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Jean-Pierre Saïdah

Troisième partie. xxe siècle

Regarder/lire les logogrammes de Christian Dotremont avec l’aide de Pierre Alechinsky et d’Yves Bonnefoy1

Jacqueline Chénieux-Gendron

Texte intégral

  • 1 Le texte de cet article a été présenté dans le cadre du colloque de l’Association Internationale d (...)

1Regarder des formes. Lire du texte écrit. Voilà tout ce qu’on devrait faire, disent les bons esprits, et rien que cela. Or le partage n’est pas aussi simple, on le sait bien. L’apprentissage de la lecture a montré de longue date que lire, c’est reconnaître des formes. Le phénomène textuel dans tout son parcours appartient à un espace-temps qui ne peut être décomposé : on parcourt des yeux certains caractères, qui sont manuscrits ou imprimés, en des séries de boucles herméneutiques (et on va de gauche à droite dans l’écriture en caractères latins, mais aussi de droite à gauche ou encore de haut en bas dans d’autres systèmes d’écriture), et si on lit à voix haute, ou qu’on écoute un texte lu, on passe à la fin du côté de l’expérience du temps « pur ». Ainsi, la verbalisation via l’écriture peut s’exprimer par l’oralité ou l’écoute, tandis que dans le cas de la contemplation de formes purement plastiques (songeons ici au seul travail de Pierre Alechinsky), la « lecture » des formes, comme on dit par métaphore, autrement dit le regard qu’on leur porte et qui, lui aussi, est fait de boucles interprétatives, inscrites dans le temps, et se conjuguant avec la mémoire d’autres formes précédemment vues – cette « lecture », donc, ne produit que du silence. Mais voici que parfois on se met à tenter de communiquer ce qu’on voit, et nous voici en train de décrire un tableau. Ou bien encore à exprimer notre admiration, notre plaisir. La reconnaissance des formes et leur appréciation disons esthétique constitue en effet elle aussi une expérience inscrite non seulement dans l’espace mais dans le temps, et liée à l’affect. Et puisqu’on parle d’affect, revenons au plaisir de l’oralité/écoute du texte lu, au plaisir de l’articulation et du rythme et du son, que ce dernier soit entendu ou proféré.

2Je partirai d’une expérience singulière, et récente, dont je ne connais pas d’autre exemple, même si nous verrons s’y inscrire des nostalgies et des enjeux fondamentaux. Comme Jean-Jacques Rousseau commençant ses Confessions, Christian Dotremont aurait pu prononcer ces phrases singulières : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur » : singularité d’une entreprise qui implique une position singulière du moi, dans sa solitude. On va parler ici de quelques images qui sont et des poèmes et des images, l’une répétant l'autre, et la déplaçant pourtant.

3Il faudrait dire quelques mots de Christian Dotremont (1922-1979), le moins connu des trois artistes et poètes que j’évoque. Appartenant au groupe belge de « L’invention collective », en 1940, groupe qui se situe dans la mouvance surréaliste, il participe aux activités de « La main à plume », en 1941, est de ceux qui publient la revue Les Deux sœurs, en 1945-1946, puis c’est en 1948-1951 la fondation de CoBrA (avec Pierre Alechinsky, Asger Jorn, Corneille, Karel Appel et Constant). C’est durant cette période très active qu’il entreprend avec Jorn, dès 1949, des « peintures-mots ». Il « écrit », tout seul, ce qu’il désigne du mot de « logogrammes », à partir des années 50 ; enfin il réalise des dessins à deux mains avec Pierre Alechinsky, ponctuellement, mais durant toute la dernière séquence de sa vie.

  • 2 On peut trouver les Œuvres poétiques complètes, en un volume établi et annoté par Michel Sicard, p (...)
  • 3 Je dois à Pierre Alechinsky d’avoir pu lire La Pierre et l'oreiller, récit de type autobiographiqu (...)
  • 4 Pleine Marge, Cahiers de littérature, d’arts plastiques et de critique, no 30, décembre 1999, aux (...)

