Enchantements
|Troisième partie. xxe siècle
Mains et merveilles
Petit manuel du surréalisme
Full text
Les manifestes, ou comment prendre le surréalisme par la main
- 1 A. Breton. Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], Œuvres complètes, sous la dir. de M. Bonnet e (...)
- 2 L’Amour fou [1937], ibid., p. 783-784.
- 3 1925 ; Paris, Musée national d’art moderne.
- 4 1923-1924 ; Paris, Musée national d’art moderne.
- 5 1924 ; collection particulière.
- 6 1924-1925 ; Paris, Galerie H. Odermatt et Ph. Cazeau.
- 7 1939 ; collection particulière.
- 8 Collection particulière.
- 9 Collection particulière.
- 10 1929 ; New York, Museum of Modem Art.
- 11 1929 ; Madrid, Museo nacional, Centro de arte Reina Sofia.
- 12 1930 ; collection particulière.
- 13 1933 ; Paris, Musée national d’art moderne.
- 14 1936 ; collection Morton G. Neumann Family.
- 15 Les Vases communicants [1932], O.C., t. II, p. 130.
1Le surréalisme se sera d’abord manifesté par des manifestes. Manifeste est, dit-on, emprunté au latin manifestus, lui-même réfection de la forme archaïque manufestus (sur manus), « pris à la main », puis « pris sur le fait, patent » et « convaincu de ». Le mot aurait à voir avec l’évidence du flagrant délit : est manifestus celui que l’on prend sur le fait, la main dans le sac ; est manifestus ce qui prouve la culpabilité. Cette main coupable (la culpabilité, en général) n’intéresse pas Breton, sauf à la couper, à la retrancher du corps auquel elle s’emmanche. Si Breton et les surréalistes ne négligèrent pas les relations que la main entretient avec le corps, force leur était de compter avec les deux traditions de la rhétorique et de la physiognomonie, inégalement valorisées par eux : l’une s’était combinée avec la théorie cartésienne des passions pour fournir leur assise rationnelle aux prescriptions classiques concernant l’expression picturale ou plastique ; l’autre avait abouti notamment au tableau clinique des attitudes de l’hystérique, telles que Charcot les fit photographier à la Salpêtrière. Toutefois, ces configurations pathétiques ou pathiques ne séparent jamais très longtemps la main du corps organisé qu’elle intègre. Tel n’est pas le cas de ces mains détachées, coupées, autonomes auxquelles le surréalisme, toutes expressions confondues, consent une si large place, que ce soit dans les textes de Breton et dans les illustrations qui les accompagnent, ou dans les tableaux ou les objets que Breton mentionne et dont certains lui ont appartenu. La main a les honneurs d'une « entrée » dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme1. Mais on ne saurait mieux l’introduire qu’en citant cette déclaration qui la fait connivente de l’étoile d’Arcane 17, lorsque, aux dernières pages de L’Amour fou, est évoqué le « tournemain » d’Ecusette de Noireuil : « J’ai tant admiré, du premier jour, votre main. Elle voltigeait, le frappant presque d’inanité, autour de tout ce que j’avais tenté d’édifier intellectuellement. Cette main, quelle chose insensée et que je plains ceux qui n’ont pas eu l’occasion d’en étoiler la plus belle page d’un livre2 ! » Pour autant, la main n’est pas toujours bénéfique : il y a des mains négatives (les mains techniques, ouvrières). Et à côté des mains lumineuses (les mains de l’automatisme ou celles qui donnent ou reçoivent l’amour et sont transparentes), il y a des mains mystérieuses (les mains occultantes, les mains indicatrices, les mains médiumniques, les mains à gants, voire les gants seuls). Si une anthologie est un recueil de fleurs coupées, voici, sur le même modèle, le premier dossier d’une chirologie (le mot fut employé, en un autre sens, par John Bulwer), livrant quelques éléments en attente d’analyse. Deux mains manipulent des morceaux de sucre versés en vrac sur une table : c’est une photographie de Man Ray, Pièces de résistance3. Trois mains reviennent dans chacun des tableaux suivants peints par André Masson à la même époque : Les quatre éléments4, Les Points cardinaux5, L’Oiseau mort6. Une quinzaine d’années plus tard, Pygmalion7 multipliera les mains. Deux dessins d’Yves Tanguy exécutés en 19268 comptent des mains tranchées ; dans Rêveuse (ou Dormeuse), peint l’année suivante9, deux mains se tendent en forme de coupe. Mentionnons encore trois tableaux de Dali : Les Plaisirs illuminés10, Le Monument impérial à la femme-enfant11, Le Jeu lugubre12. Puis deux « objets » : La Table surréaliste de Giacometti13, trop connue pour que l’on s’y attarde ; et, de Tanguy à nouveau, De l’autre côté du pont14, hommage manifeste au sous-titre sur carton de Nosferatu que Breton venait de citer encore une fois dans Les Vases communicants15 : quatre doigts passent par les perforations d’une sorte d’écumoire plate en bois peint de couleur rose (certaines sont jouxtées d’une étiquette : « oubli », « caresse », « angoisse », « duvet », « impatience », « désir »...), sur laquelle repose une main, en tissu, à trois doigts. Sur la plus ancienne photo connue de l’atelier de Breton, prise vers 1924-1925, on voit une main de bois posée sur une table.
