Version classiqueVersion mobile

Enchantements

 | 
Jean-Pierre Saïdah

Troisième partie. xxe siècle

L’exaltation du quotidien

Dominique Rabaté

Texte intégral

1Envers du réalisme en littérature, né à la même époque, dans le premier tiers du dix-neuvième siècle, le fantastique cherche aussi à nommer un réel devenu opaque, dont le sens fait question. Hésitant entre une explication rationnelle qui désenchante le monde et un merveilleux cauchemardesque de plus en plus proche de nos angoisses inconscientes, le fantastique moderne s’éloigne de ses mythes d’origine (le Diable, le Pacte de la toute-puissance, un Autre Monde) pour découvrir, dans le plus trivial, un réservoir de sensations anormales, l’intrusion inquiétante d’un désordre supérieur, qui consacre, comme chez Kafka, la victoire d’une logique déshumanisée. Le quotidien devient ainsi le terrain neutre des expériences impersonnelles, répétitives et pauvres, qu’un héros incolore fait comme pourrait le faire tout un chacun. Mais ce même quotidien, légèrement mis à distance, vécu sous le signe d’un subtil dérèglement, se métamorphose, en même temps, en domaine du fantasme, en une autre perception de ce qui se donne, fantastiquement et réellement, comme l’être-là du monde où nous vivons. Telle la racine du marronnier dans La Nausée, l’objet le plus ordinaire peut être subitement appréhendé dans sa terrible matérialité, déréalisé de n’être plus rattaché à aucun usage pratique, d’être coupé des mots qui le nommaient et par là gommaient sa contingence massive.

2Confronté depuis Flaubert à la médiocrité du réel, l’écrivain moderne doit se mesurer fatalement avec ce que j’appellerai le piège du banal. Il y découvre, avec une ambivalence masochiste, une pesanteur dont l’art devrait nous affranchir, et les ressources d’une autre façon de voir. Deux écrivains me paraissent témoigner, chacun à leur manière, d’un retour de la veine fantastique dans le roman français contemporain : je veux parler d’Emmanuel Carrère et de Marie NDiaye. L’un et l’autre ont commencé à publier vers la fin des années 1980 et poursuivent une œuvre originale et exigeante. Il me semble que leurs livres partagent le même souci : attirer insidieusement une description réaliste dans l’orbite d’un fantastique dont la motivation principale est de nous redonner, dans toute sa violence, l’ordinaire des relations sociales ou familiales. Attentifs à toutes sortes de menus décalages, montant leurs fictions comme des machines infernales, Carrère et NDiaye réussissent à renouveler notre vision du quotidien, à nous en rappeler l’inquiétante étrangeté. Tous les deux produisent ainsi ce remarquable effet esthétique sur leur lecteur : le rendre sensible à l’exaltation du quotidien, c’est-à-dire, en jouant sur tous les sens de l’expression : grâce à une espèce d’emballement ou de fièvre, porter le banal jusqu’à une paradoxale glorification.

*

  • 1 La Sorcière est aux éditions de Minuit, comme presque tous ses romans, à l’exception de Comédie cl (...)

3Je m’en tiendrai ici à deux romans : La Moustache d’Emmanuel Carrère, et pour Marie NDiaye, La Sorcière1 – dont je dois rappeler l’intrigue et le dispositif. La Moustache suit avec une implacable rigueur une mécanique de plus en plus terrifiante. Rien de plus banal que l’ouverture du récit : le héros (sans prénom, vu de l’extérieur mais en focalisation interne stricte) décide de raser sa moustache. Nous assistons à ce petit rituel masculin, de façon détaillée. Les choses se gâtent avec le retour d’Agnès, sa femme, qui ne remarque rien, pas plus que le couple d’amis chez qui ils vont dîner. Le héros croit à une comédie de sa femme, comédie qui dure un peu trop. A partir de cette situation initiale, l’engrenage est en marche, qui conduit le mari à croire sa femme devenue folle, à douter de tout ce qu’il croyait être son monde. Insensiblement, le doute premier (a-t-il ou non porté la moustache ?) se transforme en doute radical sur l’identité. S’il trouve une photo de vacances à Java où il porte la fameuse moustache, cette photo disparaît et Agnès dit n’être jamais allée là-bas. Même le tapis qu’ils en auraient rapporté (d’après le héros) est, selon Agnès, le cadeau de leurs amis.

