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Enchantements

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Jean-Pierre Saïdah

Deuxième partie. xviiie et xixe siècles

« Prête-moi ta plume... » : Pierrot, de Giraud à Schönberg

Christian Berg

Texte intégral

  • 1 Voir, au sujet de cette revue, Raymond Trousson, La légende de la Jeune Belgique, Bruxelles, Acadé (...)
  • 2 Albert Giraud, « Etudes d’esthétique. 1. L’art social », dans La Jeune Belgique, t. II, 1882-1883. (...)
  • 3 ID., « Chronique littéraire : à L’Art moderne », dans La Jeune Belgique, t. IV, 1884-85, p. 140.
  • 4 Francis Nautet, Notes sur la littérature moderne, t.2, Paris, A. Savine ; Bruxelles, Vve Monnom, 1 (...)
  • 5 Michel Biron, La Modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor ; Montréal, Presses de (...)
  • 6 « Le Déclin du mensonge » (« The Decay of Lying ») d’Oscar Wilde avait été publié dans la revue me (...)
  • 7 Voir à ce sujet Christian Berg, « La littérature en trompe-l’œil », dans Le mouvement symboliste e (...)

1Il fallut qu’une poignée de potaches, vers 1880, boute le feu aux broussailles pour que la forêt s’embrase. Il n’est pas indifférent de savoir que la littérature française, en Belgique, se ranima grâce à un brûlot qui, certes, fit long feu, mais dont l’incandescence et la chaleur suffirent à réveiller des ardeurs bien assoupies. Quelques jeunes, passés les premiers balbutiements, se dirent, après Rimbaud, que la main à plume valait bien la main à charrue, mais qu’il fallait se débarrasser des oripeaux du passé comme de ceux du présent. Il s’agissait certes d’être soi, mais en commençant par refuser d’être l’autre. En quelques livraisons, les jeunes de la très Jeune Belgique (1881-1897)1 brûlent les étapes, conspuent le romantisme, refusent le réalisme (une « négation absolue de l’art » clame Giraud), objectent au naturalisme de Zola tout en célébrant celui de Lemonnier qu’ils se hâtent d’élire comme chef de file, mais en répétant qu’ils n’accepteront les mots d’ordre de personne ; ils passent outre au Parnasse, qu’ils caressent pourtant de l’œil et dont ils héritent le goût de la forme. L’art social, que prône une revue d’abord amie puis concurrente, ne fait même plus l’objet d’un refus, mais d’une dénégation : « l’art populaire et social n’est pas de l’art. Il n’existe pas »2. Quant au nationalisme littéraire, n’en parlons pas : il semble déjà acquis – et pour longtemps – qu’il n’y a pas de Belges et que la Belgique « est un peuple hybride, sans passé, et sans avenir »3. On assiste donc an début des années quatre-vingt à l’émergence d’une critique blanche qui proclame ouvertement l'anti-représentation sociale, religieuse, politique et nationale. Esthétique en puissance de déshérence et qui investit une place jamais occupée jusqu’alors et située, observera quelques années plus tard l’un des premiers historiens du mouvement, « aux deux pôles de l’Extrême, sur les confins d’un pays mort et sur les confins d’une terre vierge »4. La Jeune Belgique semble, en ces années, se mouvoir d’impulsion propre et prend bientôt de vitesse tout le champ littéraire belge5, mais elle le fait moins par aptitude négative à être soi que par une propension à proclamer, quelques années avant Oscar Wilde, une véritable esthétique du mensonge6. Les Jeunes Belgique prônent autant la nécessité du divorce entre l’art et la vie que celle de séduire les signes eux-mêmes. Leur démarche est à la fois critique et paradoxale, revendique une autonomie qui est moins institutionnelle que fonctionnelle, puisque l’écriture ne renvoie plus qu’à elle-même tout en confirmant l'universel jeu de la fiction7.

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  • 8 Pierrot Lunaire. Rondels bergamasques, Paris, Alphone Lemerre, 1884, 105 p. (toutes nos références (...)
  • 9 Albert Giraud, Le Scribe, Bruxelles, Lucien Hochsteyn, 1883, 70 p.
  • 10 Le Scribe, p. 47.
  • 11 Le Scribe, p. 66.
  • 12 Le Scribe, p. 68-70.

