Vers l’inusable beckettien : Malone meurt

1Peu après le début de Malone meurt, le héros, qui parle en première personne, constate :

2Et à la veille de ne plus être j’arrive à être un autre. Ce qui ne manque pas de sel. (p. 321)

3À fréquenter ce roman de Samuel Beckett au plus près de son texte, on ne peut que prendre cette affirmation d’un devenir autre au sens littéral, désignant la réalité même du discours de cette œuvre et de celui qui la tient. Car l’identité de ce parleur paraît fort incertaine. Au point qu’il faut attendre la page 79 pour que son nom soit présenté comme tel, mais de façon surprenante : dans une incise entre parenthèses qui, munie d’une précision temporelle, implique la récente modification dudit nom :

4...je veux dire tout ce qui touche à Malone (c’est en effet ainsi que je m’appelle à présent)

5On sait par ailleurs, que ce personnage équivoque entend se raconter des histoires — il l’affirme page 8 —, lesquelles viennent bientôt entrecouper de divers récits la trame de son discours : histoire de Saposcat, changeant lui aussi de nom pour devenir Macmann (p. 90), de sa compagne Moll, puis de Lemuel et Mme Pédale. Ce qui transforme ce parleur en auteur-narrateur, au risque de confusion dans l’énonciation, et de diffraction du sujet censé la supporter, à travers cette mise en abyme de l’acte d’écrire.

6Ce trouble devient vertige quand on lit :

7Mais laissons-là ces questions morbides et revenons à celle de mon décès [...] A ce moment-là c’en sera fait des Murphy, Mercier, Molloy, Moran, et autres Malone (p. 103).

8Le personnage, maintenant nommé, énumère une série de noms propres qu’il termine par son propre nom, dans lesquels on aura, bien sûr, reconnu les héros éponymes des romans de Beckett antérieurs à celui-ci : Murphy, Mercier et Camier, Molloy, enfin, où intervient Moran.

9Viennent alors à la pensée quelques hypothèses parfaitement intenables face aux lois admises de la logique énonciative qui fondent toute fiction écrite, si complexe soit-elle. Le sujet, soudainement excentré, lui-même lecteur des précédentes œuvres beckettiennes dont il connaît les personnages, se ferait aussi lecteur du roman dans l’espace narratif duquel il parle et se tient ? Ou bien, éventualité tout aussi improbable, brutalement extirpé de la fiction où il a pris naissance, ledit sujet se confondrait avec celui de l’auteur Beckett, lequel réinscrivant, en abyme, tant soit peu de sa voix et son œuvre, récapitulerait, durant un instant, ses principaux personnages ? Au point que, entre une créature et son créateur se nouerait une bande de Moëbius inédite, disposant sur la même surface discursive le fictionneur et sa fiction2 ?

10On verra plutôt en ce je un « indicateur » au sens d’Émile Benvéniste3, support grammatical d’un sujet labile, insistant dans le texte sans consistance autre que passagère : tantôt empli de « sèmes du personnage »4, tantôt évidé comme un simple porte-voix. Mais aussi une instance narrative écartelée entre le « je » du discours et le « il » du récit qui l’entame et le traverse de sa force impersonnelle. Une figure parlante, enfin, en qui l’unité subjective se déchire, et s’échancre la présence à soi-même.

11Si bien que s’institue une vacillation discursive où le sujet, altéré en son identité, se perd et se retrouve sans cesse, selon une mise en scène qu’organise le texte composé de séquences ou paragraphes coupés d’un large blanc typographique. Lequel, à plusieurs reprises, manifeste sa puissance d’interruption. Notamment en une page où la dernière phrase du paragraphe initial s’inachève ainsi :

12Ah oui, j’ai mes petites distractions et elles devraient (p. 79),

13immédiatement suivie d’un espacement d’alinéa, figurant une sorte de trouée par où disparaissent le sens et le discours. Viennent encore d’autres arrêts ex abrupto de phrase finale :

14Et sans se laisser aller exactement à des projets d’avenir, car cela (p. 120),

15ou

16Cherchons un autre joint. L’air pur (p. 172).

17Soit aussi, à l’inverse, la coupure brutale de l’entame d’un nouveau paragraphe :

18Quand il pleuvait, quand il neigeait (p. 177).

19Dès lors c’est à travers cette évanescence du sujet parlant que se déploie la thématique (bien connue des lecteurs de la « trilogie » beckettienne5) dont Malone lui-même expose initialement les données (p. 13-19) : parfait dénuement du héros et solitude quasi totale ; doute sur l’identité de soi et du monde ; réduction de l’espace diégétique à une simple chambre.

20A quoi correspond l’estompe du temps. Car, ignorant son âge, Malone paraît pris dans une durée inassignable, comme diluée, où se dévide un temps immobile et désorienté, sans passé ni futur hors la mort attendue, soumis à un présent de l’indicatif quasi perpétuel. Lequel transforme ainsi la parole de ce personnage en une sorte de journal doublement dévoyé qui la consigne, puisque, d’ordre accumulatif plutôt que successif, il s’entremêle bientôt aux histoires que raconte ledit personnage, pour tuer le temps. Par quoi se marque alors le premier paradoxe d’une écriture où il s’agit de tuer un temps déjà mort.

21Du reste, la première des deux phrases de la page 13 citées supra : Mais laissons-là ces questions morbides et revenons à celle de mon décès, propose une occurrence du leitmotiv de la « mort » qui revient au long du texte, des premières aux dernières pages. Lequel, croisé avec celui de l’« ennui » tout aussi insistant (Quel ennui, p. 20, 23, 69, 73 ; Mortel ennui, p. 71, etc.), fait entendre le ressassement dans son acception la plus courante de diction répétitive prolongée.

22D’où un nouveau paradoxe : alors que le sens du verbe « ressasser » connote l’idée d’une accumulation de paroles6 impliquant ordinairement l’épaisseur romanesque du personnage qui les procure, les formes du ressassement qui, en son premier sens, occupent ici le texte s’associent, au contraire, au peu de consistance du parleur.

23Mais apparaît bientôt, fréquemment inscrite dans la profondeur signifiante du dire, une autre forme ressassée du dit : le retour du discours sur lui-même pour se corriger. Soit un trait distinctif de l’écriture de Beckett, à propos duquel je ne peux que renvoyer au riche livre de Bruno Clément, L’Œuvre sans qualités7, qui attribue à juste titre cet effet à l’épanorthose, figure de style et de pensée, dont cet auteur fait, d’un point de vue rhétorique, mieux qu’une simple matrice de sens, le « mouvement essentiel » de l’œuvre beckettienne.

24Malgré la richesse d’une telle étude, on peut ajouter quelques remarques quant à cette forme de ressassement. Celle-ci procède diversement.

25Tantôt par explication surajoutée qui allonge la phrase, en rectifiant l’énoncé pour en préciser le sens :

26Il y a une éternité que je n’en tiens plus le compte, de mes ans je veux dire. (p. 18),

27ou le nuancer jusqu’à l’amoindrir :

28... je ne voudrais pas qu’elle s’arrête, je veux dire que je ne voudrais pas qu’elle s’atténue, (p. 19).

