1Si le ressassement a à voir avec « la défaite de l’idée classique d’œuvre »1, on peut dire que Francis Ponge est au cœur de la problématique. Poète contemporain s’il en est, c’est au xvii^e siècle qu’il ne cesse de se référer : l’extraordinaire hommage qu’il rend à Malherbe et qui est tout autant une manière d’autobiographie, le montre écartelé entre l’idéal d’une forme verbale parfaite, le fantasme d’une puissance maximale et définitive de la signification des phrases et des mots, et le besoin d’écrire par digressions répétitives, reprises, retours et ratures. Texte éclaté ressassant le désir d’une puissance absolue de la langue.

2Si le ressassement touche également à la question de l’impossible rapport à soi du sujet. Pour saisir à nouveau un fil directeur offert par Dominique Rabaté, Ponge est de nouveau incontournable. D’une certaine manière, ce poète a fait son entrée en littérature en expulsant le sujet, cette « trop tendre écorce » qu’il trouve trop anecdotique. Là encore, c’est à la vertu classique qu’il prétend, à la formulation universelle. Le « parti-pris des choses » est dans une certaine mesure un parti-pris contre le sujet. La vacuité de ce dernier ne se faisant que trop sentir, c’est contre elle, en tant qu’elle est exhibée par le ressassement à vide du langage commun, que travaille l’écriture de Ponge. Là encore, Pour un Malherbe est exemplaire qui affirme la fascination du poète pour les inscriptions latines en leur inaltérable minéralité. Mais le rejet du ressassement se fait au prix d’une exacerbation du ressassement, comme si la question du sujet, de l’incapacité du sujet à se rejoindre dans et par le langage, ne revenait que plus violemment d’avoir été repoussée. Le ressassement devant la résistance des choses, voire pour rivaliser avec la résistance des choses, fonctionnerait comme un écho du ressassement du sujet dans le langage, un sujet qui a cru se sauver (fuir/se retrouver) en prenant le parti des choses.

3Ce n’est là qu’une hypothèse que je ne saurais approfondir ici. Mais elle éclaire d’un certain jour, ou assombrit d’une discrète mélancolie, l’impatience qui vibre dans les moindres textes de Francis Ponge, une impatience propre à une pratique poétique affectant pourtant une certaine bonhomie, un détachement humoristique certain. On entendra cette notion dans un sens pluriel : l’impatience pongienne s’en prend d’abord à la poésie quand celle-ci « ronronne », quand elle s’enlise dans la reproduction de formes se figeant loin des choses ; elle en veut également au langage lui-même, dont l’impuissance, l’usure, les redondances molles, au moins autant que les pouvoirs et la richesse, sont au cœur de l’œuvre du poète.

4Or, ces impatiences contre divers ressassements prennent également diverses formes ressassantes. C’est au pluriel encore qu’il faut entendre le terme de ressassement chez Ponge. C’est en tenant compte de ses ambivalences. L’impatience pongienne résulte d’une confrontation au ressassement du langage et provoque son aggravation délibérée. Au passage, elle s’inverse en patience, inversant du même coup le ressassement, qui de vice devient vertu.

5C’est dire qu’après avoir décrit les avatars les plus visibles de l’impatience, et donc du ressassement, il nous restera à approfondir notre observation en suivant ce renversement de perspective : l’affirmation de la nature paradisiaque du ressassement demande à être analysée : à la fois déployée dans ses diverses acceptions et soupçonnée. Alors resurgit l’impatience, comme un coin enfoncée entre ressassement et paradis du texte. L’impatience ne s’apaise pas, malgré la valorisation du paradis de l’expression que Ponge appelle « l’objoie » et du paradis de la lecture : malgré la valorisation du ressassement. Car le paradis de l’existence, qui est le lieu inaccessible des choses et du corps, demeure un paradis perdu.

AVATARS DE L’IMPATIENCE PONGIENNE

6Les impatiences de Ponge sont connues. Il les a exhibées : impatience contre la poésie narcissique, amoureuse de ses formes, de formes figées ; impatience contre le langage lui-même ; mais aussi, impatience pour le langage et la poésie : une impatience qui se retourne alors en patience, en faisant jouer le ressassement contre le ressassement.

Impatience contre la poésie

7C’est avec la publication de La Rage de l’expression que Francis Ponge manifeste au grand jour une pratique d’écriture dont l’entêtement obsessionnel conduit loin de l’aspect ramassé, achevé, des textes du Parti-pris des choses, de ce que Paulhan avait appelé sa tendance en une « infaillibilité un peu courte ». Il s’agit au contraire d’afficher désormais le tâtonnement de l’écriture. Mais ainsi, le « parti-pris des choses » s’impose avec encore plus d’évidence : car il exige « I assassinat d(u) poème par son objet », pour reprendre une formule de l’exemplaire « Carnet du bois de pins ». Et dans l’appendice à ce carnet, l’auteur précise « que chaque écrivain « digne de ce nom » doit écrire contre tout ce qui a été écrit jusqu’à lui (doit dans le sens de est forcé de, est obligé à) – contre toutes les règles existantes notamment.2 » Le « magma poétique » peut éventuellement servir à l’expression de la chose, mais comme moyen seulement : la poésie ne doit surtout pas être une fin en soi ! D’où la valeur programmatique du premier texte de La Rage de l’expression, « Berges de la Loire » :