4J’ai toujours été touchée par la beauté très rare des textes poétiques2, non moins que par sa vocation de solitaire, en une vie ponctuée par des voyages au Groenland, enfin par une sorte de vocation tragique : la petite sœur, dont tout petit lui-même il avait la garde, meurt sous ses yeux, la mère ne s’en remet jamais, et là-dessus fond sur lui « la catastrophe » : la maladie, gravissime, une tuberculose3. Enfin j’ai eu la chance de connaître les travaux à deux mains réalisés par Pierre Alechinsky et lui, dont certains seuls avaient été montrés dans des expositions, et dont nous avons pu montrer certains autres dans la revue Pleine Marge4, revue d’où seront tirées les illustrations de cette communication.

***

5Pour nous, lecteurs en arrêt devant ces textes et de ces formes, la question, les questions se posent : pourquoi, en somme, crypter des textes aussi forts, qui nous ravissent dans leur simple et première lecture, là où le texte nous est donné dans une sorte de cartouche ? Que se passe-t-il quand nous sommes en face de leurs formes devenues quasi illisibles, mais parfois reconnaissables, hésitant donc entre l’écrit et la forme ? Et certes ces formes ne « parlent » pas vraiment : devant elles nous sommes dans cet état d’indécision où nous ne savons si nous pouvons comprendre sans effort ce « langage des fleurs et des choses muettes », et où, comme dirait encore l’Etranger de Baudelaire, nous nous bornons à aimer ces nouveaux « nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages ! ». C’est comme si les formes dessinées par Dotremont étaient en instance de parole. Mais alors pourquoi le poète qu’il est tient-il à mettre un masque à la langue écrite, en brouillant ses contours ? S’agit-il de rêver en sa compagnie sur l’envers indéchiffrable et muet du langage, puisque ces textes poétiques après avoir été écrits et s’être faits entendre – car nous avons pu lire de notre côté leur écriture première dans un coin – deviennent à peu près ou complètement silencieux quand ils éclaboussent l’espace, et nous font nous taire, pour seulement les contempler ?

6Or lorsque nous sommes réduits au silence de leur contemplation, surgit en nous, en même temps, l’envie de déplier, de soulever ces formes, car, on le voit bien, elles ne sont pas refermées sur elles-mêmes, ni sur un effet exclusivement plastique. Mais on se fourvoierait à dire « belles esthétiquement » les formes plastiques et à désigner les formes logogrammatiques comme « tendant à autre chose qu’à la beauté ». Indépendamment du fait qu’une esthétique ontologique n’est de longue date plus crédible. Plus opératoire serait la formule énigmatique de Kant, assignant pour but à l’art « une finalité sans représentation de fin ». Car on pourrait dire alors que le logogramme exprime une finalité accompagnée d’une certaine représentation de sa fin (sa parole, lisible dans un coin de l’œuvre). Beaux dans leur rythme, les logogrammes ne sont pas lisibles plastiquement comme peut l’être une toile de Pierre Alechinsky. Il y a dans les logogrammes quelque chose comme une dénégation de la forme plastique. Et cette toute petite différence qui sépare le logogramme de sa reprise ou de son enveloppement par le geste fraternel d’Alechinsky marque la place de l’énigme qui les entoure.

  • 5 J’ai cité l’une des préfaces du Libertinage, préface qui date de 1923.

