Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure ; il a ses racines dans les ténèbres. L’Allégorie est le Symbole extérieur ; elle a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et flétrie. L’Allégorie est un grand arbre mort ; il empoisonne le paysage. L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence ; le Symbole est interprété par la Raison.
Maeterlinck, Menus Propos, 1891.1

1Cet aphorisme a le poids d’une définition. Maeterlinck trace ici une ligne de démarcation très nette entre deux sortes d’images, qui ont été longtemps confondues, et dont le statut était encore loin d’être clair à l’époque symboliste. Jean Moréas, dans son Manifeste littéraire (1886), déclarait que l’idée ne doit jamais paraître « sans les simarres des analogies extérieures »2, soit que l’idée ne peut se présenter à nous que dans son rapport avec le sensible, avec le monde qui lui est extérieur3. Moréas ne fait rien d’autre ici que de définir l'allégorie...

2Par rapport à la déclaration de J. Moréas, pour le moins assez vague, la définition que donne Maeterlinck marque une différence, et un progrès certain dans l’élucidation du symbole. C’est le problème de l’art et de la poétique qui est envisagé dans la perspective de la polarité allégorie-symbole. Au moyen de la discrimination qu’il institue entre ces deux modes d’images, le poète dramaturge, traducteur du mystique flamand Ruysbroeck4 et des Fragments de Novalis5, indique sa volonté de remonter à la source du symbole, parce qu’il le considère comme la pièce essentielle à l’intérieur du mécanisme qui conditionne la création ; l’allégorie n’étant que la reproduction figurative de l’idée.

3Chez Maeterlinck, l’ambiguïté de la définition est due avant tout à la terminologie qu’il utilise. L’équivoque est levée à partir du moment où ce qu’il appelle « Intelligence » correspond à « l’entendement », au « Verstand » que Fichte considère, à la suite de Kant, comme une faculté inerte, improductrice, de l’esprit – tandis que la « Raison » – Vernunft – représente ce que Tanerède de Visan6, par référence à Schelling, désigne comme « une sorte de faculté métaphysique, suprasensible et supraintellectuelle », assez proche à ses yeux de « l’intuition » de Bergson. Que Maeterlinck était très au courant de ce genre de problème, est attesté par sa traduction des Fragments de Novalis qui traitent d’esthétique et de littérature. Une simple allusion, anodine en apparence, glissée dans l’introduction à sa traduction, en est la preuve. Il écrit ceci : « Nous sommes en 1794 [...] dans le même temps que Kant analyse, Fichte reconstruit le monde dans sa Doctrine des sciences, tandis que Schelling enseignait déjà à quelques disciples dont était Novalis, l’identité absolue de l’objectif et du subjectif.7 » Maeterlinck est ici au cœur du problème.

4En effet, Schelling dépassant Fichte, après avoir établi que la nature n’est pas une simple représentation du moi, avait reconnu l’unité foncière de la nature et de l’esprit, au sein de L’Ame du Monde (Von der Weltseele, 1798), puissance créatrice et universelle dans laquelle il voit réalisée la synthèse entre l’objectif et le subjectif. C’est sur cette philosophie de l’identité que repose l’esthétique tout entière du romantisme allemand. Le conte symbolique des Disciples à Sais en est une émanation.

5A partir de là, la discrimination est instaurée entre l’entendement discursif qui consiste à établir des rapports conceptuels, intellectuels entre les êtres et les choses, et la « Raison synthétique » (Vernunft), en tant qu’activité créatrice de l’esprit, faculté de communion, capacité de fusion avec la nature. La définition du symbole par Maeterlinck est dictée par le refus de l'intellectualisme qu’il juge abstrait et improductif, au nom de l’existence en nous d’un moi profond – très proche du moi transcendantal de Novalis – dynamique, créateur et ouvert aux appels de l’inconscient.