Que rien désormais ne me fasse revenir de ma détermination : ne sacrifier jamais l’objet de mon étude à la mise en valeur de quelque trouvaille verbale que j’aurai faite à son propos, ni à l’arrangement en poème de plusieurs de ces trouvailles.
(...)
Peu m’importe après cela que l’on veuille nommer poème ce qui va en résulter. Quant à moi, le moindre soupçon de ronron poétique m’avertit seulement que je rentre dans le manège, et provoque mon coup de reins pour en sortir.3

8Echapper au « ronron poétique », éviter la formation d’un « abcès poétique » : le « parti-pris des choses » est une impatience contre la poésie ressassante.

9On soulignera, dès maintenant, que cette impatience contre les redites et la routine prend la forme... d’un autre ressassement. Les retours sur des mots ou des phrases jugés insatisfaisants donnent le spectacle d’une écriture en plein travail : ce serait là un premier sens que nous pourrions donner au ressassement chez Ponge, celui du perfectionnement incessant de l’expression. Ainsi l’impatience s’avère un ressassement actif, délibéré, contre le ressassement morne et plus ou moins conscient des formes habituelles de la poésie. D’où la publication de ses brouillons par le poète, dans l’espoir que « le pire soit l’ennemi du mal » : que l’exhibition du ressassement à longueur de pages, un ressassement actif, une « rage de l’expression », bouscule l’idée d’un langage poétique abouti, et ravive le langage comme travail, procès.

10Mais avant d’étudier précisément ce « ressassement actif », il faut approfondir l’impatience de Ponge. Car cette dernière se rebelle contre bien plus que le langage poétique admis. C’est plus radicalement au langage lui-même qu’elle s’en prend, dont la poésie conventionnelle n’est qu’un des modes de ressassement.

Impatience contre le langage

. Le ressassement du langage

11En de nombreux textes, en effet, Ponge revient sur l’usure de la langue et sur le fait que le langage n’est que la simple répétition de paroles déjà dites. Selon l’auteur de Méthodes4, la plupart des hommes sont muets, en vérité : « ils remuent le vieux pot, mais ils ne disent rien. Ils ne disent que des lieux communs ». « Le vieux pot », c’est le langage, comparé à un pot de peinture dans lequel « tous les peintres depuis l’Antiquité », mais aussi « toutes les concierges, tous les employés de chantiers, tous les paysans » auraient déjà trempé leur pinceau ».

12Bien difficile d’exprimer quoi que ce soit en « employant des expressions qui sont souillées par un usage immémorial, souillées et épaissies et rendues plus lourdes, plus graves, plus difficiles à manier ». Parler c’est d’abord répéter, écrire c’est s’inscrire dans un ressassement permanent, être parlé par la langue, subir la loi de l’espèce. Un poème du Parti pris des choses, « Le cycle des saisons » évoque, de manière allégorique, le ressassement des paroles, l’incessante et insupportable répétition de paroles qui sont comme « un flot, un vomissement de vert » ; « toujours la même feuille, toujours le même mode de dépliement, et la même limite, toujours des feuilles symétriques à elles-mêmes, symétriquement suspendues ! Tente encore une feuille ! – La même ! Encore une autre ! La même !5 »

13Si bien, ou si mal, que l’automne sur lequel se clôt le poème paraît encore préférable.

. Tentation du mutisme

14L’automne, c’est-à-dire le mutisme, par lequel Ponge a en effet été tenté, et menacé, notamment au moment de la mort de son père. Car cette mort du père est tout autant une mort du sens selon Michel Collot qui dans Francis Ponge, entre mots et choses6 décrit cette épreuve comme une crise de l’expression, une expérience radicale de l’insignifiance des mots, de l’impuissance du langage. Cette épreuve de la mort par le langage est essentielle : l’expression est un drame pour Francis Ponge, une confrontation intime à l’absurde de la condition humaine, une expérience de « l’absurdité du langage » (« Le soleil placé en abîme »). Dans cette perspective, écrire, « c’est la décision de parler », « une fois franchies toutes les raisons de se taire » affirme l’auteur de Pour un Malherbe7.

15Or, « le parti-pris des choses » lui-même peut être considéré comme une façon de traverser l’épreuve de l’impuissance du langage et du mutisme :

L’espoir est dans une poésie par laquelle le monde envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près la parole, puis réinvente un jargon.

16C’est pourquoi les poètes doivent être « les ambassadeurs du monde muet » : « ils balbutient, ils murmurent, ils s’enfoncent dans la nuit du logos »8.