2Avant de publier Pierrot Lunaire8 en 1884, Albert Giraud, qui avait adopté ce pseudonyme après en avoir usé quelques autres, comme Marins Némeny ou même Francioule – il s’appelait en réalité Albert Kaeyenberg – livra en 1883 une sorte de log-book d’écrivain qu’il intitula d’ailleurs Le Scribe9. Sous la forme d’une longue nouvelle ou d’un petit roman, il nous décrit un itinéraire qui fut sans doute le sien, mais aussi celui de toute une génération d’écrivains. Il s’agissait d’abord de dépasser l’écriture parnassienne et de renoncer à la fascination pour Baudelaire. Giraud, par personnage de roman interposé, rêve d’une écriture poétique nouvelle. Une prémonition décisive de celle-ci lui vient lorsque, une nuit de carnaval, il assiste au défilé des masques : « intrigants dominos, les gibbeux polichinelles, les serpentins arlequins dont les battes battent, (...) les enfarinés et binaires pierrots »10. Leur hilarité lui apparaît déjà funèbre et les trémoussements du mardi-gras ont « la mécanique roideur des automates ». Bref, le ressort du rire était déjà cassé à la suite d’une perception en creux de l’universelle mascarade qui s’énonce, dans ce petit livre, sous la forme d’une vision que James Ensor n’aurait pas reniée. La nécessité s’impose dès lors de rechercher une « langue de rancœur et de colère, où les couleurs, les attitudes et les musiques désespéraient », une écriture appropriée à l’évocation d’un « pictural enfer, méprisant les tendresses du rose, la santé des vermillons, pour la congestion des écarlates et l’apoplexie des hématites »11. Mais pour que les strophes hurlent la mort, pour que la musique des mots énerve, il faut désapprendre « l’air fatal » de l’ancienne musique des vers, se livrer aux nouveautés de la dissonance, du criard ; le charme du spleen est brisé et Watteau n’est plus qu’un « vieux flacon vaporisé ». Il fallait que tout cela ressemble à un tableau « absurde et doux comme un mensonge »12.

3Tel est le programme du Scribe qui annonce sans doute très directement celui de Pierrot Lunaire qui paraît l’année suivante.

  • 13 Philippe Bonnefis, « pierre, ô », dans Revue des sciences humaines (Lille), no 178, 1980, p. 73.
  • 14 PL, p. 72.
  • 15 PL. p. 6.
  • 16 PL. p. 26.
  • 17 Voir, en particulier, Albert Giraud, « Revue des livres. Mes souvenirs par Théodore de Banville », (...)

4Pour une littérature en trompe-l’œil, quel plus juste représentant convoquer sinon Pierrot ? Le Pedrolino de la Commedia dell'Arte, acclimaté aux septentrions, allait y être associé, à cause de son costume et de son grimage, à un genre de pantomime, dite pantomime blanche. « C’est moins une couleur qu’une certaine qualité négative, ou mieux une absence sensible de qualités, comme une forme palpable du vide », note Philippe Bonnefis à propos du Pierrot de Jules Laforgue13. C’est en tant que « neigeux roi du mimodrame »14, hanté à la fois par la blancheur et par l’effacement, que Giraud convoque « le seigneur à blanche basque »15 dans son Pierrot Lunaire, publié chez l’éditeur parisien des Parnassiens, Alphonse Lemerre. Pierrot/Giraud mime ici, aux confins du silence – « la parole m’importune »16, s’exclame-t-il – l’enjeu même du débat littéraire porté sur un autre théâtre, celui de La Jeune Belgique. Il est en effet frappant de constater, en passant des pages de la revue aux rondels bergamasques de Giraud ou aux poèmes de Max Waller, le directeur de la revue, que l’on reste fondamentalement dans le même registre, tant le discours critique et l’écriture poétique semblent faits du même grain. Ce qui révèle bien la porosité des cloisons entre les différents genres pratiqués à la même époque et témoigne que l’esprit pierrotique ne se limitait pas aux pages d’un recueil de poèmes. Le phénomène, de toute évidence, était plus large et son étendue montre que Giraud inscrivait sa réécriture de l’anti-héros de Bergame au sein même des tensions d’un champ en voie d’autonomisation ou même d’autarcie. Il utilise bien la figure dans la tradition de Banville qu’il salue, dans la revue, comme un maître17.