Le gant (1) : la main occultée
- 16 Manifeste du surréalisme [1924], ibid., t. I, p. 334.
- 17 « Sur l’astrologie » [1954], Perspective cavalière, éd. M. Bonnet, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire (...)
- 18 « Ce que Tanguy voile et révèle » [1942], Le Surréalisme et la Peinture, nouv. éd. revue et corrigé (...)
- 19 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 698-701.
- 20 1934 ; Saint-Paul, Fondation Marguerite et Aimé Maeght ; ill. ibid., p. 695.
- 21 Y. Bonnefoy, Giacometti, Paris, Flammarion, 1991, p. 226-241.
- 22 G. Didi-Huberman, Le Cube et le Visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris, Macula, (...)
- 23 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 699.
- 24 Ibid., p. 698, ainsi que les citations suivantes.
- 25 Ibid., p. 707.
- 26 1929 ; collection particulière.
- 27 1926 ; Edimbourg, Scottisch National Gallery of Modem Art.
- 28 III. dans Le Surréalisme et la Peinture [1928], S.P., p. 25.
- 29 L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 716.
- 30 A. Breton et P. Éluard, L’Immaculée Conception [1930], ibid., t. I, p. 874.
2Du surréalisme, le premier Manifeste affirmait qu’« il gantera votre main, y ensevelissant l'Μ profond par quoi commence le mot Mémoire16 ». Abstraction faite des valeurs fétichistes qui peuvent lui être attachées (on y reviendra), le gant opère l’anamnèse de l’amnésie, et inversement : à la fois il manifeste ce qu’il occulte et occulte ce qu’il manifeste. En tant que tel, le gant surréaliste justifie par avance les leçons que Breton pensera tirer de l’astrologie : « À moins d’imbécile vanité de sa part, cet homme doit tout de même savoir qu’il ne “crée” pas, qu’il lui est tout juste permis de dévoiler un peu du voilé (quitte à revoiler autant ou plus du préalablement dévoilé)17 [...].» Cette ambivalence (perceptible encore dans « Ce que Tanguy voile et révèle »18) fera le fond de toute l’affaire qui, dans L’Amour fou19, a pour objet L’Objet invisible de Giacometti, également intitulé Mains tenant le vide20. Les admirables analyses, du reste antagonistes, qu’ont données de cette œuvre Yves Bonnefoy21 et Georges Didi-Huberman22 se focalisent, à juste titre, sur le geste et le visage, deux éléments auxquels Breton lui-même s’était surtout montré attentif. Mais elles ne donnent pas toute son importance à une remarque que ce dernier avait faite comme en passant, soucieux qu’il était avant tout de formuler son « équation de l’objet trouvé » et de montrer comment la trouvaille par Giacometti, au marché aux Puces, d’un « demi-masque de métal » pouvait passer pour la solution qu’appelait le problème de la représentation du visage23. Voyant la sculpture en cours d’élaboration, Breton note l’inachèvement dont portent trace non seulement « la coupe du visage », mais aussi « la longueur des bras, d’où dépendait le rapport des mains avec les seins24 ». La position des mains l’incite alors à voir dans cette œuvre « l’émanation du désir d’aimer et d’être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance » – une ignorance qui, pour lui, est à ce point constitutive du geste qu’il redoute les modifications qu’entraînerait dans l’œuvre l’intervention, dans la vie de Giacometti, d’une quelconque présence féminine. Et, de fait, lorsque celle-ci se produit un jour, elle détermine « un regrettable abaissement des mains, justifié consciemment par le souci de découvrir les seins et ayant, à ma grande surprise, pour conséquence la disparition de l’objet invisible mais présent sur quoi se centre l’intérêt de la figure et que ces mains tiennent ou soutiennent ». Les mains retrouveront, au lendemain de cette aventure, leur position initiale et le masque acquis peu après par Giacometti l’aidera à vaincre l’indécision où reste le visage. Ce qui m’intéresse dans la remarque de Breton, c’est ce qu’elle laisse apparaître du chiasme dans lequel sont pris ici la manifestation et l’occultation, ou, si l’on veut, le manifeste et le latent : l’occultation des seins rend manifeste l’objet du désir, tandis que leur découvrement l’occulte. L’opérateur du chiasme est l’objet du désir, qui ne saurait être que duplice : c’est à la fois cet autre que le sujet désire et le sujet en son désir d'être aimé. Les mains qui voilent les seins manifestent donc ce qui manque, et dans le sujet désirant et en tant qu’objet désiré. Dans le premier des deux Post-Scriptum qu’il a ajoutés à ce chapitre, Breton, revenant sur l’autre trouvaille (la chaussure-cuiller), parle à son propos de « l'objet perdu », de « l'objet invisible » et du « besoin d’aimer25 » : tout porte à penser qu’il s’identifie à la femme représentée par Giacometti et qu’il y projette une image de la femme désirée (et désirante). La condensation ainsi opérée vient considérablement complexifier la structure de manifestation occultation sur laquelle joue le paradigme classique du geste pudicus tel que l’aura représenté la Vénus Médicis, où les pôles de la relation sujet-objet sont univoquement distribués entre l’homme qui voit et la femme qui est vue (désignant ce qu’elle cache, cachant ce qu’elle désigne), relation dénoncée par le fameux tableau de Magritte, Je ne vois pas [la femme nue] cachée dans la forêt26, où la femme adopte justement ce geste (et tend d’ailleurs à disparaître par suite de la décomposition de la couche picturale). Echappant aussi bien à la mauvaise foi retorse du modèle classique (et à sa dénonciation ironique) qu’au douloureux paradoxe de Giacometti, il existerait une version apaisée, réconciliée de ce jeu de mains : Le Grand Amoureux I de Max Ernst27 – non sans rapport avec le dispositif de L’Inquisiteur : à 7 h 07 justice sera faite, de 192528 –, où les deux mains d’une figure masculine vue de face étreignent sous les seins le buste d’une figure féminine également vue de face. Et il y a encore quelque chose de cette relation dans le geste unissant Breton et sa compagne, au cours de telle promenade nocturne dans Paris : « [...] le secours d’un bras qui vient s’unir à mon bras et me rappeler à la vie réelle en m’éclairant délicieusement de sa pression le contour d’un sein29. » C’est alors que, véritablement, « les mains prennent l’empreinte des désirs30 ».
La main indicatrice
- 31 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 685.
- 32 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 323.
- 33 « Introduction au discours sur le peu de réalité » [1924], Point du jour, ibid., t. II, p. 280.
- 34 Nadja [1928], ibid., t. I, p. 681.
- 35 Ibid., p. 707.
- 36 Ibid., p. 697.
- 37 Ibid., p. 749.
- 38 Ibid., p. 751.
- 39 Ibid., p. 679.
3Les voies du surréalisme, jalonnées de signes indicateurs, se tracent à travers une « forêt d’indices31 ». Dès le Manifeste, il est dit qu’« une flèche indique maintenant la direction de ces pays » où sourdent les « sources de l’imagination poétique32 ». Ailleurs, alors qu’il est question de la « révélation » qu’apporte le rêve, c’est « une main fermée à l’exception de l’index qui désigne impérieusement un point de l’horizon33 ». La main indicatrice joue un rôle majeur dans Nadja, d’abord à titre métaphorique lorsqu’elle « pointe » sur l’enseigne d’un hôtel de Pourville le phénomène optique qui transforme la suite « maison rouge » en « police » ; l’histoire ayant été ce que l’on sait, Breton, en 1962, pourra mettre la rencontre sur le compte d’une « assez cruelle ironie34 ». Ensuite, alors qu’ils passent rue de Seine, Nadja montre (de sa main ?) à Breton une main sur une affiche : « Il y a bien là, très au-dessus de nous, une main rouge à l’index pointé, vantant je ne sais quoi35 », une main que le lecteur ne manque pas de mettre en relation avec celle que Nadja avait affirmé auparavant voir sur l’eau de la Seine36. Ce faisant, peut-être irait-il (le lecteur) un peu trop vite en besogne : la main sur l’eau forme un dispositif antithétique de celui que Nadja associe à Breton, lequel dispositif, on le verra, met en jeu de tout autres « vertus » que celles de l’indication. Citons enfin, pour en terminer avec la main désignatrice, ces deux phrases prélevées sur les deux dernières séquences de Nadja et où l’indication manuelle se redouble de celle qu’effectue un panneau : « Je laisse à l’état d’ébauche ce paysage mental dont les limites me découragent, en dépit de son étonnant prolongement du côté d’Avignon, [...] où une main merveilleuse et intrahissable m’a désigné il n’y a pas encore assez longtemps une vaste plaque indicatrice bleu ciel portant ces mots : les aubes37 » ; « Toi qui de tout ce qu’ici j’ai dit n’aura reçu qu’un peu de pluie sur ta main levée vers “les aubes” »38. A suivre la logique du hasard objectif, Breton aurait été fondé à voir là le contraire d’une « assez cruelle ironie », puisque Aube sera le prénom qu’il donnera à celle, Écusette de Noireuil, dont le « tournemain » le ravit. De même, ce n’est pas un hasard (mais c’en est du type le plus courant) si la plaque est « bleu ciel », comme les gants de cette dame dont il a été question plus haut dans Nadja39 et sur laquelle il nous faudra revenir (ou plutôt sur ses gants).