4L’habileté de Carrère est dans le glissement insensible et continu qui fait passer d’un léger doute quotidien à une impression de cauchemar éveillé. Tout l'univers du personnage bascule. Un des moments les plus poignants est celui où Agnès propose à son mari d’annuler leur repas « chez tes parents » – comme le rapporte le style direct, page 100. Or, immédiatement après, une nouvelle crise éclate lorsqu’Agnès est consternée de comprendre que son mari ne sait pas (plus ?) que sa mère vit seule, que son père est mort l’année précédente. Comme dans un film d’Hitchcock – dont Carrère connaît bien l’œuvre, puisqu’il a été pendant des années critique de cinéma à Télérama –, Soupçons par exemple, nous ne savons plus qui croire. Une simple plaisanterie est devenue un abîme entre les deux jeunes mariés. Le lecteur de La Moustache ne peut s’empêcher de revenir sur le dialogue initial, pour vérifier si Agnès a bien parlé des parents au pluriel, ce qui est le cas. Mais ce retour en arrière de quelques pages dans le livre ne prouve évidemment rien, puisque tout est enregistré du point de vue du héros anonyme : il signale simplement que nous sommes gagnés par la paranoïa du mari.

5Le monde vacille petit à petit : le héros fait alors l’hypothèse (du Hitchcock renversé quant aux rôles sexuels) que sa femme veut le rendre fou pour vivre avec son meilleur ami – hypothèse criminelle qui ne résiste pas plus à l’analyse, mais qui pousse le héros à s’échapper de chez lui, à prendre le premier avion pour Hong-Kong, où il dérive solitairement. Alors qu’on pourrait penser la crise parvenue à son terme, la solitude extrême-orientale ayant mené le héros au bout de sa dépersonnalisation, un coup de théâtre final change toute l’interprétation de l’épisode. Alors qu’il rentre à l’hôtel, le portier lui signale que sa femme l’attend, et nous retrouvons Agnès très naturellement installée dans la chambre, comme si de rien n’était. La dernière hypothèse, pour le lecteur, est donc celle de la folie de l’homme – folie confirmée par un bouclage narratif absolument terrifiant. S’enfermant dans la salle de bain, en écho à l’ouverture du livre, l’homme (anonyme, quotidien) décide de se raser, mais cette fois, une bonne fois pour toutes, puisqu’il va jusqu’à s’entailler la lèvre, l’os du palais, le nez... La froideur objective de la description rend cette scène à la limite du soutenable. J’avoue qu’à chaque fois je porte involontairement la main à ma lèvre supérieure.

6L’hésitation fantastique (le monde est-il avec ou sans moustache ?) est d’abord comique, puis inquiétante (qui suis-je si autrui ne me connaît pas comme je crois être ?) et révèle, pour finir, sa charge fantasmatique. L’efficacité du récit d’Emmanuel Carrère tient à deux choix narratifs : la troisième personne extérieure pour le récit, qui ne permet pas de trancher trop vite sur la folie du héros ; la focalisation absolue qui ne donne jamais accès à aucune objectivité. Notre sympathie forcée avec le héros, la proximité qu’il y a entre lui et nous, jouent sur le rituel que chaque homme entretient avec la séance de rasage, moment socialement toléré de solitude et de narcissisme masculin. Qui n’a pas été fugacement fasciné par le tranchant du rasoir, qui n’a pas été effleuré par le passage d’une pulsion de mort, d’auto-destruction en tenant l’arme effilée dans sa main ?