  • 18 Voir à ce sujet Jean de Palacio, Pierrot fin-de-siècle, Paris, Séguier, 1990.

5La caractéristique première du Pierrot de Giraud n’est pas d’être une figure emblématique de la Décadence après ou avant tant d’autres18 ; il est surtout celle de toute une génération et en particulier de La Jeune Belgique qui voulait créer une littérature en trompe-l’œil pour servir, pendant quelques années, de simulacre ironique à la passion réaliste, utilitariste et nationaliste qui dominait encore, à l’époque, la création littéraire et artistique en Belgique.

  • 19 PL, p. 11.
  • 20 PL, p. 26.
  • 21 Jean de Palacio, op. cit., p. 18.
  • 22 Albert Giraud, Le Scribe, op. cit., p. 66.
  • 23 PL, p. 67.
  • 24 Michel Biron, dans La Modernité belge, a beau estimer que celle-ci ne compte guère « d’œuvres prop (...)
  • 25 Paolo Budini, « Le rondel d’Albert Giraud », ds Francofonia, 16, Primavera 1989, p. 75 et 77.

6Replacé dans ce concert, l’« air inconvenant »19 des rondels bergamasques s’adresse d’abord à l’air « seriné » et à la « parole froide » de la littérature et de la critique des dominants du champ littéraire. Le poète ne fait que relayer le spirituel pamphlétaire de la revue pour tirer à son tour « la langue saignante à la Loi »20. Verbe en creux, art de l’absence21, la parole pierrotique s’énonce d’abord comme un art du criard et du dissonant, accumulant les images fortes qui renoncent, comme le voulait le héros du Scribe, aux « tendresses du rose » et à la « santé des vermillons, pour la congestion des écarlates et l'apoplexie des hématites »22. Un tableau absurde comme un mensonge où Pierrot est livré à son « désert mental »23, en proie aux valeurs négatives de la Décadence24. « Les saynètes de la farce traditionnelle » y alternent avec « des scènes grotesques, cruelles, angoissantes, macabres » traversées par « le goût de l’inattendu, de la transgression, de la déviance »25.

Fata libelli : de Kayenberg à Schonberg

  • 26 Voir, pour une analyse plus détaillée de ce parcours et surtout des transpositions qu’il a impliqu (...)
  • 27 Albert Giraud, Pierrot Lunaire. Deutsch von Otto Erich Hartleben, s.l.s.d. Il s'agit d’un petit fa (...)
  • 28 Dans Nord und Süd, t. LVI, cahier 168.

