« Petites flûtes de Krishna pour enchanter le monde1 » : Chantal Detcherry, Dans la main de l’Inde
p. 245-254
Texte intégral
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1« La lyre d’Orphée ou la flûte de Krishna. Celle qui résonne lorsque le monde apparaît dans sa transparence et sa simplicité originelle. Qui l’entend, même une fois, n’en guérira jamais »2, assure le grand écrivain-voyageur Nicolas Bouvier.
2Chantal Detcherry a entendu cette musique. C’est pour faire apparaître la part d’invisible autour des choses et des êtres, ou en eux qu’elle écrit et photographie3. Elle annonce dans son prologue que son livre ne prétend nullement être un compte rendu objectif de la réalité indienne, un reportage comme il en existe tant aujourd’hui. Ce qu’elle recherche, c’est une vérité de l'Inde (et d’elle-même), qui ne saurait advenir par le seul relevé des apparences. Dans ce pays, il s’agit de vivre par soi-même, en approfondissant la sensation, en la prolongeant par la rêverie, par l’écriture, une expérience enchantée du monde : l’auteur, en proie à ce que Yves Vadé appelle « le désir magique »4, se met à l’écoute de « la flûte de Krishna ».
3L’Inde enchante d’abord par le jeu complexe des formes, des matières, des couleurs qu’elle offre au visiteur, comme peut-être aucun autre pays. Mais au-delà de cette sensualité, ce qui frappe ici, c’est qu’au cœur du sensible se multiplient les signes d’une autre réalité qui vient constamment redoubler le spectacle immédiat et lui donner une profondeur magique. A cause de son polythéisme toujours vivant, l’Inde est en effet restée en rapport avec ce que Mircea Eliade appelle le « Grand Temps »5, ce qui la différencie de l’Occident moderne et de son radical désenchantement.
4Sans doute convient-il d’en passer d’abord par un pacte avec l’Inde. La voyageuse imagine celle-ci comme une personne, une femme sous la protection de laquelle elle se place délibérément : elle est « au creux de sa main » (p. 94), elle s’« en remet à l’Inde » (id.), y compris quand celle-ci se fait particulièrement éprouvante, comme à Bénarès. Elle ne lui fait pas la leçon (pour ses castes, sa misère, ses « superstitions »). Elle n'attend pas d’elle un enseignement, l’espoir d’un salut, la délivrance. Elle lui demande moins que cela : une possibilité d’explorer à travers elle sa féminité, son rapport à son propre corps, son désir d’être enchantée. Elle ne se départit jamais de cette attitude et il y a dans ce parti-pris d’aménité, d’accueil, de confiance tenace quelque chose d’héroïque, tant ce pays provoque souvent malaise, angoisse ou exaspération chez l’Occidental. Elle ne se défend pas contre l’Inde, elle n’entre pas dans une relation de conflit, de corps à corps avec elle, comme l'a fait, d’ailleurs admirablement, Henri Michaux dans Un barbare en Asie6, ce livre d’humeur, tout en propos cinglants, acérés, humoristiques, d’une redoutable justesse. Elle décide de se laisser porter par une ample rêverie qui n’exclut pas l’attention la plus aiguë : c’est ainsi qu’elle pourra se glisser dans l’intimité de l’Inde.
5On peut relever une première expérience tout à fait révélatrice : à Samode, s’endormant dans une chambre dont les murs sont chaulés d’un blanc crémeux, d’un jaune dense, la voyageuse a l’impression merveilleuse de se nourrir du beurre et du lait de la vache indienne, de s’imprégner dans tout son corps de la substance de l’animal sacré. Par cette nuit de pleine lune, une « nuit de lait » (p. 33), il lui semble qu’elle habite « dans la maison de la vache » (id.), ce qui peut constituer une première définition de l’Inde tout entière. Il va sans dire que dans ce genre de maison, on ne demande pas de viande rouge : ce n’est certes pas elle qui ferait comme ces Occidentaux provocateurs, ceux qui « mangent l'hindouisme » (p. 10).