29Tantôt par dubitation non résolue :

30Je ne vois ni champs ni montagnes. Ils sont proches cependant. Après tout qu’est-ce que j’en sais ? (p. 15).

31Tantôt, enfin, par négation contredisant définitivement le sens d’abord affirmé. Ici la même phrase s’augmente de sa rectification interne :

32C’est sur le dos, c’est-à-dire prosterné, non, renversé, que je suis le mieux (p. 19).

33Là, une nouvelle phrase s’ajoute à la précédente pour la dénier :

34Alors je reste vingt-quatre heures sans vase. Non, j’ai deux vases. (p. 17).

35Une autre esquisse ce que Freud appelait « l’argument du chaudron8 » :

36Je les ai peut-être mal jugés, mais je ne crois pas. D’ailleurs, je ne les ai pas jugés, (p. 41).

37Certaines occurrences, enfin, interviennent aussi dans le travail d’écriture qu’accomplit Malone en tant que narrateur d’histoires :

38Sapo n’avait pas d’amis. Non, ça ne va pas. (p. 24).

39En fait, ce réseau de corrections différenciées équivaut pratiquement au système de ratures ou « refontes » d’un brouillon d’écrivain, dont Barthes a montré qu’elles se regroupent en deux catégories : ratures par ajouts (le premier cas cité), ratures par suppressions (deuxième et troisième cas)9. Mais, ici, tout se passe comme si le brouillon était intégré à la version définitive : non seulement ce semblant d’avant-texte pénètre dans le texte, mais il constitue aussi le texte. De sorte que la tension dynamique du sens, entre le positif et le négatif, y persiste toujours.

40Dès lors ce mode de ressassement par imbrication de ratures, d’où le phrasé beckettien acquiert son vibrato spécifique, ne va pas sans effets profonds.

41D’abord, s’il est vrai, comme l’écrit Maurice Blanchot à propos de Kafka, que « tout langage commence par énoncer et, en énonçant, affirme », cette écriture, en de tels moments, tend à neutraliser « la structure attributive du langage », soit « ce rapport à l’être », précise Blanchot, « implicite ou explicite, qui est, dans nos langues, immédiatement posé, dès que quelque chose est dit ». Si bien qu’elle s’approche, ainsi, d’« une possibilité de dire qui dirait sans dire l’être et sans non plus le dénier10 ».

42Mais, ce faisant, elle creuse et pérennise un profond hiatus entre le sujet parlant et sa pensée. Discordance peu tenable, dont Malone lui-même semble avoir quelque pressentiment, lorsqu’il déclare au seuil du roman :

43Quelque part dans cette confusion la pensée s’acharne, loin du compte elle aussi. Elle aussi me cherche, comme depuis toujours, là où je ne suis pas11, (p. 19).

44Soit en même temps une parfaite tautégorie12 du dire dans le dit, par quoi l’hiatus connoté se fait en même temps métaphore de la diction du discours.

45Ensuite, surgit ainsi, dans la syntaxe d’une phrase ou d’une phrase l’autre, une sorte de scandalon13 sur lequel bute le sujet parlant, tandis qu’en ce boitement énonciatif le discours progresse par heurts sporadiques diversement espacés. De là, naissent, anguleuses, des cadences erratiques où le dire, qui ignore les prochains accidents de son avance, profile sur le phrasé l’incertain de son destin. Se manifeste alors un clivage fondamental dans l’économie narrative du roman, en même temps qu’un autre paradoxe de son ressassement. Tandis que le futur diégétique de Malone, tourné vers la mort, s’amoindrit jusqu’à s’amuïr, se lève, au contraire, dans l’écriture, un véritable avenir discursif lié à la rencontre de l’événement, comme surprise recommencée de ce qui peut advenir au sens, d’un syntagme l’autre. Par quoi s’avive la discorde entre le dit et le dire, qui vont ainsi à contre-chant l’un de l’autre. Cependant que le lecteur, affronté au devenir imprévisible du sens, fait dès lors l’expérience de ce que je nommerai (en paraphrasant Blanchot) l’infaillibilité de l’aléa.

46Ce faufil de ratures, en outre, instruit dans l’énoncé un parallèle avec le ratage dérisoire de la vie même de Malone. Au point qu’un seul et même « thème-forme », au sens de Gérard Genette14, articule ici langage et existence : celui du rater (faute de pouvoir écrire rat(ur)er). Autrement dit, le personnage représenté évolue dans son univers de ratés en ratés, comme l’écriture progresse dans le texte de ratures en ratures.

47Enfin, le retour de ces dernières institue en leur parcours une façon d’écriture de la relance, où l’accident n’est plus seulement corrigé mais transformé en nécessité15.

48Ce pourquoi, mêlant sur le mode du rater surprise et malheur autant que drôlerie et douleur, le texte s’ouvre à la force du rire.

&

49Par-delà le comique évident des histoires contées par Malone (les amours de Macmann et de Moll, l’expédition de Lemuel avec Mme Pédale, etc), ou de ses nombreuses considérations personnelles, le rire, en ses différentes nuances, prend racine dans la langue même, grâce au travail opéré sur le cliché, diversement détourné et désapproprié.

50Soit par hyperbole :

51Telle formule convenue, servant de conclusion figée à maints développements universitaires, devient pure emphase face à son objet, en l’occurrence la vieille femme qui s’occupe de Malone :

52Peut-être fait-elle partie de la chambre, en quelque sorte. En ce cas elle n’appelle pas une étude à part. (p. 17).

53Grâce à telle autre, lors de la venue du visiteur, Malone surestime quelque peu l’effet d’un attribut de ce dernier :

54C’est alors que j’ai vu qu’il portait des chaussures jaunes, ce qui m’a fait un effet dont les mots sont impuissants à donner la plus faible idée. (p.. 163).

55Tandis qu’au déclin de [la] liaison de Macmann avec Moll, une clausule des plus banales contribue nettement à appauvrir encore le charme douteux de cette dernière :

56Elle commençait d’ailleurs à sentir. Elle n’avait jamais senti bon, mais entre ne pas sentir bon et dégager l’odeur qu’elle dégageait à cette époque il y a un monde. (p. 151).

57Soit, au contraire, par restriction, où le sens de la locution commune apparaît dérisoirement faible pour ce qu’elle prétend commenter.

58Ainsi, dans l’évocation des débuts difficultueux de cette même liaison, une autre clausule fort commune minimise, pour le moins, la valeur d’un geste de Macmann :

59Ses lèvres [celles de Moll] lui faisaient horreur, les mêmes à peu de chose près que quelques mois plus tard il devait sucer en grognant de plaisir, au point qu’à leur seule vue non seulement il fermait les yeux, mais les cachait derrière ses mains, pour plus de sûreté, (p. 148-149).