7On sait que la pierre de Kayenberg-Giraud roula jusqu’au compositeur viennois Schonberg par l’entremise du poète et dramaturge allemand Otto Erich Hartleben (1864-1905)26. Celui-ci a raconté, en termes souvent savoureux27, que le recueil d’Albert Giraud lui fut révélé à Leipzig, vers 1886-1887, par un juriste hollandais du nom de Steinmetz venu à Leipzig s’initier aux mystères de la psychologie physiologique de Wilhelm Wundt. Le Hollandais impressionna le jeune Allemand par ses positions éthiques et esthétiques en pointe, inspirées du Zarathoustra de Nietzsche. Un jour Steinmetz prêta à Hartleben le Pierrot Lunaire de Giraud en lui enjoignant d’en prendre de la graine puisqu’il y trouverait « une mutation moderne de la sensibilité esthétique (eine moderne Differenzirung des asthetischen Empfindens) » que les Allemands, trop lourds et trop sentimentaux d’après le Hollandais, étaient incapables de ressentir de la même façon. Le Belge ayant eu le bon goût – contrairement aux poètes allemands, constamment préoccupés par leur précieux moi – de disparaître derrière ses vers (« hinter des Werke seiner Kunst zu verschwinden »). Giraud apportant en plus, assura Steinmetz à Hartleben, une recréation d’un figure typique de l’ancienne Commedia dell’arte en lui insufflant une vie nouvelle et singulière. Steinmetz, après avoir mesuré la profonde impression faite sur Hartleben et ses amis par le Pierrot Lunaire de Giraud, les mit au défi de produire quelque chose du même ordre. Sur le champ, Hartleben se mit à traduire l’un des poèmes de Giraud qu’il qualifie de « herrlich », à savoir « A Colombine », – poème qui est sans doute l’un des plus subjectifs du recueil, puisque le sujet explicite en première personne y est répété cinq fois. Piqué au vif, Hartleben voulut démontrer au juriste hollandais que la langue allemande pouvait parfaitement traduire les tonalités pierrotiques, quand on savait s’y prendre : « Puis je traduisis coup sur coup 8 des ces petits poèmes, – mais en tout cas avec d’énormes difficultés, convient-il, et avec un soin scrupuleux (mit riihrende Sorgfalt). Je laissai ensuite reposer le recueil et n’y pensai plus pendant plusieurs années ». A la suite d’une publication en revue de huit rondels traduits en 189028, Hartleben en fit la lecture devant une société littéraire berlinoise, où il fut copieusement sifflé. L’auteur allemand, qui décidément avait besoin de ce genre de provocation, repiqué au vif, décida incontinent de traduire tous les rondels de Giraud et de les publier. Ce qu’il fit, pour la première fois en 1893, après quelques mésaventures éditoriales.

8Giraud, dans une lettre à Hartleben du 8 juin 1893, se dit « surpris » de se voir traduit en allemand et ajoute, mis au courant sans doute par son correspondant de l’étrange aventure de son recueil : « Mon aventure en Allemagne est si bien de la couleur du livre, et notre vérité est si joliment invraisemblable. Dites-moi donc comment un Hollandais révéla l’existence de Pierrot et comment un Allemand traduisit l’œuvre française d’un poète belge ! »

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9Pierrot n’était pourtant pas au bout de ses aventures, car à force de prêter sa plume, on risque de ne pas la retrouver. La chandelle de Hartleben elle, s’était éteinte en 1905, et il ne connut donc pas l’étape suivante dans les péripéties de Pierrot.

10Arnold Sehonberg reçut au début de 1912 une commande de l’actrice viennoise Albertine Zehme qui lui demandait d’adapter, pour une soirée de récitation, la traduction allemande de Pierrot Lunaire d’Albert Giraud en une série de mélodrames – et non de mélodies – avec accompagnement musical. Entamé au début du mois de mars 1912, l’opus 21, qui reprenait 21 des 50 rondels de Giraud/Hartleben, fut achevé à la fin du mois de mai de la même année. Il fut représenté pour la première fois le 16 octobre 1912 avec Albertine Zehme, – accoutrée pour l’occasion en Colombine, – dans le rôle de la récitante.

  • 29 Susan Youens, « The Text of Pierrot Lunaire : an allegory of art and the mind », ds From Pierrot t (...)

11C’est avec une inquiétante unanimité que les critiques, interprètes, commentateurs, musicologues et historiens de l’art proclament que la traduction de Hartleben a sauvé le recueil de Giraud de l’oubli et de la médiocrité. La vulgate critique concernant le chef-d’œuvre de Schönberg donne en effet la palme à un traducteur qui ne se serait pas contenté de traduire, mais qui aurait véritablement réécrit les poèmes de l’auteur belge dans le sens de l’expressionnisme ambiant. La musicologue et historienne d’art Susan Youens, – qui ne fait que répéter l’opinion la plus répandue à ce sujet – présente les choses comme suit29 : l’opus 21 de Schönberg serait le résultat d’un triple procès de réécriture et d’adaptation : au départ, il y aurait certes « les pâles pastels » parnassiens de Giraud (qui se voit refusé tout sens de l’ironie) et qui ne constituent, au mieux, qu'un brouillon (« a draft ») ; là-dessus se grefferait la réécriture de Hartleben qui aurait porté le texte à une plus haute puissance expressive et en aurait fait un texte poétique digne de ce nom ; enfin vint Schönberg qui opéra un regroupement nouveau des pièces et en fit le chef-d’œuvre musical que l’on sait.