Mains étrangement inquiétantes
- 40 Ibid., p. 708.
- 41 Collection particulière.
- 42 Nadja, O.C., t. I, p. 697.
- 43 III. ibid., p. 724.
- 44 Ibid., p. 727, ainsi que les citations suivantes.
- 45 1914 ; Bâle, Kunstmuseum, Fondation Emanuel-Hoffmann-Stiftung.
- 46 1914 ; collection particulière.
- 47 1923 ; Londres, Tate Gallery.
- 48 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 693.
- 49 Ibid., p. 685-686.
- 50 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 33.
- 51 1914 ; New York, Museum of Modem Art, Legs Nelson A. Rockefeller.
- 52 1916 ( ?) ; New York, Museum of Modem Art, Legs James Thrall Soby ; ill. (sous le titre Les Projets (...)
- 53 1931 ; collection particulière.
4Parmi les phénomènes auxquels Breton s’intéressait d’une manière que Trotsky jugeait inquiétante, les moins « inquiétants » n’auront pas été ceux qui faisaient intervenir les troublantes « coïncidences » sur lesquelles l’astrologie et l’occultisme en général mettent le doigt pour y fonder leurs constructions. La main y a sa part, que Nadja associe régulièrement, avec le feu, à Breton : « [...] c’est toujours le feu qui revient quand il s’agit de toi. La main aussi, mais c’est moins essentiel que le feu. Ce que je vois, c’est une flamme qui part du poignet, comme ceci (avec le geste de faire disparaître une carte) et qui fait qu’aussitôt la main brûle, et qu’elle disparaît en un clin d’œil. Tu trouveras un pseudonyme, latin ou arabe »40. Sur ce dernier mot, Breton greffe une note : « Sur la porte de beaucoup de maisons arabes s’inscrit, me dit-on, une main rouge, un dessin plus ou moins schématique : la “main de Fatma” » – l’information pouvant être de celles qu’avaient drainées à leur suite les événements du Rif. La référence a ceci de précieux qu’elle désigne comme prophylactique, apotropaïque le pouvoir attribué à la main rouge : elle conjure le sort (l'invidia) jeté par le mauvais œil. Par ailleurs, la « vision » de Nadja se rencontre avec le Portrait d’André Breton réalisé par Masson vers 192541 : le visage couché y est surplombé par une main. Le dessin fait également apparaître des poissons (signe zodiacal de Breton). Enfin, il est exécuté dans un trait ondoyant qui évoque aussi bien l’eau (comme dans l’épisode où Nadja voit une main sur la Seine42) que le feu. Notons encore que Nadja se montre en général très préoccupée par les mains : un de ses découpages monte un visage de femme sur une main43. La « fameuse main de feu44 », enfin, Nadja la reconnaît dans un tableau de Chirico, L’Angoissant voyage, connu aussi sous le titre de L’Énigme de la Fatalité45, au premier plan duquel se détache une énorme main rouge articulée (comme celle d’un mannequin). Une main, pouce et auriculaire pointés vers le bas, apparaît de même dans Turin au printemps'46. Nadja fournit encore de longues explications sur « le sens particulièrement difficile » d’un tableau de Max Ernst, Mais les hommes n’en sauront rien47, au centre duquel une main tient les fils d’un mécanisme compliqué. De ces explications, Breton dit seulement qu’elles sont conformes à « la légende détaillée qui figure au dos de la toile ». Dans la légende citée in extenso en note par les éditeurs, on relève ces deux phrases : « La main cache la terre. Par ce mouvement la terre prend l’importance d’un sexe », qui renvoient la main au paradigme du voilement, de l’occultation. Une autre série de phénomènes occultes, en recourant aux jeux dits « de hasard », fait appel à la main. Une illustration de L’Amour fou montre une longue main de bois tenant entre les trois doigts du milieu la carte de la reine de cœur au-dessus d’un jeu de quatre cartes disposées en croix, seule celle de droite étant retournée, qui est le roi de cœur48. Le texte éclaire passablement cette photo de Man Ray. Il nous représente Breton interrogeant les cartes à de certains jours (ceux où « la question de l’absence, du manque invincible était tranchée ») pour savoir où il en est avec les femmes : « Le mode de consultation auquel allait et va encore ma prédilection supposa presque d’emblée la disposition des cartes en croix (au centre ce que j’interroge : moi, elle, l’amour, le danger, la mort, le mystère, au-dessus ce qui plane, à gauche ce qui effraye ou nuit, à droite ce qui est certain, au-dessous ce qui est surmonté)49.» L’indication sur la relation du jeu à la question du manque (de l'objet perdu), posée comme « tranchée », n’est sans doute pas étrangère au trouble que suscite cette longue main d’ébène. « Comment reconnaître la main de cire de la vraie main ? », demandait Breton à propos, justement, de Man Ray50. La question pourrait concerner ce qu’ont pareillement d'étrangement inquiétant d’autres mains, d’autres gants, d’autres mains gantées (comme celles de la femme du musée Grévin qui sera évoquée plus loin) ; elle pourrait concerner les mains des mannequins de Chirico (dont la « main de feu » de L’Angoissant voyage), le gant immense qui pend dans Chant d’amour51 ou dans Les Distractions d’une jeune fille52, ou encore les mains gantées qui apparaissent dans un « objet » de Valentine Hugo53 : l’une, rouge (c’est une main droite), et l’autre, blanche (gauche), sont posées sur un tapis de tric-trac ; la main rouge, vue par son dessus, se glisse entre le gant blanc et la saignée du poignet de l’autre main, qui présente sa paume et qui tient un dé entre le pouce et l’index.
