Introduction : du dialogue de situation au dialogue de station

1Le dialogue comme forme a toujours été associé à la notion de progression, de production. S’il s’agit du dialogue philosophique, l’accouchement d’une idée, d’une vérité ou d’un sens, depuis Socrate, assimile la pensée au dialogue de l’âme avec elle-même procédant par questions et réponses, pour se mettre et mettre les autres à l’épreuve :

Un discours que l’âme se tient tout au long à elle-même, sur les objets qu’elle examine. [...] C’est ainsi en effet que je me figure l’âme en son acte de penser : ce n’est pas autre chose pour elle que dialoguer, s’adresser à elle-même les questions et les réponses passant de l’affirmation à la négation1.

2S’il s’agit du dialogue dramatique, la progression équivaut au développement d’une action. Dans les Eléments de littérature, Marmontel spécifiait que le dialogue philosophique ou poétique devait toujours être utile, fécond, c’est ce qui motive son désintérêt pour ce qu’il nomme « le dialogue de situation », qui

commence où l’on veut, dure tant qu’on veut, finit quand on veut : c’est du mouvement sans progression, et par conséquent le moins intéressant de tous les dialogues2.

3Du mouvement sans progression, ou du discours piétinant, ressassant, tels sont les attributs du dialogue de situation qui s’auto-entretient.

4Ce dialogue de situation, forme sans force, coupe l’énergie de la parole de l’énergie du logos. Il a perdu le dynamisme de la quête, de la question (faire dire) ou de la requête (faire faire). Il dévie vers un dialogue que nous appellerons à stations, sans progression, puisque s’évanouit jusqu’à s’amuïr le principe et le moteur inaugural du dialogue, celui de dire et de produire quelque chose à travers la parole adressée et partagée.

5Cette déviation du genre dialogué, par rapport à ses ambitions argumentatives, thétiques et philosophiques et à ses présomptions logiques, apparaît dans l’immédiat après-guerre, dès Mercier et Comier de Beckett (1946), et se confirme dans L’Amante anglaise, en 1968, en passant par les deux romans centraux du Dialogue Intérieur de Claude Mauriac : Le Dîner en ville et La Marquise sortit à cinq heures. Ces textes, très différents évidemment, ont en commun d’emprunter cette forme dialoguée pour mettre la pensée au soupçon et la parole au défi. Comme l’écrit J.-P. Sartre, définissant la littérature d’après-guerre comme une littérature de situation,

il nous fallait, si nous voulions rendre compte de notre époque, faire passer la technique romanesque de la mécanique newtonienne à la relativité généralisée, peupler nos livres de consciences à demi lucides et à demi obscures, dont aucune n’aurait sur l’événement ni sur soi de point de vue privilégié.

6La littérature dialoguée d’après-guerre sera une littérature de la « relativité généralisée », du perspectivisme pluraliste qui ne se ferme sur aucune conclusion définitive :

il nous fallait enfin laisser partout des doutes, des attentes, de l’inachevé et réduire le lecteur à faire lui-même des conjectures3.

7Laisser des doutes, des suspens et des ouvertures n’implique certes pas que le dialogue, pour rester ouvert, devienne nécessairement un genre ressassant. Renan attendait du dialogue qu’il laissât le débat ouvert, le lecteur face à la question, sans mésestimer pour autant sa puissance maïeutique. Le premier roman dialogué du siècle, Jean Barois, écrit entre 1910 et 1913 par Martin du Gard, déployait déjà cette dualité du doute et de la foi dans le logos. Le dénouement en est double, laissant le choix au lecteur de croire en une ultime conversion du docteur mourant, ou de privilégier le testament du positiviste lucide qui avait prévu cette ultime faiblesse et l’avait par avance invalidée. Pour n’être pas ressassant, ce dialogue n’est pas non plus mouvement de la pensée en progrès : il obéit à la loi de la relativité absolue.

