1Evoquons pour commencer ce moment des Rêveries où Rousseau revient sur ses traces, reprend le chemin parcouru afin de donner forme à sa méditation : il fait de la répétition un arpentage mémoriel, une condition de l’écriture. Mouvement du corps, déplacement où la pensée est littéralement passée au sas, et où sasser et ressasser prédisent la forme à venir. Pourtant, l’impossibilité de la répétition instaurée par le terme même de ressassement semble ce qui, intrinsèquement, ne donne pas forme : le ressassement comme incapacité à la répétition productive, qui n’inscrive ni n’instruise aucune différence. Si le socle théorique sur lequel repose toute réflexion sur cette notion semble bien le chapitre d’Être et temps sur la répétition qui n’arrive ni à reprendre, ni à revenir sur ses traces, sur la répétition qui piétine, une des références majeures pour ceux qui réfléchissent la question à partir de la littérature, ou pour elle, apparaît ensuite – ou d’abord – dans le texte de Deleuze sur Bartleby, plus encore que dans Différence et répétition. Dans le retour de la formule I would prefer not to, dans sa répétition non productive de différence en quoi consiste justement le ressassement, et jusque dans la variante, qui apparaît trois fois dans le texte de Melville, I prefer not, on peut entendre non un mouvement, mais le rythme d’une force donnant forme – finissant par donner forme au personnage lui-même – et que j’appelle entêtement. Quand le ressassement évite la psychopathologie de la compulsion à la répétition mais se fait retour et pli de la forme sur elle-même. Quand le mauvais infini du ressassement ne se contemple plus lui-même, répétant indéfiniment son incapacité à avancer, mais qu’il devient la forme exacte d’une impossibilité de la répétition.

2L’œuvre de Nathalie Sarraute me semble marquée par une détermination ressassante de son langage que j’aimerais donc appeler entêtement, de manière à la fois qualitative, axiologique – il y a, de livre en livre, une persévérance de l’œuvre elle-même, qui s’élabore par répétition, boucles nouvelles, circulation et relation de paroles exigeantes et inquiètes – et de manière littérale, c’est le langage dans la tête, les mots venant à l’esprit, qui surgissent soudain et le creuse. La répétition variation, en quoi Françoise Asso lit le motif essentiel de l’écriture de Sarraute1, est moins ressassement que récurrence, déclinaison et dépliement : à la fois l’écriture et son résultat.

3Pour dessiner ce mouvement de l’écriture sarrautienne caractérisé par l’entêtement, il paraît approprié de reprendre deux des trois titres qu’Elias Canetti dans Die Blendung (Auto-da-fé en français) place en ouverture à ses chapitres : « Une tête sans le monde » et « Un monde dans la tête », afin de composer et de recomposer toutes les oscillations de son langage. Pour éviter une dispersion dans l’ensemble de l’œuvre qui ferait, par commodité, trouver ça et là des exemples, je centrerai l’analyse sur un seul texte, dont le titre est un mot palindrome, comme ce verbe ressasser qui nous occupe, Ici, où tout se passe à même les mots, où nous sommes dans le cristal, ni à l’intérieur, ni à l’extérieur. Ici, dans tous les sens.

« Une tête sans le monde »

4En “déconnectant” les mots et les choses, analyse Deleuze, la formule de Bartleby coupe le langage de la référence, réalisant ainsi le seul projet du personnage, être un homme sans références, ni à soi-même, ni à autre chose2. Ressasser serait ainsi, pour un part, se situer dans une répétition en quête d’une impossible référence qui, dans Ici, n’est plus l’objet d’aucune quête puisque le mot devient à lui-même sa seule référence. Premier effet de l’entêtement chez Sarraute, clans la tête on ne dit pas les choses, on ne les nomme pas, ni l’on ne nomme les sensations. Seuls s’écrivent les mouvements de langage qu’ils font naître et qui les font exister, ces mots, dans la répétition.