La main vérificatrice
- 54 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 21.
- 55 Voir Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 311 ; Nadja, ibid., p. 681, 687-688.
- 56 Qu’est-ce que le surréalisme ? [1934], ibid., t. II, p. 227.
- 57 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 3.
- 58 Ibid., p. 18.
- 59 « [Marcel Duchamp] Phare de “La Mariée” » [1934], ibid., p. 90 ; voir encore « Agustin Cardenas » [ (...)
- 60 « Francis Picabia » [1923], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 283.
- 61 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 765.
5La main vérificatrice (participant de ce qu’il faudrait nommer le complexe de saint Thomas), Breton y fait allusion lorsqu’il désigne la période de 1919-1920 comme celle « où une volonté de contrôle pessimiste, et que d’aucuns jugeront absurde, exigeait qu’on touchât ce qui suffit à se caractériser par la vue54 ». Mais la fonction d’attestation impartie à la main par une peinture entièrement assujettie au modèle optique de la ressemblance n’est que le corollaire de la prééminence que lui vaut sa fonction dans le processus matériel présidant à la production de cette peinture-là. Nombreuses sont chez Breton, du début à la fin, les preuves de la totale déconsidération dont la main technique est l’objet, au même titre que le travail en général. Les propositions qu’il développe à l’encontre du travail comme instrument de l’aliénation sociale55 déboucheront sur cette page de 1934 où il reprend et amplifie la formule de Rimbaud : « Je n’aurai jamais ma main56 ! » Dans le cas de la peinture, l’emphase sur la main relève, du point de vue de Breton, d’un discours de type corporatiste qui héroïse le métier et la tradition et perpétue l’aliénation de la peinture à ses moyens matériels. Il s’en prend ainsi à ceux qui, « consentant à n’être que des “mains à peindre”, contemplent leur ouvrage d’un air de jour en jour plus satisfait57 ». Auparavant, il avait attaqué Chirico « cherchant à reproduire de sa main actuelle et de sa main lourde un ancien tableau de lui-même58 ». Le motif et ses corrélats sont portés en pleine lumière dans cette évocation de la crise à l’issue de laquelle Duchamp se détachera de la peinture rétinienne : « L’exercice du dessin et de la peinture lui font l’effet d’un jeu de dupes : il tend à la glorification stupide de la main et de rien d’autre. C’est la main la grande coupable, comment accepter d’être l’esclave de sa propre main59 ? » En contrepoint ironique à l’obsession du faire et de la valeur-travail, on relira cet apologue dont Picasso est le héros : « [...] en présence d’un de ses tableaux dans lequel il avait laissé quelques parties de toile non recouverte, estimant que l’absence de couleur était encore une couleur, ses amis n’avaient qu’une voix pour déplorer que le tableau restât inachevé. Il était obligé de leur affirmer que le blanc de la toile était peint de sa main60. » Pour prévenir toute confusion, rappelons enfin que la main qui fait n’est pas celle qui agit. À toutes les « mains à peindre » s’opposera toujours chez Breton la main efficace de l’amour : « Vénus, parce qu’elle a voulu intervenir dans la guerre des hommes, est blessée à la main, c’est-à-dire paralysée momentanément dans son action même61. »
La main automatique
- 62 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe » [1922], Les Pas perdus, ibid., t. I, p (...)
- 63 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 313.
- 64 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 14.
- 65 Ibid., p. 11.
- 66 « Entrée des médiums » [1922], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 277 et suiv.
- 67 « Le Message automatique » [1933], Point du jour, ibid., t. II, p. 381 ; voir encore « Joseph Crépi (...)
- 68 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 386.
- 69 Nadja, ibid., t. I, p. 661 (je souligne).
- 70 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme » [1941], S.P., p. 67-68.