6Une simple balançoire peut être également l'occasion d’une « modeste approche de l’extase » (p. 29). Les Hindous y bercent les statues des dieux (ainsi du couple de Krishna et de Radhâ7), et ce mouvement banal suffit dès lors à symboliser « le bonheur mystique, l’union universelle » (id.). L’auteur pénètre dans cette rêverie en retrouvant des sensations qu’elle a elle-même connues dans son enfance, elle nous fait partager « cette exquise fraîcheur de la voltige, ce petit froid au centre du corps » (id.). Ce livre est ainsi fait des multiples « petits froids », ou « petits chauds » que l’Inde a suscités au cœur de la voyageuse et qui furent autant de moments magiques : « on touche des pieds les feuilles des arbres, le bleu du ciel, on marche un instant dans les frondaisons, à l’envers » (id.).
7Les jeunes nomades du désert du Thar, dans le Rajasthan, conduisent « à la source de tous les mythes, des histoires de sorcières et de magie » (p. 26). Chantal Detcherry retrouve à travers elles le charme d’anciennes lectures qui lui ont donné depuis longtemps le désir de l’Inde : « Esmeralda. Isabelle d’Egypte8. Singoalla9 » (id.), autant d’héroïnes qu’elle croit reconnaître sous les traits de ces adolescentes qu’elle a photographiées plusieurs fois. A la page 7 par exemple, elles sont plusieurs à se presser dans leurs voiles rouges, à offrir la grappe de leurs rires, et l’une d’elles arbore le tatouage qu’elle porte dans la paume de la main. Ou encore à la page 43 : dans un paysage à la végétation luxuriante, on aperçoit une fillette assise sur un rocher, face à une vingtaine de vautours qui la fixent des yeux et semblent lui demander quelque chose : elle est la maîtresse des animaux, la bergère des rapaces.
8Dans les seins d’une statue d’apsara, dont la tête a été tranchée par les Moghols il y a plusieurs siècles, Chantal Detcherry voit encore le « sourire » (p. 53) du visage aboli, une pensée qui continue à s’adresser à nous dans ses courbes sensuelles, « sous cette peau de pierre » (id.), dont les traînées rougeâtres évoquent le sang répandu : une idée de la Beauté, une essence de féminité qui n’a pu être anéantie par la barbarie.
9Revêtir les séduisantes toilettes de l’Inde, ce n’est pas seulement se parer, devenir plus belle en faisant siens les atours de l’autre, c’est « entrer dans la secrète anatomie de l’Inde », « se couler incognito dans ce corps immense » (p. 73). Mais c’est aussi risquer de perdre son identité, de basculer dans l’inconnu, de devenir celle que l’on travestit : la jeune Occidentale « se cabre » (id.) quand une mère la recouvre des tissus et des bijoux de la tribu : est-ce que l’Inde ne voudrait pas « à son tour s’approprier la jeune fille, comme une sorte de juste prix à payer pour ce qui a été dérobé » (id.) ?
10Une autre attitude est possible devant l’épreuve : par exemple, au lieu de vouloir repousser la douleur qu’infligent aux pieds nus les dalles brûlantes des immenses temples du Sud qu’il faut parcourir, la voyageuse décide « de pénétrer en elle », d’« explorer cette sensation extrême » (p. 74). A force d’attention, de concentration de l’esprit, elle finit par devenir insensible an mal : c’est même « le seul remède : avancer en pensant à la brûlure intense, descendre en elle, l’habiter, la trouver intéressante et presque bonne » (id.). Cette démarche, l’auteur la rapproche avec malice de cette sorte d’ordalie ou d'ascèse radicale à laquelle s’adonnent ceux qui en Inde veulent montrer leur force spirituelle et leur confiance dans les dieux en marchant dans le feu, sans avoir peur de se brûler. Un très lointain passé ressuscite dans la sensation présente, à même la plante de ses pieds : « Dans une autre vie, j’ai marché sur les braises » (p. 74).