7Et ce n’est pas par manque ou insuffisance que la lisibilité plastique fait problème. On peut supposer des intentions inverses : ne s’agit-il pas de rester quand même tout près de récriture, afin d’en magnifier les signes, et de laisser le pinceau s’emparer d’un lyrisme fou, pour déformer mais aussi pour statufier ? On se rappelle l’angoisse d’Aragon (et de bien d’autres) : en écrivant d’une écriture cursive, « par le signe magique de l’encre, je limite ma pensée dans ses conséquences »5. Pour conjurer l’angoisse de cette limitation, il reste à Dotremont à brouiller ses contours, à biffer ces lettres trop claires, à les reformer, mais toutes tordues, à les « réformer » (comme « inaptes au service » de désigner des idées), mais en même temps à élever ce signe au statut du graphisme en le fixant, en le figeant, en le magnifiant, et d’en faire ainsi un matériau ésotérique (ce mot au sens étymologique : destiné à quelques-uns, à savoir ceux qui auront lu, d’abord, regardé ensuite, et dès lors reconnu des lettres qui redeviennent pour partie lisibles).

8Donc : brouiller le message, mais élever le signe typographique de l’écriture cursive à la puissance de la forme, et, de la sorte, répéter le message en le cryptant. On va revenir sur cette notion de répétition. Le logogramme est une écriture où le graphisme comme tel doit faire sens, en utilisant le simple et pauvre alphabet latin.

  • 6 Les historiens de l’écriture distinguent la période du pictogramme (traces sur la boue et le sable (...)

9Ainsi, le logogramme de Dotremont est une écriture-dessin qui redouble la première écriture du poème, laquelle reste conjointe pour notre regard. C’est une « trace », comme le dit « gramme » dans « logogramme » où le jeu est joué au niveau de la lettre et des groupes de lettres, lesquels sont secondairement grossis et tordus, devenant plastiquement intéressants, mais sans réintroduire d'autres codes. Ce n’est pas une écriture seconde, qui tendrait à se substituer à la première, comme on pourrait en donner des exemples chez les médiums, ni une écriture « en miroir », comme on pourrait en donner des exemples ici ou là dans l’histoire de la peinture. Ce n’est pas là recherche archaïsante d’hiéroglyphes (écriture « de mots ») ni de pictogrammes (ces traces sur la boue et le sable à partir desquelles s’inscrit l’intention humaine de signifier)6. S’il y a code, dans les logogrammes de Dotremont, c’est un code gestuel stylistique, c’est donc bien plus un style qu’un code, produisant des formes « différentes », étranges mais typées. Reconnaissables entre beaucoup.

10Analogue au babillage de l’enfant (infans : qui ne parle pas encore en un langage articulé), l’écriture logogrammatique retrouve quelque chose de la fonction que l’écrit a eue dans ses origines : manifestation potentiellement sacrée, opérée dans le secret d’une caste d’initiés. Remarquons enfin en point d’orgue à ces premières remarques que la langue ainsi traitée, ne l’oublions jamais, elle est maternelle : source violente de douleur et source violente de consolation.

11Des formes différentes, je le disais, et se distinguant justement de ces formes complémentaires proposées par Pierre Alechinsky, dans son « duo » avec Dotremont. J’en reviens au témoignage récent d’Alechinsky. Dans ses commentaires, précieux, portant sur le travail de Dotremont en « dialogue » avec lui, ce dernier souligne chez son ami le rôle du geste et de son intentionnalité. Le poème n’est pas toujours le premier, ce peut être le dessin.

Parfois d’abord le texte, pour que l’image à venir [peinte par P. Alechinsky] s’en souvienne. Ou l’inverse, pour donner sujet d’écriture (PM 30, p. 11)

...il semblerait que chacun garde une idée derrière la tête. Christian Dotremont, le plan silencieux du poème. Et moi, une décision : la garniture finale, un lavis à faire tout à l’heure à grande eau [...] Présentation d’un bol d’encre à Christian. Dans la main gauche, sa cigarette fume en position d’attente. Avec la droite, il touille. J’ai souvenir qu’il touillait fort longtemps, plongeait dans le bol et par saccade replongeait son pinceau déjà imbibé. Geste compulsif. Mais à l’opposé d’un temps mort. La réserve d’encre : refuge pour une pause avant l’élan. [...] Lorsqu’il se lance dans l’écriture d’un « log » pour que je l’illustre, il me sait non loin, essayant d’accéder au sens.