6Dans sa conférence de 1922, Breton met l’imagination en scène sous les traits d’une petite fille (qui se souvient ici de celle des Chants de Maldoror, II, I), dont la « petite main [...] flattera dans l’ombre les hallucinations et les troubles sensoriels62 ». Cette main n’est pas sans rapport avec celle dont il est question plus précisément deux ans plus tard : « [...] je sais que j’apprivoiserais bien des soirs cette jolie main qui, aux dernières pages de L'Intelligence, de Taine, se livre à de curieux méfaits63. » Enfin, le cas d’« hallucination progressive avec intégrité de la raison » auquel se rapporte le texte de Taine sera longuement cité et commenté dans Le Surréalisme et la Peinture64, à quelques pages de la formule fameuse : « La “réalité” est aux mains de cette femme qui souffle à la première page des dictionnaires65. » Par ailleurs, dans la relation qu’il donne d’une séance de sommeil hypnotique, Breton a soin de préciser, à chaque fois, que celui qui interroge pose sa main sur celle du sujet en sommeil66. Toutefois, contrairement à ce qui se passe dans l’automatisme des médiums, où « la main, anesthésiée, est comme conduite par une autre main67 », la main, dans l’automatisme surréaliste, n’est pas prise en main par quelque puissance transcendante (un « esprit »)68 : elle écrit sous la dictée de la voix intérieure. La main de l’automatisme surréaliste est résolument phonocentrique. Relisons à ce propos ce que Breton écrit du Desnos de la période des sommeils : « Qui n’a pas vu son crayon poser sur le papier, sans la moindre hésitation et avec une rapidité prodigieuse, ces étonnantes équations poétiques, et n’a pu s’assurer comme moi qu’elles ne pouvaient avoir été préparées de plus longue main, même s’il est capable d’apprécier leur perfection technique et de juger du merveilleux coup d’aile, ne peut se faire une idée de tout ce que cela engageait alors, de la valeur absolue d’oracle que cela prenait69. » Le texte dit bien la nature vocale du message (opposée à ce qui se prépare de longue main) et la vélocité aérienne de la main. Parlant de la rencontre de Masson avec l’automatisme, Breton évoquera encore ce « coup d’aile » qui libère la main des pesanteurs de la technique : « La main du peintre s’aile véritablement avec lui70. »
Le gant (2) : sans la main
- 71 Nadja, O.C., t. I, p. 747.
- 72 Ibid., p. 679, ainsi que les citations suivantes.
- 73 1930 ; Paris, Musée Picasso.
- 74 1946 ; Saint-Etienne, Musée d’art moderne.
- 75 « [Yves Tanguy] Prologue » [1938], S.P., p. 173.
- 76 New York, Museum of Modem Art.
- 77 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 734.
7Le gant est l’exemple même du fétichisme, le fétiche de ceux qui les collectionnent. Quel meilleur « scénario » imaginer que celui mis en scène par cette illustration qui aura dû attendre l’édition de 1962 de Nadja pour y trouver sa place71 : la photo, cadrée en vision rapprochée, isole la partie du corps d’une femme comprise entre les genoux et le bas du buste, les deux mains longuement gantées relevant la robe à motifs imprimés pour attacher une jarretelle. La pose est arrêtée (« immuable », dit Breton), doublement : c’est une photo, c’est une statue de cire (la photo a été prise au musée Grévin par Pablo Volta en 1959). Ce n’est pourtant pas la contribution la plus importante de Nadja à ce dossier du fétichisme. Auparavant, il y aura eu l’épisode de la dame aux « gants bleu ciel72 » – Lise Meyer (plus tard Deharme), que quelqu’un incite à laisser l’un de ses gants en gage à la Centrale surréaliste (l’illustration de la page 680 représente un gant de femme), au grand affolement de Breton : « Je ne sais ce qu’alors il put y avoir pour moi de redoutablement, de merveilleusement décisif dans la pensée de ce gant quittant pour toujours cette main. » En lieu et place du gant, sa propriétaire laissera quelques jours plus tard un gant de bronze, « gant de femme aussi, au poing plié, aux doigts sans épaisseur, gant que je n’ai jamais pu m’empêcher de soulever, surpris toujours de son poids et ne tenant à rien tant, semble-t-il, qu’à mesurer la force exacte avec laquelle il appuie sur ce quoi l’autre n’eût pas appuyé ». Des œuvres qui ont été proches de Breton, à un titre ou à un autre, comportent un ou plusieurs gants, comme le tableau de sable de Picasso, Composition au gant73, ou Mains et gants de Tanguy74, peintre à propos duquel Breton avait écrit : « Les digitales. – Nous avons ouvert sur les talus un fabuleux magasin de gants pour les servir, lui et les gens de son escorte. Ce sont des gants pour endormir ce qu’on voit, pour toucher ce qu’on ne voit pas75. » Parmi les « objets » produits en vue de répondre à ce désir fétichiste de vérification dont Breton parlait en 1924, il y aura eu le « poème-objet » réalisé par ses propres soins en 194176 : une paire de gants y est accrochée. Pas de femme, exactement, mais de boxe. Autre piste ? « Un poing sur la réalité pleine » est un vers de Reverdy que Breton aime à se rappeler77.