8On peut en dire autant des Conversations dans le Loir-et-Cher de Claudel, commencées en 1925. « Pique-nique hasardeux de propositions », l’échange se déroule selon deux exigences : celle de la liberté et de l’aléatoire, et celle du questionnement argumentatif et contre-argumentatif. La préface de Claudel a quelques accents pré-beckettiens :

Tout ce qui s’accroche de souvenirs et d’idées hétéroclites dans la tête d’un voyageur comme les clous dans une calebasse mexicaine, tout ce qui peut s’arranger entre elles d’accrochements arbitraires, est assez bien représenté, comme du coq-à-l’âne, par la conversation intempestive et disjointe qu’entretiennent à la faveur d’une promenade sur l’eau ou d’une panne d’automobile quelques pélerins de cet itinéraire qui va de nulle part à n’importe où4.

9Si le dialogue épouse un mouvement, c’est le mouvement sans progression de « l’argumentation rotative, à la recherche de l’idée comme un chien qui court après sa queue »5, comme le dit Acer à Furius, lequel se « réserve le droit de se contredire [...] et de se répéter »6. Le dialogue devient insidieusement bavardage insignifiant, propos de table ou de promenade redondant. Son « charme » s’apparente à celui de la danse, « lacs étroit de propositions, d’invitations, d’accueils, de fuites, de retours, de départs, le corps-à-corps et l’intelligence de deux êtres qui tournent ensemble et s’apprennent l’un à l’autre à répéter un pas toujours le même »7.

10Le « charme » du genre (la danse de l’intelligence) s’est exercé dans ces mêmes années sur Paul Valéry (Colloque pour deux flûtes, Eupalinos ou l’Architecte, L’Ame et la danse, 1921, L’Idée fixe, 1932, Dialogue de l’arbre, 1943). Mais Valéry loue la vie du dialogue sans toutefois renoncer à la progression ni à » l’opération qui transforme des données par voie d’échange (Demande-Réponse) »8. Pas ou passage ou danse de l’intelligence, le dialogue valéryen ne revient ni ne reste sur ses pas. Il reste inscrit dans une lignée philosophique.

11Or cette lignée s’évanouit après la seconde guerre qui exhibe la faillite de la culture marquée par la tradition socratique. L’élitisme de l’intelligence prise en défaut, l’humanisme rationaliste mis en échec, il s’agit d’investir dans le dialogue une humilité et une générosité qui permettent le ressassement. Le dialogue, restant fidèle au scepticisme qui le motive et l’anime, le radicalise. De la question à la station, il se déplace. Dans ce trajet, on peut parler pour ne rien dire, c’est même devenu la loi du genre. Mais on parle avec l’autre, et plus seulement à l’autre. Ce dialogue accueille la relation à l’autre.

12Le questionnement qui meut le dialogue prend d’abord pour objets ses présomptions logiques et l’épreuve maïeutique elle-même. Il exerce une ironie auto-réflexive, qui s’accorde bien avec la parodie. L’Inquisitoire en est une magistrale illustration : où Pinget, jouant avec le genre policier, déjoue la technique de l’interrogatoire.

I De l’art de questionner à celui de stationner

13Le manque de la « bonne question » est au centre des revendications finales du domestique de l’inquisitoire. Le retour cyclique des mêmes questions rappelle la technique policière ou judiciaire et ne provoque aucune satisfaction.

Je ne marche plus vous voyez bien qu’on n’avance pas je vous l’ai dit vos questions vous ne savez pas les faire9.

Ils ne savent pas demander ils savent préparer des réponses ce n’est pas comme ça qu’on demande10

14La souricière piège l’interrogé mais ne construit pas de sens ni de vérité. Celle-ci est par essence insaisissable, toute proche de nos sens mais éloignée par le divertissement :

la vérité c’est d’avoir sous les yeux quelque chose qu’on ne voit pas parce ([n on a autre chose à faire
[...] Le résultat c’est la vie de ces messieurs en mille pages de dactylo un vrai inquisitoire mais la première question n’a pas été répondue ça serait risible si on n’était pas tellement fatigué, [...] tous pareils à tendre leurs filets pour attraper du vent11.

15Le dialogue pingetien n’accouche que de l’oublié ressurgi au détour mais aussi au défaut de la question :

Je fais l’effort je le fais même trop et le vrai se trouve à côté, ce que je ne sais plus ou que je ne sais pas encore ou que vous oubliez de me demander [...]
On finira bien par comprendre ce qu’on a oublié12.