  • 7 Jacques Rivière, dans la NRF, du 1er août 1920, no 83 : « Les dadas ne considèrent plus les mots q (...)

12Ainsi, qu’on ne s’avise pas d’étiqueter « automatiques » ces formes-là, elles sont plutôt du côté de la résistance à l’automatisme. Qu’on ne s’avise pas de les étiqueter « gestes dada », car on ne retrouve nullement ici l’indifférence aux mots qui traverse la pensée du langage chez les dada7.

13Le langage poétique qui traverse la forme logogrammatique a affaire avec le sens et avec le temps, ce n’est pas un mode d’écrire/peindre qui bloquerait l’un et l’autre. Au contraire, le logogramme, je l’ai déjà dit, est toujours accompagné de sa traduction en écriture cursive, traduction qui représente en général son origine chronologique. Quant au titre, il se confond souvent avec l'incipit du poème.

  • 8 Selon le commentaire de Pierre Alechinsky dans PM 30, p. 12.

14Ce n’est pas non plus quelque chose qui renverrait à telle encre d’Henri Michaux, « encre aboutie » et « résolument sans parole8 » même si Alechinsky témoigne qu’il « est arrivé à certains logogrammes d’être inaccessibles à la lecture, ceux qui – aussitôt faits – ne furent pas aussitôt transcrits. La plupart furent [alors] détruits, brûlés par Logogus lui-même. Quelques-uns laissés à l’abandon échappèrent ». C’est de ces derniers, dont l’origine est accidentelle, que pourrait venir la confusion, inadmissible en effet, avec les encres d'Henri Michaux.

15Il y a donc bien jeu avec le non-sens, mais, comme c’est le cas dans toute vraie poésie, comme limite ou horizon du sens, et non pas comme blocage du sens par l’absurde, ni retour vers une prétendue sauvagerie bienheureuse.

16Dans les non moins précieux commentaires d’Yves Bonnefoy préfaçant les œuvres poétiques complètes, l’accent est mis sur la découverte, chez Dotremont, des traces de l’écriture, hésitant entre l’écriture hiéroglyphique et le pictogramme : traces d’une écriture, la sienne, vue à travers une feuille de papier, et dont les lignes sont devenues verticales (« écriture chinoise, ou mongole », dit-il alors, écriture de mots, précisons-nous), mais dont la fascination est rejetée comme une vaine tentation, celle de la magie ; traces d’une « écriture » runique (en pictogramme, dirons-nous) sur une pierre qui se trouvait à la porte de I hôpital danois, à Silkeborg, où Dotremont devait passer de longs mois tentant de soigner sa tuberculose :

  • 9 Edition citée en note 1, page 38.

...il y avait aussi que l’inscription était à demi effacée, du fait des siècles, la pierre avait reparu sous les runes, elle en brisait la forme, elle proclamait de cette façon [...] l’indifférence du monde au besoin humain de s’y établir)...] et c’était donc le signe même, le signe comme tel, en deçà de toutes ses formes particulières, qui signifiait ainsi à son observant de toujours, à son dévot, que plus en profondeur que tout sens collectif ou né d’une expression personnelle on doit savoir reconnaître dans le tracé d’une lettre, dans la nuit qui subsiste dans ce tracé, quelque chose de plus, quelque chose qui est tout autre : le non-sens, le non-être ultime des entreprises humaines9.

17Le non-sens chez Dotremont est bien l’horizon du sens, comme si le poète, dirai-je, cherchait dans la puissance d’un geste à réconcilier les niveaux les plus élevés de la signification, celui où convergent l’apport de la pensée et celle de l’œil, où se croisent la béance de la contemplation et, comme d’absolues nécessités conjointes, pensée, distanciation, déguisement et humour.

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  • 10 étudiés par Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Seuil, 1975.