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11C’est avec cette croyance en des vies antérieures que jouent aussi les Hindous : ainsi du mystérieux thakur du Mont Abu, qui explique de cette manière la sympathie qu’il éprouve pour l’inconnue : « Pourquoi ces attirances irraisonnées, soudaines ? La réponse est celle-ci : vous vous êtes déjà rencontrés dans une autre vie » (p. 60). Le voyageur en Inde fait donc parfois cette expérience étonnante, que d’une certaine façon il était annoncé : votre présence si loin de chez vous n’est pas le fait du hasard, on vous reconnaît. Vous avez votre place dans l’ordre du monde et cette place vous attendait, vous l’étrangère, ici et maintenant, dans ce manoir du Mont Ahu. Mais personne ne vous en dira plus : c’est à vous de découvrir quelle est exactement cette place. Et vous-même vous aurez peut-être à donner un sens à la vie de celui qui vous a reconnu : il vous faudra l’identifier, vous n’êtes pas venu de si loin pour autre chose, il attend de vous que vous soyez le témoin, que vous attestiez la réalité de son existence. Ainsi le thakur n’est-il peut-être qu’un fantôme, un revenant qui s’en remet aux photographies qu’on prend de lui pour prouver qu’il existe bien : ce que fait la voyageuse.
12Mais bien au-delà de cette photographie, c’est par l’écriture qu’elle va faire apparaître le thakur comme un personnage inoubliable et révéler sa vérité profonde. Car une seconde lecture du texte nous est subtilement proposée, et d’abord par le titre même du fragment, qui identifie le thakur au « Roi Pêcheur » : l’auteur nous invite à nous souvenir d’un célèbre roman du Moyen Age occidental, Perceval ou le conte du graal de Chrétien de Troyes10. Un second indice nous convie à ce jeu intertextuel : on sert de la bière King Fisher, une marque très banale en Inde, présente dans la vie de tous les jours, mais qui dans ce contexte devient le signe d’un Autre Monde. A ce moment le lecteur alerté découvre dans le récit une multitude de détails qui appartiennent effectivement à la réalité du lieu et des personnes présentes, mais qui peuvent se référer aussi au roman du Moyen Age. La « terre gaste » du désert du Rajasthan fait place à une hauteur boisée, sauvage, balayée par une violente mousson qui fait penser au rideau de pluie qui s’interpose régulièrement devant le chevalier breton quand il s’approche de l’Autre Monde. Et les « singes à la fourrure blanche » (p. 59) ne jouent-ils pas le rôle de l’animal blanc qui mène le héros vers le monde féerique ? L’hôtel, un vieux manoir colonial anglais, de style néogothique, perché sur la hauteur, évoque un château de roman arthurien. Le maître des lieux est un homme de l’ancienne aristocratie indienne, il dit lui-même « qu’il est trop vieux maintenant pour chasser, comme autrefois, le tigre et le léopard. Il se contente de prendre sa barque et d’aller parfois pêcher dans le lac de Nakhi » (p. 61). Il fait servir un repas raffiné, à la lumière des flambeaux : comme dans l’épisode célèbre, des serviteurs apportent un « plat étincelant » (id.) qui rappelle le graal. Mais on n’en saura pas plus à ce sujet : quand la voyageuse pose des questions au seigneur du lieu, il ne lui fait sur ce que sont ses « attributions dans cette vie » (p. 60) que des réponses très évasives.
13Tout ceci donne au voyage une valeur de quête : quel graal la voyageuse est-elle donc sollicitée de chercher ? Quelles sont ses attributions dans sa propre vie ? Sans doute est-ce l’écriture elle-même : c’est elle qui va donner au vieux thakur qui avait dit : « vous renaissez perpétuellement dans d’autres corps » (p. 60), une nouvelle identité, un nouveau corps, qui le fera renaître en littérature comme un Roi Pêcheur de l’Inde. Si Chantal Detcherry a déjà rencontré le thakur, ce n’est pas dans une existence antérieure, c’est dans son passé de lectrice, sous la forme d’un roi de roman.