5Ici : la brièveté même du mot, les deux points sur les “i”, sembleraient suggérer la stabilité du lieu où l’on se trouve, son assise et son centre. Il n’en est rien. “Ici” pose bien un espace, mais un espace où tout est mouvement et intranquillité, tropismes : « tout ce qu’il y a ici, comme cela se produirait partout, se porte, se tend vers ce qui est entré ici, projeté violemment du dehors et a pris d’un seul coup toute la place.3 » Ces mouvements font tantôt vaciller, chanceler légèrement et tantôt basculer complètement, l’explosion qu’ils suscitent emportant sur son passage tout vestige de sécurité. Ici est le roman des mots vivants et autonomes ; ici, « partout les mots ont la maîtrise » (p. 1304). Parfois ils entrent dans une course effrénée et le lecteur est emporté avec eux sur des rails fabuleux : « les mots viennent, ils appuient, ils veulent bondir, se lancer à l’assaut... mais il ne faut à aucun prix qu’ils sortent, rien ne doit faire soupçonner leur existence... » (p. 1303) Dans les romans précédents, le ruban du monologue semblait encore mené par un sujet, même neutre. Ici, la chaîne des propos emporte avec elle toute identité, et l’image seule incarne, de temps en temps, les sensations ou les angoisses. Aussi la violence commise par le langage devient-elle extrême : tout n’est qu’explosion, perforation, déflagration, collision des mots dans la tête et les vingt sections qui composent le texte sont autant de bombes désamorcées une à une. Le travail de l’écriture vient en douceur réparer et guérir. Les répétitions, les chaînes de synonymes instaurent à nouveau le calme et la protection apportés par l’expression juste, l’infinitésimal de différence entre un mot et un autre, pour traduire l’essence même de l’aperception.

6Prenons par exemple le premier moment de ce texte, quand la mémoire recherche « philippine » : la perte de philippine a fait un trou dans la mémoire. Ce jeu auquel on joue avec une double amande possède un référent vague et la perte n’est pas celle d’une équivalence ou d’un lien entre le mot et son référent, mais celle d’un certain nombre (1e sonorités associées. Ff, puis ph, puis phil, Philis, non Philis est écarté. « C’est quelque chose de plus long, d’un peu lourd... Quoi ! Philomène ?... Quels démons malicieux se sont amusés à accrocher ces syllabes grotesques ? Qu’elles se détachent... Qu’est ce qui vient remplacer... Proserpine... Proserpine ?... oui, il y a là dans Proserpine... Phil doit donc disparaître... » (p. 1296), etc. jusqu’au retour de Phil, de philatélie, de philarmonie, de Philadelphie, jusqu’au surgissement de Philippine. Le ressassement prend un moment la forme d’un discours sur lui-même, ou du moins de celui exprimant la nécessité d’un retour des choses sues :

Il va revenir, il n’a pas disparu pour toujours, c’est impossible, il était là depuis si longtemps... c’est cette silhouette frêle, légèrement voûtée... presque effacée... c’est elle qui l’avait amené ici pour la première fois, il était arrivé porté par elle et il était resté ici plus solidement implanté qu’elle. (p. 1295)

7Je vois ici une figure du ressassement dans trois motifs, dont deux sont étroitement liés : d’abord dans le sentiment du retour, puis dans le sentiment de la perte, mais surtout dans la relation qui se noue entre hantise de la perte et certitude, ou plutôt violent désir, du retour. Ensuite, et c’est le troisième motif, dans une orientation de l’écriture du côté d’une obsession moins répétitive qu’oscillante, ici marquée par le passage du “il” au “elle” et par le jeu d’une synonymie variable. C’est là, au tout début du texte – qui correspond aussi au début du livre-, que le ressassement peut devenir entêtement. Quand la ronde des mots occupe toute la place, tourne avec l’insistance d’un manège se déréglant parfois, quand le mouvement du monde ne vient pas à la tête mais est exactement issu d’elle, concrètement, par un usage inversé du langage, quand c’est lui qui fait advenir la chose, ou autre chose. Surtout autre chose. Le scénario des trois premiers fragments est identique : un mot de perdu, non pas dix de retrouvés, mais un de retrouvé. Philippine, Tamaris, Arcimboldo. Un seul de retrouvé, mais dix choses, vingt choses, peut-être plus encore, de retrouvées, tant l’entêtement diffuse les sons dans tous les sens, Tamaris-talisman, les fait exploser, « bold... oui bold... mais bold n’est pas italien... Boldo... Boldovinetti... mais non, ce n’est pas ça, pas ça du tout, ce n’est pas lui [...], Boldo, Boldi » (p. 1300) : écriture bégayante s’il en est, caractérisée, comme souvent celles de Beckett ou de Claude Simon, par les figures de l’épanorthose, de la correction, du déplacement. Le bégaiement se maintient jusqu’à l’épiphanie libératrice finale où l’on entend naître un enfant :