. Balbutiement

17Ce balbutiement, on peut le comprendre comme le renversement du ressassement du langage, du fait de l’expérience impossible et nécessaire de la mort. Blanchot dirait qu’« écrire et disparaître appartiennent à un même mouvement ». C’est un ressassement actif, un arrachement au silence, une confiance folle dans les mots, ce que Ponge lui-même appelle « la résolution stoïque » de parler, de s’exprimer. C’est l’autre face du ressassement subi du langage, une appropriation productive de la parole, autrement dit une appropriation du ressassement. Contre la tentation du silence, le poète s’est accroché à « la rage de l’expression ». Son impatience d’écriture, celle-là même qu’il attribue à Malherbe (« « A la fin, c’est trop de silence ! » Il piaffe d’impatience9), » prend la forme d’un ressassement qui est sa façon de se rendre propre et de rendre propre le langage. D’où, comme beaucoup l’ont vu, le caractère emblématique d’un poème de Pièces, « La lessiveuse » :

La lessiveuse est conçue de telle façon qu’emplie d’un amas de tissus ignobles, l’émotion intérieure, la bouillante indignation qu’elle en ressent, canalisée vers la partie supérieure de son être retombe en pluie sur cet amas de tissus ignobles qui lui soulève le cœur – et cela quasi perpétuellement – et que cela aboutisse à une purification10.

18Les textes de Ponge fonctionnent en effet comme sa lessiveuse : ce sont des impatiences contre le langage, bouillonnement, efforts, émotion mêlés, s’agitant dans le tamis, le sas du texte. Le langage est ressassé, réchauffé grâce à la vigueur de l’attention du poète (une vigueur dont la connotation sexuelle est suggérée sans vergogne dans le poème, et sur laquelle Ponge joue souvent quand il parle de provoquer l’accouplement des mots et des choses).

19Encore nous reste-t-il à étudier de près ce ressassement – celui de l’écriture contre celui du langage – et du même coup la transformation de l’impatience en patience.

Le ressassement comme patience

. Amorcer la pompe du langage

20Selon Ponge, quand il se projette dans la pratique de Malherbe, pour écrire, il s’agit moins de « chercher » que « d’attendre, d’être à l’affût, afin de capter au passage » :

Ainsi faut-il ressasser incessamment son exigence ; étant donné son « sujet » (...), ressasser incessamment la forme vide de son rythme initial, sa couleur, dans une certaine mesure sa forme (plastique), et ressasser tout cela avec une telle aspiration, une telle force d’appel, que dans cette exigence vide, dans cette forme, on appelle incessamment la matière verbale, exactement comme on amorce une pompe.11

21L’écriture est donc essentiellement lecture, « affût » devant le mouvement de la langue dont on captera, sans toujours savoir pourquoi (sur le moment du moins) certaines tournures. Il s’agit de faire travailler le langage, de le faire tourner, défiler. Il s’agit de favoriser le ressassement du langage comme pour en faire un recensement...

22Ainsi, la recherche délibérée (« tenir son vocabulaire en éveil », dit Ponge, en cherchant par exemple dans les dictionnaires) est un ressassement, le mouvement du langage est un ressassement, et si l’écrivain doit choisir, rejeter, couper, interrompre le manège, c’est d’abord en laissant advenir ce ressassement. C’est même en s’y installant, en l’approfondissant, en l’épaississant. L’attente, la patience, s’avère donc le nouvel avatar de l’impatience d’écriture, voire de l’écriture tout court.

. S’installer dans le ressassement

23Ailleurs, dans « La fabrique du pré », Ponge définit par ce mouvement d’attente active, l’écriture elle-même, en jouant un peu à la manière de Jacques Derrida sur un rapprochement entre différence et différance :

Ce qui nous fait reconnaître une chose comme chose, c’est exactement le sentiment qu’elle est différente de son nom, du mot qui la désigne, du mot qui porte son nom, du mot dont elle est bien touchante de consentir à porter le nom.12
Peut-être ne songe-t-on à écrire, c’est-à-dire différer (jusqu’au sentiment de perfection) son expression verbale (afin de se donner le temps d’en approcher la perfection) que lorsqu’on a acquis la conviction que l’expression-verbale-de-premier-jet est imparfaite13

24Il importe de souligner le saut qualitatif qui a été opéré par rapport à ce que nous décrivions plus haut. Le ressassement n’est plus seulement (mais il le reste quand même, puisque la perfection reste un objectif) un pis-aller extérieur à l’expression de la chose, comme si la rage de l’expression n’était qu’une étape vers la réalisation des poèmes achevés, mais le lieu même de l’écriture ou son moment propre, le processus par lequel les lieux communs finissent par devenir propres – à l’expression de la chose et de l’auteur.