16Selon le domestique, le détour, la digression, l’analogie associative ont plus de succès en matière de vérité que le déploiement d’une stratégie logico-argumentative. Or, aux yeux des interrogateurs, ils font durer sans résultat l’interrogatoire. Ils suscitent cet unique commandement « abrégez », tandis que sont réclamés des inventaires qui s’épuisent après une impossible exhaustivité.

quelle misère tout ça tout le temps qui recommence pourquoi, tous ces morts autour de nous tous ces morts qu’on cuisine pour les faire parler quand aurez-vous fini je n’ai rien demandé, est-ce qu’il va falloir tout le temps que je recommence le soir au bistro dans la rue qu’est-ce que qu’est-ce que13

17D’où les innombrables palinodies du locuteur, ces litanies d’hypothèses aussitôt corrigées qu’énoncées, ces « ou » qui scandent le texte en train de s’écrire sans l’assurer d’aucune stabilité, d’aucun statut autre que celui de « fatras », de combinaison aléatoire :

ça m’est égal ça m’est bien égal même ça me fait plaisir, tout ce fatras que mademoiselle tape sur sa machine [...] avant quand on n’a pas l’expérience on est comme ça toujours pressé de se faire des idées avec des bribes et tous nos jugements sont faux par le fait [...] il n’y a de conséquences que celles qu’on imagine sur le moment ou qu’on force à s’appeler conséquences, les vraies ne leur ressemblent pas du tout elles se combinent avec tout le reste et c’est la vie14.

18La stérilité du ressassement est surmontée, de façon oblique, par la seule grâce de la parole, du commérage. Le bavardarge identifie le langage à un ressassement, dédramatisé et dédramatisant. La structure du roman L’Inquisitoire tourne en rond comme l’escalier en cercle décrit par le domestique, comme les escaliers d’Escher : on croit déboucher sur un niveau de réalité ou de savoir supérieur, or on retombe sur ses bases. La formule « oui ou non répondez » ouvre et clôt ironiquement l’interrogatoire, « je ne sais plus » fait écho à « je ne sais pas », déplaçant le présupposé et annulant celui de la première phrase : « je ne sais plus » implique « j’ai su ». « Celui qui parle, dès lors, décrit un cercle : le cercle de sa parole. Mais, ainsi, il fournit également la preuve qu’il ne peut que rôder autour du réel et de sa « vérité » présumée », écrit Pierre Taminiaux15, dans une déambulation verbale16.

II Parler pour ne rien dire

19Déambuler en bavardant, sans prétention d’aller où que ce soit ni de dire quoi que ce soit, c’est l’anti-programme de Mercier et de Camier. Les créatures de Beckett se parlent, se racontent, inventent la fiction par et pour la diction, comme l’écrit Ludovic Janvier :

Les créatures-hypostases sont des frères et des allocuteurs : leur fonction est de renvoyer la parole, comme un obstacle sourd, à celui qui la profère. On comprend que leur vie soit longue. Se raconter, c’est inventer un auditeur, si la clarté de l’écoute n’est pas bonne. C’est recourir à la fiction pour que la diction s’assure17.

20« A quoi est-ce que je sers ? » demande Clov dans Fin de Partie ; « à me donner la réplique », répond Ham. La parole est consubstantielle à l’existence comme manifestation de l’être.

21Le dire, la parole elle-même dans son élan vital autorise le psittacisme parce qu’elle s’exerce comme une fonction organique, existentielle, comme la respiration. Les parleurs beckettiens n’expirent que hors de souffle et de voix. Jusque là, ils parlent, se fabriquent une engeance d’auditeurs intérieurs s’il le faut, rhapsodent et radotent en toute légitimité.

Deux petites questions de rien du tout, dit Camier. Après, tu reprendras ta rhapsodie.
Écoute, dit Mercier. Je ne connais plus de réponse, j’aime autant te le dire tout de suite. J’en ai connu, dans le temps, et des meilleures, c’était ma seule compagnie. J’inventais même des phrases à l’interrogatif pour aller avec. Mais il y a longtemps que j’ai rendu la liberté à toute cette engeance18.