60Du reste, quand il s’agit de lui-même, Malone ne se prive pas non plus de la litote. Ce dont témoigne cette conception toute personnelle de la nuance qu’il exprime dans un autre cliché final :

61Je recommençais. Mais peu à peu dans une autre intention. Non plus celle de réussir, mais celle d’échouer. Il y a une nuance. (p. 34).

62Soit, enfin, par une tension sémantique contradictoire – [troche de l’oxymore -, qui écartèle, en quelque sorte, le lieu commun (ici encore durci en syntagmes figés) entre son sens habituel et le contexte ; quand elle ne le redouble pas.

63Là, elle intervient entre la pure invention imaginaire du héros et le simulacre d’une enquête historique :

64Mais Sapo ne fut pas renvoyé ni alors ni plus tard. Je vais chercher à tête reposée les raisons pour lesquelles Sapo ne fut pas renvoyé, alors qu’il méritait amplement de l’être. (p. 25).

65Ici, entre l’objet d’une requête anodine (premier cliché) et la comparaison qui la qualifie (second cliché) :

66Déjà du vivant de Moll il [Macmann] avait plus d’une fois manifesté le désir de se lever et de sortir prendre l’air, mais timidement, comme lorsqu’on demande la lune. (p. 155).

67Jusqu’à l’improbable collision, enfin, entre avenir et souvenir :

68Revenons à [la question de] mon décès, d’ici deux à trois jours si j’ai bonne mémoire, (p. 103).

69Dès lors, transparaît bientôt un nouveau rapport, qui lui-même se dédouble, avec le ressassement. Car, au long du texte, la parole de Malone traverse ainsi, la dévoyant, la forme la plus collective et immémoriale du ressassé : cette rumeur ancienne, impersonnelle et anonyme, qui fonde tout cliché et le constitue, comme on dit justement, en lieu commun dans la langue. Ce que savait Baudelaire écrivant dans Fusées : « Profondeur immense de pensée dans les locutions vulgaires, trous creusés par des générations de fourmis16 ». Savoir, du reste, que semble posséder Malone lui-même, lorsque il achève d’une brusque image, métaphore de tout cliché, cette énumération interro-négative :

70Est-ce que j’entends quelque chose en ce moment ? Voyons. Non. Ni le vent, ni la mer, ni le papier, ni l’air que j’expulse avec tant de peine. Mais cet innombrable babil, comme d’une foule qui chuchote ? (p. 168).

71Mais en même temps, et selon le sens premier du terme « ressassement » attesté par Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française17, ce parleur incessant que représente Malone passe ladite langue au « sas », au « tamis » de son histoire, l’y agitant comme pour la secouer d’une imprévue drôlerie, tout en scrutant ses vocables. De fait, s’il se permet d’allonger de quelques heures un syntagme réputé invariable (Mais pas de midi à vingt-trois heures, p. 103), c’est aussi pour infiltrer des mots ancestraux à même le français, sur le mode ludique d’un Rabelais18, entre autres. Et, précisément, le percer de latin, puisqu’il continue ainsi : Mais pas de midi à vingt-trois heures, défungeons d’abord... Verbe transcrit de cette langue mère et muni d’une désinence française, qui fait écho à prédécédant (p. 18), ineffant et conatant (p. 73), participes bâtis sur le même modèle ; puis à des noms communs : infraficies corrigeant superficies (p. 80), lachryme (p. 97) ; à cette autre élongation d’une expression figée : in extremissimis (p. 128) ; et, enfin, au latin pur lui-même : suave mari magno (p. 73), vacuum (p. 78), risorius (p. 107), mutatis mutandis (p. 183). Tandis que le grec affleure, lorsque le Saint-Esprit lui-même est convoqué sous les espèces d’un paraclet [...] psittacidé (p. 124-125).

72Cependant que le bilinguisme de l’auteur, permet à Malone d’inclure dans son récit final (celui de Lemuel et de Mme Pédale), outre la plus banale des expressions anglaises, trois tournures argotiques, aussi figées que les clichés dont il abuse en français. Lequel est ainsi de nouveau, sur deux pages, brièvement marqué d’un autre poinçon d’altérité, attribuable à l’un des résidents du domaine de Saint-Jean, où loge désormais Macmann et où travaille Lemuel :

73Good-morning, good-morning, good-morning, dit-il, avec un fort accent étranger, tout en lançant autour de lui des regards scrutateurs, fucking awful business this, no, yes ? [...] Dreamt all night of that bloody man Quin again, dit-il. (p. 181) ;

74et plus loin :

75Who is this shite anyway, disait-il, any of you, poor buggers happen to know. (p. 184).

76En outre, ces joueuses tournures parfois polyglottes de locutions toutes faites, intensifient la reviviscence du discours, dont le dire, déjà repourvu d’avenir à l’encontre du dit, se trouve alors réanimé en ses points de sclérose. Car déjouer les clichés, ces indurations (ou “peaux mortes”) de la langue, revient, en tirant les mots de leur figement, à réactiver le pluriel de leur sens et de son commerce, contre la mort par glaciation ou énervation. Et, partant, à accroître la puissance vitale du langage19.

77Ensuite, fondé sur cette réécriture du cliché, qui semble vouloir aussi opérer, pour la réaliser dans ce texte, la fascination ambivalente de Baudelaire devant le lieu commun20, ce comique langagier allie indissociablement le rire le plus puissant et incisif avec le plus net « misérabilisme figuratif », selon l’expression de Gilles Deleuze21 : celui de la déchéance solitaire de Malone et du dénuement qu’il partage avec ses créatures.

78Ce que manifeste l’impact de nouveaux lieux communs. Alors que Malone soupçonne le visiteur de vouloir s’emparer de son cahier, deux syntagmes figés accentuent la pauvreté de l’enjeu en fin de phrase :

79Car il ne me reste plus que mon cahier de tout ce que j’ai eu, alors j’y tiens, c’est humain. [...] Mais à son retour le cahier n’était plus là où il m’avait vu le mettre, à malin malin et demi. (p. 161).

80Cependant qu’un autre couple de clichés conclusifs, pour affermir la résolution de Malone qui fait suite à la perte de son bâton, propose, intenable oxymore, la rencontre verbale d’éléments qui vont rarement ensemble :

81De sorte que je ne suis pas éloigné de voir, dans la véritable catastrophe qui vient de me frapper, un mal pour un bien. C’est consolant. Catastrophe aussi dans le sens antique sans doute. Sous la lave rester froid comme marbre, c’est là où l’on voit de quel bois on se chauffe, (p. 134).

82Soit, aussi, cette explication de la mort qui tarde à arriver :

83La mort doit me prendre pour un autre. (p. 167).