14Dans tout voyage il y a ainsi des moments magiques au cours desquels l’écrivain sent bien qu’il y a quelque chose en suspens dans l’air, une forme à venir qui le sollicite : à lui de revivre, d’approfondir le voyage, d’en faire vraiment une aventure, en rassemblant et disposant par son écriture des signes épars qui ne constituaient pas d’abord un dessin cohérent.
15Sans doute le lecteur peut-il lire et goûter ce texte sans y relever les multiples allusions au récit médiéval : l’écrivain ne l’y contraint pas. Mais l’épisode du Mont Abu y gagne une dimension mythique qui lui donne toute sa profondeur.
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16La quête se poursuit à Bénarès qui, étant comme le centre de l’Inde, se trouve au milieu du livre. L’auteur nous présente un aspect très peu connu de la ville sainte, quand, en plein hiver, elle est envahie par la brume qui monte du Gange et pénètre tout. Elle est alors une cité plus envoûtante encore que dans les autres saisons, « ville de fantômes » (p. 94) où tout flotte et dérive, ville grise où la cendre des morts ne se distingue plus du brouillard, ville brune où le thé que vous buvez « a la couleur, la consistance du Gange » (p. 94). C’est en visionnaire que Chantal Detcherry l’évoque depuis sa chambre, où elle est étendue comme une « gisante » (p. 93) : elle assiste au lever du jour qui « peine encore à naître », qui « se traîne, souffreteux, mort-né » (id.). La grosse barque que l’on construit sur le quai en contrebas n’est qu’un « squelette blanc ouvrant sa cage thoracique sur le ciel » (p. 94), devant « le fleuve emmitouflé » qui « se dégage péniblement de ses bandelettes de brume » (p. 93).
17C’est un lieu qui semble inciter à la dissolution « dans l’indistinct » (p. 97). Nombre de jeunes Japonais disparaissent ainsi régulièrement dans le fleuve : on affiche leur signalement, on ne les retrouve jamais. Il faut dire que Bénarès est la ville de la terrible Kâli qui est représentée partout, déployant sa langue qui pend, son collier de crânes. Elle parle à l’imagination de l’auteur qui, s’inspirant des multiples chromos accrochés dans les boutiques, lui prête vie, l’anime, la suit dans les ruelles jusque sur les ghâts sacrés : « elle s’esclaffe derrière l’épaule des gurus, elle pose sa main sombre sur la tête des gamins errants. Elle chante en sourdine derrière les musiciens, et elle a couché bien des fois avec les lépreux de Dasâslivamedha, ceux qui font battre leur sébile et s’accrochent à vos jupes » (p. 98). La voyageuse est tellement fascinée par elle qu’elle croit même la voir tapie derrière la figure harmonieuse de Mona Lisa. Une fresque reproduisant le tableau de Vinci recouvre en effet l’un des murs du restaurant où elle se rend chaque soir : « je suis presque sûre maintenant qu’une grande langue toute rouge frémit d’impatience derrière les lèvres obstinément closes » (p. 101) de la Joconde. Et l’on sent bien que ses deux bras croisés « fourmillent du désir de découvrir, dissimulées dans les plis du vêtement sombre, trois autres paires de bras qui ne demandent qu’à se déplier pour agiter bien haut les couteaux tranchants et les têtes de mort empoignées par les cheveux » (p. 101). Mais dans son tête-à-tête avec elle, l’auteur n’est pas sans arme : elle dispose de ce qu’un critique a appelé « sa phrase-cobra »11, dans laquelle elle enferme pour nous la déesse noire.
18Parvenue au lieu des bûchers à travers un labyrinthe de ruelles, la voyageuse s’avance, décide de payer sa place au « gardien des morts » (p. 113), d’assumer cette épreuve : elle veut voir ce qu’on ne doit, ce qu’on ne peut pas voir, « cette obscénité (...) ce scandale nu de la mort » (p. 113). Elle nous confie : « Les yeux écarquillés, je regarde la fournaise dévorer les corps (...) j’oublie qui je suis, d’où je viens » (id.).