18Et je voudrais confronter ces questions et cette pratique à celles, plus générales, qui concernent la « traduction » ou passage des mots aux images. On peut évoquer comme élément de référence l’exercice des carmina figurata par les lettrés carolingiens10, quand sur la page d’un livre, une figure (par exemple la croix christique) s’enlève sur le fond et par le moyen de lettres juxtaposées. Car on est tenté de rapprocher les logogrammes de cette conjonction, de cette superposition d’un symbole (il peut ne pas être chrétien) et d’un discours poétique. Seulement, chez Dotremont, l’exercice de graphie amplifiée ne rejoint aucun symbole, dont une caractéristique première est d’être partagé avec d’autres. Aucun « signe de piste » commun à plusieurs, une graphie farouchement solitaire.

  • 11 Meyer Schapiro, Words, Script & Pictures. Semiotics of Visual Language, tradcution française sous (...)

19On peut se tourner de façon plus générale, comme l’a fait Meyer Schapiro11, vers la longue tradition de l’iconographie médiévale et européenne, qui développe en scènes imagées les passages frappants de la Bible. On se rappelle que Schapiro prend pour exemple majeur le thème de l’Ancien Testament, livre de l'Exode, 17, 9-13, qui narre la bataille des fils d’Israël contre Amalec : Moïse assure la victoire des Hébreux conduits par Josué pendant qu’Aaron et Hour soutiennent les bras du Prophète. Il y a là pour les Chrétiens un « antétype » de la Crucifixion de Jésus, dans le Nouveau Testament. Or la tâche de l’artiste est de traduire en termes visuels l’argument que propose le texte : traduire, c’est-à-dire le figurer, le représenter. Sans l’épuiser. En chaque époque voici qu’un nouvel artiste, en une autre « représentation » viendra apporter une forme neuve et des expressions nouvelles – douloureuses ou glorieuses – à une « thématique » riche de rêveries sur la puissance et la faiblesse, sur la souffrance et la gloire, sur la Liberté humaine et sur la part de déterminisme dans les actions de l’homme, ou sur la fonction de victime émissaire. Le texte n’est d’ailleurs pas seulement à l’origine de la représentation : il est aussi à son terme, dans le mode de sa réception, quand nous communiquons à notre intellect le « sens », les sens possibles du geste ; le texte est enfin aussi la mémoire de l’image. Mais l’image en retour est bien aussi la mémoire du texte.

20Et quand nous voyons Christian Dotremont doubler, redoubler son poème par une forme graphique emphatique, nous comprenons bien que, de façon homologue, l’un est la mémoire de l’autre. Je dirais donc volontiers que le logogramme de Christian Dotremont et son texte – écrit d’une petite écriture parfaitement lisible – forment un couple analogue, dans sa relation interne, à ce que dit Schapiro du texte biblique et de l’illustration de psautier.

  • 12 étudié notamment par Ernst Gombrich, “Icones symbolicae”, Symbolic Images, London, 1972.
  • 13 Recueilli parmi d’autres par André Alciat au XVIe siècle, réédition Klincksieck, 1997, sous le tit (...)

21On peut enfin évoquer l’exercice de l’emblème, c’est-à-dire quelque chose qui relève non seulement du jeu croisé de l’écrit et du dessin, mais de l’exercice d’une répétition. Ce genre qui se développe au xvie siècle dans l’Europe humaniste12 propose une figure à trois termes, le chiffre trois permettant le jeu d’une symbolique mystique. On montre ici (ill.) l’emblème Honor et son sous-titre Aemulatio impur13. La figure dessinée est « le corps », surmonté d’un intitulé (inscription, sentence, proverbe, etc. ou simple titre). A cet ensemble se juxtapose un texte – développement du signe fourni par Limage et par l’intitulé – et qu’on désigne comme l’« âme » de l’emblème.