22Roman de l’errance (Mercier et Camier), de l’inconnaissance (L’Inquisitoire), roman déboussolé et désordonné, tel nous apparaît le roman dialogué après Jean Barois. Mais le désordre peut se « construire » par les transgressions des règles de l’économie discursive (d’informativité, de pertinence, de clarté), par le ressassement et le piétinement, par un « fatras » de mots qui disent la misère de l’être dans le monde. Ecoutons Beckett le dire à Tom F. Driver :

La confusion est partout autour de nous. Nous ne pouvons pas écouter une conversation pendant cinq minutes sans être intensément conscients de la confusion. Elle est tout autour de nous, et notre seule chance, à présent, est de la laisser entrer. La seule chance de rénovation est d’ouvrir les yeux et de voir le gâchis. Ce n’est pas un gâchis qu’on puisse comprendre. J’ai proposé qu’on le laisse entrer parce que c’est la vérité19.

23C’est par le degré de dislocation du dialogue qu’on mesure sa proximité avec la vérité. Mais à cette dislocation est encore nécessaire un mode d’être fondé sur le moi et l’autre, V ego et Valter ego, sur l’interlocution et la relation. Le personnage n’a rien à établir par le discours qu’il tient ni rien à communiquer, comme ce serait encore le cas dans une conversation. Il est un passeur, plutôt qu’un « ressasseur » de mots, il s’entretient par le passage, la transaction, la relation dialogique. Le ressassement est devenu une des modalités de la construction relationnelle, dans la modestie intellectuelle du dit, l’humilité du dire et la générosité de l’écoute.

III Ressassement et relation

24Le ressassement caractérise deux autres romans dialogués : celui de la criminelle folle dont la parole est d’autant plus signifiante qu’elle est détraquée (L’Amante anglaise, 1968) ; celui de la quête authentique de la subjectivation qui habite toute parole (Tu ne t’aimes pas, 1989). Les deux textes piétinent, et pourtant dans le piétinement même il s’est passé quelque chose : un effort pour échapper à l’énigme ou à la perte de soi, pour se rejoindre, en boucles. Dans ces formes dialoguées, l’espace de la subjectivité s’ouvre et se risque à l’autre.

25À la fin de Tu ne t’aimes pas, les questions rhétoriques de base comme « pourquoi s’aimer ? comment s’aimer ? quel effet cela produit-il de s’aimer ? » n’ont pas trouvé de réponse définitive. L’ultime réplique est une question sans réponse :

– Si nous l’écoutons maintenant, ce « Vous ne vous aimez pas » qui nous avait tant surpris, il y a déjà assez longtemps, nous y entendons surtout un reproche, un blâme pas seulement pour le tort que nous nous faisons à nous, mais pour ce que nous leur faisons subir, à eux.
– Comme ce serait bon pour tout le monde... comme tout le monde y trouverait son compte si on pouvait, nous aussi, l’éprouver, cet amour de soi...
– Si on pouvait...
– On ne demanderait pas mieux...
– On ne demanderait pas mieux ?
– Pas mieux ? Vraiment ?20

26Le ressassement ne consiste pas seulement en la répétition d’un même énoncé dans deux énonciations différentes, la seconde interrogeant la première, mais aussi dans le constat de nullité de la délibération. Aucun des moi-énonciateurs qui composent le Je-locuteur ne s’est convaincu des arguments des autres moi, tout est à reprendre. Evidemment le dialogue intérieur, l’exposition et la distribution du locuteur en énonciateurs pluriels et polymorphes comptent sur la vertu dialogique de l’interlocution, non répétitive. Et au niveau micro-discursif on peut relever des indicateurs et des progrès argumentatifs, la « transformation des données ». Mais, au niveau macro-discursif, le roman s’achève là où il pourrait commencer.

27Cette réversion de l’incipit et de l’explicit structure aussi Le Dîner en ville, de Claude Mauriac, dont la première phrase est de conclusion :

– Pour en finir avec cette conversation...
– Mais oui, restons-en là, mon petit Jérôme,

28tandis que l’explicit est cette réplique suspendue :

– Pour en revenir à ce dont nous parlions au salon, avant le dîner, je dirai que la liberté...21

29Les sujets de conversation se sont succédé, selon le rituel de la mondanité, mais le véritable thème du Dialogue Intérieur est une obsession, vouée à revenir comme toute obsession : c’est celle du temps qui nous pousse vers la mort et des stratagèmes imaginables pour déjouer ce trajet tragique. Il y a autant de ressassement dans le silence des monologues intérieurs aux prises avec la crainte du cancer ou avec l’impuissance sexuelle que dans la cacophonie :

Ils parlent tous en même temps dans l’excitation collective de l’espérance et de la foi22.