19Dans certaines de ses photographies Chantal Detcherry réussit à nous faire voir le Vide, l'Absence. Ainsi de celle de la page 111 qui se présente comme une nature morte, un jeu de lignes, une géométrie implacable : sur les dalles du ghât qui descend vers le Gange, perpendiculairement à son cours, les pèlerins repartis n’ont laissé derrière eux que quelques offrandes, des guirlandes de jasmin, de la poudre de cinabre, un citron tranché en deux moitiés, quelques pétales de roses. L’un des petits pots de terre à moitié renversé à l’intersection de deux dalles dit bien l’abandon et la vanité de l’existence, ce mouvement vers l’eau qui glisse et emporte tout, d’une teinte à peine différente de celle de la pierre, de ce gris de la mort sur lequel tranchent les quelques touches de couleur vive (rouge, jaune) qui témoignent de ce qui reste de vie.
20Naviguant sur le fleuve, la voyageuse aperçoit un palais qu’on lui dit être celui de l’homme le plus riche de la ville, celui qui « vend le bois des bûchers », qui « prend l’argent des morts » (p. 105) et qu’elle appelle, en une expression qu’elle emprunte librement à Frazer12, le « Roi du Bois » (p. 106). Mais il est aussi l’intouchable par excellence, parce qu’il touche les morts. L’auteur crée le mythe d’un homme à la fois tout-puissant et dramatiquement seul et honni, une véritable créature d’un conte de Schwob ou de Borges, « errant sur ses terrasses à la nuit tombée comme un fauve emprisonné. Est-il vêtu de peaux de bêtes écorchées, ceinturé comme Kâli-la-Noire d’un pagne de bras coupés ? Soit-il dans les crânes qu’on lui apporte, souffle-t-il une sinistre musique dans les ossements humains et les cornes de buffles noirs ? » (p. 105). Et pourtant, c’est sur ce personnage fantastique que « repose tout l’édifice de la société humaine : sans lui, tout s’écroule, s’éparpille et roule à terre comme le bois d’un bûcher mal assemblé. C’est lui qui fait tenir l'univers (...) qui actionne cette grande Roue que l’on entend grincer » (p. 106). Ce « Maharadjah de la mort » (id.), cet être invisible, reclus dans son palais, Chantal Detcherry se le représente finalement comme « un homme taciturne entouré de ses trésors, un homme triste, regardant indéfiniment dans le vide, enchaîné pour toujours au fleuve et aux bûchers » (id.).
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21Le Sud de l’Inde est l’occasion d’une nouvelle rencontre capitale, celle d’un autre roi, le Roi de la Danse, le Shiva Nataraja : la statue de bronze de la dynastie médiévale des Chola – un chef-d’œuvre de la sculpture, représentant le dieu Shiva créant et détruisant le monde par la danse qu’il exécute dans un cercle de feu – s’anime, s’incarne dans la personne d’un danseur de Bharata-Natyam, dont la voyageuse fait la connaissance à Pondichéry. En le voyant évoluer sur la scène, elle s’émerveille de retrouver les traits, les attitudes de la statue qu’elle a pu contempler dans l’ombre du temple de Chidambaram : « de ses yeux écarquillés, il regarde l’obscurité des voûtes, où peut-être il a vu apparaître une image invisible et fatale, un être idéal qui, pour lui seul, danse et chante, et dont il est pour nous le miroir extasié » (p. 129). Il n’est jamais plus émouvant sans doute qu’après le spectacle quand, dans sa loge, « il vogue entre deux mondes, il rêve : Obéron au teint bleu du songe d’une nuit d’été indienne (...) exilé à présent d’un pays éblouissant, rendu à la contingence, à la fragilité de l’être humain » (p. 130). Il est une figure éminemment harmonieuse, syncrétique de l'artiste, qui se donne tout entier, chair et esprit, à son art : il concilie le sacré et le profane, le masculin et le féminin (il abrite en lui les deux puissances qui sont celles de Shiva) et aussi la culture indienne et la culture française (son prénom est indien, mais son nom est français).