22On pourrait confronter ce système à trois termes, fondé sur la répétition, à ce que nous voyons jouer dans les revues surréalistes : ut pœsis, pictura, c’est-à-dire une mise en relation des images d’un côté, des poèmes ou des textes, de l’autre, et il faut y ajouter : les titres pour les uns et pour les autres. On sait quelle relation singulière, très souvent métaphorique, s’instaure entre les titres et les images dans l’iconographie surréaliste. Mais il s’agit aussi, bien souvent, de répéter le message. La poésie répète ce que dit le message imagé, et le titre redouble l’indice thématique. Je pense ici au redoublement du message surréaliste : la Guerre est chose dégoûtante, ou il n’est pas de guerre sainte, dans la thématique de deux images et de deux intitulés, qui jouent par contagion et par co-présence. C’est Prince of the Blood, de Roberto Matta, dans la revue VVV, no 4, 1944, et Allégorie de genre (George Washington) de Marcel Duchamp, face à face en pleine page dans le même numéro de revue. Dans le catalogue de 1942 First Papers of Surrealism, l’intervention de Breton est entièrement fondée sur le jeu d’emblèmes successifs.

23Chez Dotremont, je pourrais dire, en reprenant la symbolique de l’emblème, que le logogramme est le « corps » de l’ensemble élaboré, et son texte premier, lisible, « l’âme ». Comme s’il s’agissait de faire prendre corps à une pensée. Et lorsque Dotremont et Alechinsky travaillent ensemble, c’est comme si le dessin d’Alechinsky aidait son ami à trouver son corps.

  • 14 Sigmund Freud, « Metapsychologisohe Erganzung zum Traumlehre », Gesammelte Werke, X, p. 419, note (...)

24Parlant de la « traduction » d’un texte en images, Emile Benvéniste définissait cette fonction comme transposition d’un système de signes à un autre. Dans une perspective plus proche de celle de Roman Jakobson, Hubert Damisch utilise l’idée pertinente et parlante d’une « traversée réciproque du texte par l’image et de l’image par le texte », et conclut que toute traduction visuelle d’un énoncé discursif se fonde, en fin de compte, sur la dimension métaphorique de la langue. Comme si la langue poétique était travaillée, et ceci de façon essentielle, par ce que Freud parlant du rêve appelle la question de la figurabilité (Darstellbarkeit) de la langue : donnée d’expérience qui veut qu’il soit toujours possible de remplacer un texte abstrait par un texte plus imagé et qui lui soit lié d’une façon ou d’une antre, par symbolisation, par allégorie, par opposition, etc.14 Et ici nous retrouvons un des points originaires de notre « lecture » des logogrammes de Dotremont : l’impression qu’on assiste à une mise en scène du texte, mais qui serait rêvée et comme rêveuse.

  • 15 On pense aux derniers ouvrages : Signes, ou Le Visible et l'Invisible.

25On pourrait dire les choses autrement, en utilisant les termes qu’emploient les philosophes de la langue : l’horizon d’attente herméneutique, dans la langue poétique, est enraciné corporellement. Le travail de l’expression est une lutte pour passer de l’intention significative à une énonciation articulée, et cette lutte peut se comparer à ce qui se passe dans notre corps lorsque c’est de lui que se sert l’expression humaine. C’est là ce que Maurice Merleau-Ponty appelait la « parole parlante »15, tandis que Paul Ricœur interprétant Heidegger nous montre que chez les poètes et les penseurs fondamentaux la dimension du langage n’a rien à voir avec le langage ordinaire que l’analyse linguistique décrit, ni avec la langue bien faite que les logiciens construisent, mais avec un dévoilement : le Sagen (le « dire ») domine le Sprechen (le « parler » du langage ordinaire). Non pas dévoilement spatial où des formes surgiraient dans l’esprit comme la fulgurance d’une voyante, mais « laisser-être », « montrer », « advenir » : et ce dévoilement de la langue poétique est le produit de l’effort d’une liaison et d’une déliaison, l’effort de la circulation d’un sens qui se cherche. Et qui dit sens en langue française dit aussi espace (meaning mais aussi direction). C’est tout cela, sans doute, que manifeste l’efflorescence des mots et des formes dans le jeu des logogrannnes.