La main merveilleuse
- 78 Sur les rapports de l’œil et de la main dans l’automatisme pictural, tel que Breton le théorise, vo (...)
- 79 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 763.
- 80 Arcane 17, enté d’Ajours [1947], ibid, t. III, p. 46.
- 81 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 5.
- 82 « Picasso dans son élément » [1933], ibid., p. 111.
- 83 « Mes amis Seigle » [1951], ibid., p. 235.
8La main surréaliste ne cherche pas, elle trouve ; n’œuvre pas, mais ouvre. Affranchie de ses fonctions serviles, de son statut ancillaire, de la lieutenance exécutrice à laquelle la reléguait, dans le paradigme théorico-pratique, sa subordination à la vision sensorielle et intellective, la main entre avec l’œil dans un rapport « magique » qui les soustrait, l’une et l’autre (la main radieuse, l’œil tâtonnant), aux contingences du monde réel et aux contraintes et résistances de l’organisation somato-psychique78. Les textes où l’œil s’abandonne à des jeux de mains sont si nombreux, cette thématique de la main coupée revêt chez Breton une importance telle que le plus expédient est encore d’en composer un florilège, une anthologie ou, mieux, une chirologie. « De ce palier supérieur du Teide où l’œil ne découvre plus la moindre herbe, où tout pourrait être si glacé et si sombre, je contemple jusqu’au vertige tes mains ouvertes au-dessus du feu de brindilles que nous venons d’allumer et qui fait rage, tes mains enchanteresses, tes mains transparentes qui planent sur le feu de ma vie. [...] Daignent tes artères, parcourues de beau sang noir et vibrant, me guider longtemps vers tout ce que j’ai à connaître, à aimer, vers tout ce qui doit faire aigrette au bout de mes doigts79. » « Une main de femme, ta main dans sa pâleur d’étoile seulement pour t’aider à descendre, réfracte son rayon dans la mienne. Son moindre contact s’arborise en moi et va décrire en un instant au-dessus de nous ces voûtes légères où aux vapeurs du tremble ou du saule le ciel renversé mêle ses feuilles bleues80. » « La route mystérieuse où la peur à chaque fois nous guette, où l’envie que nous avons de rebrousser chemin n’est vaincue que par l’espoir fallacieux d’être accompagnés, voici quinze ans que cette route est balayée par un puissant projecteur. Voici quinze ans que Picasso, explorant lui-même cette route, y a porté fort avant ses mains pleines de rayons. Nul avant lui n’avait osé y voir81. » « Une aimantation élective, qui exclut toute élaboration préalable, décide seule, par le truchement de la substance qui se trouve littéralement sous la main, de la venue d’un corps ou d’une tête82. » « L’instant où, du haut en bas de l’échelle, les êtres n’en sont encore qu’à s’émouvoir, avant de s’affairer, où tout juste la buée se dissipe aux vitres de la belle au bois dormant. Instant ou plutôt instance sacrée, poétiquement celle qui nous tient le plus à cœur. Pour la saisir au vol je me dis que sans doute il fallait plus que la main d’un peintre mais une main comme on n’en a pas encore vu, main d’homme indistincte d’une main de femme ou, mieux, la main de la femme et celle de l’homme n’en faisant plus qu’une en vertu d’un accord porté pour une fois si loin qu’il entraîne l’intention unique et va jusqu’à nécessiter la mise en commun de l’expression83. »
Notes
1 A. Breton. Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], Œuvres complètes, sous la dir. de M. Bonnet et É.-A. Hubert, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988-, t. II, p. 821 (les tomes II et III ont été publiés respectivement en 1992 et 1999 ; édition désignée dans la suite par le sigle O.C.). Sauf mention contraire, tous les textes cités dans cette étude sont d’André Breton.
2 L’Amour fou [1937], ibid., p. 783-784.
3 1925 ; Paris, Musée national d’art moderne.
4 1923-1924 ; Paris, Musée national d’art moderne.
5 1924 ; collection particulière.
6 1924-1925 ; Paris, Galerie H. Odermatt et Ph. Cazeau.
7 1939 ; collection particulière.
8 Collection particulière.
9 Collection particulière.
10 1929 ; New York, Museum of Modem Art.
11 1929 ; Madrid, Museo nacional, Centro de arte Reina Sofia.
12 1930 ; collection particulière.
13 1933 ; Paris, Musée national d’art moderne.
14 1936 ; collection Morton G. Neumann Family.
15 Les Vases communicants [1932], O.C., t. II, p. 130.
16 Manifeste du surréalisme [1924], ibid., t. I, p. 334.
17 « Sur l’astrologie » [1954], Perspective cavalière, éd. M. Bonnet, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1996, p. 50.