. L’écriture comme patience

25Ainsi, l’impatience d’atteindre le but, « la rage de l’expression » se retourne en patience, ou plutôt s’avère une patience, une patience cruciale quand il s’agit d’écriture, et que Maurice Blanchot a analysée dans L’Espace littéraire. On se souvient en effet de ce passage dans lequel Blanchot montre que l’impatience est pour Kafka le péché le plus grand : à cause d’elle, l’homme a été chassé du paradis et ne parvient pas à y retourner. Pour un écrivain, l’impatience est une faute, car :

elle voudrait précipiter l’histoire vers son dénouement, avant que celle-ci ne se soit développée dans toutes les directions, n’ait épuisé la mesure du temps qui est en elle, n’ait élevé l’indéfini à une totalité vraie où chaque mouvement inauthentique, chaque image partiellement fausse pourra se transfigurer en une certitude inébranlable.14

26On retrouvera chez Ponge, plus loin, cet idéal d’une totalité (dont Blanchot précise aussitôt qu’elle est impossible), mais on se laissera frapper, pour l’instant, par sa propre dénonciation de l’impatience (ainsi que sa propre réticence à l’achèvement). Car l’impatient veut le paradis tout de suite, il ignore la séparation, ou il la nie derrière des images : ainsi font les artistes dont Ponge se moque dans son discours sur « La Pratique de la littérature », parce qu’en criant « j’aime la pomme » ou « je voudrais entrer dans la pomme », ils croient pouvoir le faire. En vérité, ils ne font que « manquer le train » en se payant de mots, n’exprimant ni leur amour de la pomme ni même rien d’eux-mêmes. Au contraire, il faudrait faire, selon Ponge, « une description » qui soit parfaite, c’est-à-dire « une façon de serrer les dents, une façon de ne pas crier »15. Autrement dit, il s’agit encore de différer, de patienter, de ne pas faire comme l’Arpenteur ou K. brûlant les étapes, et rendant ainsi « le terme inaccessible en lui substituant la proximité d’une figure intermédiaire. C’est l’impatience qui détruit l’approche du terme en empêchant de reconnaître dans l’intermédiaire la figure de l’immédiat »16.

27Pourtant, Francis Ponge pousse si loin sa reconnaissance du ressassement que ce dernier devient une fin en soi. En d’autres termes, il fait montre d’impatience, non pas en se précipitant vers le paradis (de la chose), mais en retournant le cheminement vers le paradis en un paradis du cheminement : en fétichisant le ressassement.

II. RESSASSEMENT ET PARADIS

28Les deux termes présentent de multiples acceptions dans l’œuvre de Ponge. Je vais donc laborieusement essayer de suivre les articulations de ces deux notions tout en respectant leurs variations.

29Je m’arrêterai tout d’abord, sur ce renversement qui métamorphose le ressassement en paradis. Puis je montrerai que le lecteur, dont la lecture est également présentée comme le paradis du texte, est invité avec fermeté à participer patiemment au ressassement du texte. Et enfin, rappelant que le paradis est bien « par définition perdu », comme le reconnaît volontiers Ponge, je finirai en m’interrogeant sur les rapports de l’écriture et du réel, ce qui ne manquera pas de nous faire revenir à l’impatience.

Paradis du ressassement

30Maurice Blanchot décrit l’impatience en fonction de la notion du paradis : l’impatient est celui qui ne se sait pas en exil. L’écrivain impatient refuse de reconnaître le « bonheur et le malheur de la figuration, de cette exigence par laquelle l’homme de l’exil est obligé de se faire de l’erreur un moyen de vérité et de ce qui trompe indéfiniment la possibilité ultime de saisir l’infini »17. Kafka, pour Blanchot, « a profondément éprouvé qu’écrire, c’est se livrer à l’incessant et, par angoisse, angoisse de l’impatience, souci scrupuleux de l’exigence d’écrire, il s’est le plus souvent refusé à ce saut que permet l’achèvement, cette confiance insouciante et heureuse par laquelle (momentanément) un terme est mis à l’interminable »18. Francis Ponge n’a cessé d’éprouver lui aussi l’impossibilité de la fin, de l’achèvement. C’est bien avec le « bonheur et le malheur de la figuration » que toute son œuvre se débat.

31Mais son besoin de perfection, d’achèvement malgré tout, sa rivalité avec l’éternité de la pierre (cf Pour un Malherbe), sont telles qu’il lui a fallu obtenir une manière de plénitude, de réussite. Or, c’est vers le ressassement lui-même qu’il s’est tourné. Non pas vers le monument, mais vers le « moviment », pour reprendre la formule de L’Ecrit Beaubourg. Faute de plénitude dans l’achèvement, une plénitude dans l’inachèvement. Le mouvement perpétuel en guise d’éternité artistique. Autrement dit, le défaut des langues n’est plus seulement « un moyen de vérité », « une possibilité de saisir l’infini » comme l’écrit Blanchot, mais, convenablement agencé, la vérité même. Nous ne sommes plus dans le pire, ennemi du mal, mais dans le Bien. Quand « la qualité différentielle » de la chose a été trouvée et que la corde du langage est tendue à son intensité maximum, alors :

Tout y vient, tout lui apporte de l’eau.
Satisfaction. Floculation. Jubilation.
C’est le bonheur d’Expression.