  • 30 Otto Julius Bierbaum ds Hamburger Nachrichten. Belletristisch-Litterarische Beilage, no du 6 août (...)
  • 31 « Je n’y ai point, comme disent les auteurs modestes, « analysé mon siècle », ni moralisé à la pro (...)

12Quelques remarques s’imposent ici : le moins que l’on puisse dire, c’est que le témoignage de Hartleben lui-même au sujet des circonstances dans lesquelles il conçut la traduction ne confirme pas du tout ce point de vue. Il est clair que Pierrot Lunaire représenta pour Hartleben un défi relevé, un pari tenu qui signifiait avant tout une rupture par rapport à sa pratique personnelle et par rapport aux conventions du sous-champ poétique allemand qui semble avoir reçu le recueil de Giraud comme un aérolithe venu d’une autre galaxie. Hartleben, sans nul doute, fournit une excellente traduction et contribua, dans certains passages, à améliorer la force des images, traitées parfois plus directement que dans le texte français. Il est vrai que pour certains poèmes, sa traduction va dans le sens d’une expressivité plus grande et qu’il n’est pas avare des constructions directes qu’il souligne avec des points d’exclamation ou d’interrogation. Il réussit parfaitement à adapter le texte français au génie même de la langue allemande, mais c’est quand même le moins qu’on puisse attendre d’un bon traducteur. De là à dire qu’il aurait réécrit de fond en comble le texte au point d’en changer entièrement la nature et le sens, me semble un point de vue indéfendable. Hartleben conserva d’ailleurs la forme même du rondel (avec la répétition caractéristique du vers-clef), tout en renonçant à la rime. La critique allemande de l’époque vit dans le recueil traduit « l’une des choses les plus originales (...) parues depuis des années »30 en poésie allemande et perçut bien qu’il s’agissait d’un livre de combat contre le réalisme, le vérisme et le naturalisme ambiants. Il renouait d’ailleurs avec l’ancienne tradition de la fantaisie lyrique et Hartleben avait eu soin de laisser en langue originale, dans sa traduction, une partie de la dédicace de Giraud à Iwan Gilkin concernant le droit à la « Fantaisie lyrique »31 – détrônée depuis longtemps.

  • 32 Voir, ici même, note 17.
  • 33 Voir e.a. Herbert Lehnert, Geschichte der Deutschen Literatur vom J ugendstil zum Expressionismus,(...)

13L’examen superficiel de la critique de l’époque permet de penser que le recueil de Giraud, traduit par Hartleben, occupe dans le champ littéraire allemand une position systémique assez comparable à celle qu’il occupait vingt ans plus tôt dans le champ littéraire francophone belge. Surtout la référence à la « fantaisie lyrique » – le livre parut, en 1893, à l’enseigne des « Deutscher Phantasten » – semble indiquer, sous réserve d’un examen plus approfondi, qu’on assiste à une retraduction dans le champ littéraire d’une tension que d’autres champs littéraires avaient déjà connue et qui se signale, à chaque fois, par l’émergence d’une poésie de résistance sous la bannière de la fantaisie. Ainsi en France, entre 1850 et 1860, l’école poétique de la Fantaisie, dans laquelle on range Théodore de Banville, voulut s’imposer face au réalisme ; en Belgique francophone, au début des années quatre-vingt, avec le mouvement de La Jeune Belgique, des poètes comme Hannon, Giraud, Gilkin et Waller réclament eux aussi le droit à la Fantaisie et on a vu que Giraud s’aligne d’ailleurs très explicitement sur Banville qu’il salue, dans les pages de La Jeune Belgique, « comme une infaillible et vivante Conscience »32 ; en Allemagne enfin, où la fantaisie lyrique du Pierrot Lunaire semble opérer à la fois une rupture par rapport à la tradition poétique et une opposition au naturalisme et au vérisme qui dominaient encore, à l’époque, la prose et le théâtre. Sans compter que Hartleben avait connu, avec sa pièce Hanna Jagert (1893), des ennuis avec la censure et que le recueil de Giraud revêtait sans doute aussi, dans ce contexte, une réelle valeur oppositionnelle33.