22Le Sud de l'Inde, c’est aussi un lieu particulièrement sacré, chargé de légendes : ce qu’on appelle le Pont d’Adam, qui est une suite de rochers s’égrenant depuis le rivage de l’Inde jusqu’à l’île de Ceylan. Cette dénomination, d’origine musulmane, se réfère à la croyance selon laquelle Adam et Eve, chassés du Paradis, se seraient réfugiés flans l’île. Mais pour les Hindous, il s’agirait plutôt du pont d’Hanuman : le dieu-singe, aidé de son armée, a roulé des rochers dans la mer pour pouvoir traverser et délivrer Sitâ, la fiancée de Rama, prisonnière d’un démon.
23C’est ici que la voyageuse va faire une nouvelle rencontre étrange et connaître une expérience singulière. Elle s’avance sur la piste étroite qui s’élance dans la mer, sur un ruban de sable, vers l’île proche et qu’on n’aperçoit pas cependant, dans cette lumière intense : « il y a là un invisible fil qui me tire » (p. 142). Elle veut se « risquer sur cette corde raide tendue entre deux gouffres, et aller là-bas, derrière la brume irisée. Funambule, je ne me rapproche de rien, je n’aborde nulle chose. Mais je n’ai qu’un seul but (...) : atteindre les récifs du Pont d’Adam, et peut-être d’un bond, comme Hanuman, traverser ! » (pp. 144-145). Et tout à coup, surgie de nulle part, voilà qu’une Indienne accompagnée d’un enfant apparaît devant elle : la dame lui sourit, fléchit le genou et lui baise la main, sans rien dire, l’air émerveillé. Puis tous deux disparaissent dans la lumière et les embruns. Une nouvelle fois, cet être semble très bien savoir « qui je suis » (p. 145), confie la voyageuse. Comme le thakur du Mont Abu, cette femme la reconnaît, et elle le fait silencieusement, modestement, avec d’autant plus de force qu’elle s’efface aussitôt sa mission accomplie. On touche peut-être ici la raison profonde pour laquelle on entreprend un voyage : rencontrer une personne qui semble savoir mieux que soi qui l’on est, ou plutôt : que l’on est. On s’en remet à elle de son identité véritable, de son incarnation. On a quitté sa place familière, bien déterminée dans son pays, et d’autres, très loin, attestent qu’on en a une autre, inconnue de nous, dont ils gardent le secret et que l’on doit trouver.
24Quand elle reprend son chemin sur cette bande de terre qui s’avance dans la mer, la voyageuse laisse la vie derrière elle, tout le grouillement humain, « l’Inde et son grand corps, tantôt gras et tantôt squelettique, suant, ruminant, nauséabond » (p. 147). Elle paraît alors vouloir s’élancer dans les vagues et se dissoudre dans l’indifférencié : comme si l’Inde tout entière l’entraînait dans un rêve de légèreté sublime, d’anéantissement bienheureux au milieu de l’écume scintillante. La géographie de cet isthme ne figure-t-elle pas l’aspiration de tout un continent à la « délivrance » (p. 147) de l’existence, au « nirvana » (id.) lumineux dont nous parlent si souvent ses textes sacrés ? Ici, en cet instant, la voyageuse semble entrer en rapport avec ce que Maurice Blanchot appelle « la force des éléments et la voix du gouffre »13.