84Ou, encore, au moment de la Toussaint, cette genèse inventive d’un cliché rebattu :

85C’est curieux, je ne sens plus mes pieds, la sensation les ayant miséricordieusement quittés, et cependant je les sens hors de portée du télescope le plus puissant. Serait-ce là ce qu’on appelle avoir un pied dans la tombe ? (p. 99),

86à quoi, logiquement symétrique, répond plus loin cette “quasi-déconstruction” d’un autre :

87Un avion passe, volant bas, avec un bruit de tonnerre. C’est un bruit qui n’a rien du tonnerre, on dit tonnerre mais on ne le pense pas, c’est un bruit fugace et fort sans plus, ne ressemblant à nul autre. (p. 157).

88En outre, c’est par le biais du cliché que le dénuement le plus dérisoire atteint aussi, jusque dans leur sexualité, les personnages que Malone (s’) invente.

89Ainsi le rêve d’être faits l’un pour l’autre, éternel, dit-on, chez les amoureux, mais dont l’impression vécue est difficile à atteindre, explique la persistante maladresse de Macmann avec Moll :

90Car étant donné leur âge et leur peu d’expérience de l’amour charnel, il était naturel qu’ils ne réussissent pas du premier coup à se donner l’impression d’être faits l’un pour l’autre. On voyait alors Macmann qui s’acharnait à faire rentrer son sexe dans celui de sa partenaire à la manière d’un oreiller dans une taie, en le pliant en deux et en l’y fourrant avec ses doigts, (p. 143).

91Ou bien, à propos du couple des Louis, éleveurs de porcs, une notation de Malone baigne dans le réseau sémantique de la cochonnerie – du syntagme figé baisser pavillon jusqu’au sens anagrammatique que fait résonner le signifiant du dernier vocable :

92Louis se faisait craindre et se conduisait connue bon lui semblait. Et même sa jeune femme avait renoncé à lui faire baisser pavillon, en s’appuyant sur son con, ce maître atout des jeunes femmes. Car elle savait ce qu’il ferait si elle refusait de le lui entrebâiller. Et même il exigeait qu’elle lui facilitât la tâche, par des moyens qui souvent lui paraissaient exorbitants, (p. 43).

93Enfin, ce rire s’emploie en outre à décaper de leur patine acquise divers besoins, rites ou mythes de notre doxa ordinaire. Non sans violence.

94Tel truisme de sagesse : L’essentiel est de s’alimenter et d’éliminer, si l’on veut tenir se voit immédiatement réduit à cette maxime : Vase, gamelle, voilà les pôles (p. 17).

95Replacé dans son contexte, le cliché du pied dans la tombe suit en fait une brève allusion à la Toussaint, dont les rites funéraires et familiaux sont emboutis en une virulente paronomase : ...cette année je ne les entendrai pas chialer sur leurs charniers. (p. 99).

96Ailleurs, une suite d’expressions toutes faites, à propos de Macmann qui doit pouvoir vivre sans pépin [...] de nature à le rayer séance tenante du nombre des mourants (p. 115), paraît être le fruit d’un lapsus, lequel, véritable « discours réussi » (Lacan), nous donne à entendre que, pour Malone, vivre revient à mourir vif, comme il l’affirme page 57.

97Plus fortement encore, une page s’achève sur la sournoise dérision du cliché rebattu des amoureux censés se regarder “les yeux dans les yeux”. L’effet parodique se révèle d’autant plus féroce que Malone, évoquant d’anciennes masturbations solitaires, conclut, au sujet de son sexe, le tube lui-même, ainsi : ...je ne compte plus le voir à l’œil nu, non que j’y tienne, je l’ai assez vu, nous nous sommes assez regardés, l’œil dans l’œil, mais c’est pour vous dire (p. 100).

&

98De fait, par-delà ces railleries ou sarcasmes, la parodie se déploie fréquemment en elle-même au long de Malone meurt, selon différentes intensités d’échos ressassants.

99D’abord de simples rappels obliques des discours fondateurs de la culture occidentale se manifestent par intrusions inattendues : le mythologique (... tant la pose est immobile et raide et faite de plans et d’angles nets, comme celle du colosse de Memnon, fils bien-aimé de l’Aurore, p. 87) ; le religieux (... et il portait une barbe galeuse destinée sans doute à renforcer sa ressemblance avec le Christ, p. 137 ; ou, preuve incontestable de la piété de Moll, l’explication qu’elle fournit elle-même de ses boucles d’oreilles en les associant avec le chicot-crucifix qui orne sa dentition : D’ailleurs [dit-elle] ce sont les larrons, Jésus est dans ma bouche. Ecartant alors ses mâchoires et ramenant entre pouce et index sa lippe vers sa barbiche elle découvrit, rompant seule la monotonie des gencives, une canine longue, jaune et profondément déchaussée, taillée à représenter le célèbre sacrifice, à la fraise probablement. Je la brosse cinq fois par jour, dit-elle, une fois pour chaque blessure, p. 150 ; et enfin, cette allusion printanière : Le soleil se levait à peine, avec peine, et donnait le départ à ce qui allait être peut-être, grâce à lui, une belle journée de mai ou d’avril, d’avril plutôt, c’est sans doute le week-end de Pâques, passé par Jésus aux enfers. p. 177-178) ; le philosophique (...il [Jackson] ne disposait que d’un perroquet, gris et rouge, auquel il apprenait à dire, Nihil in intellectu, etc. Ces trois premiers mots, l’oiseau les prononçait bien, mais la célèbre restriction ne passait pas, on n’entendait que couah couah couah couah couah, p. 72) ; l’esthétique – d’ordre pictural romantique allemand (C’est une nuit comme les aimait Kaspar David Friedrich, tempestueuse et claire, p. 39).

100Soit, ensuite, de fugaces résonances, jouant de diverses tonalités. L’humour noir d’une autre allusion au Golgotha : J’ai dû dormir après une brève crise de découragement, comme je n’en ai pas eu depuis longtemps. Car à quoi bon se décourager, il y eut un larron de sauvé, ça fait un joli pourcentage. (p. 134-135). Le fantastique gothique – de Matthew-Gregory Lewis ou Edgar Poe à Clive Barker – dont persiste la note macabre, à propos du terrain d’un abattoir : Et le gros Louis allait bientôt pouvoir labourer à cet endroit même, [...] sans que le soc retourne les chairs fétides et sans qu’il s’émousse aux grands os qu’elles avaient revêtus. Car il n’ignorait pas la tendance des enterrés à remonter, contre toute attente, vers le jour. En quoi ils ressemblent aux noyés. (p.. 64). Ou cette quasi-réminiscence nietzschéenne22, à propos de lapins que l’on tue : C’est là une chose qui se produit surtout la nuit, la frayeur étant plus grande la nuit, (p. 67), que le contexte rustique trivialise, notamment le début de la phrase suivante : Les poules en revanche ont la vie plus têtue...