  • 34 Cité par Reinhold Brinkmann, « What sources tell us about Pierrot Lunaire », ds From Pierrot to Ma (...)
  • 35 Arnold Schönberg, Briefe. Ausgewählt und herausgegeben von Erwin Stein, Mainz, R. Schott's Söhne, (...)
  • 36 Pierre Boulez, « Pierrot Lunaire et Le marteau sans maître », dans From Pierrot to Marteau, op. ci (...)

14Que vingt ans plus tard le recueil soit proposé à un compositeur viennois d’avant-garde par une actrice avide de le réciter me semble tout aussi significatif pour la structure du champ artistique vers 1912. D’autant que Schönberg, dès la première lecture des textes, se dit « enthousiasmé » (bin begeistert) : « Brillante idée, tout à fait selon mon goût (Glanzende Idee, ganz in meinen sinn) », note-t-il dans son Journal le 28 janvier 191234. La nouveauté du texte de Giraud/Hartleben reste donc aussi grande en 1912 qu’en 1888 et il est frappant que le compositeur, dans un dispositif qui est aussi une rupture par rapport aux conventions musicales de l’époque, mit le texte en relief au lieu de le noyer dans ou sous une ligne mélodique. Car enfin, la grande nouveauté du Pierrot Lunaire de Schönberg, qui opéra une rupture symbolique majeure dans le champ musical, c’est de mettre le texte à l’avant-plan, de renoncer à sa mise en musique comme cela se faisait habituellement jusqu’alors. Schônberg l’a dit, écrit et répété : « Pierrot Lunaire ist nicht zu singen »35. Le problème à résoudre était de trouver cette voix particulière qui ne récite ni ne chante le texte (c’est la fameuse Sprachmelodie) mais qui l’établit au contraire en force face à la partition musicale qui seule, et de façon indépendante, est chargée d’interpréter, dans son mode particulier, le texte. Pierre Boulez a d’ailleurs comparé Pierrot Lunaire de Schônberg à une pièce de théâtre avec accompagnement musical, mais où la voix serait toujours prépondérante36. Chaque texte est d’ailleurs encadré par une combinaison instrumentale et une structure formelle à chaque fois différente, ce qui renforce encore l’unicité du texte, ainsi que sa singularité locutoire.

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  • 37 Alma Mahler-Werfel, Mein Leben, s.1., S. Fischer Verlag, 1960, p. 151-152.
  • 38 Paul Collaer, « L’amour du vin n’implique pas le mépris de la bière » (propos recueillis par John (...)
  • 39 Voir « Quatrième Concert « Pro Arte » ds 7 ARTS, no19, 8 mars 1923, p. 1-2.
  • 40 Cette dé-traduction était due au germaniste français Jacques Benoist-Méchin (Paris, 1901-1983). Vo (...)
  • 41 Paul Collaer, « L’amour du vin n’implique pas le mépris de la bière », art. cité, p. 66.

15Il me reste, pour terminer, à évoquer un dernier avatar de ce Pierrot qui n’en finit pas de prêter sa plume. En 1920, à Vienne, Alma Mailler eut l’idée de confronter le Pierrot Lunaire dirigé par Schönberg à celui de Darius Milhaud, avec Marya Freund comme récitante37. Paul Collaer, à la fois acteur et témoin, racontera longtemps après cette mémorable double séance : « On a entendu, cet après-midi, deux fois le Pierrot Lunaire, une fois dans notre interprétation et une fois dans celle de [Schönberg]. Cela fut très instructif pour nous et pour lui (...) Ce fut un après-midi très joyeux, tout le monde était très content. Les seules critiques que nous faisions entre nous, c’est que le texte d’Albert Giraud avait été traduit en allemand et c’est ce texte-là qu’avait utilisé Schönberg. »38 La création du Pierrot Lunaire en Belgique, dans le cadre des concerts « Pro Arte », eut lieu à Bruxelles en 1923, dirigée par Darius Milhaud et toujours avec Marya Freund dans le rôle de récitante39. « Cependant, expliquera plus tard Paul Collaer, chez nous [en Belgique], nous ne pouvions pas donner le texte allemand, la guerre était encore trop proche et les gens ne toléraient pas encore cela. Ce qui fit que l’on a retraduit le texte allemand en français40. Giraud n’y comprenait plus rien du tout naturellement, assommé par cette espèce de nouveauté de son texte »41. Assommé, Pierrot. On le serait à moins, n’est-ce pas ?