La Vérité jouit, plus qu’elle ne se proclame.
Vit éternellement au trône de notre paresse.
Telle est le Paradis, le Jardin des Raisons Adverses.
L’articulation du OUI. Les vibrations (le tremblement) de la certitude.19

32Il s’agit d’aboutir à une sorte d’état indifférencié du langage. Un état de grâce dépeint comme un projet existentiel dans Pour un Malherbe, celui d’une transformation du ressassement terne et stérile en un ressassement paradisiaque :

Le Temps (LE Temps : je veux dire la ténacité, le travail) débouchant dans l’intemporel. Une minute de plus à vivre, à peiner encore, et c’est l’éternité. La fusée dans la stratosphère, qui finit, à force de relancer son désir, par échapper à l’attraction, et entrer dans l’harmonie des sphères, dans l’horlogerie universelle.20

33D’où « ce tremblement de certitude » qui est la réponse de Ponge à cette critique décidément mal digérée de Paulhan jugeant odieuse cette certitude à propos des Proêmes. Oui, la certitude est possible, si l’on passe d’une « infaillibilité un peu courte »... à une infaillibilité longue ! Ce retour qui est une surenchère est inévitable, puisque c’est celui du désir jamais assouvi de perfection, d’accomplissement, qui accompagne Ponge durant toute son œuvre.

34On pourrait objecter que ce paradis de l’expression demeure inaccessible, un projet, un idéal associé au personnage de Malherbe. Pourtant, si le ressassement est bien une forme de paradis de l’expression, c’est plus qu’un idéal, c’est une pratique. Dans « Le soleil placé en abîme », Ponge parle de « profusion », qui est un renversement du ressassement, un retournement du vice en vertu :

Nous glorifierons-nous donc maintenant de la principale imperfection de ce texte – ou plutôt de sa paradoxale et rédhibitoire perfection ? Elle vient à la fois de cette énorme quantité (ou profusion) de matières (dont aucune, d’ailleurs, qui n’ait son échantillon ici-bas), de leur densité inégale et de leur état de fusion (ou à proprement parler confusion) – et surtout, de cette multiplicité de points de vue (ou, si l’on veut, angles de visions), parmi lesquels aucun esprit honnête de notre époque ne saurait en définitive choisir.21

35C’est dans ce texte du « Soleil placé en abîme » qu’est d’ailleurs défini « l’Objeu »22, la « floculation » de la parole en significations diverses, voire adverses. Mais l’intérêt est que cet « objeu » soit mis en pratique, et qu’il le soit dans d’autres textes encore. Ainsi, une profusion similaire, est également atteinte à la fin du Savon :

… Nous en sommes à peu près à ce point. Saturés de notre sujet, pas un mot qui ne se développe en allusions diverses. Nous sommes devenus susceptibles d’une succession indéfinie de bulles, que nous lâchons comme elles nous viennent, isolées ou par groupes et sans trop y toucher (...).23

36Le bonheur du ressassement est enfin clairement décrit dans « Tentative orale » comme « un moment où les mots et les idées sont dans une espèce d’état d’indifférence, tout vient à la fois comme symbole, comme vérité, cela veut dire tout ce que l’on veut »24. On accède alors à « l’objoie », ce moment hors du temps où la tension soigneusement amorcée et entretenue retombe, ou, ce qui revient au même, s’entretient d’elle-même (la fusée dans la stratosphère). On pourrait parler de ressassement du troisième type, un ressassement, ni mou, ni tendu, mais heureux. Un troisième ressassement qui échappe à la maîtrise de son auteur lui-même, qui est jubilation du langage, profusion de sens à partir des mêmes mots (des mêmes sas), ou associations de mots. Ainsi s’apaise l’impatience et la patience obtient ses fruits : le ressassement ou le paradis de l’écriture...

37Nous en sommes donc à trois ressassements déjà : de même le paradis prend de multiples formes : le « OUI » au langage, en effet, pour que le texte soit bien au « Paradis des Raisons Adverses », doit impliquer tous les points de vue, et particulièrement celui du lecteur. D’où la conclusion du Savon, au moment où il s’agit justement de « boucler » le texte, de lancer « notre savon en orbite » :

Quant au paradis de ce livre, qu’est-ce donc ? Qu’est-ce que cela pouvait être, sinon, lecteur, ta lecture (comme elle mord sa queue en ces dernières lignes)25.

38Mais cette morsure retournée contre le lecteur pousse à douter de l’identification du paradis du ressassement de l’écriture avec le paradis de la lecture, lorsque cette dernière est le fait d’un lecteur autre que l’auteur lui-même. Il se pourrait bien que ce deuxième paradis apparaisse pour l’auteur, sinon comme un enfer (malgré la dénégation de l’affirmation sartrienne : « Notre paradis, en somme, ne serait-ce pas les autres ? »), du moins comme un exil.