101Viennent enfin des motifs contemporains plus développés. Tel le simulacre, ironiquement outré, d’un questionnaire imitant le ton et la rapidité d’un quiz publicitaire, que Malone prépare pour le visiteur dans l’attente de son éventuel retour :

1021) Qui êtes-vous ? 2) Que faites-vous ? 3) Que me voulez-vous ? 4) Cherchez-vous quelque chose de précis ? Quoi encore ? 5) Pourquoi êtes-vous fâché ? 6) Vous ai-je fait quelque chose ? 7) Savez-vous quelque chose à mon sujet ? 8) Vous n’auriez pas dû me frapper. 9) Donnez-moi mon bâton. 10) Travaillez-vous pour votre compte ? 11) Sinon qui vous envoie ? 12) Remettez de l’ordre dans mes affaires. 13) Ma soupe pourquoi l’a-t-on supprimée ? 14) Mes vases pour quel motif ne les vide-t-on plus ? 15) Croyez-vous que j’en aie encore pour longtemps ? 16) Puis-je vous demander un service ? 17) Vos conditions seront les miennes. 18) Pourquoi vos chaussures sont-elles jaunes et où les avez-vous salies ainsi ? 19) N’auriez-vous pas un bout de crayon à me donner ? 20) Numérotez vos réponses. 21) Ne partez pas, j’ai encore des choses à vous demander. Une feuille suffira-t-elle ? Il doit en rester très peu. Je pourrais demander une gomme, tant qu’à faire. 22) Pourriez-vous me prêter une gomme élastique ? (p. 163-164).

103Mais, parmi ces derniers motifs, on rencontre d’autres occurrences parodiques encore plus intenses, et mieux affinées parce qu’accordées au sens profond que Theodor Adorno a proposé de cette notion : « La parodie est l’utilisation des formes à l’époque où elles sont impossibles. Elle montre cette impossibilité et change ainsi les formes23 ». Ce qu’elle accomplit effectivement ici, tout en transposant l’effet ressassant, puisque pour paraphraser telle forme, elle refigure comme en palimpseste l’intertexte antérieur dans le texte du roman. Deux motifs de ce type apparaissent prégnants en celui-ci.

104D’abord, la forme du “journal de l’œuvre en cours”, mais ici inclus par intermittence dans l’œuvre même, consignant remarques de régie, problèmes de composition, soucis d’écriture, et toute réflexion dérivant de la fiction in progress, comme celui des Faux Monnayeurs de Gide ou du Docteur Faustus de T. Mann.

105On lit ainsi an long de l’histoire de Saposcat :

106Ça avance. Rien ne me ressemble moins que ce gamin raisonnable et patient, s’acharnant tout seul pendant des années à voir un peu clair en lui, avide de la moindre lueur, fermé à l’attrait de l’ombre. (p. 31).

107Ou bien : Quand je m’arrête, comme tantôt, les bruits reprennent avec une force étrange [...] De sorte qu’il me semble retrouver l’ouïe de ma jeunesse. (p. 53).

108Soit encore cette préoccupation fondamentale d’onomastique fictionnelle :

109Car Sapo – non, je ne peux plus l’appeler ainsi, et même je me demande comment j’ai pu supporter ce nom jusqu’à présent. Alors, car, voyons, car Macmann, ça ne vaut guère mieux mais il n’y a pas de temps à perdre, car Macmann serait nu comme ver sous ce, cette houppelande, qu’il n’en paraîtrait rien à la surface, (p. 90) ;

110ainsi que cette décision essentielle pour l’économie narrative :

111Moll. Je vais la tuer. Elle s’occupait toujours de Macmann, mais ce n’était plus la même. (p. 151).

112Cependant, on trouve aussi en contrepoint de ces différents soucis :

113Je crois que j’ai encore dormi. J’ai beau tâtonner, je ne trouve plus mon cahier. Mais j’ai toujours le crayon à la main. Il va falloir que j’attende l’aube. Dieu sait ce que je vais faire pendant ce temps. (p. 57) ;

114ou bien ce très court paragraphe :

115Je m’interromps pour noter que je me sens dans une forme extraordinaire. C’est peut-être le délire. (p. 139).

116Ensuite, associée à la séquence grotesquement dérisoire où est décrit l’enlaidissement de Moll, survient, ainsi accusée, une remarquable parodie de la classique analyse romanesque du “sentiment amoureux”. Laquelle simule, en les stratifiant sur deux pages, différents modes de diction identifiables dans leur succession :

117Bref fragment d’un monologue introspectif à la Julien Sorel, commentant une réaction de l’aimée : En même temps elle perdait ses cheveux en abondance, et elle confia à Macmann qu’elle n’osait plus les peigner, de crainte d’en accélérer la chute. Elle me dit tout, se dit-il avec satisfaction ; longue sentence consensuelle de sagesse au présent gnomique, par quoi le narrateur balzacien justifie en conclusion un comportement qu’il vient de détailler : Mais tout cela n’était que peu de chose en regard de l’altération de son teint, qui de jaune passait au safran, à vue d’œil. Macmann, la voyant si diminuée, n’en éprouvait pas moins le besoin de la prendre dans ses bras, toute puante et vomissante qu’elle était. Et il l’aurait fait certainement si elle ne s’y était opposée. On le comprend (elle aussi). Car lorsque se trouve à portée de la main l’unique amour partagé d’une vie démesurée, il est naturel qu’on veuille en profiter, pendant qu’il en est encore temps, et qu’on ne s’en laisse pas détourner par des dégoûts bons pour les tièdes mais dont l’amour n’a cure, s’il est véritable ; pointe d’analyse usant d’une concessive à l’imparfait du subjonctif pour réfuter l’apparence, façon Princesse de Clèves : Et quoique tout semblât indiquer que Moll n’était pas dans son assiette, Macmann ne pouvait s’empêcher de voir dans son attitude plutôt un refroidissement à son égard. Et il y avait peut-être de cela aussi ; enfin, cet élan de l’imparfait, préparé par l’adverbe alors, en quoi s’emporterait la passion d’un héros flaubertien, s’il n’était bientôt transformé en quelque Tarzan domestique et piteux : [...]Et quand elle se tournait vers lui et le regardait (et elle le faisait encore de temps en temps) avec des yeux où il croyait lire un amour et un regret sans bornes, alors une sorte de frénésie s’emparait de lui et il se mettait à marteler de ses poings son buste, sa tête et même le matelas, tout en se contorsionnant et en poussant des cris, dans l’espoir peut-être qu’elle aurait pitié de lui et viendrait le consoler et lui essuyer les yeux, comme le jour où il avait réclamé son chapeau, (p. 152-153).

118Ile sorte que s’inscrit à même la trame du texte une manière d’hétérogène hilare, peuplé de burlesques mimétismes de tournures, formes ou genres.

119Tels, encore, ces brefs hymnes d’amour que Macmann a soin de composer pour Moll :

120Poupée Pompette et vieux bébé

121C’est l’amour qui nous unit

122Au terme d’une longue vie

123Qui ne fut pas toujours gaie

124C’est vrai

125Pas toujours gaie.

126Autre exemple.

127C’est l’amour qui nous conduit

128La main dans la main vers Glasnevin24

129C’est le meilleur du chemin

130A mon avis au tien aussi

131Mais oui

132A notre avis p. (147-148),

133et que Malone commente immédiatement ainsi :

134Il eut le temps d’en faire dix ou douze de cette qualité à peu près, caractérisés sans exception par l’importance accordée à l’amour considéré comme une sorte d’agglutinant mortel, idée qu’on rencontre fréquemment dans les textes mystiques. (p. 148).