Notes

1 Voir, au sujet de cette revue, Raymond Trousson, La légende de la Jeune Belgique, Bruxelles, Académie Royale de langue et de littérature françaises, 2000.

2 Albert Giraud, « Etudes d’esthétique. 1. L’art social », dans La Jeune Belgique, t. II, 1882-1883. p. 379.

3 ID., « Chronique littéraire : à L’Art moderne », dans La Jeune Belgique, t. IV, 1884-85, p. 140.

4 Francis Nautet, Notes sur la littérature moderne, t.2, Paris, A. Savine ; Bruxelles, Vve Monnom, 1889, p. 126-127.

5 Michel Biron, La Modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor ; Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1994, p. 78.

6 « Le Déclin du mensonge » (« The Decay of Lying ») d’Oscar Wilde avait été publié dans la revue mensuelle The Nineteenth Century en janvier 1889 avant d’être repris dans Intentions en mai 1891.

7 Voir à ce sujet Christian Berg, « La littérature en trompe-l’œil », dans Le mouvement symboliste en Belgique (ed. Anna Soncini Fratta), Bologne, Editrice Clueb, 1990, p. 37-54.

8 Pierrot Lunaire. Rondels bergamasques, Paris, Alphone Lemerre, 1884, 105 p. (toutes nos références renvoient à cette édition, abrégée dans ces notes en PL).

9 Albert Giraud, Le Scribe, Bruxelles, Lucien Hochsteyn, 1883, 70 p.

10 Le Scribe, p. 47.

11 Le Scribe, p. 66.

12 Le Scribe, p. 68-70.

13 Philippe Bonnefis, « pierre, ô », dans Revue des sciences humaines (Lille), no 178, 1980, p. 73.

14 PL, p. 72.

15 PL. p. 6.

16 PL. p. 26.

17 Voir, en particulier, Albert Giraud, « Revue des livres. Mes souvenirs par Théodore de Banville », ds La Jeune Belgique, t. Il (1882-83), p. 77-78 : « Banville porte l’habit moderne, c’est vrai, mais comme le porterait un Pierrot tombé de la fantasiante lune, pour avoir manqué de respect aux reines de la féerie (...) Banville pour tous est une infaillible et vivante Conscience ».

18 Voir à ce sujet Jean de Palacio, Pierrot fin-de-siècle, Paris, Séguier, 1990.

19 PL, p. 11.

20 PL, p. 26.

21 Jean de Palacio, op. cit., p. 18.

22 Albert Giraud, Le Scribe, op. cit., p. 66.

23 PL, p. 67.

24 Michel Biron, dans La Modernité belge, a beau estimer que celle-ci ne compte guère « d’œuvres proprement décadentes » (p. 161), il est pourtant clair que ce courant a marqué profondément la génération d’Albert Giraud (voir à ce propos notre étude « L’esprit de décadence et les lettres françaises de Belgique à la fin du XIXe siècle », dans L’esprit de décadence. Colloque de Nantes, Paris, Minard, 1984, t. II, p. 163-174.).

25 Paolo Budini, « Le rondel d’Albert Giraud », ds Francofonia, 16, Primavera 1989, p. 75 et 77.

26 Voir, pour une analyse plus détaillée de ce parcours et surtout des transpositions qu’il a impliquées : Lieven d’Hulst, Jan Herman et Lieven Tacq, « Les Pierrot Lunaire d’Albert Giraud, O.E. Hartleben et A. Schonberg : pour une analyse des transferts interculturels et intersémiotiques », dans Neophilologus 83, 1999. p. 333-347.