30Les monologues intérieurs, qui répètent à un mot près la même interprétation du bruit, révèlent par leur propre ressassement l’angoisse obsessionnelle que ce bruit refoule.

Ce qu’ils ont à dire tous, toujours, partout, sans cesser jamais cet inutile bavardage23

31n’est précisément rien : rien à dire, mais bavarder pour survivre. Le temps du Dialogue intérieur n’est pas un temps linéaire, finalisé et vectorisé. Le dialogue piétine et les monologues radotent parce que le temps est immobile. Le dialogue mauriacien sort du temps linéaire de la quête et de la progression pour rejoindre, en boucles, une a-temporalité de la psyché. Il était voué dès l’origine à fonder une entreprise à laquelle les termes de montage, d’emboîtement et de stratification conviendraient sans doute mieux que celui de ressassement. Mais ce point ne sera pas développé ici.

32Bavarder pour survivre, c’est ce que font de leur côté, dans Le Square, le voyageur de commerce et la bonne à tout faire :

– Si je vais quelquefois dans les squares, c’est quand je suis resté quelques jours sans parler, vous voyez, sans bavarder. [...] On s’ennuie si fort de bavarder avec quelqu’un et que quelqu’un vous écoute que ça peut vous rendre même un peu malade, vous donner comme un peu de fièvre.
– Oui, je sais, il semble alors qu’on pourrait se passer de tout, de manger, de dormir, plutôt que de bavarder24.

33Ressasser, c’est au minimum faire se réfracter sa propre parole, la faire rebondir en écho. Mais la chambre d’enregistrement de la répétition lyrique qui réverbère en écho la parole n’est pas la chambre d’écoute de la réplique dialogale et dialogique. Le couple Je/Tu est au service de chaque Je ; mais le Tu est nécessaire pour faire échapper le Je au narcissisme de l’écho.

IV De la menthe anglaise à l’amante en glaise : de l’écho à l’écoute religieuse

34Tout semble aussi à reprendre dans les dernières minutes de L’Amante anglaise. L’interrogateur a manifesté une intelligente patience à l’égard de Claire Lannes, voulant comprendre pour elle et avec elle ce qui l’avait amenée à commettre le meurtre. Ni juge ni policier, l’interrogateur est un double du lecteur, son écoute est celle de tout herméneute. Il reprend l’interrogatoire pour comprendre et non pour juger. Or sa lassitude devant ce que ressasse Claire s’entend à la fin de l’entretien, et Claire l’implore de continuer à écouter, comme si son écoute avait jusque là été aussi vacante qu’a été vide son propre discours. « L’injonction d’écouter est l’interpellation totale d’un sujet à un autre », selon Barthes25 :

– Vous êtes découragé. C’est ça ?
– Oui
– Si j’avais réussi à vous dire pourquoi j’ai tué cette grosse femme sourde, vous me parleriez encore ?
– Non, je ne crois pas.
– Vous voulez qu’on essaye encore ? Qu’est-ce que j’ai dit qui vous a découragé tout à coup ?
L’heure est passée ?
C’est toujours la même chose, qu’on ait commis un crime ou rien.
[...]
– Moi à votre place j’écouterais. Écoutez-moi... je vous en supplie...26

35Le dialogue ne livre aucun motif ni aucun mobile, seulement l’intuition d’un ravissement, celui de Claire à Cahors, et d’un crime commis par procuration et par erreur. Le mari aurait rêvé d’un monde neuf, mais qui lui eût été donné, et il eût dû, selon l’évidence qui l’assaille au cours de l’entretien, être la victime du meurtre :

– Qui aurait-elle dû tuer dans la logique de sa folie ?
– Moi.
– Vous venez de dire Marie-Thérèse ou moi.
– Je viens de découvrir le contraire - là - maintenant [...].
Je vous demande de continuer. Je voudrais que vous alliez jusqu’au bout de votre pensée. Je suis prêt à tout croire, et des autres et de moi.
– Je crois que vous ne souhaitiez pas seulement vous débarrasser de Claire, mais aussi de Marie-Thérèse - vous deviez souhaiter que les deux femmes disparaissent de votre vie, afin de vous retrouver seul. Vous avez dû rêver de la fin d’un monde. C’est-à-dire du recommencement d’un autre. Mais qui vous aurait été donné27.