6Cette position entraîne un changement de perspective, voire un renversement de valeurs, dont l’effet est direct précisément sur la définition du symbole. On a pu constater que Maeterlinck localise en quelque sorte les racines du symbole « dans les ténèbres » ; l’allégorie, en revanche, « a ses racines dans la lumière », mais, souligne-t-il, « sa cime est stérile et flétrie ». Le paradoxe apparent, c’est que la lumière qui préside à la genèse de l’allégorie, n’est pas ici, contrairement à l’expérience ordinaire, l’équivalent de la fertilité, de la croissance et de la vie. Elle est synonyme de mort. A l’opposé, les ténèbres, essentiellement fertilisant, favorisent le développement organique du symbole, comparé implicitement à l’arbre vivant.

7Paradoxe ? Si on mesure l’image maeterlinckienne à l’échelle des valeurs propre à la pensée mystique, le paradoxe est résolu ou, plus exactement, il n’existe pas, replacé dans cette perspective. Ces « ténèbres » qui rappellent la mer intérieure de notre âme « où sévissent les étranges tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable » – mare tenebrarum8 –, l’obscurité, la nuit ont une qualité éminemment positive de fécondation, elles sont vivifiantes à l’opposé de la lumière froide et desséchante9. Cette mutation est à la source de la poésie « nocturne » du romantisme allemand, dont Novalis est le représentant le plus ardent. Dans la première Hymne à la Nuit10, figurent ces déclarations, document du renversement des valeurs chez le mystique – telles que : « je me détourne vers l’ineffable, la sainte, la mystérieuse Nuit », ou encore « qu’elle me semble pauvre et puérile, à présent, cette lumière ! ». A la fin de l’hymne, invoquant la Nuit, le poète lance encore cette image paradoxale : « tu m’as révélé que la Nuit, c’est la vie »11. Il faut entendre par là que l’obscurité favorise la vision intérieure, qui permet de voir au delà du regard physique. Nuit et inconscient vont de pair. Pour Maeterlinck qui a adopté l’échelle de valeurs novalisiennes, héritage de la pensée mystique, l’inconscient est le sol nourricier du symbole. On comprend mieux désormais cet aphorisme, abscons en apparence, que Maeterlinck glisse dans Menus Propos : « La Raison est plus noire que l’Intelligence »12.

8Et c’est ainsi que j’écoute, avec une attention et un recueillement de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l’homme. Je me sens attiré, avant tout, par les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés.13

9Il convient de prendre la juste mesure du changement de cap qu’implique l’attitude de Maeterlinck à l’égard de l’inconscient. Le symbole est enraciné dans les couches profondes de l’être que les rationalistes ont toujours voulu ignorer. Le créateur, quant à lui, adopte une position réceptive, une position d’ouverture, sinon de passivité, à l’égard de ce qui lui est dicté par la vie profonde. Plusieurs déclarations en témoignent : « Je ferme les yeux avec résignation, écrit-il, en me laissant aller aux impulsions d’une force intérieure, que je ne connaîtrai peut-être jamais »14. Ou encore, il déclare à Jules Huret : « Le symbole est une force de la nature, et l’esprit de l’homme ne peut résister à ses lois [...]. Le poète doit, me semble-t-il, être passif dans le symbole, et le symbole le plus pur est peut-être celui qui a eu lieu à son insu et même à l’encontre de ses intentions. »15

10Cela signifie que pour le créateur, le symbole ainsi conçu, est le symptôme d’une expérience intérieure qui le conduit dans des régions où l’intelligence discursive ne parvient pas, du visible à l’invisible. Dès lors, le symbole acquiert une valeur ontologique.

11On aura compris que cette activité symbolique s’inscrit dans une conception analogique du monde et la vie. Là où, selon le jugement de Novalis, traduit par Maeterlinck : « tout le visible adhère à l’invisible », ou « le monde est un trope universel de l’esprit, une image symbolique de celui-ci »16. La présentation de Novalis par Maeterlinck est significative de l’importance que le traducteur attribue à la démarche analogique dans la création :