27 Albert Giraud, Pierrot Lunaire. Deutsch von Otto Erich Hartleben, s.l.s.d. Il s'agit d’un petit fascicule de 15 pages (non paginé) imprimé chez Imberg & Lessen à Berlin contenant : l/une bibliographie des œuvres de Hartleben (jusqu’en 1895) ; 2/un texte int. « Fata libelli » signé O.E.H. [Otto Erich Hartleben] où celui-ci raconte comment il a découvert le recueil de Giraud et a entrepris de le traduire ; 3/une lettre d'Albert Giraud à Hartleben datée de Bruxelles, le 8 juin 1893 ; 4/huit articles parus dans les journaux et périodiques allemands entre 1892 et 1893 concernant la publication de la traduction allemande de Pierrot Lunaire d’Albert Giraud en 1893, à l’enseigne des « Deutscher Phantasten » à Berlin (53 p.) ; 5/trois lettres d’écrivains allemands (Otto Julius Bierbaum, Theodor Fontane et Gerhart Hauptmann) adressées à Hartleben concernant sa traduction. Tout donne à penser qu’il s'agit d’une sorte de dossier de presse que Hartleben a fait imprimer à l’occasion de la réédition de sa traduction du Pierrot Lunaire en 1895 (Berlin, Deutsche Schriftsteller-Genossensehaft). Un exemplaire de ce fascicule est conservé à la Bibliothèque de la Ville d’Anvers sous le no CPfl 4264 :(171.14) où nous l’avons consulté.

28 Dans Nord und Süd, t. LVI, cahier 168.

29 Susan Youens, « The Text of Pierrot Lunaire : an allegory of art and the mind », ds From Pierrot to Marteau. An International Conférence and Concert celebrating the tenth anniversary of the Arnold Schönberg Institute, University of the Southern California School of Music, Mardi 14-16, 1987, p. 30-32.

30 Otto Julius Bierbaum ds Hamburger Nachrichten. Belletristisch-Litterarische Beilage, no du 6 août 1893.

31 « Je n’y ai point, comme disent les auteurs modestes, « analysé mon siècle », ni moralisé à la protestante, me contentant d’affirmer, au milieu de la plaie moderne des photographes littéraires, un droit que tous les deux nous revendiquons avec insolence - le droit du poète à la Fantaisie lyrique ».

32 Voir, ici même, note 17.

33 Voir e.a. Herbert Lehnert, Geschichte der Deutschen Literatur vom J ugendstil zum Expressionismus, t. V, Stuttgart, Philipp Reclam, 1965, p. 42-45.

34 Cité par Reinhold Brinkmann, « What sources tell us about Pierrot Lunaire », ds From Pierrot to Marteau, op. cit., p. 33.

35 Arnold Schönberg, Briefe. Ausgewählt und herausgegeben von Erwin Stein, Mainz, R. Schott's Söhne, 1958, (lettre du 15 avril 1931 à Alexander Jemnitz), p. 125.

36 Pierre Boulez, « Pierrot Lunaire et Le marteau sans maître », dans From Pierrot to Marteau, op. cit., p. 11.

37 Alma Mahler-Werfel, Mein Leben, s.1., S. Fischer Verlag, 1960, p. 151-152.

38 Paul Collaer, « L’amour du vin n’implique pas le mépris de la bière » (propos recueillis par John Cohen) dans Schônberg. Un dossier critique (éd. John Cohen), Palais des Beaux-Arts de Charleroi, 1987, p. 65.

39 Voir « Quatrième Concert « Pro Arte » ds 7 ARTS, no19, 8 mars 1923, p. 1-2.

40 Cette dé-traduction était due au germaniste français Jacques Benoist-Méchin (Paris, 1901-1983). Voir à ce propos Lieven D’Hulst e.a., article cité, p. 345, note 22.

41 Paul Collaer, « L’amour du vin n’implique pas le mépris de la bière », art. cité, p. 66.

Auteur

Université d’Anvers

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2002

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