7D’une banale scène quoditienne, Carrère a fait le premier jalon d’une mécanique kafkaïenne, d’un cauchemar éveillé et l’incertitude fantastique se résout en scène d’horreur, comme ce sera aussi le cas dans La Classe de neige (1995). Marie NDiaye maintient, elle, jusqu’au bout l’hésitation, un léger tremblement de la raison ordinaire, qui fait de La Sorcière un livre constamment décalé. L’irrégularité fondamentale de ce roman tient à son prédicat initial, que le titre affiche d’emblée. L’héroïne, qui parle ici à la première personne, Lucie, est la mère de ravissantes jumelles, la femme d’un représentant en maisons de vacances, la fille de parents séparés ; elle vit dans la banlieue ordinaire d’une petite ville ordinaire une vie ordinaire mais elle est sorcière ! Elle a le pouvoir de voir le passé et l’avenir, pouvoir qui se signale par des larmes de sang qui accompagnent les visions.

8L'ironie du roman est que ce pouvoir ne sert strictement à rien. 11 permet simplement à Lucie – la si peu lumineuse Lucie – de savoir certaines choses, comme de voir son mari à distance mais toujours de façon lacunaire ou incomplète. L’héroïne est une piètre sorcière, qui espère que ses filles seront meilleures qu’elle, ce que semble prouver leur capacité à se changer en corbeaux, à maîtriser instantanément la vision magique. Cette différence de talents entre la mère et ses enfants est subtilement symbolique : si les jumelles sont bien des sorcières compétentes (hypothèse qu’on ne peut absolument adopter, j’y reviendrai), c’est parce qu’elles n’ont aucun scrupule à utiliser leurs pouvoirs. Enfants modernes d’un monde télévisuel et pragmatique, elles trouvent dans la vision magique le moyen de savoir que leur grand-mère leur fera des pâtes mais manquera de coca-cola (p. 79). Même la mère de Lucie, qui refuse sa nature de sorcière comme si elle en avait peur, est créditée de talents immenses. Sa fille ne doute absolument pas qu’elle a pu transformer son mari en escargot, à l’occasion d’un week-end normand manigancé par Lucie.

9L’héroïne de La Sorcière est constamment ballottée par les événements : elle ne prévoit rien, subit tout, de l’arrivée de M. Matin chez elle à la fuite de son mari, au vol de l’argent que lui avait donné son père (argent d’ailleurs volé par lui à la compagnie d’assurances où il travaille), à l’irruption de Robert, inspecteur des écoles et nouveau compagnon de sa mère. Contrairement à la série télévisée Ma Sorcière bien année, série que les jumelles, elles, ne doivent pas rater, elle ne résout rien par ses dons. Le monde qui était le sien se métamorphose sans arrêt, comme si rien n’était solide. C’est un véritable leitmotiv du récit : la mère de Pierrot, son mari, devient une femme faible et tremblante ; inversement, sa belle-sœur, Lili, est devenue énorme, irreconnaissable. On ne sait si c’est parce qu’elle est enceinte (mais elle avorte rapidement) ou par une exagération de la famille. Les personnages, soumis à des éclipses narratives, réapparaissent totalement transformés.

10L’exemple le plus spectaculaire touche une des plus extraordinaires figures du roman : Isabelle, l’odieuse voisine harcelante, toujours flanquée de Steve, son fils qu’elle martyrise, l’habillant de vêtements saturés d’inscriptions en anglais, le brutalisant, l’abandonnant tout petit dans une « maternelle compétive ». Cette femme grassouillette et déplaisante est l’incarnation de la voisine de résidence pavillonnaire : indiscrète, espionnant autrui, inattentive. Ses premières apparitions sont de véritables scènes d’anthologie où Marie NDiaye fait avec un humour remarquable une description ethnologique de la vie de banlieue. Le moindre détail est signifiant, juste : si Lucie a besoin d’improviser un repas, elle sait que ses filles trouveront chez Isabelle quantité de pizzas surgelées (mais Lucie en ignore le prix exact et sa voisine rapplique pour lui réclamer les deux francs qui manquent...).