Arcimboldo ! c’est un cri, un hurlement, les spectateurs vont se dresser, les ouvreuses vont accourir, on va rallumer, appeler le service d’ordre... mais non, personne ne bouge, tous les yeux restent fixés sur l’écran... aucun son n’a dû jaillir au dehors, c’est ici qu’Arcimboldo a retenti avec une telle force, alors que depuis longtemps il n’était plus attendu, même le vide qu’il avait laissé derrière lui avait disparu... [...] il n’y a plus aucune place pour lui ici, il doit être relégué dans un recoin reculé... ni vu ni entendu... mais il est toujours là... dans sa présence là-bas quelque chose luit, vacille doucement... une promesse secrète, une assurance... l’assurance qu’il ne pourra plus disparaître, que rien jamais ne disparaîtra plus. (p. 1301)

8L’entêtement délivre de l’angoisse de la perte comme de la peur de la mort. On entend naître un enfant, et pourtant, comme au cinéma, c’est derrière un écran. Un monde dans la tête, derrière un écran. La fonction unificatrice et organisatrice des variantes donne corps, concrètement, littéralement ; et sur des bribes, des haillons de sons, des énoncés tronqués, l’élargissement n’est pas seulement morphologique ou syntaxique, pas simplement mémoriel non plus, il élabore le mot, le sens et son corps. La langue est creusée par les répétitions, une ponctuation qui laisse place à la fracture (avec une prise de territoire massive d’une ponctuation ressassante), des replis de la tête dans lesquels la parole se love et s’étrécit de livre en livre. Dans Ici, plus radicalement encore que dans Disent les imbéciles, Entre la vie et la mort et L’Usage de la parole, ce n’est plus une expression qui fonde la répétition ni qui signale l’entêtement. Ce sont les mots tous seuls, comme flottants, qui incitent la tête à se creuser et à écarter les pans de la langue. Ne nous y trompons pas : il ne s’agit pas seulement d’une quête désespérée vers la nomination ou le comblement du dit trou de mémoire (même si Ici est en outre un texte magnifique sur la perte de la mémoire, lorsque soudain un mot manque, et lorsque, soudain, on s’aperçoit qu’il manque de plus en plus souvent), non, il est aussi le chant jubilant du mot qui surgit et qui, ce faisant, étend une vérité de soi.

9La suite du texte prolonge l’effort de colmatage des interstices, anfractuosités, béances, trous : « un seul petit trou suffit [...] pour que ça retombe », pour que l’angoisse se fasse une place, qu’elle prenne possession de la conscience. Les trous sont creusés à même le texte : tantôt manque un mot, un son, tantôt une seule lettre. La typographie impose, comme d’habitude chez Nathalie Sarraute, l’inachevé des points de suspension précisant que le courant qui a présidé à ce mouvement de la conscience ne s’arrête pas d’un coup. Les fissures apparaissent aussi lorsqu’un mot ou une expression dérangent. Des paroles échangées autour de la conscience qui perçoit agressent l’espace, « des mots qu’on envie de rejeter » et contre lesquels il faut lutter ; par exemple, lorsque des gens viennent imposer chez elle un discours sur “la tour”, dérangeant alors la tranquillité de son propre jugement : « maintenant leurs mots font lever ici des mots de même espèce, de même force, ceux qui pourraient se jeter sur leurs mots à eux, les arracher d’elle, prendre leur place. » (p. 1303) Dans ce combat mot contre mot, il faut tenter de vaincre pour que la brèche se referme : « aucun mot désormais ne passera sans avoir été attentivement contrôlé. »