25Un sursaut la retient, un instinct de survie : elle ne cède pas à l’appel des Sirènes, elle rebrousse chemin, elle ne verra pas « la fin de l’Inde » (p. 146), mais c’est là, à partir de ce rivage extrême, qu’elle pourra commencer à écrire ce livre dont nous achevons présentement la lecture. Alors peut-être l’apparition de l’Indienne prend-elle tout son sens : le baiser qu’elle lui a donné n’est-il pas comme un rituel d’initiation ? La voyageuse ne peut-elle pas y voir un signe que l’Inde lui aurait fait, comme si elle la reconnaissait, la prenait dans sa main, lui faisait confiance ? Ainsi légitimée, elle peut être, elle doit être quelqu’un qui écrira sur l'Inde, sur ses sourires et ses paysages, mais aussi sur sa vieillesse (celle du musicien de Nawalgarh, de l’éléphant Purushotanam, de la mendiante de Pondichéry, du singe aveugle de Pushkar, du père de l’enfant mort, du batelier de Srinagar etc.), autant dire sur « la mémoire du monde » (p. 45).
26Il lui faudra d’abord en passer par l’expérience nécessaire et difficile du désenchantement, c’est-à-dire du retour en France. Vient alors le temps de la gestation : « dans la chambre familière retrouvée, je dors en emmenant l’Inde avec moi sous les couvertures (...), ce globe de couleurs, de gloire et de misère que je porte comme un trésor » (p. 153). L’écriture est ce travail de maturation qui donne naissance au livre : elle conjugue ces deux très anciennes puissances, sources de tout enchantement, et qui sont peut-être en train de mourir toutes deux sous nos yeux de désenchantés : l’Inde et la Littérature.
Notes de bas de page
1 Chantal Detcherry, Dans la main de l’Inde, Gardonne, éditions Fédérop, 2000, p. 154, toutes les citations du présent article renvoient à cette édition.
2 Nicolas Bouvier, Le Poisson-scorpion, Paris, Folio, 1996, p. 14. L’auteur a bien connu l’Inde, mais il a peu écrit sur elle : son grand livre, L’Usage du monde, s’achève au moment où le voyageur parvient enfin en Inde. Il est permis de le regretter.
3 Le livre est composé de textes et de photographies qui ne sont pas des illustrations de ce qui est écrit, mais qui mènent leur jeu propre : il y a un seul œil et deux regards.
4 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, Paris, Editions Gallimard, 1990, p. 23.
5 Cf. Yves Beigbeder : « Les mythes Hindous dans les littératures », in Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, éditions du Rocher, 1988.
6 Un barbare en Asie, Paris, Gallimard, 1933 ; Pléiade, 1998, Un barbare en Inde, p. 283-335.
7 On peut voir le dieu et sa bien-aimée figurés par deux jeunes filles que Chantal Detcherry a photographiées lors d’une fête religieuse au Pont d’Adam, p. 151. C’est sans doute la vision de cette photographie qui a inspiré à Claude Chambard cette phrase par laquelle il qualifie tout le livre : « Beau comme un tatouage fugitif sur le visage d'une fillette », in Nouvelles d’Aquitaine, Bordeaux, décembre 2000.
8 Isabelle d’Egypte d’Achim von Arnim, publié en 1811. Un récit cher à André Breton, cf. Point du jour, Paris, Gallimard, 1970, p. 119 à 150.
9 Singoalla de Viktor Rydberg, publié en 1857, chef-d’œuvre de la littérature romantique suédoise.
10 Perceval y est en effet accueilli dans un mystérieux château dont le seigneur est un roi blessé – c’est pourquoi il ne chasse plus, il pêche des poissons dans la rivière-, qui est en fait un être de l’Autre Monde – les religions celtiques ont elles aussi leurs réincarnations – et qui attend sa guérison de Perceval. Mais celui-ci, auquel au sert un repas somptueux, ne pose pas les questions attendues sur la signification d’une lance qui saigne et d’un plat magnifique, le graal, qui défilent devant lui. Il quitte le château, qu’il ne retrouvera jamais malgré ses recherches.
11 Alain Walter, dans une correspondance, évoque le style de Chantal Detcherry en ces termes : « La phrase est un vrai cobra qui enserre le lecteur dans ses anneaux, et brusquement se détend et frappe de la tête ».
12 Cf. J.-G. Frazer, Le Rameau d’Or, tome 1, Paris, Robert Laffont, 1988, chapitre I.
13 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 14.
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