11Vers la fin du roman, Isabelle ressurgit à Bourges (où Lucie, abandonnée par ses deux filles qui ont littéralement pris leur envol, est allée voir Pierrot, installé en nouveau ménage) pour emmener son amie sorcière à Chateauroux, dans l’école qu’elle vient de fonder avec un succès insolent : l'Université Féminine de Santé Spirituelle. Comme les jumelles, elle veut la réussite sociale à tout prix et l’obtient. Elle exploite des jeunes femmes esseulées dont elle fait les enseignantes des matières frelatées que son École délivre aux filles de la bourgeoisie provinciale. Elle recrute ainsi Lucie pour des cours de « Connaissance objective du passé et de l’avenir ». Ce pourrait être du Harry Potter mais le merveilleux, on s’en doute, n’est pas au rendez-vous.

12Par un nouveau retournement ironique, dont Marie NDiaye semble avoir le secret, Lucie enfin reconnue comme sorcière s’avère incapable d’utiliser ses pouvoirs et se met à tricher, à truquer ce qu’elle feint de voir. Une plainte des élèves ne tarde pas et la voilà chassée de l’Ecole, arrêtée par les gendarmes — qui se méfient de la sorcière qu’elle est sans l’être ! Elle est rendue, une fois de plus, à la solitude, à son destin d’exclue. L’originalité de La Sorcière est ainsi dans le décalage qu’introduit un postulat merveilleux (il existe des sorcières) mais qui ne sert ici qu’à mieux éprouver la désolation quotidienne de la vie. L’héroïne est sans arrêt à côté des choses, envahie de mélancolie devant le temps qui passe, ses filles qui lui échappent, son mari qui la rudoie, ses parents qui ne veulent plus s’aimer. Sans prise sur les choses ou les gens, elle note tous les signes négatifs que lui envoie un monde qu’il nous faut bien reconnaître (effet proprement fantastique) comme le nôtre. Dans ce monde, toutes les villes de province se ressemblent et se réduisent à des banlieues interchangeables. Les appartements sont petits, étriqués, toujours remplis d’odeurs fades ou rances comme le sont les vies de ceux qui les occupent. La narratrice ne cesse de noter toutes ces impressions olfactives, signe d’un léger malaise, d’un malaise qui ne la quitte jamais.

13Dans ce inonde, la femme est vouée à la solitude. Quittée par son mari, abandonnée par ses filles qui doivent bien grandir, délaissée par ses parents qui se préoccupent plutôt de vivre leur vie sexuelle et amoureuse sur le tard, la sorcière est une victime sans héroïsme. Résumer ainsi le contenu du roman ne rend pourtant pas justice à la finesse de la narration, qui procède par petites touches, qui n’insiste jamais. La réussite remarquable de ce roman est dans le maintien de l’humour, malgré tout, jusqu’au bout.

14La Moustache (au moins dans son début) comme La Sorcière rappellent, c’est une de leurs forces, que l’inquiétante étrangeté dont Freud a si bien dégagé les caractéristiques peut aussi être drôle, mais d’une drôlerie trouble, en porte-à-faux. L’interrogation anxieuse des plus petits signes de la femme aimée ou de ses amis produit, chez Carrère, un comique du détail agrandi, une satire de la vie contemporaine des jeunes couples aisés (satire que Hors d’atteinte mène encore plus loin). Le point de départ de La Moustache est d’ailleurs comme une mauvaise blague et cet art du trait exagéré, maintenu jusqu’au moment où il passe la limite du bon goût ou du raisonnable, me semble un des talents frappants d’Emmanuel Carrère. Le pastiche du film américain qu’Agnès regarde à la télévision est, de ce point de vue, emblématique : si le début de l’intrigue fait penser à bien des films hollywoodiens, le scénario déraille de plus en plus, faisant de Cary Grant un faux boucher-vrai médecin, flanqué d’un « assistant mystérieux » (p. 50) faussement condamné pour un crime qu’il devait commettre quinze ans plus tard...