36Cette intuition se déplie dans et par le silence de l’écoute. Le dialogue, grâce au silence initial de l’interrogateur qui ne parle qu’à la demande de Pierre et propose un sens à l’énigme, ouvre le passage d’une ignorance brute, d’un non-savoir à une ignorance de l’intime extime, selon le vocable lacanien, inconnaissable au sujet, hors-lieu, à l’étrangeté logée au cœur de soi-même. Le dialogue met à l’épreuve le verbe de la raison en épousant le délire de l’amante en glaise devenue menthe anglaise. Ce que ne sait pas Claire, pourquoi elle a tué, quels motifs et quels mobiles expliqueraient son crime, relève d’un non-savoir que Lacan distingue de l’ignorance brute :

Inscitia, c’est l’ignorance brute, tandis que inscientia, c’est le non-savoir constitué comme tel, comme vide, comme appel du vide au centre du savoir28.

37L’inscientia, l’appel du vide correspond, peut-être, à l’appel de l’autre dont elle aurait été l’instrument à son insu. Elle sent une vérité qui n’a pas de mots pour se dire, mais seulement une force d’aspiration. Elle ne ment pas sur le meurtre, même pas par omission, elle ne le connaît pas.

38À ce point devenu davantage espace de résonance que de connaissance, le dialogue cesse de ressasser. Appelons-en à Barthes qui dit « religieuse » l’écoute qui

métamorphose l’homme en sujet duel : l’interpellation conduit à une interlocution, dans laquelle le silence de l’écouteur sera aussi actif que la parole du locuteur : l’écoute parle, pourrait-on dire29.

39Cette écoute sauve le ressassement de sa connotation dépréciative. L’énoncé a beau être vide de sens nouveau, stérile, l’implicite, l’indirect, le supplémentaire ou le retardé prennent le pas sur le dit.

Ce qui est écouté ici, ce n’est pas la venue d’un signifié, objet d’une reconnaissance ou d’un déchiffrement, c’est la dispersion même, le miroitement des signifiants, sans cesse remis dans la course d’une écoute qui en produit sans cesse des nouveaux, sans jamais arrêter le sens : ce phénomène de miroitement s’appelle la signifiance30.

Conclusion

40La subversion de l’image et de l’usage du dialogue le relance vers d’autres projets, et néanmoins vers le même. Il fallait sans doute, en effet, la déviation du dit vers le dire et du sens vers le lien pour que le dialogue renoue avec ses origines : être et rester « dialogue de l’âme avec elle-même », épreuve de soi et épreuve de l’autre, mais selon des modalités différentes. Après le ressassement répété et scandé par Beckett jusqu’à l’amuïssement, après la transgression des règles d’informativité, de pertinence et de clarté dans le discours pingetien, adviennent le surgissement et le bruissement d’une signifiance secrète et sacrée. Celle par exemple d’une menthe anglaise qui pousse au pied du banc en lieu et place d’une amante en glaise. Le ressassement ne sera déjoué que lorsque la bouche aura recouvré ses vertus oraculaires, cessant d’« être comme le ciment du banc »31.

41Le déplacement des enjeux et des caractères rhétoriques du dialogue vers des questions affleurant au lyrisme, telles celle de la résonance, de la réverbération de la voix intérieure, de l’écho de son propre souffle existentiel permet d’articuler la fin du sujet cartésien du cogito avec l’émergence du parlêtre ou du rythme-sujet. La voix est toujours le support physique de la parole, le ressassement recueille une énergie qui, pour n’être plus celle du logos, est néanmoins de force vive.

42Cette énergie est sollicitée et captée par la relation interlocutive. « Je parle donc je suis » n’est pas seulement un argument ontologique. Même sans rien dire, même en ressassant, « Je te parle, donc nous sommes », dit Ponge. Tant que réplique il y aura, si redondante soit-elle, sera assurée la relation intersubjective et la relation éthique à autrui, qui sauve le ressassement de sa stérilité et de son artifice. Si la littérature est « maintien en nous du deuil et du désir »32, alors peut-être le désir de l’éthique est-il plus brûlant encore dans le deuil de la logique ?