Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Enchantement et regard : les nouvelles d’André Pieyre de Mandiargues (Le Musée noir, Soleil des loups, Feu de braise)

p. 215-221


Texte intégral

1Enchantement : éphémère instant, où s’abolissent les frontières entre réel et surréel, où le songe envahit la vie enfin éveillée. L’œuvre entière de Mandiargues veut répondre à cette sollicitation : flottement incertain, elle entraîne le lecteur par le sortilège de son écriture vers des contrées nouvelles. Voyage, voyage initiatique au cœur d’une vérité soudain révélée et dont on sort, ébloui et ébahi, détaché d’un réel qui alors paraît bien terne.

2Dans les récits, l’enchantement, souvent, est lié au regard : dans certaines nouvelles de Mandiargues l’enchantement peut être considéré comme un moment suspensif entre veille et rêverie, instant où le réel apparaît sous un jour nouveau, où d’autres dimensions de la réalité se manifestent. La nouvelle, à la fois texte bref et texte narratif, se prête bien chez Mandiargues à saisir cet instant inscrit dans une durée qui le dépasse et qu’il dépasse.

3Regard nouveau, regard différent : parfois certains objets semblent là tout exprès pour opérer cette métamorphose de la vision. Le rôle dévolu à ces objets est d’exercer une fascination enchanteresse.

4Voilà la pierre, et le diamant ; le froid et le feu. Améthystes chatoyantes ; pouvoir magique d’une formule que l'on croyait banale : « il gèle à pierre fendre » et la pierre se fend, découvrant aux yeux de l’instituteur transi ces « pierreuses » oubliées qui ne survivront pas longtemps au contact de la froide réalité1. Danse gracile des minuscules créatures, féminité trop parfaite surgie d’un monde d’où le temps s’est absenté. Coquille brisée, Chronos à nouveau dévore ses enfants. Feu de braise, le rouge encore, le rouge toujours... L’enchantement cesse, après le feu, la cendre ; et le froid dehors est celui de la mort.

5Diamant étincelant aux reflets bleus de glacier, pierre céleste, pureté et dureté réunies. N’est-ce pas la fascination de la perfection qui conduit à l’enchantement ? Sarah de fille de diamantaire se fait prêtresse d’un rite étrange2. Purification de l’eau lustrale, le bain brûlant est l’alliance de l’eau et du feu. La jeune fille est nue, à demi allongée sur une table, étendue sous la lumière qui fait briller le diamant, une loupe à la main, elle l’examine. Sa position est instable, elle glisse, elle tombe, sa tête heurte violemment le sol. Blanc de la conscience, l’évanouissement est aussi blanc du texte. Le retour à la ligne et l’alinéa qui tissait régulièrement la trame des mots ici se fait rupture. La perte de la conscience métaphorise la volonté de dire l’indicible. A dessein l’expression employée par le narrateur est celle de « perte de la connaissance » car l’enchantement déroge à la connaissance moderne de la réalité tangible. Le texte qui se donnait pour réaliste bascule brusquement vers le fantastique. Et c’est toute la violence du désir contenu qui s’engouffre par cette brèche du texte. Le diamant, polyèdre parfait, est le lieu de la transparence à soi même. L’écriture de l’enchantement se fait écriture du désir enfin exprimé, surgissement de l’éros. Lieu de la lutte du bleu virginal de la pierre et du rouge ardent du rayon de soleil, le diamant est le texte où s’inscrit en une lente mais violente poussée la montée du désir. L’écriture est libération, qui nous ouvre au monde et nous en protège. Proche et distinct, grossi et rendu plus précis par la paroi diamantine, le monde pourtant est au-delà et dans la netteté de sa perception même, il perd couleur et consistance. L’œil inquiet du père qui se penche pour regarder à la loupe le diamant mais qui ne pourrait, ne saurait y voir sa fille possédée par l’être de feu dit l’affranchissement de la contrainte, l’abolition de la censure.