15Ce film imaginaire combine trop de genres hollywoodiens pour ne pas les ruiner tous. En parodiant son activité réelle de critique, Carrère nous rend complice des codes qu’il malmène, codes qui font aussi fonctionner le scénario de La Moustache, mais sans que nous puissions prévoir l’escalade de la terreur. Le rire ne tarde pas à se figer. Il continue de planer (à la façon des oiseaux qui traversent le livre) jusqu’au bout de La Sorcière, rendant la désolation morale de l’héroïne plus touchante. L’art de Marie NDiaye est d’éviter le piège du mélodrame et on se souvient qu’un de ses romans s’intitule En famille, en contre-pied visible à Sans famille. Eviter les codes du mélodrame, son pathétique (de série télévisée) pour se concentrer sur les détails ethnographiques, pour cartographier une vie moderne du déplacement, du chômage, de l’abandon et de l’escroquerie. L’humour semble ici la dernière arme des faibles, ceux qui comme Lucie n’ont pas décidé de réussir coûte que coûte.

16L’irrésolution de la fin de La Sorcière ne verrouille aucun message politique ou moral. Le retour de toute la famille peut laisser augurer une réintégration, ou une nouvelle exclusion. Contrairement à Carrère qui va toujours au bout de la logique mise en place par ses récits, Marie NDiaye préfère suspendre sa machine narrative, la laisser en panne (c’est d’ailleurs ce que fait littéralement le précédent roman : Un temps de saison, qui s’achève et s’ouvre sur la panne du taxi). L’inquiétante étrangeté du monde décrit reste hésitante jusqu’au bout, ne bascule ni dans le vérisme social, ni dans l’onirisme facile. Le quotidien y est ainsi à la fois le connu – et on reconnaît avec jubilation les signes sociologiques si bien épinglés par la romancière-, et l’inconnu, le jamais vu, à voir d’un regard neuf, avec la distance d’une ironie légère, d’une ironie désolée.

17Si le lecteur doit choisir dans La Moustache entre deux logiques inconciliables (c’est soit l’homme soit la femme qui délire), il semble plus libre avec La Sorcière de laisser coexister deux systèmes qui n’arrivent pas vraiment à rendre compte d’un monde où tout se dégrade, où le temps échappe, où les enfants ont déjà la dureté des adultes... Les moments fantastiques du roman de NDiaye sont ainsi très réussis car il n’y aurait même plus à trancher : par exemple, lorsque les jumelles s’absentent du train et que leur mère les voit changées en corneilles, rien ne contrarie cette « explication » calme et résignée, admirative et mélancolique, mais une lecture platement rationnelle est concurremment possible, puisque les filles réapparaissent après un tunnel.

18Le fantastique sert à dire un monde livré à la périphérie, au décentrement. Le héros dérisoire de ces récits n’a plus le pouvoir d’initier quoi que ce soit : l’homme de La Moustache fuit, s’abîme dans le no man’s land que représente Hong-Kong, se réfugie symboliquement sur le bac qui fait la navette entre les deux parties de la ville. Tl rêve d’être « hors d’atteinte » (p. 148). Lucie navigue de zone urbaine en grisaille banlieusarde ; son parcours la voue à l’indistinction des lieux, sans enracinement possible, sans que jamais le sentiment d’habiter vraiment quelque part ne puisse s’imposer. Dans Un temps de saison, le village de villégiature devient le piège dont le héros n’arrive plus à partir, en quête de sa femme et de son fils qui ont disparu. L’effacement de l’ancienne vie familiale dans La Sorcière se fait tout aussi insensiblement, tout aussi brutalement. Lucie perd son mari, puis ses filles, quitte sa maison, s’éloigne de ses parents comme si, finalement, le fantasme majeur de cette fin de siècle, que le fantastique permettait de configurer, n’était rien d’autre qu’un impérieux, mais impossible désir de disparaître.