Le paradis de la lecture, ou comment englober le (ressassement du) lecteur

39A de nombreuses reprises, Ponge a affirmé sa méfiance à l’égard des lecteurs. Non seulement les critiques le « hérissent » parfois, affirme-t-il dans « Le carnet du bois de pins », mais tout lecteur peut lui apparaître comme une menace potentielle. Celui-ci a en effet le redoutable pouvoir de défaire le texte, de le (re)prendre à son compte, de se méprendre, de suivre d’autres pistes, dont Ponge ne sait que trop bien qu’elles sont toujours possibles. C’est dans cette perspective que l’on peut interpréter le soin extrême que prend le poète à anticiper sur ce moment. Or, c’est justement, par le mouvement perpétuel, par la profusion de la parole qu’il peut le mieux se garder du lecteur.

Ne pas « avoir de retard », donner an lecteur l’impression qu’on s’est déjà posé toutes les questions qu’il se pose, qu’on s’est placé de tous les points de vue critiques possibles.26

40On ne peut être plus explicite. Il s’agit ni plus ni moins que de « ne laisser prise à aucune critique en les prévenant toutes dans l’œuvre »27 ! Le ressassement de « l’objeu », la profusion des significations, la multiplicité des points de vue, évitent donc à l’auteur d’être dépassé par le lecteur. Si le ressassement permet « l’inachèvement perpétuel », édifie des « moviments » plutôt que des monuments, donne le spectacle du travail de l’écriture, ou, mieux, consiste en une advenue constante du travail de l’écriture, alors il protège ce travail de l’obsolescence, et le lecteur ne peut qu’entrer dans un présent incessant. Le caractère simultané de l’écriture et de la lecture est une pratique de l’écrivain Ponge, mais aussi une exigence angoissée qu’un auteur tente d’imposer au lecteur.

41Ainsi, dans Le Savon, un « speaker » allemand est censé dire le texte à des auditeurs, mais il s’efface très vite, n’étant apparu que le temps d’obtenir pour le poète un effet de simultanéité entre lecture et écriture :

Mesdames et Messieurs,
(...) Vous entendez en ce moment les premières lignes d’un texte,... la lecture de la traduction en allemand d’un texte, originellement écrit en français...
Ecrit donc, non par moi, speaker allemand, dont vous entendez la voix... mais par l’auteur français, qui vous parle par ma voix.
Lui a écrit ceci.
Ou plutôt – s’il parlait lui-même – et, en réalité, par ma voix, il vous parle lui-même – il vous dirait, il vous dit : Non, je n’ai pas écrit ceci, je l’écris, je suis en train de l’écrire, auditeurs allemands, à votre intention.
Je suis en train d’écrire ces premières lignes. Je n’en suis pas plus loin que vous. Je ne suis pas plus avancé que vous. Nous allons avancer, nous avançons déjà, ensemble ; vous écoutant, moi parlant ; embarqués dans la même voiture, ou sur le même bateau.28

42Embarqués sur le même bateau, dans la même galère existentielle, celle de l’incessante advenue, mais aussi des incessantes dérobades du langage. L’écrivain essaie par tous les moyens de l’écriture, c’est-à-dire par le ressassement, d’impliquer (de « mouiller » ?) son lecteur dans le travail du texte. L’invitant dans le paradis de l’expression, il évite aussi qu’il n’y ravive le sentiment de l’exil. Tl faut que le lecteur chemine de conserve avec l’auteur sur les « sentiers de la création », ou plutôt sur les sentiers de la re-création, de la réécriture qui est tout aussi bien, on l’a vu, relecture. Il s’agit bien pour lui d’entrer dans le ressassement, d’y participer, d’y jouer sa partition... sans dérailler pour autant.

43En d’autres termes, le ressassement peut aussi être considéré comme une façon d’imposer la patience au lecteur, de transformer son impatience en patience. Car s’il y a une impatience d’écriture de la part de l’écrivain, on peut dire aussi qu’il y a une impatience de l’écriture par rapport à l’écrivain : prendre la parole, c’est aussi, et aussitôt, la perdre, on l’a vu. Mais ici la prise en compte du lecteur accentue la perception du processus. En somme, soit on parle pour ne rien dire, et l’on se perd dans le ressassement morne de la langue ; soit on écrit (vraiment), et alors le ressassement paradisiaque du texte rend l’auteur parfaitement inutile.

44Le thème de « la mort de l’auteur » (souligné par Philippe Sollers dans ses Entretiens avec le poète) apparaît souvent chez Ponge (par exemple, dans « Le volet, suivi de sa scholie » ou, notamment, dans « Le pré ») : il implique que la parole est passée au lecteur. Mais le ressassement de « l’objoie » peut être vu comme une manière d’empêcher que cette parole ne soit prise trop violemment, de faire en sorte que le lecteur ne risque pas de défaire le texte. Là encore, Ponge fait de nécessité vertu : puisque le lecteur doit s’emparer du texte, que cela soit de manière à le renforcer. Cette lecture étrangère devient bien, ainsi, le paradis du texte, puisqu’elle relève d’un ressassement qui l’anticipe. Thématisée, exhibée, la « mort de l’auteur » relève de la dénégation : on demande au ressassement incontrôlable du lecteur qu’il assure une résurrection – ce qu’on appelle la postérité – à l’écrivain.