6Entrer dans le diamant, c’est accepter d'ouvrir la littérature à l’écriture du fantasme. Renoncer à la pureté glaciale, à la perfection de l'écriture classique pour introduire dans le texte cette tache rouge, symbole de la fécondation, marque du renouveau littéraire. L’écriture de l’enchantement est caillot du texte, grumeau rouge que délimitent au niveau narratif les deux séquences disant l’évanouissement, mais à l’image du diamant irrémédiablement marqué par ce qui s’est passé en lui, il porte comme enchâssé le germe d’un ailleurs fertile. L’écrivain en quittant les territoires du réel pour ceux du fantastique féconde la muse inspiratrice : l’être surnaturel à la crinière léonine, à la peau brique, est l’incarnation du désir participant du diabolique et du divin ; figure érotisée de l’ange annonciateur, mi-homme, mi-bête, il n’est pas seulement messager de l’au-delà, il est l’agent chargé de réaliser par la possession physique de la femme le destin de celle-ci. L’enfant que Sarah porte en elle, deux mille ans après la naissance du Christ, ouvrira une ère nouvelle pour l’humanité. Réécrire l’Histoire, écrire une autre Histoire, par l’intrusion et l’envahissement du désir charnel modifier ce qui est : faire du texte le lieu d’une jouissance inventive, de la naissance d’une littérature nouvelle.

7Image chère au poète comme à l’écrivain que fut Mandiargues, la pierre précieuse, le diamant aux multiples facettes représentent l’œuvre ouverte où viennent se conjuguer, l’espace d’un instant, les facettes aux reflets multiples et contradictoires du réel et du surréel, du monde extérieur et des univers intérieurs. Le récit de Mandiargues affiche ainsi sa volonté totalisante, sa quête du fragment, unité nécessaire à la reconstitution par l’artiste d’un tout signifiant.

8La diffraction à l’œuvre dans les recueils de récits qui pose le discontinu de la forme brève comme une esthétique du multiple trouve au sein des nouvelles et contes un écho dans la célébration de l’infiniment petit. Pour le personnage, l’enchantement est lié au regard : la fascination exercée par l’objet accroît l’intensité de la perception scrutatrice qui culmine en un renversement de la perspective. De là chez Mandiargues, la valorisation esthétique de la miniature. Nombre de ses créatures fantastiques sont des êtres minuscules : héroïnes éponymes, Clorinde3, les Pierreuses4 redonnent au présent l’épaisseur du mythe. Pour l’œil qui sait les percevoir, au milieu de la rousse forêt toujours renouvelée, au sein de la pierre qu’il faut briser pour cela, elles gardent toute leur puissance fascinatrice. La distance toujours plus grande que le temps en fuyant met entre leurs passés et notre présent diminue l’évidence de leur présence, cependant elles sont là. Le texte mandiarguien incite le lecteur à chercher, là, tout près, à portée de main, ce qui n’est caché aux yeux que par le frêle rideau d’une feuille morte, par l’infime chaos d’un amas de cailloux : à l’image des personnages, il nous convie à devenir les archéologues de notre monde intérieur, à soulever, à balayer les feuilles mortes qui nous empêchent de voir. Comme si, au fil de ses nouvelles, Mandiargues cherchait à recueillir les fragments d’un monde perdu, que ses créatures disent encore vivace. Démarche étendue à la lecture de la globalité de l’œuvre nouvellistique, il nous faut considérer chaque texte comme le fragment d’un tout : récit après récit, recueil après recueil, se présente par bribes cet au-delà de la perception immédiate. Peut-être alors n’est-ce qu’à livre fermé, dans cette distance imposée par le silence de l’œuvre, que l’enchantement prendra forme et visage, comme dans les compositions d'Arcimboldo où la juxtaposition de chaque fruit, de chaque plante savamment disposé nécessite la distance pour reconstituer un visage humain.

9Les nouvelles de Mandiargues mettent à profit la linéarité de la prose pour opérer paradoxalement un bouleversement de la perspective, un retournement des sens et du sens. Ce changement de point de vue est d’abord, on l’a dit, changement d’échelle : d’où la prolifération des êtres minuscules qui hantent les récits, d’où aussi le statut particulier de certains objets de dimension modeste et qui accèdent au rang de microcosme ; le diamant cité plus haut ou le pain rouge qui donne son titre à un récit5. La valorisation hyperbolique du détail occulte l’ensemble environnant : cette mise en scène de l’enchantement se traduit au niveau narratif par le soudain rétrécissement du personnage. La déambulation dans le quignon rougeoyant devient parcours labyrinthique où sans cesse le corps en mouvement se heurte aux aspérités, aux chemins sans issue, aux reliefs déroutants mais pour arriver fatalement, inexorablement au lieu qui lui est assigné. N’est-ce pas là revendication à une certaine plasticité plus explicitement affirmée par l’homme du parc Monceau6 ? Se glisser à l’intérieur du pain, se couler entre les barreaux du parc nocturne : l’écriture narrative de Mandiargues emprunte ces chemins pour dévoiler non pas l’envers du décor, l’autre côté mais au sein de notre monde les zones inexplorées, zones d’ombre au sens propre comme au sens figuré, où l’écrivain saisit au vol du temps qui passe la certitude d’un Ailleurs différent. L’enchantement permet d’accéder à cet autre sens, de déchiffrer, de lire le monde autrement.