19Il me semble que ce désir informe bien des fictions contemporaines, leur donnant leur tonalité propre, chez Echenoz ou Paul Auster. Chez Carrère ou NDiaye, les intrigues fabriquent des solitudes – mais on sent aussi le héros attiré par l’envie de s’auto-détruire, de devenir anonyme, impersonnel, interchangeable, vide. Le vertige du héros de La Moustache est bien une angoisse de la dépersonnalisation, c’est-à-dire un désir de n’être plus rien qu’un touriste éternellement amené et ramené par le bac chinois d’une rive à l’autre d’une ville dont il 11e comprend rien. Le héros d'Un temps de saisoti porte le même désir ambivalent. L’héroïne de La Sorcière, dépossédée de tous les projets qu’elle a pu avoir, inapte à l’imposture, est emblématiquement interdite de mouvement, engluée dans un quotidien émollient dont elle voudrait s’échapper. Voici la fin du roman :

Les paroles de la maman me parvenaient avec lenteur, comme amollies et retardées par l’air chaud, immobile. A l’instant où j’allais la saluer et m’en retourner, en me demandant que faire et dans quelle direction porter mes pas, la maman, de nouveau gaie, voulut connaître mes projets pour les vacances toutes proches. (p. 189).

*

20Comment disparaître, ne plus laisser de trace, être autre ? Comment se perdre dans le quotidien, atteindre le plus banal ? Peut-on jamais être hors d’atteinte ? La mise en scène de ces fantasmes, particuliers à notre fin de siècle, me paraît être ce que le fantastique permet de nommer. Insinuant un décalage permanent, créant une sorte de déhiscence où réalité et fiction s’entre-pénètrent, un espace où flotte tout sentiment de l’identité, ce fantastique contemporain emprunte à Kafka, mais avec plus de légèreté, moins de tentation allégorique, comme si justement la question du sens n’était plus la première à poser.

21Pas la question du sens, mais la question de la vacuité, l'angoisse de penser que le sujet est vide, qu’il n’est qu’une fiction provisoire et fragile. On croit porter une moustache, avoir son père en bonne santé, vivre heureux près de sa petite femme, être allé à Java : on s’aperçoit que rien de cela n’est sûr. On est une sorcière de banlieue, tranquille et discrète mais aucun désir n’aboutit, rien n'arrive comme on le souhaite et on peine à s’inventer, dans l’escroquerie, un autre moi. On reste seul, on s’enfonce dans la solitude.

22Le fantastique de ces fictions est, pourtant, malgré tous les effets angoissants d’inquiétante étrangeté, un espace de jeu, un lieu où le lecteur peut mettre à distance ses fantasmes, s’amuser de la banalité ordinaire de sa vie. Il reste de la fiction. Je crois que l’horreur véritable, sans distance, commence quand il n’est plus possible de fabriquer de la fiction, quand le vide qui habite le sujet devient si vide que toute identité défaille, que s’installe une chaîne de mensonges qui mènent à l’invention d’un faux soi. Quand la fiction parasite le réel. Et c’est alors l’histoire, authentique, invraisemblable, incompréhensible et pourtant si profondément proche de nous, de Jean-Claude Romand, celle qu’Emmanuel Carrère s’est vu contraint d’écrire dans L’Adversaire.

23La fiction de Romand (son nom semble presque trop beau) ressemble à celle du romancier, mais elle oublie la marge du jeu ; elle élimine – comme elle conduit à éliminer physiquement tous les témoins de l'imposture – l’espace d’incertitude. Le vacillement identitaire, nécessaire à l’empathie de la lecture comme à l’empathie créatrice du romancier, a basculé dans la schizophrénie. La folie en est, peut-être, la vérité limite mais l’artiste ne doit pas oublier que son art est justement de n’y jamais céder complètement, de nous offrir, par le jeu du récit, le moyen d’une résistance. Ou encore, le moyen d’une reconnaissance : ce quotidien dont l’œuvre produit la représentation, est le nôtre, le seul, celui que nous devons, vaille que vaille, continuer d’inventer.

Notes

1 La Sorcière est aux éditions de Minuit, comme presque tous ses romans, à l’exception de Comédie classique paru chez POL (1987). Emmanuel Carrère publie, lui, ses premiers livres au début des années 80, essais ou romans – la plupart chez POL. La Moustache est disponible en Folio (Gallimard, 1987). Dix ans séparent les deux jeunes écrivains : Carrère est né en 1957, NDiaye en 67. Il me semble qu’ils font partie de la même « famille » éditoriale ou littéraire.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search