12Peut-être, écrit Maeterlinck, Novalis est-il celui qui a pénétré le plus profondément la nature intime et mystique et l’unité secrète de l’univers. Il a le sens et le tourment très doux de l’unité. “Il ne voit rien isolément”, et il est avant tout le docteur émerveillé des relations mystérieuses qu’il y a entre toutes les choses. [...] Il soupçonne et effleure d’étranges coïncidences et d’étonnantes analogies, obscures, tremblantes, fugitives et farouches, et qui s’évanouissent avant qu’on ait compris. Mais il a entrevu un certain nombre de choses qu’on n’aurait jamais soupçonnées s’il n’était pas allé si loin.17

13Ce que Maeterlinck a retenu ici est significatif des valeurs qui constituent la clef de voûte de la poétique mise en œuvre dans Serres chaudes et dans sa dramaturgie. « Unité secrète avec l’univers », « relations mystérieuses entre les choses », « coïncidences et analogies ». Son flair est d’avoir vu que l’auteur des Disciples à Sais est le poète qui a annoncé le mieux l’utilisation du symbole par les poètes de la nouvelle école. A la suite de Ruysbroeck, son œuvre lui a confirmé que la nature entière n’est qu’un vaste symbole, qu’entre la matière et l’esprit, les choses et les êtres sont reliés par un réseau infini de relations.

14Ce qui sépare Maeterlinck de Mallarmé dans la manière de concevoir la création symbolique, c’est le fait que Maeterlinck n’essaie pas de maîtriser les injonctions venues de l’inconscient, mais qu’il s’abandonne sans résistance à elles. Il le confirme à Jules Huret. Il accepte qu’une image qui « obéit aux lois de l’Univers » puisse faire « dévier sa pensée », car il est « convaincu qu’elle aura presque toujours raison contre sa pensée abstraite ». Il va plus loin encore « si je l’écoute, c’est l’univers et l’ordre éternel des choses qui pensent à ma place »18.

15Chez Mallarmé, rien de tel. Le regard critique reste toujours en éveil à tous les moments de sa création. Si Mallarmé et Maeterlinck partagent l’idée d’analogie en tant que principe dynamique et fondement de l’écriture, ils divergent sur la question de la méthode et de la voie à suivre pour y parvenir.

16Mallarmé, avant tout artisan du verbe, œuvre afin de mettre les mots en correspondance et de les faire coïncider avec la réalité universelle. Lorsqu’il parle de « laisser l’initiative aux mots », il entend par là laisser au poète la liberté de les rapprocher et de les associer, selon leur sonorité, leur couleur, leur puissance de suggestion, au-delà de leur sens. Comme l’écrit pertinemment Yves Vadé, c’est reconnaître « la vie mystérieuse et singulière des mots [...] par les connexions qu’ils entretiennent avec des zones obscures ou mal contrôlées de notre esprit – disons simplement avec notre inconscient »19. Que Maeterlinck ait laissé parfois l’initiative aux mots, on ne saurait en douter, en particulier dans les pièces en vers libres de Serres chaudes, construites sur des associations contradictoires, paradoxales, provoquées mécaniquement par les mots eux-mêmes20.

17En fait, le fossé se creuse au niveau de l’objectif envisagé. Pour Mallarmé – ose-t-on le dire encore ! – il s’agit d’abolir la matière brute, de sublimer les choses jusqu’à l’absence afin que ne subsistent que l’essence ou l'idée seule. Claude-Pierre Perez rappelle, à juste titre, que Claudel s’inscrit en faux contre ce qu’il appelle le nominalisme de Mallarmé, lui faisant grief précisément de « laisser l’initiative aux mots au lieu d’écouter les choses »21. La remarque est d’une grande importance. Claudel met ici le doigt sur ce qui fait, selon nous, le clivage essentiel entre l’aptitude créatrice de Maeterlinck et celle de Mallarmé.