10L’espace hétérogène dont les nouvelles dessinent la carte comporte des zones autres au sein même de notre espace quotidien. C’est pourquoi l’enchautement dit le passage plus que le saut. Il n’y a pas de solution de continuité entre une qualité d’espace et l’autre ; les personnages jamais ne quittent leur univers, ce qu’ils laissent derrière eux est plutôt une façon d’appréhender le monde. Le récit mandiarguien n’a pas pour but de projeter de l’autre côté du miroir à la façon d’un Lewis Carroll, puisque l’univers révélé par le texte n’est pas autonome. Les miroirs que tendent les textes ne demandent pas à être traversés mais à être regardés, lus.

11Au miroir donc, l’écrivain confère le pouvoir occulte de donner à voir autre chose : objet qui touche ainsi à la magie, il a dans le récit pour fonction de renvoyer un reflet, non pas reproduction fidèle de l’apparence mais affleurement soudain visible de ce qui jusqu’alors était de l’ordre de l’irreprésentable. L’ambiguïté de certains titres semble en ce sens revendiquer la fonction première de l’image : « Le nu parmi les cercueils »7, plus que d’une nouvelle, pourrait être le titre d’un tableau, de ce tableau qui s’esquisse sur la surface laiteuse du miroir scruté par le narrateur et dont le récit sera, somme toute, la mise en mots

12De l’objet doté d’un pouvoir hypnotique au miroir, toujours, il est question d’un regard, et de la puissance d’une image. Le trajet est inverse qui fait naître dans la conscience l’image nouvelle rescapée du regard quotidien redoutablement niveleur ou qui projette sur le problématique écran du miroir l’image fixée dans cet autre miroir, la conscience de l’écrivain. La métaphore du miroir exprime le rôle primordial donné par Mandiargues à l’image dans la littérature. Se rappelant mais dépassant la trop fameuse conception stendhalienne du roman, Mandiargues considère l’écrivain comme « une sorte de miroir ambulant » fixant au fil de ses déambulations, dans le « tain de la conscience » des sensations d’abord – mais pas uniquement – visuelles, à l’origine de sa puissance créatrice. Alors, à son tour, le texte devient miroir : la page blanche que l’écrivain noircit de sa plume va, au fil de l’écriture, puis de la lecture, renvoyer une certaine image de l’écrivain. Dans le texte narratif, le miroir que le narrateur du « Nu parmi les cercueils» a devant les yeux doit susciter une lecture allégorique. Ailleurs, dans l’œuvre de Mandiargues, le poème assimile texte et miroir.

13La nouvelle mieux que tout autre forme littéraire va pouvoir inscrire l’enchantement sur le miroir de la page blanche. Narrative, elle va pouvoir dire ce processus, cette « opération » qu’est l’enchantement. Brève, elle va pouvoir en montrer le caractère simultanément extraordinaire et éphémère – extraordinairement éphémère. Pour cela, la nouvelle mandiarguienne est caractérisée par cette perpétuelle tension : écriture d’une violence paroxysmique mais narrée, amenée avec détachement, calme et lenteur.

14Parce qu’il ne se laisse pas entraîner par la force déroutante de ce qu’il met en mots, qu’il dessille les yeux du lecteur tout en ralentissant, atténuant par les vertus de son style non pas le choc lui-même mais la perception qu'en a le lecteur, l’écrivain sait restituer la puissance de l’enchantement.

