle préforme le temps, inconnu comme un dieu, dans l’aise spacieuse du compte [...] L’impatience, vers quoi tendue ? Elle appréhende la perte du temps. Tendue vers la fin, la fin à la fin et la fin à tout moment, inquiète du sens et désireuse de la fin, elle va au-devant, en précipite l’avènement, l’irruption, la coupure, la coupe ; et en même temps la patience est déjà de l'autre côté de la syncope, accueillante, veillant à ce qui recommence et à ce que ça recommence. L’impatience s’impatiente de la transition. La patience ménage la transitivité, le transit, le trans. Le temps vécu est le en même temps de ces deux passions. » (Comment faire un impair).

39Ainsi, à travers le montage serré de séquences raccourcies, l’accéléré des articulations, l’instruction du souffle et de nouveaux doigtés propices à de plus vives allures, l’arabesque abrégée, l’accueil de la transe ou l’exaspération du cri, le jazz moderne — du Koko de Charlie Parker aux envols de David S. Ware ou Charles Gayle — a produit ses maîtres de vitesse ou de speed comme autant de centres nerveux de son tissu de styles et d’écoles. Entre autres : vif-argent d’Horace Silver, « Sonny » Clark, George Wallington et Cecil Taylor ; fulgurations de « Cannonball » Adderley, Eric Dolphy, Omette Coleman ou Phil Woods ; tachygraphies de « Dizzy » Gillespie, Clifford Brown, Lee Morgan, Maynard Ferguson ; véloces motifs de Scott LaFaro et Wes Montgomery ; pointillés pressés de Jay Jay Johnson ou « multi-sons » d’Albert Mangelsdorff ; rages de Johnny Griffin, rayures de Joe Maini, Herb Geller ou Bud Shanlt, brillants entrelacs labiles de Lee Konitz et Warne Marsh, brefs collages de John Zorn et « poly-climats » de Tim Berne ; scat indompté de Sarah Vaughan et Jeanne Lee...

40Tout ce par quoi, enfin, en instituant le cours précipité de ses propres idiomes, le jazz moderne semble avoir aussi tenté, insciemment, de restituer quelque peu, en leur contraste, « le bruit et la germination du temps » auxquels Ossip Mandelstam ne cessait de prêter la plume et l’oreille dans sa poésie.

6) Permanente incantation du désir

41Le désir, en son rapport à l’objet perdu, enfui ou introuvable, résonne profondément dans l’intense élan qui meut irrésistiblement les boppers et leur suite, de Charlie Parker à « Sonny » Stitt, de Howard McGhee à Fats Navarro ; dans la quête interminable, aussi, du « Senor Blues » poursuivi par Horace Silver et ses divers groupes ; enfin, dans le « ressassement éternel » (Blanchot) d’un John Coltrane autour de My Favorite Things (dont il n’est jamais parvenu à trouver la version définitive, qu’il cherchait encore à la fin de sa vie), ou d’un Sonny Rollins variant sans cesse l’interprétation de St Thomas et Don’t Stop The Carnival, comme pris d’un interminable regret de leurs « îles enchantées » (Melville).

42Puis le désir, encore, de la beauté : « Le beau intéresse le désir (le vouloir, le pouvoir et le savoir-faire repassent, refilent la chose “parfaite” au désir) [...]. Nous disons “c’est beau !” d’une demeure où le désir d’habiter se lève. Le beau suscite désir de demeurer. » (Deguy, La poésie n’est pas seule). Désir, qui aura été, sans doute au premier chef, celui des Westcoasters, de séjourner dans l’impeccable forme, la diction brillante, le souffle épuré, le swing souple, la rapidité lisse, pour rasséréner leur vie et contenir la mort dans l’âme de leur chant selon l’urgence du provisoire – comme l’avouent l’alto effilé de Paul Desmond ou la trompette peu à peu raréfiée de Chet Baker. Mais beauté, aussi, recherchée telle une « promesse de bonheur » (Stendhal) : jusqu’au souci d’une sonorité d’argent poli, timbrée d’une luisance tantôt aiguë, tantôt lunaire, acheminé naguère par Stan Getz ; jusqu’à l’effort de transmuer tous les états du souffle dans le bois de la clarinette ainsi repeuplée, qui inspire depuis toujours le jeu ductile de Jimmy Giuffre.

43Le désir, enfin, propre à tous les jazzmen créateurs, à travers tous les styles collectifs et toutes les manières individuelles, de l’événement musical. Car, en ses occurrences les plus pures (joignant tel lieu, tel public, tel moment, tels artistes dans « la bonheure » et le « bon heurt », ou bien, de Lacan aux Grecs anciens, dans le kairos accordé par les Dieux), la musique du jazz vif (id est : libéré de tout effet de « revival » sous l’éperon de l’invention), qui va se consumant, récusant la redite et renversant le passé (du thème) en devenir (d’improvisation), s’adonne, plus que toute autre, à l’accueil et la fête de l’inconnu comme événement véritable, en un temps paradoxal où le commencement continue de commencer.

44Soit un commencement qui ouvre en nous, à la pointe de l’instant présent, la blessure persistante de l’avenir – telle une littérale initiation toujours recommencée, au sens que Lyotard prêtait à ce terme : « Ce qui fait un événement de la rencontre d’un mot, d’une odeur, d’un lieu, d’un livre, d’un visage, n’est pas sa nouveauté comparée à d’autres “événements”. C’est qu’il a valeur d’initiation en lui-même. On ne le sait que plus tard. Il a ouvert une plaie dans la sensibilité. On le sait parce qu’elle s’est rouverte depuis et se rouvrira, scandant une temporalité secrète, peut-être inaperçue. Cette plaie a fait entrer dans un monde inconnu, mais sans jamais le faire connaître. L’initiation n’initie à rien, elle commence. » (Le postmoderne expliqué aux enfants).

*

45Ces faces du jazz, contre-chant intime et plus secret de son altérité manifeste, forment autant de motifs qui, avec d’autres, composent pour moi le désirable de cette musique. Non loin, tout compte fait, du « rêve éveillé » dont joue la création littéraire, si l’on admet avec Lacan que « le phantasme est le soutien du désir » (Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse).

46Dès lors, en considérant le phénomène du jazz vif, on est tenté d’intensifier, pour la préserver, la pensée de l’enchantement artistique, jusqu’à faire de ce dernier ce qui, en nous, résonne comme l’appel de l’autre et de l’inconnu. Voire ce qui suscite cet « amour de loin », inventé il y a longtemps par Jaufré Rudel, et conforté depuis par ce précepte de Zarathoustra : « Vais-je vous conseiller d’aimer le prochain ? Encore je préfère vous conseiller de fuir le prochain et d'aimer le lointain ! Plus haut que l’amour du prochain est l’amour du lointain et de l’avenir ».

47(Ce pourquoi, persuadé, avec Nietzsche, que « la vie sans musique est tout simplement une erreur, une fatigue, un exil », quoique aimant aussi la musique européenne et particulièrement l’opéra, quand j’ai le corps et l’esprit las, seuls me ravivent de leur charme puissant les sons, la force et l’allant alluré du jazz).