135Ces courts écrits curieusement rimes sont, du reste, des sortes de réponses aux lettres de Moll, dont voici la fin du seul exemple cité par Malone :

136Conclusion, c’est pour nous enfin la saison des amours, profitons-en, il y a des poires qui ne mûrissent qu’en décembre. Pour ce qui est de la marche à suivre, remets-t’en à moi, nous ferons encore des choses étonnantes, tu verras. Quant au tête-bêche, je ne suis pas de ton avis, j’estime qu’il faut persévérer. Laisse-toi faire, tu m’en diras des nouvelles. Gros polisson, va ! Ce sont tous ces os qui nous gênent, c’est un fait certain. Enfin prenons-nous tels que nous sommes. Et surtout ne nous frappons pas, ce ne sont là que des amusettes. Pensons aux heures où, enlacés, las, dans le noir, nos cœurs peinant à l’unisson, nous entendons dire au vent ce que c’est que d’être dehors, la nuit, en hiver, et ce que c’est que d’avoir été ce que nous avons été, et sombrons ensemble dans un malheur sans nom, en nous serrant. Voilà ce qu’il faut voir. Courage donc, vieux bébé poilu que j’adore, et gros baisers là où tu devines de ta Poupée Pompette. P. S. J’ai demandé pour les huîtres, j’ai bon espoir. (p. 146-147).

137Enfin, consonant avec l’atmosphère « poétique » entretenue par ces deux personnages, survient le prompt alexandrin, exactement rimé à l’hémistiche, de l’épitaphe que (se ?) propose Malone :

138Ci-gît un pauvre con, tout lui fut aquilon. (p. 163).

139Soit, donc, l’exubérance multiple et carnavalesque d’un dire constellé d’effets dialogiques25, affectant les plus misérables événements du rire le plus vif. Tandis que ces nombreux inserts parodiques opèrent, à l’évidence, la « dispersion élocutoire » (Mallarmé) du sujet parlant, dont ils dissipent l’énonciation en de multiples voix, tours et postures, en même temps qu’ils en esquissent la doublure. Car, à écouter le nom de « parodie » au plus près de son étymologie26, on y entend le sens premier de « chant à côté », annonçant ici le doublement du texte par son devenir musicien, à travers ce discours, littéralement, “à pleurer de rire” ou l’inverse, indécidablement.

&

140En ce roman comme en d’autres, la prose beckettienne jouit d’une musicalité fluente.

141Qui naît d’une moirure d’écriture, tantôt mate, tantôt brillante, où s’interpénètrent, de façon plus ou moins dense, allitérations, assonances, rimes intérieures, reprises de syntagmes, ritournelles de vocables, allurées selon maintes dénivellations du rythme phrastique et fréquentes librations du tempo, lequel accélère ou alentit le débit des mots, en autant de cadences qui scandent ce perpétuel bruissement du discours.

142Manière de chant mobile, dont la portée s’étend de brèves paronomases jetées en incises (La fin d’une vie, ça ravigote., p. 62 ; ... à cheval sur les cheveux., p. 98 ; ...le chiendent cher aux chiens..., p. 116), à de vastes et plus lentes périodes qui en concertent le retour selon maintes répercussions de sonorités. Comme celles qui résonnent ici :

143Mais mine de rien, car il faut jouer perdant, pour bien se porter, et je n’ai qu’à continuer comme si je devais durer jusqu’à la Saint-Jean, car je me crois parvenu à ce que l’on appelle le mois de mai, je ne sais pourquoi, je veux dire pourquoi je m’y crois parvenu, car mai vient de Maia, merde, ça aussi je l’ai retenu, déesse de la croissance et de l’abondance, oui, je me crois arrivé dans la saison « le la croissance et de l’abondance, c’est une simple croyance, de la croissance tout au moins, car l’abondance ne vient que plus tard, avec les récoltes. (p. 98-99).

144Soit une alliance entretissée de la syntaxe et du son, telle que celui-ci semble propager celle-là, à travers la balance différenciée de rebonds ou contrecoups rythmiques, par associations autant que chocs de cellules sonores27, vives ou labiles, issues d’agrégats de phonèmes qui vont se relayant, et avancent comme billes qui s’éparpillent pour composer une frêle mais têtue “musique”.

145Laquelle s’égrène en divers “mélismes” :

146rapide cliquetis de gutturales sourdes servant de clausule à la phrase :

147Et ils ne s’en font pas faute et vont et viennent, dans le fracas de crécelles de leurs déclics de grands articulés, chacun de son côté. (p. 98) ;

148écho d’un è ouvert réverbéré d’un syntagme l’autre, avant de buter sur les plus sombres nasales d’une double désinence :

149Je tournais, battais des mains, courais, criais, me voyais perdre, me voyais gagner, exultant, souffrant. (p. 33) ;

150souffle soudain de sifflantes allégeant le refrain d’une ronde de mots :

151Car la pluie pouvait s’arrêter sans qu’il cesse de souffrir, comme il pouvait cesser de souffrir sans que pour autant la pluie s’arrête. (p. 113) ;

152piqûres de i faufilant leur ténue mélodie dans le motif rémanent de la pluie :

153... où la pluie le surprit, loin de tout abri, à sourire et à remercier de cette pluie battante et de la promesse qu’il y voyait... (p. 110) ;

154ou, enfin, déploiement progressif de participes présents et gérondifs parvenant, par-delà le contre-chant du é fermé avec l’ouvert, à constituer un « trottoir roulant28 » de lancinantes voyelles nasales :

155...ce gros oiseau anxieux et cendré, irrésolu dans la lumière du seuil, puis gloussant et grattant derrière le fourneau et remuant ses ailes atrophiées, qu’on viendrait chasser à grands cris et à coups de balai et qui reviendrait, prudemment, à petits pas hésitants, s’arrêtant souvent, écoutant, ouvrant et refermant ses petits yeux noirs et pourtant brillants. (p. 50).

156De cette texture sonore, Beckett lui-même, pourtant peu loquace sur son œuvre, a signifié l’importance : « Mou travail est un corps de sons fondamentaux (sans jeu de mots) produits aussi pleinement que possible et je n’accepte de responsabilité pour rien d’autre29 ».

157L’on perçoit alors, en ce mélos, le tréfonds du ressassement, qui, se fondant sur eux, rameute ici l’entière troupe des tropes sonnant la polyphonie du retour : écholalies, épanalepses, épiphores, épizeuxes, palillogies, palinphrases, reduplications, etc. Autant de variations, où le même revient en différences égaillées dans la phrase ou le paragraphe, tandis que le parleur devient, littéralement, la “personne30” — le porte-sons – de ce chant.