18Pour Maeterlinck, la matière demeure en tant que telle. Les choses sont là, elles existent et, qui plus est, elles ont valeur de symboles, car elles signifient spirituellement. Cet enseignement, Maeterlinck le doit à son maître à penser, l’initiateur de son écriture : le mystique flamand du xiii^e siècle, Ruysbroeck l’Admirable. Cette déclaration capitale en est le document : « Il [Ruysbroeck] est hanté par cette évidence de l’universel symbolisme. Il semble affirmer, comme je ne sais plus quel philosophe anglais, que tout ce que nous voyons n’est pas là pour son propre compte, et que la matière n’existe que spirituellement »22. En effet, l’apport décisif de Ruysbroeck, c’est d’avoir révélé à Maeterlinck que les choses les plus petites, les objets les plus humbles, renferment l’unité, la totalité de la vie. Le traducteur-exégète le dit de manière explicite : « Il [Ruysbroeck] aime ainsi les miroirs, les reflets, le cristal, les fontaines, les verres ardents, les plantes d’eau, les pierreries, les fers rougis, la faim, la soif, le feu, les poissons, les étoiles, et tout ce qui l’aide à doter ses idées de formes visibles [...], et à fixer l’inouï qu’il révèle avec calme. »23

19Sans même qu’aucune transposition ne soit nécessaire, les objets, c’est-à-dire le monde sensible, jouent pour Maeterlinck le rôle, en quelque sorte, de courroie de transmission de l’ineffable. Les choses lui permettent non seulement de suggérer « l’inouï », mais de le fixer. Novalis ne fera que conforter Maeterlinck dans la croyance selon laquelle le monde est une écriture chiffrée qu’il importe à l’initié de décrypter. Le passage des Disciples à Saïs mérite d’être cité, il constitue le bréviaire du symbolisme :

20Les hommes marchent par des chemins divers. Qui les suit et les compare verra naître d’étranges figures ; figures qui semblent appartenir à cette grande écriture chiffrée qu’on rencontre partout : sur les ailes, sur la coque des œufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux, dans les formes des rocs, sur les eaux congelées, à l’intérieur et à l’extérieur des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes, dans les clartés du ciel, sur les disques de verre et de poix lorsqu’on les frotte et lorsqu’on les attouche : dans les limailles qui entourent l’aimant, et dans les étranges conjonctures du hasard... »24

21La théorie du symbole, ainsi comprise, intègre le sensible, sous toutes ses formes. Elle suppose que le poème prenne sa source dans une relation concrète, immédiate, avec le monde visible25, dès lors que le monde est un texte, derrière lequel l’initié peut lire l’identité entre le spirituel et le sensible, qui lui-même est symbole.

22Différence de démarche, divergence de méthode ? Dans le cas de Maeterlinck, il s’agit de saisir et d’accueillir, sans intervention délibérée ni brutale, les sensations venues du dehors, les accidents de la vie secrète, les éclosions de l’inconscient, autant d’impulsions et de matière d’écriture. Dans le cas de Mallarmé, l’art du poète implique exclusivement l’effort de la conscience pour assembler et organiser les signes du langage, de telle sorte que rien de la vie à l’état brut n’intervienne. Comme Yves Vadé le constate, Mallarmé pose, dans son célèbre Démon de l’analogie, le problème de « l’obsession d’un esprit, jusque là souverain », déstabilisé par une phrase absurde qui s’impose à lui, et dans laquelle il reconnaît « l’irrécusable intervention du surnaturel »26. Inexplicable, demeure pour lui le rapport entre les mots et les images qui s’y associent. Le poète n’est plus maître ni du langage, ni de ce qui pourrait être symbole. Sa réaction, c’est celle du rejet, significatif de l’attitude négative de Mallarmé face à l’analogie qui, intellectuellement, lui échappe et qui le dépasse. « Je m’enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l’inexplicable Pénultième. » L’écart entre Maeterlinck et Mallarmé se révèle considérable. Il s’agit même de rupture. Dès lors que l’analogie est ressentie par Mallarmé comme une puissance démoniaque, un « démon », une intervention irrationnelle et inacceptable qui le déborde, provoquant son angoisse jusqu’à déclencher sa fuite. Eu contrepoint, chez Maeterlinck, l’analogie est accueillie, plus, elle s’impose au moi, du fait qu’elle est le signe d’une relation intime avec le cosmos et qu’en même temps elle est garante de la cohérence magique entre les composantes de l’œuvre !