45Devant Jean Ristat, qui, dans son entretien avec lui à propos de La Fabrique du pré29 tient à lui faire dire que les brouillons ont la même valeur que les textes achevés, Ponge insiste avec force sur la supériorité de l’achèvement sur l’inachèvement. Il lui oppose même trois sortes d’achèvement, et en premier lieu celui de la consécration par des lecteurs (on ne peut mieux dire que ces derniers participent au bouclage du texte...en entrant dans son ressassement). Les deux autres signes de l’achèvement sont d’une part l’apparition « d’une sorte de morale, d’art poétique » (ainsi le texte se saisit lui-même en se signifiant lui-même), d’autre part un état d’agencement tel que le texte fonctionne mieux que lors des différents stades de brouillons, qu’il acquiert une sorte de vie propre supérieure à la simple somme des différents états du texte.

46A chaque fois, néanmoins, l’achèvement c’est le fonctionnement en boucle(s) du texte, le foisonnement de significations, le ressassement constitué par des ouvertures et des reprises constantes :

Il faudrait dans la phrase les mots composés à de telles places que la phrase ait un sens pour chacun des sens de chacun de ses termes. Ce serait le comble de « la profondeur logique de la phrase et vraiment « la vie » par la multiplicité infinie et la nécessité des rapports.30

47Les mots et les phrases sont des sas par lesquels peuvent passer de multiples signification. C’est à cela que doit aboutir le ressassement de l’écriture : au ressassement de la lecture.

48Or, cette « profondeur logique » du ressassement et « cette vie » du texte, Ponge les présente aussi comme des façons de rivaliser avec l’épaisseur des choses, leur opacité, leur résistance. Le paradis du ressassement est donc un contre-paradis, car le vrai paradis demeure celui des « choses », un paradis perdu puisque ces choses sont inaccessibles à l’esprit. C’est du moins ce que souligne l’auteur de Comment une figue de paroles et pourquoi :

Je veux rejeter la figue dans le paradis de l’existence, dans le paradis de ce que le corps connaît aux dépens de l’esprit. Le paradis est par définition perdu.31

49Alors l’impatience resurgit, et avec elle un ressassement qui, à nouveau, est la reconnaissance de l’exil. Le ressassement de « l’objoie » peut être un paradis par son épaisseur et son foisonnement, mais ce n’est que le paradis de l’expression, et ce foisonnement qui affirme hautement la force du langage, dessine aussi en creux – ne peut le dessiner qu’en creux – « le paradis de l’existence ».

L’impatience comme vertu d’écriture

50Ainsi l’impatience demeure cruciale, peut-être plus encore que ne l’a dit Blanchot. Elle n’est pas seulement signe d’un désir d’absolu : c’est elle qui anime, électrice la patience, qui en fait toute la tension. Et c’est cette tension qui est primordiale. Car il faut que le poète ait envie de crier qu’il aime la pomme, ou la figue ou le savon, pour qu’en retenant son cri, il écrive, amorce la pompe, et produise au moins un texte ayant une épaisseur semblable, dans son espèce, à la chose. Il faut que le poète soit quelqu’un pour qui le monde extérieur existe, pour reprendre le mot de Ponge (reprenant lui-même Théophile Gautier) s’adressant à Jean Ristat. Cela ne l’empêche pas, il s’en faut, d’être le premier à reconnaître l’inaccessibilité pour le langage de ce monde extérieur.

Ce sont tout à la fois la violence du désir et la hauteur (l’éloignement extraordinaire, l’altitude impossible) de l’objet qui maintiennent la parole en forme.32

51C’est l’impatience et le refus de l’impossibilité qui lancent le texte, même si ce texte se forme aussi dans l’attente tendue qui découle de cette impatience... Mais l’impatience doit rester fidèle à elle même : une vertu négative. Ce n’est pas en faisant disparaître le défaut des langues dans le paradis du ressassement, qu’elle est au plus proche du paradis. C’est en se heurtant de tout son élan à l’irréductibilité des choses :

Il y a dans l’homme une faculté (non reconnue précisément comme telle) de saisir qu’une chose existe justement parce qu’elle sera toujours incomplètement réductible à son esprit. Elle heurte son corps et comme elle le heurte, elle heurte également son esprit. Mais cela est raisonnable, le corps se laisse heurter avec joie. Cela le rassure. L’esprit doit éprouver une joie pareille. La poésie est peut-être ce qui rend compte de cela.33

52La valorisation du corps n’a rien d’anecdotique : il est précisément ce qui « abouche au monde » et qui a une « connaissance certaine » des choses. Or, dans la suite du livre, Ponge le convoque à nouveau, mais de façon beaucoup moins claire. Lorsqu’il s’agit de rien moins que de définir la poésie, en effet, le poète parle d’un « art d’assembler les paroles de façon (par mimétisme) à permettre à l’esprit de mordre dans les choses et de s’en nourrir ». Il parle :

« D’une assimilation à leur mystère (des choses). Que l’un (l’esprit) se révèle à l’autre dans l’acte de vie.
Qu’ils se soient mis ensemble dans les bras de l’espèce (de la mort et de la vie), et perdu ensemble l’esprit, perdu la tête au profit de la (résurrection) régénération des corps, (corps verbal) ».