158Dont maintes occurrences diversifient le martèlement, ainsi que l’allure et l’ampleur. Soit, d’abord, la simple déclinaison d’un mot unique :

159Ce sont des gens qui voient loin, ça se voit. (p. 135) ;

160puis le retour d’une rime intérieure échelonnant un rythme ternaire au cœur de la phrase :

161Dès lors c’était Lemuel qui se rendait tout seul, en silence, comme toujours lorsqu’il savait ce qu’il avait à faire, tout droit au buisson où Macmann s’était creusé un repaire, chaque fois que cela était nécessaire, (p. 169) ;

162ou celui, fragmenté, d’une batterie de labiales et dentales qu’adoucit bientôt l’étal de désinences alternant è ouvert et fermé :

163Alors les gardiens [...] munis de bâtons et de lanternes, s’éloignaient en éventail des bâtiments et battaient les fourrés, les fougeraies et les bosquets... (p. 168) ;

164celui, aussi, d’un battement rythmique qui soutient la revenance entrelacée de courts vocables et quelques phonèmes :

165Je m’entendrai de loin, l’esprit loin, parler des Louis, parler de moi, l’esprit errant, loin d’ici, parmi ses ruines. (p. 69).

166Ou, encore, l’élan tout entier emporté d’une phrase, qui, se peuplant peu à peu d’un pluriel de reprises, amenuise ses découpes scandées jusqu’au bref rythme ternaire qui la clôt :

167Et il allait de plus en plus du côté de la muraille, sans toutefois trop s’en approcher car elle était gardée, cherchant une issue vers la désolation de n’avoir personne ni rien, vers la terre au pain rare, aux abris rares, des terrifiés, vers la noire joie de passer seul et vide, ne rien pouvant, ne rien voulant, à travers le savoir, la beauté, les amours. (p. 173-174).

168Enfin, la dernière page expose un précipité, non ponctué, de négations répétées, qui, s’abrégeant, ordonne la réduction définitive de l’univers diégétique, dans l’envahissement progressif d’un blanc terminal :

169...ni avec elle ni avec son marteau ni avec son bâton ni avec son bâton ni avec son poing ni avec son bâton ni avec ni en pensée ni en rêve je veux dire jamais il ne touchera jamais

170ni avec son crayon ni avec son bâton ni

171ni lumières lumières je veux dire

172jamais voilà il ne touchera jamais

173il ne touchera jamais

174voilà jamais

175voilà voilà

176plus rien (p. 191).

177Parfois ces innombrables veinures de “musique” sillonnant le texte qu’elles retracent s’assemblent, et s’unissent pour y graver un fragment densifié de leur diction. Telle cette manière de période qu’une continuelle ressource rythmique dilate, après la protase, puis l’acmé (ces maisons, cette grille), en la double apodose de deux réseaux symétriques de sons et d’images, relancés par la conjonction et :

178Mais l’espace entourait Macmann de toutes parts, il y était pris comme dans des rets, avec l’infini des corps bougeant à peine et se débattant dont si l’on veut ces enfants, ces maisons, cette grille, et les instants coulaient comme exsudés des choses dans un grand ruissellement confus fait de suintements et de torrents, et serrées les unes contre les autres les choses empêtrées changeaient et mouraient chacune suivant sa solitude. (p. 174-175).

179Mais certains de ces fragments – brèves « péninsules démarrées » (Rimbaud) du continuum discursif — deviennent paragraphes détachés sur la page : véritables hors-texte, ou cartouches absolus. Surgissent ainsi quelques poèmes de prose31, produits d’un pur « sacrifice » de mots, i. e. délivrés de l’asservissement diégétique, comme de toute ustensilité narrative32 :

180Monde mort, sans eau, sans air. Ç’est ça, tes souvenirs. De loin en loin, au fond d’un cirque, l’ombre d’un lichen flétri. Et nuits de trois cents heures. Plus chère des clartés, blafarde, grêlée, moins fate des clartés. En voilà des effusions. Qu’a-t-elle bien pu durer, cinq minutes, dix minutes ? Oui, pas plus, guère plus. Mais il en luit encore, mon filet de ciel. Autrefois je comptais, je comptais jusqu’à trois cents, quatre cents et avec d’autres choses encore, les ondées, les cloches, le babil des moineaux à l’aube, je comptais, ou pour rien, pour compter, puis je divisais par soixante. Ça passait le temps, j’étais le temps, je mangeais l’univers. Plus maintenant. On change. En vieillissant. (p. 45).

181Et cet autre, d’un ton plus aigu, météorite tombé d’on ne sait quel ciel, on plus littéralement : « Calme bloc ici bas chu d’un désastre obscur33 » :

182Lasse de ma lassitude, blanche lune dernière, seul regret, même pas. Être mort, avant elle, sur elle, avec elle, et tourner, mort sur morte, autour des pauvres hommes, et n’avoir plus jamais à mourir, d’entre les mourants. Même pas, même pas ça. Ma lune fut ici-bas, ici bien bas, le peu que j’aie su désirer. Et un jour, bientôt, une nuit de terre, bientôt, sous la terre, un mourant dira, comme moi, au clair de terre, Même pas, même pas ça, et mourra, sans avoir pu trouver un regret. (p. 151).

183Alors, dans le concours de telles incantations – à tous les sens du terme, dont l’étymologique : « chanter dans » –, on discerne la triple motilité musicienne du texte de Malone meurt : le parcours de timbres articulant le sens selon le défilement capillaire de la langue ; la propagation de l’affect transformant en dépense cantabile le murmure d’une perte indicible ; la constante pulsation réjouie d’un branle rythmique sollicitant les plus douloureuses figurations.

184Soit l’intime filigrane d’une véritable “œuvre de langue”, comme on disait jadis l’« œuvre de chair ». Dont, en fait, on trouve l’un des très rares équivalents actuels dans Feu la cendre de Jacques Derrida34, vaste poème polylogue en prose, entièrement fondé sur le ressassement de sons, images, affects et concepts, qui s’aventure, lui aussi, loin des frontières connues.

185Tel (me) semble être le « misérable miracle » (Michaux) de l’idiome beckettien, si l’on veut bien lui prêter la « troisième oreille35 » réclamée par Nietzsche. Idiome où l’on perçoit aussi que toute cette jubilation sonore se fait, en même temps, déploration. Ce que suggère Malone lui-même, esquissant au début de son travail romanesque une sorte de bilan de sa vie : Vivre et inventer. J’ai essayé. J’ai dû essayer. Inventer. Ce n’est pas le mot. Vivre non plus. Ça ne fait rien. J’ai essayé. [...J Je n’ai pas su jouer. Je tournais, battais des mains, courais, criais, me voyais perdre, me voyais gagner, exultant, souffrant. (p. 33, je souligne), où l’alliance évoquée in fine de joie et douleur rappelle sa résolution liminaire : J’ai évidemment encore des mouvements d’impatience de temps en temps. C’est d’eux que je dois me défendre à présent [...] Sans rien exagérer bien sûr, en pleurant et en riant tranquillement, sans m’exalter. (p. 8).