« Un monde dans la tête »

10Tous ces petits trous constituent des images en réduction du grand vide. Chaque mot est un microcosme qui, en disparaissant, semble annoncer le néant promis. C’est pourquoi l’angoisse de mort circule autour de chacun d’eux, et que toutes ces épreuves menées avec les mots conduisent progressivement à la recherche du mot pour la mort qui a lieu à la fin du livre. Dans la tête, il y a un monde produit par la tête sans le monde. Ainsi, il s’agit de faire le portrait d’une inconnue et de trouver des expressions qui disent sa présence, alors même que le deuil (le “Malheur”) ne relève plus désormais de l’univers des signes et reste “incognito”, c’est-à-dire sans nom : « Un rien... quel rien ? comment le prévoir ?... peut tout à coup le faire apparaître... un reflet inquiétant... une ombre... on ne se sent jamais rassuré, on doit toujours être sur ses gardes... on ne sais jamais “sur quel pied danser”... » (p. 1337) Une phrase enfin exprime la mort directement. Tous les mots qui la composent sont essentiels, au point qu’aucun ne manque pour décrire la posture de la conscience placée devant la réalité de la mort. Répétée comme une litanie, l’exclamation de Pascal envahit tout l’Ici. « “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie”. La forme de chaque mot, l’écart entre eux, le plus exact qui soit, permet à chacun d’eux de grandir, de s’étirer, et puis au contact de celui qui le suit de se dilater, de s’étendre plus loin, de s’envoler toujours plus haut, encore plus haut, sans fin... » (p. 1370) Pour parler de chacun de ces mots, il faudrait avoir à sa disposition tous les autres et cette phrase se présente alors comme un défi à l’écriture : comment trouver plus parfaite expression ? Dire ce qu’elle suggère : l’anonymat, l’absence, l’oiseau “abattu en plein vol”, encore chaud. La présence réelle du sens dans le son et la forme constitue l’expérience ultime que la conscience a pu avoir du mot ; elle est aussi le point le plus extrême où peut aller la vie dans la mort. A la fin, comme pour conjurer ce voyage, “Arcimboldo” revient, apportant avec son nom des fleurs et des fruits, la vie, encore. A la fin du texte, à la toute fin du livre, il revient :

Arcimboldo. Tout ici est à lui. Ici est l’espace dont il a besoin pour prendre ses aises... répandre aussi loin qu’il voudra ses ondes...
Déployer sa désinvolture. Son outrecuidance.
Qu’il fasse venir ici cela et encore cela, tout ce qui lui chante, ces bêtes étranges, qu’il en dispose comme bon lui semble... Arcimboldo, l’assurance même. L’affirmation. Le défi. Arcimboldo. Tout ici n’est que lui. Arcimboldo. (p. 1373)

11On le voit, on l’entend, “ici” n’est plus adverbe, mais substantif, mot plein et espace plein. Par entêtement, j’entends ainsi encore cet espace qui se construit dans la tête, dont on dispose ensuite et qui fait monde, moins par référence que par auto-plénitude de sens dans le langage.

“Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie”.4
Des mots qui résonnent sans bruit, venus de nulle part, adressés à personne, prononcés sur aucun autre ton que leur ton à eux, créé par eux, le seul ton qui puisse être parfaitement juste, parfaitement conforme à ce qu’ils sont.
“Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie”. [...] Et tout ici porté par ces mots, adhérant entièrement à eux, se dilate, s’étire, s’étend, s’élève... jusqu’où ?... on n’en peut plus, le cœur vous manque... (p. 1370)

12Là, la construction d’espace dépasse l’espace. La répétition de la formule, sans variation, sans oscillation possible, ne fait qu’élargir la béance et définir la peur. Recueillie par l’entêtement, la subjectivité s’impose, avec ses affects, son sentiment de l’existence, de la non existence. Le ressassement fait tout dépendre des mots, y compris ce qui le produit, mais, à terme, les mots restaurent toujours quelque chose : la sensation se fait parole vive, contact, sujet. Ce qui n’était au départ qu’un langage coupé du sujet devient, grâce à la force de l’entêtement, une parole regagnée par le sujet.