26A moins enfin que pour décrire cette expérience on ne fasse appel à la terminologie psychanalytique de Guy Rosolato, et à la notion de « signifiant de démarcation », qui, du côté du visuel, de la Mort et de la Mère, redouble, souterrainement, le signifiant linguistique – lequel, décrit par Jacques Lacan, a affaire au Père, à la Loi et au langage articulé. Or l’articulation entre l’un et l’autre, signifiant « de forme » et signifiant linguistique est de type doublure. L’un est en somme l’envers du tissu de l’autre. Autre façon de dire que l’appel de la forme plastique serait ainsi chez Dotremont le pathétique rappel – et la conjuration – d’une angoisse sans visage.

***

27Je voudrais seulement clore ces réflexions par quelques remarques, qui feront effet de conclusion, mais qui ouvrent plutôt sur d’autres questions.

28Le destinataire d’un texte (et d’une « image ») appartenant aux modernités d’aujourd'hui est de plus en plus agressé, malmené, tourné en dérision, tout en étant conjointement l’objet de stratégies de séduction. Parmi les avant-gardes historiques, le surréalisme auquel on peut rattacher (certes lointainement) Christian Dotremont est allé très loin dans ce double mouvement, et il a sans doute été un des premiers historiquement à s’emparer (ou tenter de s’emparer) de son « public ».

29Or, une des stratégies majeures de la séduction/agression d’une certaine modernité consiste à volatiliser le « réel » qu’on vient de faire apparaître sous nos yeux : on le volatilise en le métaphorisant, par l’écriture automatique, par exemple, en le couvrant de métaphores, en le couvrant d’énigmes, mais on le volatilise aussi, et c’est ce que j’ai voulu souligner aujourd’hui, comme le fait Christian Dotremont, en lui donnant des formes plastiques qui, manifestant la métaphoricité fondamentale du langage, sont elles aussi à leur manière des fictions et des métaphores.

Christian Dotremont, Notre pensée est différente de celle des animaux...
Encre de Chine sur papier marouflé sur toile, 205 x 218 cm, 1971

Ondes extrêmes
du feu du fond d'une Ande
grimpé de bondissements
par une corde granitique
de strates
Ondes dansantes du choc
du fond des âges fondus
en feu jusqu'à fendre
en lèvres les neiges les terres
pour verser le cri
Ondes hurleuses mais
chanteuses du choc
porteuses de danger chan
teuses vers l'aube
glissées de l'aubier
comme les feuilles premières
ou dernières d’un arbre
sur le ciel atteint de terre
Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Ondes extrêmes du feu
Acrylique avec une prédelle à l’encre de Chine et mine de plomb sur papier, marouflé sur toile, 151 x 154 cm, 1974-1979.

La nuit venue j’allume un peu d’écriture pour voir et je ne vois alors je rampe sous les lettres et je m’enroule dans ce que j’ai di dit
Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, La nuit venue
Encre de Chine et aquarelle sur papier marouflé sur toile, 100 × 154 cm, 1961.

Emblème : Honor, Aemulatio impar, dans André Alciat, Les Emblèmes, réédition Klincksieck, 1997, p. 154.

Notes

1 Le texte de cet article a été présenté dans le cadre du colloque de l’Association Internationale de Littérature Comparée à Prétoria en août 2000. Il est destiné à paraître dans les Actes de ce colloque sous une forme qui n’est pas encore déterminée, peut-être sur CDRom.

2 On peut trouver les Œuvres poétiques complètes, en un volume établi et annoté par Michel Sicard, préfacé par Yves Bonnefoy, au Mercure de France, 1998.

3 Je dois à Pierre Alechinsky d’avoir pu lire La Pierre et l'oreiller, récit de type autobiographique, Gallimard, 1955, édition épuisée.

4 Pleine Marge, Cahiers de littérature, d’arts plastiques et de critique, no 30, décembre 1999, aux éditions Peeters, Paris (France), Louvain (Belgique).