53Ici, plusieurs observations s’imposent. On notera tout d’abord la désarticulation de la syntaxe et surtout une difficulté manifeste à identifier les référents des pronoms. Peut-être parce qu’il est justement question du problème de la référentialité... Ensuite, ce qui frappe c’est que l’étrange résurrection des corps, leur régénération, leur surrection, est aussitôt « rattrapée » et neutralisée par la parenthèse précisant qu’il ne s’agit jamais que du « corps verbal ». Certes, mais dans l’intervalle, le verbe s’est régénéré, justement parce que s’est produite une sorte de traversée du non sens, de la gratuité, du mutisme. Alors, une dernière remarque reste à faire : on ne peut logiquement s’en tenir à la limitation in extremis opérée par la parenthèse. Si seul le corps verbal était en jeu, comment pourrait-il y avoir mélange, perte, mort ?

54Ainsi, le corps, c’est-à-dire le réel, hante, même intouchable, la langue : il y est sans y être. Nous avons affaire au mystère d’une transsubstantiation, mais inversée : c’est le corps qui se manifeste dans l’esprit, le réel dans le texte, sans y être... Il y a de quoi bégayer, il y a de quoi ressasser : tenter de revenir à ce moment inaccessible, impossible, lorsque l’auteur est touché par le monde – c’est-à-dire touché, déjà, par les mots. C’est toute l’extraordinaire opération du texte de « La Mounine », dans lequel Ponge essaie de revenir sur le mystère d’une rencontre avec un paysage, rencontre si forte qu’« il y eut sanglot », rencontre si insaisissable qu’elle esquive tous les efforts du poète.

Conclusion

55De manière plus générale, on pourrait dire que dans l’œuvre pongienne, l’expression est vraiment enragée : mordue par les choses, dans lesquelles elle essaie de mordre en retour, même si elle ne peut mordre que dans les mots. Elle est acharnée dit encore Ponge à Jean Ristat, en précisant qu’étymologiquement, l’acharnement consiste à « mettre de la chair sur un leurre » ! C’est bien ce que fait Francis Ponge : non pas qu’il travaille à nous leurrer, à nous faire croire à l’illusion référentielle, bien au contraire, mais il essaie de mettre sa chair, l’émotion provoquée par le contact du monde, sur le leurre du langage.

56Aussi pourrait-on maintenant définir le ressassement chez Francis Ponge comme un mouvement double : c’est à la fois la volonté (et le moyen) de reproduire une résistance du langage semblable à celle du monde extérieur (c’est une façon d’essayer de donner du corps, épaisseur, mouvement, vie, au verbe) et le mouvement même de la résistance du réel, le bégaiement du langage devant le monde, le piétinement sur place (puisque le corps, pour Francis Ponge appartient irrémédiablement au paradis de l’existence). On n’entre pas par le langage dans le paradis de l’existence. Ou encore, si l’on prend les choses à l’envers, on peut dire avec l’auteur de La Fabrique de pré que l’on ne sort pas de la langue :

Que les choses, telles que nous les distinguons, reconnaissons – et telles que nous les aimons – que les phénomènes du monde physique, du monde dit extérieur, soient déjà des mots : voilà pour moi qui ne fait aucun doute.

57Dans le même temps, et contradictoirement, l’auteur affirme avec force la différence absolue des choses par rapport à leur nom : tout son travail de poète serait justement de réaliser leur copulation.

Il s’agit de les faire rentrer l’un en l’autre : de n’y voir plus double : que les deux apparences se confondent (exactement).34

58Cesser de voir double ? Vraiment ?

59L’œuvre de Ponge permet au contraire de voir double. Elle relèverait plutôt de ce que Paul Ricœur appelle « la métaphore vive », jouant entre deux référentialités, celle de l’univers du texte, et celle du monde extérieur qui demeure, et tend le texte. Nous serions dans une permanente confrontation, une exhibition de la défaite et de l’élan. Cet élan, d’ailleurs, Ponge dit dans le même texte qu’il est subjectif, en précisant qu’il faut entendre très fortement le « sub (ce qui me pousse du fond, du dessous de moi : de mon corps) ». Projection des mots – d’on ne sait où – sur le chemin du texte, puis scrupules devant ces mots : le texte s’inscrit entre l’impatience et la patience, dans le ressassement du corps verbal, hanté par le corps des choses et le rapport du corps à ces choses. Ainsi, nous ne sommes ni dans l’illusion référentielle – il s’en faut – ni dans une clôture du texte érigée en une absolue autoréférentialité. Nous sommes, avec Ponge, dans l’impatience de l’écriture, ce qui veut tout aussi bien dire astreints à la plus extrême patience, condamnés, voluptueusement parfois, au ressassement.