186Mixte de joie et douleur, dont le biseau retourne alors le texte de Malone meurt sur sa face tragique, selon la tension oxymorique d’un jeu de deuil – ou Trauerspiel comme dit la langue allemande.

&

187“Tout ceci va bientôt finir : d’ici huit à dix minutes, si j’ai bonne mémoire” – cette fois, ce n’est plus Malone qui parle, mais toi-même, pour vous rassurer.

&

188En fait, tout se passe comme si le héros beckettien évoluait dans l’après coup du tragique moderne conçu par Hölderlin, selon le double motif, inspiré de Kant, du « détournement catégorique du divin » et de « l’errance sous l’impensable »36.

189Soit un bref et très schématique rappel. Pour Kant, Dieu, on le sait, est un « noumène » inconnaissable, dont on ne peut avoir aucune « représentation intuitive ». Excluant toute théophanie, la morale kantienne se fait ainsi retrait du divin. Ce retrait, Hölderlin, qui appelle Kant « le Moïse de notre nation », le nomme « détournement catégorique », et y voit la situation et l’essence même de la tragédie, parfaitement objectivées par Sophocle. Il apparaît alors que Dieu « n’est plus que le temps » réduit à sa forme pure et vide, sous laquelle endure « la vie habitante des mortels » ; ce qui crée la différence incommensurable entre le divin et l’humain. Quand l’homme perd le sens d’une telle distance (comme Antigone ou Œdipe) pour tenter de « s’accoupler au divin » – ce sont les termes mêmes traduits de Hölderlin -, s’ouvre pour lui la dimension du tragique dans lequel le « devenir-un du dieu et de l’homme » ne peut être puni et purifié37 que par la séparation illimitée et la dépropriation absolue de ce dernier. Car l’hubris ici s’intensifie, puisqu’elle ne consiste plus seulement en l’appropriation d’une position divine, mais dans la tentative de faire sortir le Dieu de son retrait. Ainsi, épargné par la mort, Œdipe doit apprendre à mener une vie de mort en sursis : soit une tragédie de la « mort lente », précise Hölderlin, conforme à notre nature moderne.

190Tout se passe comme si le héros beckettien se trouvait situé – et s’agissant de Malone, je dirai presque : installé — dans l’après-coup de ce détournement, de cette purification, soit dans la séparation avec l’avatar moderne du divin qu’est le Sens.

191Dès l’année de la parution de Molloy et Malone meurt, dans son article « Le silence de Molloy », Bataille écrivait : « le seul sens qu’il y ait là réside dans le fait du non-sens qui à sa manière est un sens, une parodie de sens, peut-être, mais en définitive, un sens distinct qui est d’obscurcir en nous le monde des significations. »38.

192Ici le tragique détermine, à la fois, la région du texte et son mouvement. Errance sons l’insensé, désappropriant de lui-même et du monde le héros, qui, suppôt d’un discours mêlant jeu et deuil, avance au long du livre, lentement, vers une mort annoncée.

193En une page où, parlant de Macmann, Malone considère ce qu’il en est de l’humain, on lit : Et il en est peut-être là de son instant où vivre est errer seul vivant au fond d’un instant sans bornes, où la lumière ne varie pas et où les épaves se ressemblent. (p. 97). Instant sans bornes, en effet, d’un texte où le « temps pur » se libère si bien de tout durée, que le héros n’y parle pratiquement, quant à lui, qu’au présent continuel.

194En d’autres termes, ce roman se fait représentation d’un dire qui, pris dans le ressassement d’un infinitif absolu, chemine sans fin ni finalité. Par quoi, l’on touche à la limite même de toute représentation, comme nous en a instruits Derrida, dans un texte relisant Le théâtre de la cruauté d’Artaud, dont voici la conclusion : « Penser la clôture de la représentation, c’est penser le tragique : non pas comme représentation du destin mais comme destin de la représentation. Sa nécessité gratuite et sans fond. Et pourquoi dans sa clôture il est fatal que la représentation continue.39 ».

195De fait, ici, l’effet tragique ne se produit pas dans quelque perte de vie, ni dans l’extrême dénuement de celle-ci, encore moins dans on ne sait quel « drame de la communication »40, ni même dans une disparition immédiate du sens. Mais, à travers l’exténuation continuée de ce dernier, et la dépossession lente d’un sujet expulsé de tout ce qui pourrait le fonder (parole, personne, destin), il consiste en l’acheminement discursif d’un “sans fond” : soit le prolongement sans terme d’une vie dénudée au plus ras de ses manifestations, prise dans le ressassement généralisé de gestes et de mots comme une « transcendance enlisée »41, réduite à presque rien, et affrontée au fait que rien n’arrive — pas même la mort42.

196À condition d’ajouter que ce “presque rien” demeure ici d’une insistance et d’une force irrépressibles, induisant une forme extrême du ressassement. Soit ce que je nommerai l’inusable beckettien.

197Doit-on souligner que les personnages de Beckett, quels qu’ils soient, ne meurent jamais ? En tant que seul véritable événement de la vie (celui dont on ne peut rien dire, sauf à se réfugier dans la croyance), la mort ici ne cesse pas d’arriver : avenir sans venir, sans présentation, sans présence.

198Dés lors, par-delà les évocations ou préfigurations de celle-ci ponctuant le discours de Malone qui s’entretient de leur commerce (naufrage des souvenirs, interruption des histoires, gésine à l’envers du sujet : Je nais dans la mort, si j’ose dire., p. 183), le texte participe du « désœuvrement », décrit ainsi par Blanchot : « ...cette région neutre où s’enfonce, désormais livré aux mots, celui qui, pour écrire, est tombé dans l’absence de temps, là où il lui faut mourir d’une mort sans fin43 ».

199Enfin, au-delà de toute notion admise, je dirai que, constituant ici l’être même du sujet parlant, le ressassement le tient et le maintient dans une sorte d’entre-deux-morts : celle, toujours déjà venue, inaugurant l’espace littéraire ; celle, toujours à venir, perpétuant le texte.

200En même temps, la dernière page de Malone meurt, où s’arrête le livre à l’encontre de toute fin, laisse entendre, dans son blanc interstitiel accru, un silence qui révèle par contraste l’enjeu singulier de cette écriture : parvenir à faire assez de bruit pour rien. Mais un bruit suffisamment vivace, rieur, et musicien pour s’affirmer inusable.

&

201Inusable, si Von veut, comme le flot de la trier. Car, j’aurais pu, au fond, faire beaucoup plus court, et dire seulement, que, confronté à l’impossible jonction de la littérature avec le réel qu’elle vise toujours, le texte de Beckett, comme bien peu d’autres, fait résonner le ressassement tel un ressac de mots : éternelle battue de ce qui bute contre le roc du réel sans pouvoir l’emporter. D’où l’on peut penser que ledit ressassement n’est alors rien, ici, que l’autre nom de la littérature et de sa passion.

202Je m’arrête : « voilà voilà plus rien »