5 J’ai cité l’une des préfaces du Libertinage, préface qui date de 1923.

6 Les historiens de l’écriture distinguent la période du pictogramme (traces sur la boue et le sable) de celle où s’élaborent des écritures « de mots » (hiéroglyphes), que ces dernières notent les syllabes ou qu’elles élaborent un système alphabétique. Ils précisent que la sumérienne, l’Egyptienne et la Chinoise restent les plus importantes écritures « de mots ».

7 Jacques Rivière, dans la NRF, du 1er août 1920, no 83 : « Les dadas ne considèrent plus les mots que comme des accidents : ils les laissent se produire [...] le langage pour les Dadas n’est plus un moyen : il est un être. »

8 Selon le commentaire de Pierre Alechinsky dans PM 30, p. 12.

9 Edition citée en note 1, page 38.

10 étudiés par Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Seuil, 1975.

11 Meyer Schapiro, Words, Script & Pictures. Semiotics of Visual Language, tradcution française sous le titre Les Mots et les Images, préface d’Hubert Damisch, Macula, 2000.

12 étudié notamment par Ernst Gombrich, “Icones symbolicae”, Symbolic Images, London, 1972.

13 Recueilli parmi d’autres par André Alciat au XVIe siècle, réédition Klincksieck, 1997, sous le titre Les Emblèmes, p. 154. Je transcris le texte latin :
« Altivolam miluus comitatur degener harpam,
Et praedae partem saepe cadentis habet.
Mullum prosequitur qui spretas sargus ab illo,
Praeteritasque, avidus devorat ore dapes.
Sic mecum Œnocrates agit : at deserta studentum
Utitur hoc lippo curia tanquam oculo » Et j’en propose une traduction, sous le double titre : L’Honneur, sous-titre : La rivalité indigne : « Le milan sans noblesse accompagne l’oiseau de proie qui plane au-dessus, et bien souvent il prend sa part de la proie qui tombe. Le poisson de rocher suit le mulet et, avide, dévore le festin que le premier néglige. C’est ainsi qu’en use Œnocrate avec moi : mais c’est pour ainsi dire un temple déserté de fidèles qu’il parcourt de son regard torve ». La répétition est double : les deux comparaisons successives, avec le monde des airs et celui des mers, sont figurées par l’image.

14 Sigmund Freud, « Metapsychologisohe Erganzung zum Traumlehre », Gesammelte Werke, X, p. 419, note 1 ; traduction française « Complément métapsychologique à la théorie du rêve », Paris, Gallimard, 1968, p. 135-136, note 1.

15 On pense aux derniers ouvrages : Signes, ou Le Visible et l'Invisible.

Table des illustrations

Légende Christian Dotremont, Notre pensée est différente de celle des animaux...Encre de Chine sur papier marouflé sur toile, 205 x 218 cm, 1971
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Légende Ondes extrêmesdu feu du fond d'une Andegrimpé de bondissementspar une corde granitiquede stratesOndes dansantes du chocdu fond des âges fondusen feu jusqu'à fendreen lèvres les neiges les terrespour verser le criOndes hurleuses maischanteuses du chocporteuses de danger chanteuses vers l'aubeglissées de l'aubiercomme les feuilles premièresou dernières d’un arbresur le ciel atteint de terrePierre Alechinsky, Christian Dotremont, Ondes extrêmes du feuAcrylique avec une prédelle à l’encre de Chine et mine de plomb sur papier, marouflé sur toile, 151 x 154 cm, 1974-1979.
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Légende La nuit venue j’allume un peu d’écriture pour voir et je ne vois alors je rampe sous les lettres et je m’enroule dans ce que j’ai di ditPierre Alechinsky, Christian Dotremont, La nuit venueEncre de Chine et aquarelle sur papier marouflé sur toile, 100 × 154 cm, 1961.
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Légende Emblème : Honor, Aemulatio impar, dans André Alciat, Les Emblèmes, réédition Klincksieck, 1997, p. 154.
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© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002

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