Tête à tête

13Voilà donc le sujet et les mots en tête à tête. Le contact s’est produit, grâce, en particulier, à une poussée de l’Autre, du langage de l’autre, aussi déterminants que le trou de mémoire pour le mouvement de la pensée ressassante. L’agression qui advient alors peut prendre deux formes, du conformisme ou de la solitude. Le conformisme, c’est l’obligation d’une répétition socialisée, convenue : l’inverse, en quelque sorte, d’un ressassement productif.

Dès ce “Comment allez-vous ?”... quoi de plus naturel pourtant, de plus attendu... on sent dans l’autre un retrait, un recroquevillement... il projette un peu trop puissamment, comme pour repousser, comme pour se protéger un “Très bien, merci”, et même un “Mais très bien, merci” presque agressif, peut-être involontaire et aussitôt regretté, pour pousser le “Très bien merci” encore plus fort, pour faire reculer encore plus loin... (p. 1362)

14La question posée agresse l’autre en imposant les figures du conforme, de l’adéquat. Cette répétition convenue appelle l’agressivité comme seule réponse possible. On lit ici, dans la confusion du “on” et de l’autre, la force de désaisissement en jeu dans ce type de récurrence. Le pronom on désigne tantôt l’un, tantôt l’autre des interlocuteurs et les soumet tous deux à l’impersonnel. C’est la vertu à la fois tragique et dramatique d’une certaine forme de ressassement. Dramatique puisqu’il produit, chez Sarraute, des effets de théâtre, dont la formule emblématique, « C’est bien, ça », apparaît dans Pour un oui ou pour un non. Tragique parce que le ressassement brise la possibilité même de la communication : l’illusion d’un partage du langage autorisé par la parole convenue, sue de toujours et codée par des rituels précis (mots, gestes, tons de voix) est dénoncée et renvoyée à ces « régions lointaines, glacées où souffle cette politesse qui “jette un froid”, qui laisse un moment grelottants ceux sur qui elle a soufflé. » (p. 1363) À l’autre bord, la solitude dans laquelle enferme la parole ressassante est tout aussi glaçante, mais moins froide. Le ressasseur est renvoyé à son solipsisme, à ses fantasmes indicibles. On songe à L’Innommable : « Il n’y a que moi, ou s’il est d’autres que moi, à qui cette voix pourrait appartenir, ils ne viennent pas jusqu’à moi.5 » Ou encore à Compagnie, quand « une voix parvient à quelqu’un dans le noir6 » sans rompre pour autant la solitude confondue avec le silence et le noir. C’est toujours ce « mouvement pluriel et insomniaque du ressassement » dont parle Dominique Rabaté.

15Chez Nathalie Sarraute, le ressassement est toujours l’agression de l’autre du langage, plus encore que celle de l’autre dans le langage. L’entêtement est alors le mouvement même de cette agression, sa transformation possible, hors du langage convenu, la forme qui en résulte, c’est-à-dire la parole. Reprendre les deux fables initiales, la marche qui toujours emprunte le même chemin, d’une part, et l’oscillation sans choix entre l’affirmation et la négation chez Bartleby, d’autre part, permet de contenir le triple mouvement du ressassement sarrautien : la jubilation productrice de parole (ou l’entêtement donnant forme), la mauvaise répétition d’un autre du langage et enfin l’infini ressassement du solipsisme. Ces trois modes, jamais véritablement séparés dans ses textes, définissent l’exacte inquiétude de l’écriture, entre la forme et l’informe, ou pour le dire comme elle, entre la vie et la mort.