15La violence que fait subir le texte au lecteur trouve elle aussi une traduction visuelle. L’enchantement lié au regard se cristallise dans tout ce qui luit, tout ce qui scintille. La tache de lune à travers les persiennes est une minuscule faux projetée sur le mur par le mince croissant de l’astre et qui tout à coup va trancher les liens avec la réalité et emporter le personnage dans les affres du souvenir8. L’enchantement, en ce que chez Mandiargues il participe de l’hypnose, motive la fascination du regard pour les éclats de lumière ou pour les objets brillants : pierre, diamant, pain phosphorescent... que rassemble et dépasse la lame. Lames de couteaux qui luisent un instant avant de s’enfoncer dans les flancs de Florine9, des parents de Marceline10, dans la gorge du bélier de Rodogune11, scalpel de la femme-sorcière dans « Le Passage Pommeraye »12 : la blessure, la déchirure sont au centre de l’œuvre.

16Mais l’enchantement du texte littéraire est dans ce lent arrachement du lecteur à son quotidien, dans la force des mots qui perdurent au-delà de l’immédiate lecture, qui s’insinuent subrepticement jusqu’aux plus secrets replis de la conscience du lecteur. Le pouvoir du récit réside dans cette alliance paradoxale de la douceur et du choc, du déchirement et de la déchirure, de l’assoupissement et de la révélation. Mandiargues dans ses nouvelles sait d’abord disposer les brumes, atténuer lumière et contour avant de faire luire l’éclat de la lame. Cet enveloppement rhétorique de la violence n’enlève rien à sa brutalité mais par le décalage qu’il instaure, il transcende tout acte criminel en acte sacrificiel.

17Lent et méthodique travail de fouille, minutieuse mise au jour plus que surgissement inattendu, le récit tout entier est tendu vers l’horizon de la déchirure. La prose baroque de Mandiargues entraîne le lecteur dans les sinuosités de ses phrases ciselées, l’emmenant malgré lui vers le centre improbable où se tapit la monstruosité. La plume de l’écrivain toujours demeure lucide, lame elle aussi, elle a la précision et la netteté de trait du scalpel. Elle découpe avec rigueur et précision le tissu des phrases et des mots. Même aux moments paroxysmiques du récit, quand l’écrivain met en scène les démences les plus poignantes, les égarements de sens les plus bouleversants, il ne se départit pas de cette froideur, de cette distance caractéristiques de son écriture. Le rythme et la sonorité de la prose mandiarguienne, les détours de la phrase, la recherche du mot rare ou précieux lui donnent son caractère envoûtant. C’est en observateur que Mandiargues se pose, c’est toujours du dehors qu’il raconte. Et c’est dans cette sobriété que le lecteur le suit, subissant peu à peu le pouvoir littéralement décapant de l’enchantement qui fait paraître à ses yeux le réel débarrassé de la grisaille de la perception quotidienne.

18L’enchantement dans les nouvelles de Mandiargues, lorsqu’il met en jeu le regard, se situe donc à la croisée des chemins de la représentation visuelle et de l’activité scripturale. Il fait émerger l’interrogation sur le rapport entre l’image et l’écriture qui sous-tend toute l’œuvre de Mandiargues : il dit à la fois la puissance de l’image comme fondement de l’activité créatrice de l'artiste-écrivain mais il dit aussi le pouvoir qu’acquiert le langage, lorsque c’est aux mots de faire voir les faces cachées du réel.

Notes de bas de page

1 « Les Pierreuses », Feu de braise, Paris, Grasset, 1959 (Les Cahiers rouges). P. 53-67.

2 « Le Diamant », Feu de braise. P. 145-186.

3 « Clorinde », Soleil des loups, Paris, Gallimard, 1979 (L’Imaginaire). P. 65-73. [1° ed. : 1951]

4 op. cit.

5 « Le Pain rouge », Soleil des loups. P. 75-92.

6 « L’Homme du parc Monceau », Le Musée noir. Paris, Gallimard, 1990 (L'Imaginaire). P. 119-142. [1° ed. : 1946]

7 « Le Nu parmi les cercueils », Feu de braise. P. 91-142.

8 « L’Enfantillage », Feu de braise. P. 187-213.

9 « Feu de braise », Feu de braise. P.7-22.

10 « Le Sang de l’agneau », Le Musée noir. P. 15-88.

11 « Rodogune », Feu de braise. P. 23-52.

12 « Le Passage Pommeraye », Le Musée noir. P. 89-118.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.