18 « Ce que Tanguy voile et révèle » [1942], Le Surréalisme et la Peinture, nouv. éd. revue et corrigée, 1928-1965, Paris, Gallimard, 1979, p. 176 (édition désignée dans la suite par le sigle S.P.).
19 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 698-701.
20 1934 ; Saint-Paul, Fondation Marguerite et Aimé Maeght ; ill. ibid., p. 695.
21 Y. Bonnefoy, Giacometti, Paris, Flammarion, 1991, p. 226-241.
22 G. Didi-Huberman, Le Cube et le Visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris, Macula, 1993, p. 60-63.
23 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 699.
24 Ibid., p. 698, ainsi que les citations suivantes.
25 Ibid., p. 707.
26 1929 ; collection particulière.
27 1926 ; Edimbourg, Scottisch National Gallery of Modem Art.
28 III. dans Le Surréalisme et la Peinture [1928], S.P., p. 25.
29 L’Amour fou, O.C., t. Il, p. 716.
30 A. Breton et P. Éluard, L’Immaculée Conception [1930], ibid., t. I, p. 874.
31 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 685.
32 Manifeste du surréalisme, ibid., t. I, p. 323.
33 « Introduction au discours sur le peu de réalité » [1924], Point du jour, ibid., t. II, p. 280.
34 Nadja [1928], ibid., t. I, p. 681.
35 Ibid., p. 707.
36 Ibid., p. 697.
37 Ibid., p. 749.
38 Ibid., p. 751.
39 Ibid., p. 679.
40 Ibid., p. 708.
41 Collection particulière.
42 Nadja, O.C., t. I, p. 697.
43 III. ibid., p. 724.
44 Ibid., p. 727, ainsi que les citations suivantes.
45 1914 ; Bâle, Kunstmuseum, Fondation Emanuel-Hoffmann-Stiftung.
46 1914 ; collection particulière.
47 1923 ; Londres, Tate Gallery.
48 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 693.
49 Ibid., p. 685-686.
50 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 33.
51 1914 ; New York, Museum of Modem Art, Legs Nelson A. Rockefeller.
52 1916 ( ?) ; New York, Museum of Modem Art, Legs James Thrall Soby ; ill. (sous le titre Les Projets de la jeune fille) dans Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 16.
53 1931 ; collection particulière.
54 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 21.
55 Voir Manifeste du surréalisme, O.C., t. I, p. 311 ; Nadja, ibid., p. 681, 687-688.
56 Qu’est-ce que le surréalisme ? [1934], ibid., t. II, p. 227.
57 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 3.
58 Ibid., p. 18.
59 « [Marcel Duchamp] Phare de “La Mariée” » [1934], ibid., p. 90 ; voir encore « Agustin Cardenas » [1959], ibid., p. 323.
60 « Francis Picabia » [1923], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 283.
61 L’Amour fou, ibid., t. II, p. 765.
62 « Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe » [1922], Les Pas perdus, ibid., t. I, p. 301.
63 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 313.
64 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 14.
65 Ibid., p. 11.
66 « Entrée des médiums » [1922], Les Pas perdus, O.C., t. I, p. 277 et suiv.
67 « Le Message automatique » [1933], Point du jour, ibid., t. II, p. 381 ; voir encore « Joseph Crépin » [1954], S.P., p. 298.
68 « Le Message automatique », Point du jour, O.C., t. II, p. 386.
69 Nadja, ibid., t. I, p. 661 (je souligne).
70 « Genèse et perspective artistiques du surréalisme » [1941], S.P., p. 67-68.
71 Nadja, O.C., t. I, p. 747.
72 Ibid., p. 679, ainsi que les citations suivantes.
73 1930 ; Paris, Musée Picasso.
74 1946 ; Saint-Etienne, Musée d’art moderne.
75 « [Yves Tanguy] Prologue » [1938], S.P., p. 173.
76 New York, Museum of Modem Art.
77 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 734.
78 Sur les rapports de l’œil et de la main dans l’automatisme pictural, tel que Breton le théorise, voir mon étude « La touche, la tache », Revue internationale de psychopathologie, 11, 1993, p. 451-458 (repris dans L’Interstice figurai. Discours, histoire, peinture, Sainte-Foy [Québec] et Grenoble, Le Griffon d’argile et Presses Universitaires de Grenoble, 1994). Qu’il me soit également permis de renvoyer à « Le “trésor de l’œil” (André Breton dans l’image) », Po&sie, 84, juin 1998, p. 118-126, et à « Manifester la peinture », in André Breton, sous la direction de M. Murat, L’Herne, 72, 1998, p. 185-202.
79 L’Amour fou, O.C., t. II, p. 763.
80 Arcane 17, enté d’Ajours [1947], ibid, t. III, p. 46.
81 Le Surréalisme et la Peinture, S.P., p. 5.
82 « Picasso dans son élément » [1933], ibid., p. 111.
83 « Mes amis Seigle » [1951], ibid., p. 235.
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002